Il Casanova di Federico Fellini (Federico Fellini, 1976)

Fellinis Casanova

Ein Jahr nach »Barry Lyndon« folgt mit »Il Casanova di Federico Fellini« eine weitere außer­gewöhnliche Kino-Abenteuergeschichte aus dem galanten Zeitalter. Wo Stanley Kubrick gestalterisch auf penible Rekonstruktion der Epoche setzt, unternimmt Fellini (mit seinem Ausstatter Danilo Donati) die karnevaleske Neuerfindung der vorrevolutionären Ära: Die Lagune von Venedig wird zum Meer aus wogender Plastikfolie, London ist eine Brücke im (Bühnen-) Nebel, Dresden erscheint als barockes Theater, dessen leere Logen wie tote Augen glotzen. Der Titel- und Frauenheld stolziert wie ein gespreizter (gegen Ende des Films: wie ein gerupfter) Pfau durch diese üppig-stilisierte Kulissenwelt, trifft auf geile Nonnen und spiritistische Fürstinnen, auf feinfühlige Riesinnen und anämische Nähmädchen, erlebt eine endlos scheinende Abfolge erotischer Eskapaden. Die Freud- und Seelenlosigkeit, mit der Casanova (Donald Sutherland verkörpert den Vater aller Liebhaber als lächerlich-arroganten Deckhengst) seine sexuellen Aventüren exekutiert, hat etwas zutiefst Maschinenhaftes – die endgültige Erfüllung seiner totalen Begierde, die ihn rastlos ganz Europa durchjagen läßt, findet der alternde Stecher denn auch sinnigerweise im Beischlaf mit einer mechanischen Puppe. In diesem grotesken Ausdruck der Begeisterung des 18. Jahrhunderts für alle Arten von Automaten spiegelt sich nicht nur die heutige Fetischisierung von Technik und Machbarkeit, es wird auch die trostlose Kälte spürbar, die herrscht, wenn Liebe allein in Kategorien wie »schneller – länger – weiter« betrieben wird.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Bernardino Zapponi V Giacomo Casanova K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Danilo Donati S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne, Carmen Scarpitta, Clara Algranti | I & USA | 155 min | 1:1,85 | f | 7. Dezember 1976

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Barry Lyndon

»Fate had determined that he should leave none of his race behind him, and that he should finish his life poor, lonely and childless.« … »Barry Lyndon« berichtet von Aufstieg und Fall eines Aufschneiders, Glücksritters und Ehrgeizlings, der sich mit wechselndem Geschick durchs »galante« 18. Jahrhundert schwindelt. (»Gentlemen may talk of the age of chivalry, but remember the ploughmen, poachers and pickpockets whom they lead.«) Stanley Kubricks manische Ambition, die versunkene Ära bis zur letzten Gürtelschnalle perfekt zu rekonstruieren, ist legendär. Indem er historische Gemälde und Grafiken als Vorlagen für die delikate Visualisierung des Stoffes nutzt, rekonstruiert er nicht nur die Zeit, in der die Geschichte spielt, sondern zugleich das Bild, das die vorrevolutionäre Epoche von sich selbst entwarf. Dabei stellt er die beinahe unbegreifliche Schönheit jeder einzelnen Einstellung (Kamera: John Alcott) gegen einen Erzählton von fatalistischer Ironie. Die marionettenhaft agierenden Schauspieler, die erlesenen Kompositionen der Fotografie, die immer wieder von Gewalteruptionen aufgebrochene feierliche Langsamkeit, die strenge Symmetrie der Erzählbewegung, die gnadenlose Einordnung der Figuren in atemberaubende Dekors (Ausstattung: Ken Adam), der raffinierte Einsatz (fast ausschließlich) zeitgenössischer Musik, der süffisante Off-Kommentar schaffen eine hochgradig distanzierende Atmosphäre. »Barry Lyndon« ist bei allem gestalterischen Reichtum ein einmalig frostiger Film, der sich über die tiefe Zerrüttung jener schönen, alten Welt, der er sich zu nähern sucht, keinerlei Illusionen hingibt, ein in jeder Beziehung sin­guläres Werk von höchster filmischer Intelligenz und geradezu furchteinflößender Perfektion, ein spektakuläres Meisterstück des ästhetischen Pessimismus. PS: »Good or bad, handsome or ugly, rich or poor – they are all equal now.«

R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick V William Makepeace Thackerey K John Alcott M diverse A Ken Adam S Tony Lawson P Stanley Kubrick D Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger, Steven Berkoff | UK & USA | 184 min | 1:1,66 | f | 18. Dezember 1975

The Day of the Locust (John Schlesinger, 1975)

Der Tag der Heuschrecke

»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.

R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975

The Great Gatsby (Jack Clayton, 1974)

Der große Gatsby 

Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.

