»Aber es ist noch nicht aller Tage Abend. Plötzlich scheint wieder die Sonne, und es sieht alles wieder anders aus.« Fünf Jahre nach dem Krieg strahlt der (bundes-)deutsche Himmel wieder agfacolorblau, leuchten die Wiesen wieder saftig grün, blühen die Obstbäume wieder unschuldig weiß, kurz: es ist wieder Frühling, es lacht wieder das Leben. Mit der Liebe ist es wie eh und je etwas kompliziert, aber beim Walzer, den der Herr Domkapellmeister intoniert, finden zu guter Letzt alle Töpfe ihre Deckel: der fesche Kunstmaler (Rudolf Prack) und das süße Bärbele (Sonja Ziemann), der flotte Schauspieler und die kokette Soubrette, der tumbe Kraftknecht und die naive Wirtstochter. Und die Alten sitzen da, in gravitätischem Schwarz, sehen den Jungen zu, träumen ihnen nach, bei ihrem Tanz in die farbenfrohe Zukunft. Hans Deppes gnadenlose Wohlfühloperette negiert mit kämpferischem Frohsinn das Trümmergrau des Nachkriegs, die Gespenster der Vergangenheit, die Erinnerung an massenmörderische Verbrechen; »Schwarzwaldmädel« will nichts wissen von den Problemen der Zeit, setzt die penetrant gemütliche Enge eines innerlich und äußerlich unversehrten Dorfes inmitten idyllischer Landschaft als Fluchtpunkt aller Heile-Welt-Illusionen gegen die Verworrenheit einer erschütterten, herausfordernden, unwägbaren Gegenwart. Daß Deppe vielleicht nicht ganz so einfältig ist, wie die platte Gestaltung der musikalischen Klamotte nahelegt, lassen seine ständigen Hinweise auf Spiel und Lüge, auf Schwindel und Verstellung im Verhalten aller Beteiligten vermuten. Auch die Heimat, so scheint es, hat einen doppelten Boden. Der am Ende freilich sorgsam versiegelt wird. Wie das Gestern.
R Hans Deppe B Bobby E. Lüthge V August Neidhart K Kurt Schulz M Leon Jessel, Frank Fox A Gabriel Pellon S Margarete Steinborn P Kurt Ulrich D Sonja Ziemann, Rudolf Prack, Paul Hörbiger, Gretl Schörg, Walter Müller | BRD | 104 min | 1:1,37 | f | 7. September 1950
10.8.50
Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950)
Boulevard der Dämmerung
»Yes, this is Sunset Blvd., Los Angeles, California. It's about five o'clock in the morning …« 1950, gut ein halbes Jahrhundert, nachdem die Bilder laufen lernten – nach einer Epoche voller Glanz und Hysterie, nach einer Ära der strahlenden Erfolge und der ruinösen Abstürze, nach einem Zeitalter des gleißenden Lichtes und der tiefschwarzen Schatten –, zieht »Sunset Blvd.« eine, nein: die Bilanz des Systems ›Hollywood‹. Billy Wilder und Charles Brackett (deren letztes gemeinsames Werk dies sein sollte) verorten ihr höhnisch-selbstreferentielles Noir-Melodram sehr präzise und anschaulich beim eigenen Brötchengeber, den Paramount Pictures, wo sie drei archetypische Protagonisten zu-, mit- und gegeneinander in Stellung bringen: eine zeitlos-(selbst-)vergessene Diva of yesteryear (»I am big. It's the pictures that got small.« – Gloria Swanson), einen erfolglos-hungrigen Arbeiter im Weinberg der siebten Kunst (»He always wanted a pool.« – William Holden) und einen obsessiv-masochistischen Menschenschöpfer (»Madame is the greatest star of them all.« – Erich von Stroheim). Das kinematographische trio infernal wird vom schadenfrohen Schicksal im Spukhaus einer glorreichen filmischen Vergangenheit (10086 Sunset Blvd.) zusammengesperrt und verstrickt sich dortselbst in ein schäbig-prunkvolles Netz von Ehrgeiz und Verzweiflung, Ekel und Begehren, Ausbeutung und Korruption. Die Wände ihrer kleinen weiten Welt werden zur flickernden Projektionsfläche für Sehnsüchte (nach Erfolg, nach Bestätigung, nach Liebe) und Ängste (vor dem Fehlschlag, vor dem Vergessen, vor dem Alleinsein). Wirklichkeit, Traum und Lüge verschwimmen, und so schlittern die drei über die Fliesen, auf denen einst Valentino Tango tanzte, hinein in die Erfüllung ihrer Wünsche – denn zum ironisch-schaurigen Ende bekommen sie alle (in gnadenlosem Schwarzweiß und Academy ratio) das, was sie verdienen, und (schlimmer noch) das, was sie ersehnten: das letzte Kommando (»Action!«), das Bad im Pool, das definitive close-up: »There’s nothing else – just us and the cameras and those wonderful people out there in the dark …« Für »Sunset Blvd.«, soviel steht fest, wurde das Kino erfunden. PS: »Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon / Bold and ambitious / And vicious and glamorous / Drama – a city full / Tragic and pitiful / Bunk, junk and genius …« (Don Blanding)
R Billy Wilder B Billy Wilder, Charles Brackett K John F. Seitz M Franz Waxman A Hans Dreier, John Meehan S Doane Harrison, Arthur P. Schmidt P Charles Brackett D William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Jack Webb, Cecil B. DeMille | USA | 110 min | 1:1,37 | sw | 10. August 1950
»Yes, this is Sunset Blvd., Los Angeles, California. It's about five o'clock in the morning …« 1950, gut ein halbes Jahrhundert, nachdem die Bilder laufen lernten – nach einer Epoche voller Glanz und Hysterie, nach einer Ära der strahlenden Erfolge und der ruinösen Abstürze, nach einem Zeitalter des gleißenden Lichtes und der tiefschwarzen Schatten –, zieht »Sunset Blvd.« eine, nein: die Bilanz des Systems ›Hollywood‹. Billy Wilder und Charles Brackett (deren letztes gemeinsames Werk dies sein sollte) verorten ihr höhnisch-selbstreferentielles Noir-Melodram sehr präzise und anschaulich beim eigenen Brötchengeber, den Paramount Pictures, wo sie drei archetypische Protagonisten zu-, mit- und gegeneinander in Stellung bringen: eine zeitlos-(selbst-)vergessene Diva of yesteryear (»I am big. It's the pictures that got small.« – Gloria Swanson), einen erfolglos-hungrigen Arbeiter im Weinberg der siebten Kunst (»He always wanted a pool.« – William Holden) und einen obsessiv-masochistischen Menschenschöpfer (»Madame is the greatest star of them all.« – Erich von Stroheim). Das kinematographische trio infernal wird vom schadenfrohen Schicksal im Spukhaus einer glorreichen filmischen Vergangenheit (10086 Sunset Blvd.) zusammengesperrt und verstrickt sich dortselbst in ein schäbig-prunkvolles Netz von Ehrgeiz und Verzweiflung, Ekel und Begehren, Ausbeutung und Korruption. Die Wände ihrer kleinen weiten Welt werden zur flickernden Projektionsfläche für Sehnsüchte (nach Erfolg, nach Bestätigung, nach Liebe) und Ängste (vor dem Fehlschlag, vor dem Vergessen, vor dem Alleinsein). Wirklichkeit, Traum und Lüge verschwimmen, und so schlittern die drei über die Fliesen, auf denen einst Valentino Tango tanzte, hinein in die Erfüllung ihrer Wünsche – denn zum ironisch-schaurigen Ende bekommen sie alle (in gnadenlosem Schwarzweiß und Academy ratio) das, was sie verdienen, und (schlimmer noch) das, was sie ersehnten: das letzte Kommando (»Action!«), das Bad im Pool, das definitive close-up: »There’s nothing else – just us and the cameras and those wonderful people out there in the dark …« Für »Sunset Blvd.«, soviel steht fest, wurde das Kino erfunden. PS: »Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon / Bold and ambitious / And vicious and glamorous / Drama – a city full / Tragic and pitiful / Bunk, junk and genius …« (Don Blanding)
