Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1970)

Die Früchte des Paradiesbaums

Die Geschichte des Sündenfalls als avantgardistische Beziehungsdramödie. Nach einem pastoral-brakhagesken Prolog, der das erste Paar der Menschheitshistorie in abstrakt-überzeitlicher Sphäre präsentiert, erscheint der Versucher in Gestalt des rotgewandeten Robert, der die neugierige Eva ihrem Gefährten Josef (der es mit der Treue seinerseits nicht allzu genau nimmt) durch allerlei Verführungstricks zu entfremden sucht. Ort der Ereignisse ist eine Art Kurbad inmitten einer zauberischen Landschaft von Wäldern, Wiesen, Seen, Sandgruben, nahe einer verfallenen Villa, wo Eva auf Indizien für die serienmörderische Natur ihres ominösen Anbeters stößt. Věra Chytilová und ihre künstlerische Mitstreiterin Ester Krumbachová fügen Elemente aus Horrorfarce und Liebesabenteuer und Gesellschaftsstück zu einer symbolträchtig-mythopoetischen Collage über den heißen Wunsch nach Erkenntnis sowie das harte Leben in der Wahrheit. Die visuelle Experimentierfreude des eigenwilligen Werks sekundiert der ironisch-pathetische Score von Zdenek Liska, der mit überdrehter Sentimentalität und kakophonischer Morbidezza und feierlicher Archaik ein delikates Vielerlei musikalischer Früchte von den paradiesischen Bäumen pflückt.

R Věra Chytilová B Věra Chytilová, Ester Krumbachová K Jaroslav Kučera M Zdenek Liska A Vladimír Labský Ko Ester Krumbachová, Bohumila Marsalková S Miroslav Hájek P Pavel Juráček, Jaroslav Kučera D Jitka Nováková, Karel Novák, Jan Schmid | CS & B | 99 min | 1:1,37 | f | 31. Juli 1970

# 1176 | 6. September 2019

Pleins feux sur l’assassin (Georges Franju, 1961)

Der Mitternachtsmörder 

»Mais où sont les funérailles d’antan?« Als er fühlt, daß es mit ihm zu Ende geht, legt der alte comte de Kéraudren (Pierre Brasseur) das Gewand eines Malteser-Ritters an, setzt sich in seinen geheimen Wandschrank und stirbt. Hinter einer Spiegelscheibe verborgen, beobachtet der Tote das weitere Geschehen: Solange die Leiche des Grafen verschwunden ist, können die Hinterbliebenen (unter ihnen Jean-Louis Trintignant als vorwitziger Medizinstudent und Marianne Koch als herb-sinnliche deutsche Cousine) ihr Erbe nicht antreten; während der Wartezeit schrumpft der Kreis der Anwärter auf das gräfliche Vermögen erheblich … Es ist nicht der von Boileau-Narcejac nachlässig konstruierte Zehn-kleine-Negerlein-Krimi, der Georges Franju interessiert (keiner der zahlreichen Todesfälle zieht polizeiliche Ermittlungen nach sich!), es sind vielmehr die Kulisse eines spitztürmig-verwinkelten Märchenschlosses, das Gemisch aus nachtwandlerischem Schattentheater und makabrem Schicksalsspiel voller Stimmenhören und Vogelgeflatter, die »Pleins feux sur l’assassin« ein eigentümlich schwarzes (und schwarzhumoriges) Kolorit verleihen. Halluzinatorische Qualität entwickelt der Film, wenn die mittelalterliche Familienlegende vom eifersüchtigen Ritter und seinem ungetreuen Weib mittels moderner Technik als publikumswirksames son-et-lumière-Spektakel im Schloßhof nachinszeniert wird (die verhinderten Erben brauchen Geld!): Einst und Jetzt fließen wie im Traum zusammen, bis die Gegenwart tödlich aus der Vergangenheit hervorbricht …

R Georges Franju B Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Robert Thomas, Georges Franju K Marcel Fradetal M Maurice Jarre A Roger Briaucourt S Gilbert Natot P Jules Borkon D Jean-Louis Trintignant, Marianne Koch, Philippe Leroy, Dany Saval, Pierre Brasseur | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 31. März 1961