R Jack Clayton B Francis Ford Coppola V F. Scott Fitzgerald K Douglas Slocombe M Nelson Riddle A John Box S Tom Priestley P David Merrick D Robert Redford, Mia Farrow, Sam Waterston, Bruce Dern, Karen Black | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 24. März 1974

Trotz alledem! (Günter Reisch, 1972)

Während seine revisionistischen Ex-Genossen Ebert (Knebelbart), Scheidemann (Halbglatze) und Noske (Zwicker) vor dem verfaulten Gestern (= dem bourgeoisen Kapital und seinen fuchskragenbesetzten militärischen Schergen) zu Kreuze kriechen, ist der Blick des zuverlässigen Karl Liebknecht unbeirrt auf die rote Zukunft gerichtet, auf jene Zeit, da Klarheit und Wahrheit gesiegt haben werden. Von den diesbezüglichen revolutionären Kämpfen der Jahreswende 1918/1919 zur »geistigen und materiellen Erlösung der darbenden Massen« berichtet Günter Reischs zweites Liebknecht-Epos »Trotz alledem!« – der todgeweihte Held, den die Erzählung zum deutschen Lenin hochzustilisieren sich müht, agiert wiederum in erster Linie als Redner, schwärmt von »Feuer und Geist, Seele und Herz, Wille und Tat«. Manchmal wendet sich die Kamera (Jürgen Brauer) vom Vortragenden ab und der Hörerschaft zu – dann findet sie überraschend starke Bilder: mitreißende Massenchoreographien, aber auch intime, hintergründige Arrangements. PS: Der gesellschaftliche Umsturz bleibt letztlich aus, doch merke: »Wir werden geschlagen, aber wir sind nicht besiegt. Das ist nicht der letzte Kampf.«

R Günter Reisch B Michael Tschesno-Hell, Günter Karl K Jürgen Brauer M Ernst Hermann Meyer A Dieter Adam, Georg Kranz S Monika Schindler P Manfred Renger D Horst Schulze, Albert Hetterle, Erika Dunkelmann, Jutta Hoffmann, Ludmilla Kasjanowa | DDR | 125 min | 1:2,35 | f | 13. Januar 1972

Krasnaja palatka (Michail Kalatosow, 1969)

Das rote Zelt

Ende der sechziger Jahre sprach Jean-Luc Godard vom »gewaltigen Hollywood-Mosfilm-Cinecittà-Pinewood-Imperium«, das weltweit Kunstverständnis und Formgefühl des Kinos präge. Mit seinem letzten Werk, einer opulenten sowjetisch-italienischen Koproduktion über die spektakulär gescheiterte Nordpol-Mission des Luftschiffs ›Italia‹ im Jahr 1928 und die ebenso spektakuläre anschließende Rettungsaktion, liefert Michail Kalatosow ein Paradebeispiel für den von Godard geschmähten »internationalen Stil« filmischer Epik. Aus der hochinteressanten Prämisse – vier Jahrzehnte nach den Ereignissen lädt der von Gewissensbissen geplagte Expeditionsleiter Umberto Nobile (Peter Finch) die Geister der Beteiligten, darunter seinen Freund und Konkurrenten Roald Amundsen (Sean Connery), zu einem imaginären nächtlichen Prozeß – schlägt die Regie kaum Funken: Kalatosow erzählt kon­ventionell nach, reflektiert über die Bürde des Führens, schildert durchaus eindrucksvoll den Durchhaltekampf im ewigen Eis, aber nur selten gewinnen die Bilder jene autonome Kraft, die seine Meisterwerke auszeichnet – das Fehlen des Kameragenies Ussurewski macht sich schmerzlich bemerkbar. Hin und wieder durchbricht Kalatosows inszenatorisches Temperament die formale Solidität von »Krasnaja palatka«: wenn ein verliebtes Paar euphorisch durch den Schnee wirbelt, wenn ein sowjetischer Funkamateur die Signale der Überleben den auffängt, wenn der Leningrader Eisbrecher ›Krassin‹ zur Bergungsfahrt aufbricht, wenn der verschollene Amundsen das bizarre Wrack der ›Italia‹ erkundet, wenn Menschen zu Marginalien unendlicher Landschaften werden.

R Michail Kalatosow B Ennio De Concini, Richard Adams K Leonid Kalaschnikow M Ennio Morricone A Michail Fischgoit S Peter Zinner P Franco Cristaldi, Victor Freilich D Peter Finch, Claudia Cardinale, Sean Connery, Hardy Krüger, Mario Adorf, Eduard Martsewitsch | SU & I | 121 (158) min | 1:1,66 | f | 6. September 1969

Fellini – Satyricon (Federico Fellini, 1969)