R Billy Wilder B Billy Wilder, Charles Brackett K John F. Seitz M Franz Waxman A Hans Dreier, John Meehan S Doane Harrison, Arthur P. Schmidt P Charles Brackett D William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Jack Webb, Cecil B. DeMille | USA | 110 min | 1:1,37 | sw | 10. August 1950
16.6.50
Father of the Bride (Vincente Minnelli, 1950)
Vater der Braut
Provinziell-behagliche Sittenkomödie über die Zurüstungen für den Tag »every girl dreams of« – betrachtet aus der Perspektive des brummigen, aber wachsweichen Familienoberhauptes. Vincente Minnelli vermeidet jeden MGM-Glanzeffekt, nur einmal erlaubt er sich einen formalen Ausbruch und gestaltet Pops’ böse Vorahnungen in der Nacht vor der Trauung als dalíesken Alptraum. Spencer Tracy (»I always used to think that marriages were a simple affair.«) muffelt sich väterlich-sympathisch durch die beruhigend vorhersehbare Handlung; die Besetzung der Brautrolle mit der appetitlichen Liz Taylor verrät hellseherische Ironie.
R Vincente Minnelli B Frances Goodrich, Albert Hackett V Edward Streeter K John Alton M Adolph Deutsch A Cedric Gibbons, Leonid Vasian S Ferris Webster P Pandro S. Berman D Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Leo G. Carroll | USA | 92 min | 1:1,37 | sw | 16. Juni 1950
Provinziell-behagliche Sittenkomödie über die Zurüstungen für den Tag »every girl dreams of« – betrachtet aus der Perspektive des brummigen, aber wachsweichen Familienoberhauptes. Vincente Minnelli vermeidet jeden MGM-Glanzeffekt, nur einmal erlaubt er sich einen formalen Ausbruch und gestaltet Pops’ böse Vorahnungen in der Nacht vor der Trauung als dalíesken Alptraum. Spencer Tracy (»I always used to think that marriages were a simple affair.«) muffelt sich väterlich-sympathisch durch die beruhigend vorhersehbare Handlung; die Besetzung der Brautrolle mit der appetitlichen Liz Taylor verrät hellseherische Ironie.
R Vincente Minnelli B Frances Goodrich, Albert Hackett V Edward Streeter K John Alton M Adolph Deutsch A Cedric Gibbons, Leonid Vasian S Ferris Webster P Pandro S. Berman D Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Leo G. Carroll | USA | 92 min | 1:1,37 | sw | 16. Juni 1950
8.6.50
The Asphalt Jungle (John Huston, 1950)
Asphalt-Dschungel
»One way or another, we all work for our vice.« Nach sieben Jahren Haft aus dem Gefängnis entlassen, plant »Doc« Riedenscheider (reserviert: Sam Jaffe) ohne Verzug den nächsten großen Coup, ein vermeintlich todsicheres Ding, den nächtlichen Einbruch in ein Juweliergeschäft. Die zu erwartende Beute: Diamanten im Wert von einer halben Million Dollar. Unterstützt von einem öligen Buchmacher und finanziert vom alerten Anwalt Alonzo Emmerich (katzenfreundlich: Louis Calhern) stellt der versierte Gauner sein Team zusammen: einen professionellen Schränker, einen buckligen Barmann als Fluchtfahrer und den »hooligan« Dix Handley (ruppig: Sterling Hayden) als Mann fürs Grobe. Mit sicherem Strich umreißt Regisseur (und Koautor) John Huston die lebensnahen Figuren, ihre Eigenarten, Beweggründe, Sehnsüchte – und ihre Schwächen, in denen das Scheitern des ambitionierten Unternehmens begründet liegt. Dem differenzierten Ausmalen des halbdunklen Gruppenporträts, der vorbehaltlosen Betrachtung menschlicher Stärken (wie Kompetenz und Loyalität) und Schwächen (wie Gier und Heimtücke) wird ebenso große Bedeutung beigemessen wie der packend-bildstarken Darstellung des kriminellen Manövers. Indem er sich eines moralischen Urteils enthält, indem er seinen (Anti-)Helden in ihren inneren und äußeren Konflikten anerkennenden Respekt zollt, beleuchtet Huston das Verbrechen als »left-handed form of human endeavor« und setzt zugleich weithin gültige Standards für das Subgenre des Heist-Thrillers.
R John Huston B Ben Maddow, John Huston V W. R. Burnett K Harold Rossen M Miklós Rózsa A Cedric Gibbons S George Boemler P Arthur Hornblow Jr. D Sterling Hayden, Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, Marc Lawrence, Marilyn Monroe | USA | 112 min | 1:1,37 | sw | 8. Juni 1950
# 1062 | 19. Juli 2017
»One way or another, we all work for our vice.« Nach sieben Jahren Haft aus dem Gefängnis entlassen, plant »Doc« Riedenscheider (reserviert: Sam Jaffe) ohne Verzug den nächsten großen Coup, ein vermeintlich todsicheres Ding, den nächtlichen Einbruch in ein Juweliergeschäft. Die zu erwartende Beute: Diamanten im Wert von einer halben Million Dollar. Unterstützt von einem öligen Buchmacher und finanziert vom alerten Anwalt Alonzo Emmerich (katzenfreundlich: Louis Calhern) stellt der versierte Gauner sein Team zusammen: einen professionellen Schränker, einen buckligen Barmann als Fluchtfahrer und den »hooligan« Dix Handley (ruppig: Sterling Hayden) als Mann fürs Grobe. Mit sicherem Strich umreißt Regisseur (und Koautor) John Huston die lebensnahen Figuren, ihre Eigenarten, Beweggründe, Sehnsüchte – und ihre Schwächen, in denen das Scheitern des ambitionierten Unternehmens begründet liegt. Dem differenzierten Ausmalen des halbdunklen Gruppenporträts, der vorbehaltlosen Betrachtung menschlicher Stärken (wie Kompetenz und Loyalität) und Schwächen (wie Gier und Heimtücke) wird ebenso große Bedeutung beigemessen wie der packend-bildstarken Darstellung des kriminellen Manövers. Indem er sich eines moralischen Urteils enthält, indem er seinen (Anti-)Helden in ihren inneren und äußeren Konflikten anerkennenden Respekt zollt, beleuchtet Huston das Verbrechen als »left-handed form of human endeavor« und setzt zugleich weithin gültige Standards für das Subgenre des Heist-Thrillers.