Djävulens öga (Ingmar Bergman, 1960)

Das Teufelsauge

»Keine Strafe ist zu hart für den, der liebt.« Der Teufel hat ein Gerstenkorn, weil eine Pfarrerstochter (Bibi Andersson) unschuldig in die Ehe geht. Diesen himmlischen Triumph sucht man in der Unterwelt (wo es aussieht und zugeht wie in einer Molière-Komödie) zu verhindern, und so schickt der Satan seinen besten Mann auf die Erde, um das Mädchen vor dem Ja-Wort zu verführen: den stolzen Don Juan (Jarl Kulle) (samt Diener Pablo). Doch der große Frauenheld ist nach 300 Jahren Höllenpein (täglich werden ihm die alten Liebschaften zugeführt, und, kurz bevor es zum Letzten kommt, quälerisch entzogen) müde und melancholisch geworden, und statt die Jungfrau vom Weg der Tugend fortzulocken, verliebt er sich wie ein Pennäler selbst noch in das hübsche blonde Ding… Don Juans Erschöpfung liegt wie ein matter Schleier über diesem sonderbar bedrückten Lustspiel (Ingmar Bergman bezeichnet es als »Rondo capriccioso«), das zwar hohe formale Grazie und einige witzige Momente aufweist (etwa in den Szenenüberleitungen durch einen süffisanten Conférencier (Gunnar Björnstrand), oder wenn der einfältige Pastor einen knuffigen Dämon im Schrank einsperrt), aber weder als psychologische Liebeskomödie noch als metaphysische Farce so recht in die Gänge kommen will. PS: Zu guter Letzt schwillt (wegen einer anderen irdischen Sünde) das Auge des Teufels dann doch noch ab…

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Gunnar Fischer M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Oscar Rosander P Allan Ekelund D Jarl Kulle, Bibi Andersson, Nils Poppe, Gertrud Fridh, Gunnar Björnstrand | S | 87 min | 1:1,37 | sw | 17. Oktober 1960

Jungfrukällan (Ingmar Bergman, 1960)

Die Jungfrauenquelle

Eine archaische Legende aus dem Dämmerlicht des (noch nicht ganz so) christlichen Mittelalters, spröde, beinahe eindimensional gespielt, dargeboten in hartem Licht und holzschnittartigen Kadragen (Kamera: Sven Nykvist), in knappen, gravitätischen Dialogen und ohne den Trost von Musik. (Nur eine Maultrommel ertönt, und sie verkündet kommendes Unheil …) Die jungfräulich-verwöhnte Tochter eines reichen Bauern (Max von Sydow) wird auf dem Ritt vom Gutshof zur Kirche, wohin sie geschickt wurde, um Kerzen weihen zu lassen, von Wegelageren überfallen, geschändet und erschlagen. Der Vater nimmt grausame Rache, hadert mit einem Gott, der Mord und tödliche Vergeltung zuläßt. Gott, in seinem unerforschlichen Ratschluß, läßt ein Wunder geschehen und am Ort der Bluttat eine Quelle entspringen. Ingmar Bergman findet in »Jungfrukällan« durch suggestive Bildsprache und äußerste erzählerische Reduktion zu fast brutaler gestalterischer Geschlossenheit in der Art einer erlesenen Primitivität – den Höhepunkt bildet sicherlich jene Sequenz, in der Max von Sydow im Morgengrauen eine junge Birke niederringt, mit deren Zweigen er sich im Dampfbad schlägt und reinigt, bevor er zur Bestrafung der Unholde schreitet.