Fellinis Satyricon

Jenseits aller bekannten Klischees von Antikenfilmen zaubert Federico Fellini (zusammen mit hochkarätigen künstlerischen Mitstreitern wie dem langjährigen Visconti-Kameramann Giuseppe Rotunno und Pasolinis Chef-Ausstatter Danilo Donati) aus dem fragmentarischen Roman des Petronius seine ureigene Phantasmagorie des römischen Altertums. Die Sprung- und Lückenhaftigkeit des Geschehens wird ebenso zum formalen Prinzip erhoben wie der krasse Anti-Naturalismus des Spiels, der Bauten, der Masken und der Kostüme. In den Fokus geraten immer wieder die beiden gutgebauten Herumtreiber Encolpius und Ascyltus sowie ihr ätherischer Lustknabe Giton, die sich ziellos durch ein archaisches Panoptikum bewegen, dessen grotesk arrangierte lebende Bilder als diffuse Projektionen aktueller gesellschaftlich-kultureller Phänomene erscheinen: die Erosion überkommener Moralvorstellungen und die Auflösung von Geschlechterrollen klingt ebenso an wie radikaler Hedonismus und schöpferische Impotenz. Als metaphorische Analyse gegenwärtiger sozialer Entwicklungen bleibt »Fellini – Satyricon« allerdings unscharf: Etwas zu selbstbesoffen verliert sich der maestro in der entfesselten mythomanischen Bilderflut, in seiner Begeisterung für bizarre Physiognomien und abnorme Körper. Die grelle Schminke, mit der Fellini sein monströses endzeitliches Sittenbild überzieht, mag auch dazu dienen, den einen oder anderen Moment gestalterischer Ermüdung zu kaschieren.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Bernardino Zapponi, Brunello Rondi V Petronius K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Luigi Scaccianoce S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Martin Potter, Hiram Keller, Max Born, Magali Noël, Capucine | I | 128 min | 1:2,35 | f | 3. September 1969

Die Fahne von Kriwoj Rog (Kurt Maetzig, 1967)

»Ich trage eine Fahne / und diese Fahne ist rot. / Es ist die Arbeiterfahne / die Vater trug durch die Not. / Die Fahne ist niemals gefallen / so oft auch ihr Träger fiel. / Sie weht heute über uns allen / und sieht schon der Sehnsucht Ziel.« Kommunistische Bergleute aus dem Mansfelder Land (= die Guten) verstecken eine ihnen (»damals, im Jahre 1929«) von sowjetischen Klassenbrüdern geschenkte Fahne (Symbol!) erfolgreich vor Grubenherren, Nazis und Amerikanern (= den Bösen). Am Ende (des Zweiten Weltkriegs / der Erzählung) kommen die heißersehnten Befreier, und das kostbare Tuch knattert fröhlich im Wind: schöne rote Welt! Jenseits der politischen Schlichtheit ein erstklassig besetztes, hervorragend fotografiertes (Kamera: Erich Gusko), von Kurt Maetzig souverän und spannend inszeniertes Epos – so macht sozialistischer Realismus Spaß.

R Kurt Maetzig B Hans Albert Pederzani V Otto Gotsche K Erich Gusko M Gerhard Rosenfeld A Dieter Adam S Brigitte Krex P Manfred Renger D Erwin Geschonneck, Marga Legal, Harry Hindemith, Eva-Maria Hagen, Manfred Krug | DDR | 108 min | 1:2,35 | sw | 25. Oktober 1967

Doctor Zhivago (David Lean, 1965)

Doktor Schiwago

»This is an awful time to be alive.« Ein Mann zwischen zwei Frauen – und als wäre das nicht schon kompliziert genug, müssen die drei Protagonisten der ausschweifenden Erzählung sich auch noch (in verschiedenen Kombinationen) durch Weltbrand, Revolution und Bürgerkrieg schlagen: Jurij (Omar Sharif) schaut glutvoll, Lara (Julie Christie) schaut sehnsüchtig, Tonya (Geraldine Chaplin) schaut tapfer aus der epochalen Wäsche. David Lean bestreicht die russischen Weiten mit Blut und Schmalz und Tränen, Maurice Jarre läßt die Balalaikas flirren, Freddie Young träumt in Panavision von Steppe und Wäldern und Eis. Das Alte stirbt in epischer Breite, das Neue wird unter Schmerzen geboren, der (und die) Einzelne geht verloren im Zeitalter der (roten) Massen – aber im Frühjahr blühen wieder (leuchtend gelb) die Narzissen …

R David Lean B Robert Bolt V Boris Pasternak K Freddie Young M Maurice Jarre A John Box S Norman Savage P Carlo Ponti D Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness | USA & I | 197 min | 1:2,20 | f | 22. Dezember 1965

Popioły (Andrzej Wajda, 1965)