R John Huston B Ben Maddow, John Huston V W. R. Burnett K Harold Rossen M Miklós Rózsa A Cedric Gibbons S George Boemler P Arthur Hornblow Jr. D Sterling Hayden, Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, Marc Lawrence, Marilyn Monroe | USA | 112 min | 1:1,37 | sw | 8. Juni 1950
# 1062 | 19. Juli 2017
17.5.50
In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950)
Ein einsamer Ort
»I was born when she kissed me. I died when she left me …« Ein melancholischer film noir über den einsamen Ort des Menschen in einer Welt des (sich selbst und anderen) Fremdseins und -bleibens. Der »lonely place« ist Hollywood: Die Fabrik der Träume, der Markt der Lügen, das Reich der popcorn seller liefert die metaphorische Szenerie umfassender Verlorenheit und zugleich die eloquent-distanzierten Dialoge, in denen die Isolation ihren Ausdruck findet. Hier wiegt Nicholas Ray die Angst gegen das Vertrauen, die Aggression gegen die Liebe, das Dunkle gegen das Helle … Am Anfang geschieht ein Mord. ›Dix‹ Steele (Humphrey Bogart), sophisticated maniac, hard-boiled writer, love sick loner, ist verdächtig – zunächst nur der Polizei, im Laufe der Erzählung mehr und mehr auch jenen, die ihm zugetan sind: der Frau (Gloria Grahame), die ihn liebt, und (nicht zuletzt) dem Zuschauer. Am Ende spielt es keine Rolle, ob er schuldig ist oder nicht – allein seine Befähigung zur Tat hat alles, was hätte gut werden können, zerstört. Die Auflösung des Falles kommt konsequenter weise zu spät: »… I lived a few weeks while you loved me. Goodbye, Dix.«
R Nicholas Ray B Andrew Solt, Edmund H. North K Burnett Guffey M George Antheil A Robert Peterson S Viola Lawrence P Robert Lord D Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith | USA | 94 min | 1:1,37 | sw | 17. Mai 1950
»I was born when she kissed me. I died when she left me …« Ein melancholischer film noir über den einsamen Ort des Menschen in einer Welt des (sich selbst und anderen) Fremdseins und -bleibens. Der »lonely place« ist Hollywood: Die Fabrik der Träume, der Markt der Lügen, das Reich der popcorn seller liefert die metaphorische Szenerie umfassender Verlorenheit und zugleich die eloquent-distanzierten Dialoge, in denen die Isolation ihren Ausdruck findet. Hier wiegt Nicholas Ray die Angst gegen das Vertrauen, die Aggression gegen die Liebe, das Dunkle gegen das Helle … Am Anfang geschieht ein Mord. ›Dix‹ Steele (Humphrey Bogart), sophisticated maniac, hard-boiled writer, love sick loner, ist verdächtig – zunächst nur der Polizei, im Laufe der Erzählung mehr und mehr auch jenen, die ihm zugetan sind: der Frau (Gloria Grahame), die ihn liebt, und (nicht zuletzt) dem Zuschauer. Am Ende spielt es keine Rolle, ob er schuldig ist oder nicht – allein seine Befähigung zur Tat hat alles, was hätte gut werden können, zerstört. Die Auflösung des Falles kommt konsequenter weise zu spät: »… I lived a few weeks while you loved me. Goodbye, Dix.«
R Nicholas Ray B Andrew Solt, Edmund H. North K Burnett Guffey M George Antheil A Robert Peterson S Viola Lawrence P Robert Lord D Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith | USA | 94 min | 1:1,37 | sw | 17. Mai 1950
15.4.50
Stage Fright (Alfred Hitchcock, 1950)
Die rote Lola
Hinter den Credits hebt sich langsam der Vorhang und gibt den Blick frei auf die Szene: London. Es könnte allerdings auch jeder andere Ort sein, denn Alfred Hitchcock macht (sich) erstaunlich wenig aus dem spezifischen Flair seiner Heimatstadt. Genausowenig Leidenschaft bringt er für das Milieu auf, in dem sein krimikomödiantischer Film spielt: Die Welt des Theaters bleibt flache Kulisse. Die Story – Schauspielschülerin Eve (Jane Wyman) schleicht sich als Garderobiere bei der Diva Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) ein, um ihren guten Freund Jonathan (Richard Todd) vom Verdacht des Mordes am Ehemann des exaltiert-fragwürdigen Bühnenstars reinzuwaschen – spielt mit dem Motiv der Maskerade, der Verstellung, der (optischen) Täuschung, ohne dem Thema besondere Tiefe abzugewinnen. Kurioserweise tritt in »Stage Fright« Hitchcocks Desinteresse an Schauspielern (von denen er sagt, sie gehörten behandelt wie Vieh) besonders deutlich zu Tage: Jeder spielt für sich allein – Marlene Dietrich repetiert ihre, einst von Josef von Sternberg erfundene, Glamour-Performance, Jane Wyman gibt eine leicht ironisierte Hollywood-Vorstellung der grauen Maus, Richard Todd chargiert zwischen nervös-verfolgter Unschuld und starr-glotzender Psychopathie, Alastair Sim und Sybil Thorndike (als Eves verschrobene Eltern) führen eine erzbritische comedy of manners auf. Der dramatische Schlußeffekt des außerordentlich disparaten Stücks spiegelt die Anfangseinstellung, und »wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und keine Fragen offen.«
R Alfred Hitchcock B Whitfield Cook, Alma Reville V Selwyn Jepson K Wilkie Cooper M Leighton Lucas A Terence Verity Ko Milo Anderson, Christian Dior S Edward B. Jarvis P Alfred Hitchcock D Jane Wyman, Marlene Dietrich, Richard Todd, Michael Wilding, Alastair Sim | UK | 110 min | 1:1,37 | sw | 15. April 1950
Hinter den Credits hebt sich langsam der Vorhang und gibt den Blick frei auf die Szene: London. Es könnte allerdings auch jeder andere Ort sein, denn Alfred Hitchcock macht (sich) erstaunlich wenig aus dem spezifischen Flair seiner Heimatstadt. Genausowenig Leidenschaft bringt er für das Milieu auf, in dem sein krimikomödiantischer Film spielt: Die Welt des Theaters bleibt flache Kulisse. Die Story – Schauspielschülerin Eve (Jane Wyman) schleicht sich als Garderobiere bei der Diva Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) ein, um ihren guten Freund Jonathan (Richard Todd) vom Verdacht des Mordes am Ehemann des exaltiert-fragwürdigen Bühnenstars reinzuwaschen – spielt mit dem Motiv der Maskerade, der Verstellung, der (optischen) Täuschung, ohne dem Thema besondere Tiefe abzugewinnen. Kurioserweise tritt in »Stage Fright« Hitchcocks Desinteresse an Schauspielern (von denen er sagt, sie gehörten behandelt wie Vieh) besonders deutlich zu Tage: Jeder spielt für sich allein – Marlene Dietrich repetiert ihre, einst von Josef von Sternberg erfundene, Glamour-Performance, Jane Wyman gibt eine leicht ironisierte Hollywood-Vorstellung der grauen Maus, Richard Todd chargiert zwischen nervös-verfolgter Unschuld und starr-glotzender Psychopathie, Alastair Sim und Sybil Thorndike (als Eves verschrobene Eltern) führen eine erzbritische comedy of manners auf. Der dramatische Schlußeffekt des außerordentlich disparaten Stücks spiegelt die Anfangseinstellung, und »wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und keine Fragen offen.«