R Ingmar Bergman B Ulla Isaksson K Sven Nykvist M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Oscar Rosander P Allan Ekelund D Max von Sydow, Birgitta Valberg, Birgitta Pettersson, Gunnel Lindblom, Axel Düberg | S | 89 min | 1:1,37 | sw | 8. Februar 1960

Det sjunde inseglet (Ingmar Bergman, 1957)

Das siebente Siegel

»Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla.« Ein finster-groteskes Mittelalter als ferner Spiegel moderner Ängste und Zweifel: Ein grüblerischer Ritter (Max von Sydow) und sein neunmalkluger Knappe (Gunnar Björnstrand) kehren aus dem Heiligen Land zurück in ihre von der Pest heimgesuchte Heimat; der Tod erscheint, den Ritter zu holen, läßt sich aber zu einer Schachpartie beschwatzen (der Schnitter spielt Schwarz – was sonst?) und gewährt Aufschub, solange das Match nicht entschieden ist. Auf ihrem weiteren Weg erleben der traurige Herr und sein wackerer Begleiter die Gefangenschaft der Menschen in existentieller Furcht vor dem großen Nichts, eine Furcht, die sich als moralische Verwesung, religiöser Wahn oder oberflächliche Sinnenlust manifestiert. Nur in der Gesellschaft eines naiven Gauklers, seiner treuherzigen Frau und ihres kleinen Sohnes – eine sympathische Travestie der heiligen Familie! – findet der Ritter Momente von Ruhe und Frieden. Das Idyll mit Lauten spiel, frisch gemolkener Milch und wilden Erdbeeren ist freilich nicht von Dauer, denn gegen den Tod ist à la longue kein Spiel zu gewinnen… Ingmar Bergmans danse macabre nutzt die dunkle Epoche als Folie einer, in stilisierten Tableaus (Kamera: Gunnar Fischer) ausgemalten, Sinn-(= Gott-)suche, die einmal mehr ohne greifbares Ergebnis bleibt: Das Schweigen des Schöpfers schallt stumm durch die Tiefe der Zeit.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Gunnar Fischer M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Lennart Wallén P Allan Ekelund D Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot | S | 96 min | 1:1,37 | sw | 16. Februar 1957

Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951)

Pandora und der Fliegende Holländer

»The measure of love is what one is willing to give up for it.« Barock-phantastischer amour fou zwischen zwei Mythen im spanischen Fischerdorf Esperanza (!) zu Anfang der 1930er Jahre: Pandora Reynolds (überirdisch: Ava Gardner), atemberaubend schön, unfähig zu lieben, umschwärmte Nachtclubsängerin und Inkarnation der femme fatale, die den ihr verfallenden Männern mit zerstörerischer Freude Unglück und Verderben bringt, trifft auf Hendrick van der Zee, den legendären Fliegenden Holländer (metaphysisch: James Mason), der, nachdem er einst im Affekt seine vermeintlich untreue Gattin tötete, solange auf einem Geisterschiff über die Weltmeere kreuzen muß, bis er einer Frau begegnet, die bereit ist, ihr Leben für seine Erlösung zu geben … Writer-producer-director Albert Lewin segelt mit seinem überlebensgroßen Technicolor-Melodram allzeit hart am Wind des Kitsches und rauscht immer wieder voll unbändiger Lust mitten hinein in die schäumenden Brandungswellen des emotional-visuellen Exzesses. Jack Cardiff (der als Kameramann zuvor einige opulente Farborgien für Powell und Pressburger realisierte) taucht »Pandora and the Flying Dutchman« bevorzugt in das romantische Tiefblau amerikanischer Nächte und kreiert surreal-außerzeitliche Bildkompositionen, die an die imaginativen Visionen von Salvador Dalí oder Max Ernst erinnern. Ein schwüler Kinotraum von bedingungsloser Liebe und rettendem Tod. PS: »To understand one human soul is like trying to empty the sea with a cup.«

R Albert Lewin B Albert Lewin K Jack Cardiff M Alan Rawsthorne A John Bryan S Ralph Kemplen P Albert Lewin, Joe Kaufmann D Ava Gardner, James Mason, Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender | UK | 122 min | 1:1,37 | f | 1. Februar 1951

La beauté du diable (René Clair, 1950)