Legionäre

»Uns zeigte Bonaparte / wie wir siegen sollen …« Die Schicksale dreier polnischer Edelmänner in der Wirrsal der napoleonischen Kriege: Die Nation dieser (Anti-)Helden wider Willen ist von der Landkarte verschwunden, aufgeteilt unter Preußen, Russen und Österreicher. Polen existiert nur mehr in den polnischen Köpfen, in den polnischen Herzen, in den polnischen Träumen. Andrzej Wajda entwirft ein schier endloses Schlachtenpanorama voller barocker Symbolismen und (wut-)schnaubender Pferde, ein weiträumig-verzweifeltes Fresko, das – über 15 Jahre Erzählzeit hinweg – vom besetzten Warschau bis vor die Tore Saragossas führt, von der winterlichen Weichsel nach Italien, von der Karibik an die Beresina. Unter der Ägide des Kaisers (»Niech zyje Cesarz!« = »Vive l'empereur!«), Verkörperung einer revolutionären Macht, die stets das Gute will und stets das Böse schafft, versklaven polnische Legionäre die Neger von San Domingo, morden Nonnen in spanischen Klöstern, nehmen eigene Dörfer unter Feuer – sie helfen mithin, Unfreiheit in der Welt zu verbreiten, um die Freiheit ihrer Heimat zu erringen. Dramaturgie und Inszenierung sind so zerklüftet, so eruptiv, so disparat wie die paradoxen Zeitläufte: »Popioly« zelebriert Geschichte nicht in sorgfältig austarierten Tableaus, sondern entfesselt einen schnellen, bisweilen reißenden Bilderstrom (Kamera: Jerzy Lipman), einen wilden, von unbeherrschbaren (menschlichen) Kräften erzeugten tragisch-ironischen Ereignisstrudel.

R Andrzej Wajda B Aleksander Scibor-Rylski V Stefan Zeromski K Jerzy Lipman M Andrzej Markowski A Anatol Radzinowicz S Halina Nawrocka P Zygmunt Szyndler D Daniel Olbrychski, Bogusław Kiercz, Piotr Wysocki, Pola Raksa, Beata Tyszkiewicz | PL | 233/169 min | 1:2,35 | sw | 25. September 1965

Solange Leben in mir ist (Günter Reisch, 1965)

»Ein Held? Das ist ein Sozialist der Tat!« Gemessen an seiner eigenen Definition ist der Karl Liebknecht des Films (weniger verkörpert denn verstimmlicht von Horst Schulze) kein Held. Liebknecht ist ein Sozialist des Wortes. Er redet und redet und redet: Er hält Reden im Reichstag und im Kaffeehaus, in seinem Wohnzimmer und in freier Natur, im Schützengraben und vor Gericht; er richtet Adressen an seine geliebte Frau und an befreundete Proletarier, er referiert vor wutschnaubenden Gegnern und enthusiastischen Genossen, und noch zu seiner zehnjährigen Tochter spricht er wie zur Nachwelt. »Solange Leben in mir ist«, der – aus streng parteilicher Sicht – die Biographie des aufrechten, friedensliebenden Revolutionärs vom Sommer 1914 (seinem einsamen »Nein!« zu den Kriegskrediten) bis zum Sommer 1916 (seiner Verurteilung wegen »Nieder mit dem Krieg! Nieder mit der Regierung!« = Hochverrat) in perfekt austarierten, wie aus grauem Stein geschlagenen Breitwandbildern nachzeichnet, könnte ebensogut den Titel »Solange Stimme in mir ist« tragen.

R Günter Reisch B Michael Tschesno-Hell, Günter Reisch, Hermann Herlinghaus K Horst E. Brandt M Ernst Hermann Meyer A Willy Schiller, Dieter Adam S Bärbel Weigel P Gerd Golde D Horst Schulze, Albert Hetterle, Erika Dunkelmann, Jutta Hoffmann, Ludmilla Kasjanowa | DDR | 114 min | 1:2,35 | sw | 9. September 1965

Rekopis znaleziony w Saragossie (Wojciech Has, 1965)

Die Handschrift von Saragossa

Dieser Film mag dem Betrachter spanisch vorkommen, aber er ist so polnisch wie die Sierra Morena: Konstruiert nach dem Prinzip der Puppe in der Puppe, tut sich in jeder Episode von »Rekopis znaleziony w Saragossie« – das titelgebende Manuskript folgt der verschlungenen Spur des Hauptmanns der wallonischen Garde Alfons van Worden (viril-naiv: Zbigniew Cybulski) durch ein karstig-geheimnisvolles Phantasie-Spanien des 18. Jahrhunderts – ein weiteres Abenteuer auf, darin das nächste, und so weiter – bis die Inquisition kommt oder ein Zigeunerkönig oder ein verlotterter Aristokrat, der zwar keinen Real in der Tasche hat, aber stets eine Anekdote auf den Lippen ... Bevölkert wird das Geschichtenlabyrinth außerdem von lebendigen Gehenkten und unersättlichen Duellisten, von lüsternen Schwestern und Muselmanen im Untergrund. Wojciech Has, dem Regisseur dieses tollkühn-romantischen Kaleidoskops, liegt, wie dem Autor der Romanvorlage, Jan (Graf) Potocki, weniger an der Erzählung als am Erzählen selbst: am Fabulieren, Spintisieren und Abschweifen, am Verschieben von Perspektiven, am Springen von Gedanken und am Auflösen von Grenzen – zwischen Realität und Traum, Erkenntnis und Spekulation, geschlossenen Räumen und Unendlichkeit, Gotteswerk und Teufelskunst. »Wir sind wie Blinde, verloren in den Straßen einer großen Stadt«, heißt es einmal – und es ist eine wahre Lust (= ein traumhafter Schrecken), sich in diesem Irrgarten (= in der Welt) zu verlieren.