R Alfred Hitchcock B Whitfield Cook, Alma Reville V Selwyn Jepson K Wilkie Cooper M Leighton Lucas A Terence Verity Ko Milo Anderson, Christian Dior S Edward B. Jarvis P Alfred Hitchcock D Jane Wyman, Marlene Dietrich, Richard Todd, Michael Wilding, Alastair Sim | UK | 110 min | 1:1,37 | sw | 15. April 1950
25.3.50
House by the River (Fritz Lang, 1950)
Das Todeshaus am Fluß
Ein Haus am Fluß, im Garten ein Pavillon mit Blick über das gemächlich dahinziehende Wasser. Das Idyll trügt: Schon in der allerersten Sequenz treibt ein Rinderkadaver auf dem Strom vorbei. »I hate this river«, ruft eine Anrainerin aus. »It’s people you should be blaming for the filth, not the river«, entgegnet ihr Nachbar Stephen Byrne, ein erfolg- und (wie sich erweisen wird) ziemlich gewissenloser Schriftsteller, der kurz darauf im alkoholisierten Affekt sein Hausmädchen erwürgen wird. Stephens seriöser (und verkrüppelter) Bruder John hilft, höchst unwillig, die Leiche im Fluß zu versenken. Er tut es im Grunde nur, um seine Schwägerin Marjorie, die er heimlich liebt, vor Kummer zu bewahren – und gerät selbst unter Mordverdacht … Angesiedelt in einem spätviktorianischen Irgendwo voller flackernder Kerzen und wehender Vorhänge, inszeniert Fritz Lang »House by the River« als Melange aus gothic melodrama, Noir-Groschenheft und thrillereskem Künstlerroman mit Kain-und-Abel-Unterton, schildert, nicht ohne Malice, wie ein bislang kreativ gehemmter Romancier (Louis Hayward) durch eine böse Tat und ihre Folgen zu sich selbst, will sagen: zum ureigenen schöpferischen Ausdruck findet. Einige krude Symbolismen, die bühnenhaften Dekors sowie das bisweilen marionettenartige Spiel der B-Film-Akteure verleihen der filmischen Hybride einen zusätzlichen, irrealen Reiz.
R Fritz Lang B Mel Dinelli V A. P. Herbert K Edward Cronjager M George Antheil A Boris Leven S Arthur Hilton P Howard Welsch D Louis Hayward, Lee Bowman, Jane Wyatt, Ann Shoemaker, Jody Gilbert | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 25. März 1950
Ein Haus am Fluß, im Garten ein Pavillon mit Blick über das gemächlich dahinziehende Wasser. Das Idyll trügt: Schon in der allerersten Sequenz treibt ein Rinderkadaver auf dem Strom vorbei. »I hate this river«, ruft eine Anrainerin aus. »It’s people you should be blaming for the filth, not the river«, entgegnet ihr Nachbar Stephen Byrne, ein erfolg- und (wie sich erweisen wird) ziemlich gewissenloser Schriftsteller, der kurz darauf im alkoholisierten Affekt sein Hausmädchen erwürgen wird. Stephens seriöser (und verkrüppelter) Bruder John hilft, höchst unwillig, die Leiche im Fluß zu versenken. Er tut es im Grunde nur, um seine Schwägerin Marjorie, die er heimlich liebt, vor Kummer zu bewahren – und gerät selbst unter Mordverdacht … Angesiedelt in einem spätviktorianischen Irgendwo voller flackernder Kerzen und wehender Vorhänge, inszeniert Fritz Lang »House by the River« als Melange aus gothic melodrama, Noir-Groschenheft und thrillereskem Künstlerroman mit Kain-und-Abel-Unterton, schildert, nicht ohne Malice, wie ein bislang kreativ gehemmter Romancier (Louis Hayward) durch eine böse Tat und ihre Folgen zu sich selbst, will sagen: zum ureigenen schöpferischen Ausdruck findet. Einige krude Symbolismen, die bühnenhaften Dekors sowie das bisweilen marionettenartige Spiel der B-Film-Akteure verleihen der filmischen Hybride einen zusätzlichen, irrealen Reiz.
R Fritz Lang B Mel Dinelli V A. P. Herbert K Edward Cronjager M George Antheil A Boris Leven S Arthur Hilton P Howard Welsch D Louis Hayward, Lee Bowman, Jane Wyatt, Ann Shoemaker, Jody Gilbert | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 25. März 1950
16.3.50
La beauté du diable (René Clair, 1950)
Der Pakt mit dem Teufel
»Le véritable enfer existe sur la terre. C’est la misère, la solitude, la méchanceté des hommes.« René Clairs sehr freie Adaption des Faust-Stoffes spiegelt den (alten) wissensdurstigen Gelehrten in seinem (jungen) satanischen Versucher, stellt die beiden einander als Doppelgänger im Geiste gegenüber, als Herzensfeinde auf der Jagd nach dem irdischen Paradies, das in Trugbildern von ewiger Jugend, Geld, Macht und Fortschritt aufflackert. Durch den schlagenden Einfall, die Kontrahenten ihre Körper tauschen zu lassen, verwischt »La beauté du diable« nicht nur die Grenze von Gut und Böse, der Film bereitet auch – für den Betrachter höchst vergnüglich – seinen Hauptdarstellern eine große Bühne: Gérard Philipe, leichtfüßig-romantisch, und Michel Simon, höhnisch-derb, spielen sich, mal als Faust, mal als Mephisto, gegenseitig die Seele aus dem Leib. Für Clair, der seine Version der Legende in einer imaginären Zwischenzeit von alchimistischem Spätmittelalter, beginnender Industrialisierung und Nuklearepoche (Ausstattung: Léon Barsacq) ansiedelt, führen der menschliche (teuflische) Erkenntnisdrang, der starke Wille, die Welt mit Hilfe der Wissenschaft zu verändern, der Materie ihr Geheimnis zu entreißen, die Energie noch des letzten Staubkorns zu entfesseln, zwangsläufig in die Katastrophe: Das Streben nach Glück endet in der Hölle auf Erden. Der (ein wenig hilflos wirkende) konservative Moralismus der Erzählung (die auf ein fragwürdiges Happy End hinausläuft) wird bekömmlich durch die Beweglichkeit der zirzensischen Inszenierung, die Träume, Visionen und Chimären kunstfertig zusammen bindet.