Der Pakt mit dem Teufel

»Le véritable enfer existe sur la terre. C’est la misère, la solitude, la méchanceté des hommes.« René Clairs sehr freie Adaption des Faust-Stoffes spiegelt den (alten) wissensdurstigen Gelehrten in seinem (jungen) satanischen Versucher, stellt die beiden einander als Doppelgänger im Geiste gegenüber, als Herzensfeinde auf der Jagd nach dem irdischen Paradies, das in Trugbildern von ewiger Jugend, Geld, Macht und Fortschritt aufflackert. Durch den schlagenden Einfall, die Kontrahenten ihre Körper tauschen zu lassen, verwischt »La beauté du diable« nicht nur die Grenze von Gut und Böse, der Film bereitet auch – für den Betrachter höchst vergnüglich – seinen Hauptdarstellern eine große Bühne: Gérard Philipe, leichtfüßig-romantisch, und Michel Simon, höhnisch-derb, spielen sich, mal als Faust, mal als Mephisto, gegenseitig die Seele aus dem Leib. Für Clair, der seine Version der Legende in einer imaginären Zwischenzeit von alchimistischem Spätmittelalter, beginnender Industrialisierung und Nuklearepoche (Ausstattung: Léon Barsacq) ansiedelt, führen der menschliche (teuflische) Erkenntnisdrang, der starke Wille, die Welt mit Hilfe der Wissenschaft zu verändern, der Materie ihr Geheimnis zu entreißen, die Energie noch des letzten Staubkorns zu entfesseln, zwangsläufig in die Katastrophe: Das Streben nach Glück endet in der Hölle auf Erden. Der (ein wenig hilflos wirkende) konservative Moralismus der Erzählung (die auf ein fragwürdiges Happy End hinausläuft) wird bekömmlich durch die Beweglichkeit der zirzensischen Inszenierung, die Träume, Visionen und Chimären kunstfertig zusammen bindet.

R René Clair B René Clair, Armand Salacrou K Michel Kelber M Roman Vlad A Léon Barsacq S James Cuenet P Salvo D’Angelo D Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simon Valère, Carlo Ninchi | F & I | 96 min | 1:1,37 | sw | 16. März 1950

Orphée (Jean Cocteau, 1950)

Orpheus

L'amour à mort ... Der antike Mythos, gesehen durch die Brille eines künstlerischen Tausendsassas – Jean Cocteau hat Esprit, Geschmack, Fantasie genug, den legendären Dichter der griechischen Sagenwelt plausibel und originell in eine pariserisch anmutende Nachkriegsgegenwart (samt dekorativer Trümmerszenerien und existentialistischer Literatenbohème) zu versetzen. Clou der kinematographischen Adaption: Der hochfahrend-selbstgewisse Poet (Jean Marais in der Titelrolle) gerät in einen gefühlsmäßigen Zwiespalt zwischen der beabsichtigten Rückführung der geliebten (wenn auch bisweilen vernachlässigten) Gattin Eurydike (Marie Déa) aus der Unterwelt – wo ein kafkaesker Gerichtshof nach unerforschlichem Ratschluß über das Schicksal der Verstorbenen (wie auch der Lebenden) befindet – und der amourösen Verfallenheit an den Tod selbst, den die aparte Maria Casarès mit feurig-dunkler Faszinationskraft verkörpert. Cocteaus Stärke als Cinéast liegt insbesondere in der Verwendung ebenso einfacher wie kostbarer filmischer Mittel: Zeitlupen und rückwärts laufende Aufnahmen, negative Bilder und quecksilbrige Spiegeltricks transformieren scheinbare Alltäglichkeiten in außerordentliche Phänomene und lassen die literarische Illusion zur greifbaren Realität werden.

R Jean Cocteau B Jean Cocteau K Nicolas Hayer M Georges Auric A Jean d’Eaubonne S Jacqueline Sadoul P André Paulvé D Jean Marais, Maria Casares, François Périer, Maria Déa, Juliette Gréco | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 1. März 1950

# 1032 | 18. November 2016

L’éternel retour (Jean Delannoy, 1943)