R Wojciech Has B Tadeusz Kwiatkowski V Jan Potocki K Mieczysław Jahoda M Krzysztof Penderecki A Tadeusz Myszorek, Jerzy Skarzynski S Krystyna Komosinska P Ryszard Straszewski D Zbigniew Cybulski, Kazimierz Opaliński, Iga Cembrzyńska, Joanna Jedryka, Leon Niemczyk | PL | 182 min | 1:2,35 | sw | 9. Februar 1965

Soy Cuba (Michail Kalatosow, 1964)

Ich bin Kuba 

Der Mensch und die Geschichte – eine optimistische Tragödie … Ein Episodenfilm über die Vorgeschichte der kubanischen Revolution? Eher eine filmische Symphonie über eine revolutionäre Situation: vier Sätze über gesellschaftliche Bedingungen, die im Umsturz gipfeln. Eine Prostituierte aus den Slums von Havanna (mit ihrem Verlobten, einem Obsthändler, und einem reichen amerikanischen Freier); ein alter Bauer (mit seinen halbwüchsigen Kindern und dem Grundbesitzer, der ihm die Existenz raubt); ein couragierter Student (mit seinen Kommilitonen und den Schergen des Systems); ein verarmter Landarbeiter (mit seiner Familie und den Kämpfern der Rebellenarmee) – diese Figuren, kaum als Träger von Handlung zu bezeichnen, gleichen, wie die imposanten Landschaften und die dramatischen Stadtansichten, wie die hochragenden Palmen und das wogende Zuckerrohr, ikonischen Motiven einer epochalen filmischen Komposition. Michail Kalatosows rhythmische Inszenierung und Sergei Urussewskis grafische Kamera lösen sich (fast) vollständig aus der Indienstnahme durch die Erzählung, orchestrieren stattdessen eine einmalige audiovisuelle Erfahrung, ein Weitwinkel-Poem von zäher Todesmacht und ihrer lebensgefährlichen Überwindung, eine ungeniert hymnische Liebeserklärung an ein Land und seine Menschen. Infrarotfotografie verzaubert alle Pflanzen in glänzende Zuckerkristalle, virtuose Plansequenzen setzen sich über räumliche Beschränkungen hinweg wie Revolutionäre über scheinbar eherne Verhältnisse. »Soy Cuba« endet mit dem Sieg der Aufständischen, mit einem endlosen Strom von Jubelnden. Die Geschichte, deren Motor (nach Joseph Brodsky) mit Sterbenden befeuert wird, macht Pause.

R Michail Kalatosow B Jewgeni Jewtuschenko, Enrique Pineda Barnet K Sergei Urussewski M Carlos Fariñas A Jewgeni Swidetelew S Nina Glagolewa P Semjon Mariachin, Miguel Mendoza D Luz María Collazo, Jean Bouise, Raúl García, José Gallardo, Raquel Revuelta | SU & C | 141 min | 1:1,37 | sw | 6. September 1964

Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Cleopatra

Tage und Nächte einer Königin: nachdem sie ihren Bruder und Mitregenten mit Hilfe Cäsars (Rex Harrison) in die Wüste geschickt hat, strebt die ägyptische Pharaonin Cleopatra (Elizabeth Taylor) nach der Weltherrschaft. Dazu hängt sie sich zunächst an den liebestollen römischen Diktator, nach dessen Meucheltod an den Feldherrn Marc Anton (Richard Burton), der zwar das Schwert zu führen weiß, auf dem politischen Kampfplatz jedoch konsequent die falschen Entscheidungen trifft ... Joseph L. Mankiewicz’ vierstündiges Spektakel um Macht und Gier, Ehrgeiz und Leidenschaft offeriert Weltgeschichte als kolossale Seifenoper, als multiplen Kulissenorgasmus, als römisch-ägyptische Modenschau in DeLuxe Color und 70mm Todd-AO. Taylor, bis zum finalen Schlangenbiß variantenreich coiffiert, stets exaltiert geschminkt und in jeder Szene aufregend neu gewandet, gibt mit der Inbrust des millionenteuren Superstars das widerspenstig-ungestüme royale Vollweib: »My breasts are full of love and life. My hips are rounded and well apart.«

R Joseph L. Mankiewicz B Joseph L. Mankiewicz, Ranald MacDougall, Sidney Buchman V Plutarch, Sueton, Carlo Maria Franzero K Leon Shamroy M Alex North A John DeCuir S Dorothy Spencer P Walter Wanger D Elizabeth Taylor, Rex Harrison, Richard Burton, Hume Cronyn, Martin Landau, Roddy McDowall | USA | 248 min | 1:2,20 | f | 12. Juni 1963

# 995 | 10. April 2016

Il gattopardo (Luchino Visconti, 1963)