R René Clair B René Clair, Armand Salacrou K Michel Kelber M Roman Vlad A Léon Barsacq S James Cuenet P Salvo D’Angelo D Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simon Valère, Carlo Ninchi | F & I | 96 min | 1:1,37 | sw | 16. März 1950
»Le véritable enfer existe sur la terre. C’est la misère, la solitude, la méchanceté des hommes.« René Clairs sehr freie Adaption des Faust-Stoffes spiegelt den (alten) wissensdurstigen Gelehrten in seinem (jungen) satanischen Versucher, stellt die beiden einander als Doppelgänger im Geiste gegenüber, als Herzensfeinde auf der Jagd nach dem irdischen Paradies, das in Trugbildern von ewiger Jugend, Geld, Macht und Fortschritt aufflackert. Durch den schlagenden Einfall, die Kontrahenten ihre Körper tauschen zu lassen, verwischt »La beauté du diable« nicht nur die Grenze von Gut und Böse, der Film bereitet auch – für den Betrachter höchst vergnüglich – seinen Hauptdarstellern eine große Bühne: Gérard Philipe, leichtfüßig-romantisch, und Michel Simon, höhnisch-derb, spielen sich, mal als Faust, mal als Mephisto, gegenseitig die Seele aus dem Leib. Für Clair, der seine Version der Legende in einer imaginären Zwischenzeit von alchimistischem Spätmittelalter, beginnender Industrialisierung und Nuklearepoche (Ausstattung: Léon Barsacq) ansiedelt, führen der menschliche (teuflische) Erkenntnisdrang, der starke Wille, die Welt mit Hilfe der Wissenschaft zu verändern, der Materie ihr Geheimnis zu entreißen, die Energie noch des letzten Staubkorns zu entfesseln, zwangsläufig in die Katastrophe: Das Streben nach Glück endet in der Hölle auf Erden. Der (ein wenig hilflos wirkende) konservative Moralismus der Erzählung (die auf ein fragwürdiges Happy End hinausläuft) wird bekömmlich durch die Beweglichkeit der zirzensischen Inszenierung, die Träume, Visionen und Chimären kunstfertig zusammen bindet.
R René Clair B René Clair, Armand Salacrou K Michel Kelber M Roman Vlad A Léon Barsacq S James Cuenet P Salvo D’Angelo D Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simon Valère, Carlo Ninchi | F & I | 96 min | 1:1,37 | sw | 16. März 1950
1.3.50
Orphée (Jean Cocteau, 1950)
Orpheus
L'amour à mort ... Der antike Mythos, gesehen durch die Brille eines künstlerischen Tausendsassas – Jean Cocteau hat Esprit, Geschmack, Fantasie genug, den legendären Dichter der griechischen Sagenwelt plausibel und originell in eine pariserisch anmutende Nachkriegsgegenwart (samt dekorativer Trümmerszenerien und existentialistischer Literatenbohème) zu versetzen. Clou der kinematographischen Adaption: Der hochfahrend-selbstgewisse Poet (Jean Marais in der Titelrolle) gerät in einen gefühlsmäßigen Zwiespalt zwischen der beabsichtigten Rückführung der geliebten (wenn auch bisweilen vernachlässigten) Gattin Eurydike (Marie Déa) aus der Unterwelt – wo ein kafkaesker Gerichtshof nach unerforschlichem Ratschluß über das Schicksal der Verstorbenen (wie auch der Lebenden) befindet – und der amourösen Verfallenheit an den Tod selbst, den die aparte Maria Casarès mit feurig-dunkler Faszinationskraft verkörpert. Cocteaus Stärke als Cinéast liegt insbesondere in der Verwendung ebenso einfacher wie kostbarer filmischer Mittel: Zeitlupen und rückwärts laufende Aufnahmen, negative Bilder und quecksilbrige Spiegeltricks transformieren scheinbare Alltäglichkeiten in außerordentliche Phänomene und lassen die literarische Illusion zur greifbaren Realität werden.
R Jean Cocteau B Jean Cocteau K Nicolas Hayer M Georges Auric A Jean d’Eaubonne S Jacqueline Sadoul P André Paulvé D Jean Marais, Maria Casares, François Périer, Maria Déa, Juliette Gréco | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 1. März 1950
# 1032 | 18. November 2016
L'amour à mort ... Der antike Mythos, gesehen durch die Brille eines künstlerischen Tausendsassas – Jean Cocteau hat Esprit, Geschmack, Fantasie genug, den legendären Dichter der griechischen Sagenwelt plausibel und originell in eine pariserisch anmutende Nachkriegsgegenwart (samt dekorativer Trümmerszenerien und existentialistischer Literatenbohème) zu versetzen. Clou der kinematographischen Adaption: Der hochfahrend-selbstgewisse Poet (Jean Marais in der Titelrolle) gerät in einen gefühlsmäßigen Zwiespalt zwischen der beabsichtigten Rückführung der geliebten (wenn auch bisweilen vernachlässigten) Gattin Eurydike (Marie Déa) aus der Unterwelt – wo ein kafkaesker Gerichtshof nach unerforschlichem Ratschluß über das Schicksal der Verstorbenen (wie auch der Lebenden) befindet – und der amourösen Verfallenheit an den Tod selbst, den die aparte Maria Casarès mit feurig-dunkler Faszinationskraft verkörpert. Cocteaus Stärke als Cinéast liegt insbesondere in der Verwendung ebenso einfacher wie kostbarer filmischer Mittel: Zeitlupen und rückwärts laufende Aufnahmen, negative Bilder und quecksilbrige Spiegeltricks transformieren scheinbare Alltäglichkeiten in außerordentliche Phänomene und lassen die literarische Illusion zur greifbaren Realität werden.