Der ewige Bann

Das Drehbuch zu »L’eternel retour«, von Jean Cocteau seinem Freund Jean Marais auf den schönen Leib gedichtet, transponiert die uralte (wohl keltische) Legende der leidenschaftlichen, unglücklich endenden Liebe zwischen Tristan und Isolde in eine mythisch-irrealisierte Gegenwart. Zwar gibt es Automobile und Boote mit Dieselmotor, Kneipenschlägereien und moderne Badezimmer, dann aber wieder kommt ein Liebestrank zu seinem mirakulösen Recht, und der Held nähert sich zu Pferde einer malerischen Burg, ganz wie ein Ritter in sagenhafter Vorzeit. Der (sehr literarisch bleibende) amour fou zwischen Patrice (strahlend: Marais) und Nathalie (berückend: Madeleine Sologne), der Gemahlin seines Onkels Marc, wird von einer mißgünstigen Verwandtschaft argusaugenhaft beobachtet und genüßlich hintertrieben – bis der Tod die beiden schicksalhaft füreinander Bestimmten vereint. Jean Delannoy inszeniert die jungen Liebenden in edlen Bildern (Kamera: Roger Hubert) und romantischem Dekor (Ausstattung: Georges Wakhévitch) als zeitlos idealisiertes, zugleich hochmodisches Paar, als makellose, archetypische Stars, auf deren blondem Haar zauberische Spitzlichter tanzen, während die mediokren Neider (wie im Märchen) alt, häßlich oder zwergenhaft verwachsen daherkommen. Die von diesen (im Grunde zutiefst bedauernswerten) Widersachern repräsentierte Niedertracht mag im Hier und Jetzt triumphieren, doch – so die tröstende Botschaft des Films – sie findet ihre Grenze an den Pforten der Ewigkeit, deren Wächter nur die Reinen im Herzen passieren lassen.

R Jean Delannoy B Jean Cocteau K Roger Hubert M Georges Auric A Georges Wakhévitch S Suzanne Fauvel P André Paulvé D Madeleine Sologne, Jean Marais, Jean Murat, Junie Astor, Piéral | F | 107 min | 1:1,37 | sw | 13. Oktober 1943

Les visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942)

Die Nacht mit dem Teufel 

»Démons et merveilles …« Südfrankreich, 1485: In der Gestalt fahrender Sänger ziehen zwei Diener des Teufels durchs Land, um Kummer und Zwietracht unter die Menschen zu bringen. Im provenzalischen Palast des Baron Hugues verdreht eine(r) der beiden Satansbraten (Arletty wechselt die Geschlechter so nonchalant wie die Gewänder) dem Schloßherrn sowie dessen künftigem Schwiegersohn die Köpfe, während sich der andere Spielmann (Alain Cuny) in des Adeligen schöne Tochter (Marie Déa) verliebt, der er doch nur schöne Augen machen sollte. Der Herr der Finsternis (Jules Berry kann lachen wie der Leibhaftige) sieht sich genötigt, in Persona zu erscheinen, um diese (allzu innige) gegenseitige Affektion zu unterbinden – doch die Liebe, sie währet immerdar, und das Herz der Liebenden, es schlägt, es schlägt, es schlägt … Marcel Carné und Jacques Prévert, le couple idéal des poetischen Realismus, zelebrieren die romantisch-diabolischen Aventüren mit feierlicher Emphase und souveräner Gestaltungskraft: »Les visiteurs du soir« spielt in einer einzigartig kostbaren (dabei ganz und gar nicht konfliktfreien) Welt, im reinen Weiß sonnenüberfluteter Tage, im unergründlichen Schwarz mondloser Nächte; Bilder (Roger Hubert) und Dekors (Alexandre Trauner) nähern sich der rätselhaft-klaren Ästhetik mittelalterlicher Buchmalerei, Préverts Dialoge und Chansons sprechen von der Unverlierbarkeit des Heils (auch und gerade im Angesicht des Bösen), Carnés Inszenierung zaubert Szenen für die filmische Ewigkeit. Ein magischer Glanzpunkt des französischen Kinos.

R Marcel Carné B Jacques Prévert, Pierre Laroche K Roger Hubert M Maurice Thiriet, Joseph Kosma A Alexandre Trauner, Georges Wakhévitch S Henri Rust P André Paulvé D Arletty, Marie Déa, Jules Berry, Fernand Ledoux, Alain Cuny | F | 120 min | 1:1,37 | sw | 5. Dezember 1942