Der Leopard

Sizilien im Jahr 1860: an der Seite einheimischer Rebellen kämpfen Garibaldis Rothemden gegen die Bourbonenherrschaft für ein vereinigtes Italien unter savoyischer Führung. Luchino Visconti, Sproß eines bedeutenden Mailänder Adelshauses, inszeniert seine Adaption des ersten (und einzigen) Romans des sizilianischen Aristokraten Giuseppe Tomasi di Lampedusa als bild- und tongewaltiges Panorama eines Epochenbruchs: eine alte Welt versinkt, eine neue Welt entsteht, eingefangen in Giuseppe Rotunnos brüchig-opulenten Technirama-Malereien, begleitet von Nino Rotas schwelgerisch-melancholischen Kompositionen. Im Mittelpunkt des episodisch strukturierten Epos: Don Fabrizio, Fürst von Salina (Burt Lancaster), als würdevoller Repräsentant einer abtretenden Klasse nicht nur Protagonist der Erzählung, sondern auch gefaßter Beobachter eines historischen Dramas, illusionsloser Kommentator politischer Umwälzungen, selbstreflektierter Rollenspieler in einem vielschichtigen Gesellschaftsstück. Wenn alles bleiben solle, wie es ist, müsse sich alles ändern, wird der alternde Fürst von seinem ehrgeizigen jungen Neffen belehrt – und tatsächlich ändert sich trotz gewaltig scheinender Verwerfungen im Grunde nichts, bleibt realiter alles beim Alten, abgesehen davon vielleicht, daß Ideale verraten werden, daß die Macht den Namen und das Geld die Taschen wechselt, daß die Leoparden, die Löwen, die Adler den Platz räumen für Schafe, Hyänen, Schakale. Neben Lancaster brillieren Alain Delon als aalglatter Karrierist, Claudia Cardinale als durchsetzungskräftige Schönheit, Serge Reggiani als standhafter Reaktionär, Rina Morelli als nervöse Frömmlerin, Paolo Stoppa als durchtriebener Emporkömmling in einem filmischen Fest, das die Feiernden konsequent mit der Ahnung des Todes umgibt.

R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa V Giuseppe Tomasi di Lampedusa K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Mario Garbuglia S Mario Serandrei P Goffredo Lombardo D Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Serge Reggiani | I & F | 187 min | 1:2,35 | f | 28. März 1963

# 1158 | 19. April 2019

King of Kings (Nicholas Ray, 1961)

König der Könige

Zu filmischer Kraft und Herrlichkeit hat Nicholas Ray mit seiner Adaption des Lebens Jesu nicht gefunden: Zwar fügt sich die neutestamentarische Gestalt des großen Einsamen erstaunlich nahtlos in die lange Kette der abgesonderten, strebenden, gefährdeten Rayschen Helden – aber die Erzählung wälzt sich schwerfällig von Episode zu Episode, die Kulissen stehen bunt und pappig, die Darsteller deklamieren ihre gemeißelten Sentenzen so pathetisch, daß sich die falschen Bärte kräuseln, während Miklós Rózsas Score fast parodistisch in allerhöchsten Tönen jubelt. Nur sehr gelegentlich rafft sich der Meister der expressiven visuellen Komposition zu starken Bildformulierungen auf – etwa im Spiel mit den bifokalen Optiken, in der Verwendung der Farbe Rot, die sich wie eine heilige Blutspur durch das Geschehen zieht, beim eigentümlichen messianischen Schattentheater, oder wenn während der Bergpredigt eine wuchtig-großräumige Massenregie unter freiem Himmel entwickelt wird. Spirituelle Abenteuer sucht man in diesem Sandalenfilm mit Jesuslatschen jedoch völlig vergebens.

R Nicholas Ray B Philip Yordan K Milton Krasner, Franz Planer M Miklós Rózsa A Georges Wakhéwitch S Harold F. Kress P Samuel Bronston D Jeffrey Hunter, Siobhan McKenna, Hurd Hatfield, Ron Randell, Viveca Lindfors | USA | 168 min | 1:2,35 | f | 11. Oktober 1961

Neotprawlennoje pismo (Michail Kalatosow, 1960)

Ein Brief, der nicht abging 

Der Mensch und die Natur – eine elementare Untersuchung … Drei Geologen und ihr Führer suchen in Sibirien nach Diamanten. Sie werden fündig. Dann brennt der Wald. Dann bricht eine Sintflut herein. Dann kommt der Winter. Der Schnee. Das Eis … Noch stärker als im Vorgängerfilm »Letjat schurawli« gerät die Handlung aus dem Fokus von Michail Kalatosows Interesse. Das erste Bild, gesehen aus einem sich entfernenden Helikopter, rückt die Proportionen zurecht: Vier Menschen stehen im flachen Uferwasser eines Flusses, winken zum Abschied, werden immer kleiner, bis sie nur noch winzige Punkte in überwältigender Landschaft sind. Auch wenn die expressive Kamera (wiederum brillant: Sergei Urussewski) die Protagonisten immer wieder in Nah- und Nächstaufnahme betrachtet, auch wenn (Inter-)Aktionen Rückschlüsse auf charakterliche Eigenschaften zulassen, bleibt die Psychologie der Figuren ohne Relevanz. Die Natur kümmert sich schließlich auch nicht darum. Was zählt, ist die physische Fähigkeit, dem Ansturm der Elemente zu trotzen. Wasser, Erde, Feuer und Luft sind die wahren Akteure des Films. So wie die Natur den Menschen zum (überraschend widerstandsfähigen aber letztlich hilflosen) Spielball ihrer Gewalten macht, reduziert »Neotprawlennoje pismo« die Figuren auf Anschauungsobjekte im Rahmen einer (visuell überwältigenden) Forschungsreise durch das Wirken ungezähmter Kräfte. Das Schlußbild des Films wiederholt bilanzierend den Anfang: Der Letzte der vier, die aufgebrochen sind, liegt wie tot auf einer Eisscholle; über ihm kreist ein Rettungshubschrauber – und wieder entfernt sich die Kamera, bis das menschliche Treiben zum Nichts in immenser Weite schwindet.