R Jean Cocteau B Jean Cocteau K Nicolas Hayer M Georges Auric A Jean d’Eaubonne S Jacqueline Sadoul P André Paulvé D Jean Marais, Maria Casares, François Périer, Maria Déa, Juliette Gréco | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 1. März 1950
# 1032 | 18. November 2016
20.1.50
Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950)
Gefährliche Leidenschaft
»Shoot! Why don't you shoot?« Die rasante Geschichte eines explosiven amour fou: ein Mann und eine Frau finden zusammen wie Waffe und Munition ... Bereits als kleiner Junge hegt Bart ein krankhaft gesteigertes Verlangen nach Gewehren und Pistolen, Schießen ist seine Leidenschaft, die einzige Tätigkeit, die er wirklich beherrscht – auch wenn es ihm nach dem traumatischen Abschuß eines Kükens unmöglich ist, auf lebende Wesen zu feuern. Nach langen Jahren in Erziehungsanstalt und Armee, trifft er Annie, die sich auf dem Rummelplatz als Scharfschützin verdingt. Schon die erste Begegnung des Paares, ein Wettschießen auf offener Bühne, gleicht einem fetischistischen Geschlechtsakt, und nur wenig später driften die beiden (»like a couple of wild animals«: Peggy Cummins und John Dahl) wie weiland Bonnie Parker und Clyde Barrow gesetzbrecherisch durch die amerikanische Provinz. Geschickt kontrastiert Joseph H. Lewis Barts liebestrunkene Skrupulosität mit Annies, an Lady Macbeth erinnernde, fatale Zielstrebigkeit (»I want a lot of things – big things!«) – ein spannungsvoller Gegensatz, der sich auf inszenatorischer Ebene in der irritierenden Mischung aus kühlem On-location-Realismus (ein Banküberfall, als Plansequenz in Echtzeit und am Originalschauplatz, von der Rückbank des Fluchtfahrzeugs aus gedreht) und spätexpressionistischer Kulissenhaftigkeit (Barts Einbruch in ein Waffengeschäft zu Beginn des Films oder die finale Menschenjagd durch nebliges Sumpfgelände) wiederfindet. »Gun Crazy« – ein liebenswahnsinniger Gangsterfilm über Verführung und Bereitschaft: »Let’s finish it the way we started it: on the level.«
R Joseph H. Lewis B Dalton Trumbo, MacKinlay Kantor V MacKinlay Kantor K Russell Harlan M Victor Young A Gordon Wiles S Harry Gerstad P Frank King, Maurice King D John Dahl, Peggy Cummins, Berry Kroeger, Nedrick Young, Russ Tamblyn | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 1083 | 5. Dezember 2017
»Shoot! Why don't you shoot?« Die rasante Geschichte eines explosiven amour fou: ein Mann und eine Frau finden zusammen wie Waffe und Munition ... Bereits als kleiner Junge hegt Bart ein krankhaft gesteigertes Verlangen nach Gewehren und Pistolen, Schießen ist seine Leidenschaft, die einzige Tätigkeit, die er wirklich beherrscht – auch wenn es ihm nach dem traumatischen Abschuß eines Kükens unmöglich ist, auf lebende Wesen zu feuern. Nach langen Jahren in Erziehungsanstalt und Armee, trifft er Annie, die sich auf dem Rummelplatz als Scharfschützin verdingt. Schon die erste Begegnung des Paares, ein Wettschießen auf offener Bühne, gleicht einem fetischistischen Geschlechtsakt, und nur wenig später driften die beiden (»like a couple of wild animals«: Peggy Cummins und John Dahl) wie weiland Bonnie Parker und Clyde Barrow gesetzbrecherisch durch die amerikanische Provinz. Geschickt kontrastiert Joseph H. Lewis Barts liebestrunkene Skrupulosität mit Annies, an Lady Macbeth erinnernde, fatale Zielstrebigkeit (»I want a lot of things – big things!«) – ein spannungsvoller Gegensatz, der sich auf inszenatorischer Ebene in der irritierenden Mischung aus kühlem On-location-Realismus (ein Banküberfall, als Plansequenz in Echtzeit und am Originalschauplatz, von der Rückbank des Fluchtfahrzeugs aus gedreht) und spätexpressionistischer Kulissenhaftigkeit (Barts Einbruch in ein Waffengeschäft zu Beginn des Films oder die finale Menschenjagd durch nebliges Sumpfgelände) wiederfindet. »Gun Crazy« – ein liebenswahnsinniger Gangsterfilm über Verführung und Bereitschaft: »Let’s finish it the way we started it: on the level.«
R Joseph H. Lewis B Dalton Trumbo, MacKinlay Kantor V MacKinlay Kantor K Russell Harlan M Victor Young A Gordon Wiles S Harry Gerstad P Frank King, Maurice King D John Dahl, Peggy Cummins, Berry Kroeger, Nedrick Young, Russ Tamblyn | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 1083 | 5. Dezember 2017
Königskinder (Helmut Käutner, 1950)
Der unstandesgemäßen Liaison von Trümmerfilm und screwball comedy entsprang dieser charmante Bankert aus der jämmerlich-schönen Besatzungszeit: Ende des Krieges flieht Prinzessin Ulrike von Brandenburg (Jenny Jugo), Verlobte des Thronfolgers von Thessalien, in Begleitung eines Oheims und zweier vornehmer Hofdamen von den schlesischen Besitztümern gen Westen, erreicht (nach Verlust sämtlicher Juwelen) das ruinöse Stammschloß der herrschaftlichen Sippschaft, erlebt den Einzug der Amerikaner, verguckt sich in Paul (Peter van Eyck), einen attraktiven Schlawiner, der den lieben Gott einen guten Mann sein läßt und sein Schärflein (Zigaretten, Schnaps, Dollars) jederzeit ins Trockene zu bringen weiß … Helmut Käutner ignoriert schnippisch die Schwere der Zeitläufte, macht sich lustig über das Leiden am (letztlich selbstverschuldeten) Verlust und die blühende (von obsoleten moralischen Bedenken unterfütterte) Geschäftstüchtigkeit nach dem totalen Zusammenbruch: Selbstredend führt das hochwohlgeborene Fräulein die zahlungswilligen Neugierigen persönlich durch den pittoresken Familiensitz (oder das, was davon übrig ist), wenn nur die Kasse stimmt, und auch Freiin von Bockh (Hedwig Wangel), die züchtige Wahrerin der Etikette, bringt Adelsstolz und business in ergiebigen Einklang. Wen wundert es da, daß die »Königskinder«, die einander so lieb haben, (nach den genreüblichen Verwicklungen) fröhlich zusammenkommen können – die Wasser sind gar nicht so tief, wenn man sie nur mit etwas Schutt auffüllt, um trockenen Fußes darüberzugehen …
R Helmut Käutner B Emil Burri, Herbert Witt, Helmut Käutner K Reimar Kuntze M Bernhard Eichhorn A Hermann Warm, Bruno Monden S Wolfgang Wehrum P Eberhard Klagemann D Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schönfelder, Hedwig Wangel, Erika von Thellmann | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 872 | 1. Juni 2014
R Helmut Käutner B Emil Burri, Herbert Witt, Helmut Käutner K Reimar Kuntze M Bernhard Eichhorn A Hermann Warm, Bruno Monden S Wolfgang Wehrum P Eberhard Klagemann D Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schönfelder, Hedwig Wangel, Erika von Thellmann | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 872 | 1. Juni 2014
22.12.49
D.O.A. (Rudolph Maté, 1949)
Opfer der Unterwelt
Ein Mann stapft durch die endlosen Flure des Polizeipräsidiums von Los Angeles – geradewegs ins Büro der Mordkommission. »I want to report a murder.« – »Who was murdered?« – »I was.« Und mit letzter Kraft schildert der lebende Tote das Verbrechen, dem er anheimgefallen ist ... »Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine Frist gegeben.« Keine – oder nur eine kurze: »A day, two days, a week at the most.« Frank Bigelow (Edmond O’Brien), Wirtschaftsprüfer aus dem kalifornischen Städtchen Banning, stürzt im Urlaub, beim Besuch des Nachtclubs »The Fisherman« in San Francisco, aus der Bahn. Wilder Jive, der begehrliche Blick auf eine Blondine, ein unbemerkt vertauschter Drink. Das Unwohlsein am Morgen danach erweist sich als Symptom einer tödlichen Vergiftung. Bigelow (Regisseur Rudolph Maté zeigt ihn als Mann, der sich dem Ernst des Lebens bislang gerne entzog, der die ihm ergebene Freundin immer wieder auf später, demnächst, irgendwann vertröstete) rast nach der Diagnose wie ein Irrer durch die quirlige Stadt, als könnte er vor seinem Schicksal davonlaufen, und plötzlich erscheint die ganze menschliche Geschäftigkeit wie der verzweifelter Versuch, dem Unausweichlichen zu entfliehen. Im Bemühen, die Hintergründe der Tat zu erhellen, trifft das Opfer (angstfrei aber schmerzgeplagt) auf verhängnisvolle Frauen, skrupellose Geschäftsleute, einen sadistischen Killer (denkwürdig: Neville Brand). Das Motiv, das enthüllt wird, erweist sich als so banal wie ein zweitklassiger Krimiplot, der Grund, warum Bigelow sterben muß, ist so gut oder schlecht wie jeder andere. Der Titel des Films (D.O.A .= dead on arrival) läßt von Anfang an keinen Zweifel über den Ausgang der Geschichte – ein entsprechender Stempel quittiert abschließend die kafkaeske Ironie dieses archetypischen Noir-Thrillers.
R Rudolph Maté B Russell Rouse, Clarence Greene K Ernest Laszlo M Dimitri Tiomkin A Duncan Cramer S Arthur H. Nadel P Leo C. Popkin D Edmond O’Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Campbell, Neville Brand | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1949
# 1095 | 31. Januar 2018
Ein Mann stapft durch die endlosen Flure des Polizeipräsidiums von Los Angeles – geradewegs ins Büro der Mordkommission. »I want to report a murder.« – »Who was murdered?« – »I was.« Und mit letzter Kraft schildert der lebende Tote das Verbrechen, dem er anheimgefallen ist ... »Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine Frist gegeben.« Keine – oder nur eine kurze: »A day, two days, a week at the most.« Frank Bigelow (Edmond O’Brien), Wirtschaftsprüfer aus dem kalifornischen Städtchen Banning, stürzt im Urlaub, beim Besuch des Nachtclubs »The Fisherman« in San Francisco, aus der Bahn. Wilder Jive, der begehrliche Blick auf eine Blondine, ein unbemerkt vertauschter Drink. Das Unwohlsein am Morgen danach erweist sich als Symptom einer tödlichen Vergiftung. Bigelow (Regisseur Rudolph Maté zeigt ihn als Mann, der sich dem Ernst des Lebens bislang gerne entzog, der die ihm ergebene Freundin immer wieder auf später, demnächst, irgendwann vertröstete) rast nach der Diagnose wie ein Irrer durch die quirlige Stadt, als könnte er vor seinem Schicksal davonlaufen, und plötzlich erscheint die ganze menschliche Geschäftigkeit wie der verzweifelter Versuch, dem Unausweichlichen zu entfliehen. Im Bemühen, die Hintergründe der Tat zu erhellen, trifft das Opfer (angstfrei aber schmerzgeplagt) auf verhängnisvolle Frauen, skrupellose Geschäftsleute, einen sadistischen Killer (denkwürdig: Neville Brand). Das Motiv, das enthüllt wird, erweist sich als so banal wie ein zweitklassiger Krimiplot, der Grund, warum Bigelow sterben muß, ist so gut oder schlecht wie jeder andere. Der Titel des Films (D.O.A .= dead on arrival) läßt von Anfang an keinen Zweifel über den Ausgang der Geschichte – ein entsprechender Stempel quittiert abschließend die kafkaeske Ironie dieses archetypischen Noir-Thrillers.
R Rudolph Maté B Russell Rouse, Clarence Greene K Ernest Laszlo M Dimitri Tiomkin A Duncan Cramer S Arthur H. Nadel P Leo C. Popkin D Edmond O’Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Campbell, Neville Brand | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1949
# 1095 | 31. Januar 2018
8.12.49
On the Town (Stanley Donen & Gene Kelly, 1949)
Heut’ gehn wir bummeln
»New York, New York, a wonderful town. / The Bronx is up and the Battery down.« Drei Matrosen auf Landgang: einen Tag lang, von sechs Uhr morgens bis sechs Uhr morgens, sind sie unterwegs in der erstaunlichsten Stadt des Universums. Zu Beginn klappern Gabey (Gene Kelly), Chip (Frank Sinatra) und Ozzie (Jules Munshin) in einer rasanten, on location gedrehten Montagenummer singend und tanzend die Sehenswürdigkeiten der Metropole ab – dann geht es um das eigentliche Ziel der (von Leonard Bernstein in Töne gesetzten) 24-Stunden-Expedition: »Somewhere in the world there’s a right girl for every boy.« Ein schnippisches Showgirl, eine forsche Taxifahrerin, eine überdrehte Anthropologin erregen die Aufmerksamkeit der Seeleute, deren Liebeswerben, -zagen, -taumeln das Regieduo Kelly/Donen und das Autorenpaar Comden/Green in ihrer ersten komödiantisch-musikalischen Zusammenarbeit (der zwei weitere folgen werden) mit unbeschwerter Ironie und Begeisterung für die irdischen und himmlichen Wunder des Großstadtbetriebs verfolgen. »The people ride in a hole in the ground. / New York, New York, it’s a wonderful town!«
R Gene Kelly, Stanley Donen B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rosson M Leonard Bernstein, Roger Edens A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ralph E. Winters P Arthur Freed D Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munshin Vera-Ellen Ann Miller Betty Garrett | USA | 98 min | 1:1,37 | f | 8. Dezember 1949