R Michail Kalatosow B Waleri Ossipow, Grigori Koltunow, Wiktor Rosow V Waleri Ossipow K Sergei Urussewski M Nikolai Krjukow A David Winitski S N. Anikina P Mosfilm D Tatjana Samoilowa, Jewgeni Urbanski, Innokenti Smoktunowski, Wassili Liwanow, Galina Koschakina | SU | 97 min | 1:1,37 | sw | 4. Mai 1960

Iwan Grosnij II – Bojarskij Sagowor (Sergei Eisenstein, 1958)

Iwan der Schreckliche II – Verschwörung der Bojaren 

Der zweite Teil der geplanten Trilogie über Iwan den Schrecklichen konzentriert sich ganz auf die Kabale in der Umgebung des Zaren: Alte Gefährten verraten den Herrscher, einer läuft zu den Polen über, ein anderer kommt ihm als Metropolit von Moskau politisch in die Quere; seine eigene Tante, als Anführerin der bojarischen Adelsopposition Hauptgegnerin der Autokratie, plant die Ermordung ihres Neffen, nicht zuletzt um ihren schwachsinnigen Sohn auf den Thron zu hieven. Der Zar verkündet entschlossen, seinem Beinamen nunmehr alle Ehre machen zu wollen, und installiert als Instrument des Schreckensregimes die Opritschnina, einen schauerlichen Trupp von Kapuzenträgern, halb Geheimpolizei, halb Leibgarde, bedingungslose Getreue, die ihrem Herren zum Wohle Rußlands jeden schmutzigen Dienst erweisen. Auch wenn der zweite Teil von Sergei Eisensteins Epos die erzählerische Geschlossenheit des ersten vermissen läßt – Handlungsfäden hängen in der Luft, Charaktere verschwinden spurlos von der Bühne des Geschehens, eine Rückblende in Iwans Kindheit versucht, das Movens der historischen Idealfigur biographisch zu verorten –, so eignen dem Film doch visuelle Kraft und analytischer Scharfblick. Bedrückender als im Vorgänger durchzieht eine giftige Atmosphäre von Wahnsinn und Paranoia den Zarenhof, eine Ahnung von Tod und Verdammnis, die in einem lohenden Hexensabbat kulminiert: Zwei dämonische Farbsequenzen in Rot, Ocker und Blaugrau, ein wildes Fest und eine triumphierende Thronrede, bringen den endgültigen Sieg des einsamen Despoten über seine Widersacher: Die Säuberungen sind erledigt, die Macht ist zementiert … Offenbar fühlte sich der Auftraggeber von Eisenstein zu gut erkannt. Josef Stalin verbot die Aufführung des 1946 realisierten Films. »Iwan Grosnij II« gelangte erst 1958 in die sowjetischen Kinos, zwei Jahre nach Chrustschows Geheimrede über die Verbrechen in der Ära des »Personenkults«. Der dritte Teil des Werkes blieb unvollendet, die Trilogie Fragment.

R Sergei Eisenstein B Sergei Eisenstein K Andrei Moskwin, Eduard Tisse M Sergei Prokofjew A Josif Schpinel S Esfir Tobak P Mosfilm D Nikolai Tscherkassow, Serafima Birman, Pawel Kadrotschnikow, Amwrosi Buchma, Michail Scharow | SU | 88 min | 1:1,37 | sw & f | 1. September 1958

Iwan Grosnij (Sergei Eisenstein, 1944)