# 1152 | 10. März 2019
»New York, New York, a wonderful town. / The Bronx is up and the Battery down.« Drei Matrosen auf Landgang: einen Tag lang, von sechs Uhr morgens bis sechs Uhr morgens, sind sie unterwegs in der erstaunlichsten Stadt des Universums. Zu Beginn klappern Gabey (Gene Kelly), Chip (Frank Sinatra) und Ozzie (Jules Munshin) in einer rasanten, on location gedrehten Montagenummer singend und tanzend die Sehenswürdigkeiten der Metropole ab – dann geht es um das eigentliche Ziel der (von Leonard Bernstein in Töne gesetzten) 24-Stunden-Expedition: »Somewhere in the world there’s a right girl for every boy.« Ein schnippisches Showgirl, eine forsche Taxifahrerin, eine überdrehte Anthropologin erregen die Aufmerksamkeit der Seeleute, deren Liebeswerben, -zagen, -taumeln das Regieduo Kelly/Donen und das Autorenpaar Comden/Green in ihrer ersten komödiantisch-musikalischen Zusammenarbeit (der zwei weitere folgen werden) mit unbeschwerter Ironie und Begeisterung für die irdischen und himmlichen Wunder des Großstadtbetriebs verfolgen. »The people ride in a hole in the ground. / New York, New York, it’s a wonderful town!«
R Gene Kelly, Stanley Donen B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rosson M Leonard Bernstein, Roger Edens A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ralph E. Winters P Arthur Freed D Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munshin Vera-Ellen Ann Miller Betty Garrett | USA | 98 min | 1:1,37 | f | 8. Dezember 1949
# 1152 | 10. März 2019
6.12.49
Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949)
Jugend von heute
Ein Gruppenbild, eine Momentaufnahme, das Porträt eines Freundeskreises in der Probezeit fürs Leben. Jacques Becker folgt seinen quirligen Protagonisten – einer Clique von Schauspielschülerinnen und -schülern, einem angehenden Dramatiker, dessen erstes Stück aufgeführt wird, einem diplomierten Kameramann (Maurice Ronet), der mangels adäquater Jobs in einem Jazzklub Trompete bläst, einem leidenschaftlichen Ethnologiestudenten (Daniel Gélin), der von Pontius zu Pilatus läuft, um eine Filmexpedition nach Zentralafrika zu organisieren – schnellen Schnittes durch das Paris des Nachkriegs, in Kellerlokale und Dachstuben, in Theater und Hörsäle, gelegentlich auch in die Wohnungen und Geschäfte der nicht mehr ganz zeitgemäßen Eltern. So wie die impressionistisch-episodenhafte Erzählung zwischen den Tonlagen schwebt – dramatische Romanze, romantische Komödie, komisches Drama –, bewegen sich auch Lucien, Thérèse, Roger, Christine, Pierrot und die anderen in einem (noch) unbestimmten Raum, zwischen Jugend und Erwachsensein, zwischen Scherz und Ernst, zwischen großen Illusionen und den Spielregeln der Gesellschaft.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe K Claude Renoir M Jean Wiener A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P René Gaston Vuattoux D Daniel Gélin, Brigitte Auber, Nicole Courcel, Pierre Trabaud, Maurice Ronet | F | 112 min | 1:1,37 | sw | 6. Dezember 1949
# 1113 | 22. Mai 2018
Ein Gruppenbild, eine Momentaufnahme, das Porträt eines Freundeskreises in der Probezeit fürs Leben. Jacques Becker folgt seinen quirligen Protagonisten – einer Clique von Schauspielschülerinnen und -schülern, einem angehenden Dramatiker, dessen erstes Stück aufgeführt wird, einem diplomierten Kameramann (Maurice Ronet), der mangels adäquater Jobs in einem Jazzklub Trompete bläst, einem leidenschaftlichen Ethnologiestudenten (Daniel Gélin), der von Pontius zu Pilatus läuft, um eine Filmexpedition nach Zentralafrika zu organisieren – schnellen Schnittes durch das Paris des Nachkriegs, in Kellerlokale und Dachstuben, in Theater und Hörsäle, gelegentlich auch in die Wohnungen und Geschäfte der nicht mehr ganz zeitgemäßen Eltern. So wie die impressionistisch-episodenhafte Erzählung zwischen den Tonlagen schwebt – dramatische Romanze, romantische Komödie, komisches Drama –, bewegen sich auch Lucien, Thérèse, Roger, Christine, Pierrot und die anderen in einem (noch) unbestimmten Raum, zwischen Jugend und Erwachsensein, zwischen Scherz und Ernst, zwischen großen Illusionen und den Spielregeln der Gesellschaft.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe K Claude Renoir M Jean Wiener A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P René Gaston Vuattoux D Daniel Gélin, Brigitte Auber, Nicole Courcel, Pierre Trabaud, Maurice Ronet | F | 112 min | 1:1,37 | sw | 6. Dezember 1949
# 1113 | 22. Mai 2018
4.11.49
Unser täglich Brot (Slatan Dudow, 1949)
Das (harte) Brot der frühen (Nachkriegs-)Jahre aus sozialistischer Sicht: Karl Webers (Paul Bildt), ehemals Kassenverwalter der im Bombenhagel untergegangenen Maschinenfabrik Renner & Co., betrachtet die Aufbaubemühungen der Aktivisten einer neuen Zeit mit kleinbürgerlicher Skepsis: ohne das Geld der alten Konzernherren werde es nicht klappen. Während der bessere Teil des Nachwuchses (sehr zum Mißfallen des Vaters) trotz aller Unbill zukunftsfroh in die Hände spuckt, um Schutt fortzuräumen und das Volkseigentum zu mehren, enden die Verwöhnten und Larmoyanten als lausige Schieber oder billige (Ami-)Flittchen … Zur kampfesfreudigen Musik von Hanns Eisler entspinnt Slatan Dudow (mit »Kuhle Wampe« einst ein Pionier das proletarischen Propagandafilms) einen politisch-didaktischen Familienroman, der mit Schematismus nicht geizt, jenseits der gestanzten Agitationsdialoge die Zeitstimmung jedoch in durchaus einprägsamen Genrebildern einfängt. Das (noch nicht wieder all-)tägliche Brot dient dabei, dramaturgisch geschickt eingesetzt, als eine die zwischenmenschlichen Beziehungen beschreibende Metapher sowie als konkretes Handlungsobjekt (das auch die finale Wandlung des störrischen Alten bringt).
R Slatan Dudow B Slatan Dudow, Hans-Joachim Beyer, Ludwig Turek K Robert Baberske M Hanns Eisler A Wilhelm Vorweg, Alfred Schulz S Margarete Steinborn P Fritz Klotzsch D Paul Bildt, Harry Hindemith, Paul Edwin Roth, Inge Landgut, Viktoria von Ballasko | DDR | 105 min | 1:1,37 | sw | 4. November 1949
R Slatan Dudow B Slatan Dudow, Hans-Joachim Beyer, Ludwig Turek K Robert Baberske M Hanns Eisler A Wilhelm Vorweg, Alfred Schulz S Margarete Steinborn P Fritz Klotzsch D Paul Bildt, Harry Hindemith, Paul Edwin Roth, Inge Landgut, Viktoria von Ballasko | DDR | 105 min | 1:1,37 | sw | 4. November 1949
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