Iwan, der Schreckliche

Von Josef Stalin, der »Sonne der Menschheit« höchstpersönlich, mit einer Kinoepopöe über dessen Lieblingstyrannen Iwan IV. beauftragt, gestaltet Sergei Eisenstein keine herkömmliche filmische Biographie sondern eine hochpathetisch-artifizielle Bilder- und Szenenfolge, die den Protagonisten zur stählernen Ikone absoluter Macht stilisiert. »Iwan Grosnij« (der erste von drei geplanten Teilen des Werkes) beginnt mit der Selbstkrönung des Großfürsten von Moskau zum Zar aller Russen im Jahr 1547; sein Ziel, ein starkes, einiges Reich zu begründen, wird von Adel und Kirche aus Eigennutz intrigant hintertrieben – am Ende ist es der (bestellte) Wille des Volkes, der Partikularinteressen beiseitewischt und Iwan zum unumschränkten Alleinherrscher konsekriert. Bis auf zwei Sequenzen (Angriff auf das gegnerische Kasan und Zug der Masse nach Alexandrowa Sloboda, wohin sich der Zar strategisch zurückzog) handelt das Drama ausschließlich im Inneren des Kreml: In prächtigen Sälen und höhlenartigen Kammern, in verwinkelten Gängen und düsteren Nischen wird um die Autorität und Einfluß gerungen. Die statisch-zeremonielle Inszenierung dieser kalten Welt der Angst, der Nieder­tracht, des Treubruchs bedient sich der Mittel von Großer Oper und Stummfilmexpressionismus: Die theatralischen Figurenarrangements und minutiös abgezirkelten Einstellungen, die symbolischen Schattenspiele und extremen charakterlichen Typisierungen, die rollenden Augen und ringenden Hände der Akteure (namentlich Nikolai Tscherkassow als Iwan und Serafima Birman als dessen feindliche Tante Jefrossinja) erzeugen, bei aller künstlerischen Distanzierung, eine beinahe schmerzhafte Intensität, die Erhabenheit und Lächerlichkeit in eins fallen läßt. Eisenstein gelingt auf erstaunliche Weise die kreative Quadratur des Kreises: Er liefert dem Diktator die gewünschte Apotheose des furchteinflößenden Autokraten, und deutet zugleich, durch kompromißlose formale Verfremdung, das schreckliche Zeitalter Iwans als fernen Spiegel einer nicht minder grausamen Gegenwart.

R Sergei Eisenstein B Sergei Eisenstein K Andrei Moskwin, Eduard Tisse M Sergei Prokofjew A Josif Schpinel S Sergei Eisenstein P Mosfilm D Nikolai Tscherkassow, Serafima Birman, Michail Naswanow, Ljudmila Zelikowskaja, Michail Scharow | SU | 99 min | 1:1,37 | sw | 30. Dezember 1944

The Life and Death of Colonel Blimp (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1943)

Leben und Sterben des Colonel Blimp

»The Life and Death of Colonel Blimp« ist nichts weniger als der Versuch, Präliminarien und Geschichte des Zweiten Dreißigjährigen Krieges herunterzubrechen auf die Erzählung von der tief problematischen, letztlich aber unverbrüchlichen (Männer-)Freundschaft zwischen einem britischen und einem deutschen Offizier. Dreimal begegnen sich Clive Wynne-Candy (naiv-energisch: Roger Livesey) und Theodor Kretschmar-Schuldorff (nobel-elegisch: Adolf Wohlbrück): Im Jahre 1902, kurz nach dem Burenkrieg, verteidigen sie in einem Degenduell stellvertretend die Ehre ihrer Heimatländer; im Ersten Weltkrieg findet sich der Deutsche in britischer Gefangenschaft wieder; im Zweiten Weltkrieg bittet der Deutsche als Exilant um britisches Asyl … »Blimp« verleugnet zu keinem Zeitpunkt die gestalterische Inspiration durch eine Cartoon-Figur: In bisweilen fast schematisch wirkenden Szenerien bewegen sich karikaturhaft zugespitzte Charaktere – der einfach gestrickte, offenherzig-konservative Brite mit dem blindem Vertrauen in fair play und common sense sowie der geschliffene, musisch-soldatische Deutsche, der weiß, daß Ritterlichkeit in Zeiten des totalen Krieges nur mehr eine Illusion ist, daß Respekt vor überkommenen Geboten lebensgefährlich sein kann. Weibliche Wesen haben in diesem tragikomisch-sentimentalen Epos der Desillusion eine eher periphere Bedeutung, erscheinen in erster Linie als Idealbilder (mal resolut, mal durchgeistigt, mal kumpelhaft) – konsequenterweise werden alle drei Frauenrollen von einer einzigen Schauspielerin (Deborah Kerr) verkörpert. Natürlich ist »Blimp« auch und vor allem ein Werk der Propaganda, mit dem Powell (Engländer) und Pressburger (Ungar) – sowie ihr französischer Kameramann, ihr deutscher Bühnenbildner, ihr österreichischer Star – eine Nation von Sportsmännern (und -frauen) davon überzeugen wollen, daß ein Gegner, der die Regeln mißachtet, nicht allein mit gerechter Gesinnung zu schlagen ist; doch bei aller politisch-militärischen Stimmungsmache trifft jener Satz ins Schwarze, den David Thomson ein halbes Jahrhundert später über diesen Film schreiben wird: »In any war we hope to be on the side that made ›Blimp‹.«

R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger K Georges Périnal M Allan Gray A Alfred Junge S John Seabourne P Michael Powell, Emeric Pressburger D Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook (= Adolf Wohlbrück), Roland Culver, James McKechnie | UK | 163 min | 1:1,37 | f | 10. Juni 1943