Die Sehnsucht der Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder, 1982)

»Memories are made of this.« Nach Maria Braun und Lola, deren Blicke starr in die Zukunft gerichtet sind, stellt das zuletzt gedrehte Mittelstück von Rainer Werner Fassbinders BRD-Trilogie, angelehnt an das Schicksal des Ufa-Stars Sybille Schmitz, eine Frau ins Zentrum, die von der Vergangenheit beherrscht wird. München, 1955: Eine gewesene Filmgröße kauft sich die künstlichen Paradiese von Flucht (ins strahlende Gestern) und Vergessen (der tristen Gegenwart) bei einer alles Unglück sorgfältig berechnenden Nervenärztin. Ein Sportreporter verliebt sich in die strahlend-kaputte Diva, will sie retten, scheitert, verliert alles, macht irgendwie weiter. Mehr als die anderen Teile der Reihe ist »Die Sehnsucht der Veronika Voss« ein grandioser Schauspielerfilm: Rosel Zech (in der Titelrolle): wunderschön, depressiv, hysterisch; Hilmar Thate (als Journalist Robert Krohn): zerknautscht, alkoholisch, verunsichert; Cornelia Froboess (als Roberts Freundin Henriette): ironisch, klug, abgekämpft; Annemarie Düringer (als Veronikas Ärztin Dr. Katz): kalt, lächelnd, tödlich. Die Zeit, in der diese Menschen leben, ist friedlich, verlogen, sentimental. Das Land, das sie bevölkern, ist geschunden, grausam, verstört. Erinnerungen an früher sind nicht totzukriegen, nur mit Morphium zu ertragen. Die einen denken zurück an Babelsberg, die anderen an Treblinka. Massenkunst und Massenvernichtung – Traumfabrik und industrielle Tötung erscheinen als zwei Seiten einer Medaille, und den Überlebenden ist in beiden Fällen nur Aufschub gewährt: »You can't beat the me­mo­ries you gave-a me.« Das Werk ähnelt einer Frottage: die Schrecken der vierziger Jahre durchgerieben auf die Oberfläche der fünfziger. Fassbinder bedient sich, um Traditionslinien kenntlich zu machen, offensiv traditioneller kinematographischr Mittel: Trickblenden und Sternchenfilter, artifizielle Bauten und dramatische Beleuchtungseffekte. Sein Film ist überdeutlich »gemacht«, ausdrücklich »hergestellt«: ein giftiges Melodram, ein weißlackierter Film noir, eine Erzählung über Licht und Schatten, Schmerz und Rausch, über den Irrglauben an den Sieg und die Realität der Niederlage.

R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz P Thomas Schühly D Rosel Zech, Hilmar Thate, Annemarie Düringer, Cornelia Froboess, Doris Schade | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 18. Februar 1982

# 1116 | 29. Mai 2018

Stardust Memories (Woody Allen, 1980)

Stardust Memories 

»An homage? Not exactly. We just stole the idea outright.« – Allen goes Fellini. Und das gar nicht schlecht. Sehr gut sogar. Genau genommen brillant. Erzählt wird – à la »8½« – die fragmentarisch-elliptisch-assoziativ-(auto)biographische Geschichte des New Yorker Regisseurs Sandy Bates, der Schwierigkeiten mit seinen Produzenten (und seinen Fans) hat, weil er partout keine komischen Filme mehr drehen will. Anläßlich der Retrospektive seiner Werke gerät Sandy (= (?) Woody) unter hyänenhafte Cinéphile, nimmt seine (berufliche und private) Vergangenheit (und seine potentielle Zukunft) kritisch unter die Lupe, verliert sich im Gestrüpp der Erinnerungen an seine einstige große Liebe Dorrie (genial-psychotisch: Charlotte Rampling), bekommt die Beziehung zur seiner Derzeitigen (verzickt-normal: Marie-Christine Barrault) nicht so recht auf die Reihe und bändelt mit einer vielversprechenden Dritten an (kompliziert-zerbrechlich: Jessica Harper). Die elstermäßige Chuzpe, mit der sich Woody (beigestanden vom unkorrumpierbaren Gordon Willis hinter der Kamera) bei seinem Vorbild Federico bedient, ist erstaunlich wie effektiv: »Stardust Memories« verliert sich so lust- und frustvoll in Themen wie Selbstmitleid, Selbstzweifel, Selbstgerechtigkeit und Selbstbefriedigung, daß ein gewisser (Selbst-) Erkenntniswert auch für den unbeteiligten (und fachfremden) Zuschauer nicht ausbleibt. Ein monomanes Meisterwerk von allgemeiner Geltung. PS: »What do you think the Rolls Royce represented?« – »I think that represented his car.«

R Woody Allen B Woody Allen K Gordon Willis M diverse A Mel Bourne Ko Santo Loquasto S Susan E. Morse P Robert Greenhut D Woody Allen, Charlotte Rampling, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony Roberts | USA | 89 min | 1:1,85 | sw | 25. September 1980

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Shining

Overacting at the Overlook Hotel: Die feixende Grimassenschneiderei von Jack Nicholson (als blockierter Schriftsteller Jack Torrance) und das nölige Gewimmer von Shelley Duvall (als dessen beklommene Ehefrau Wendy Torrance) dominieren den parapsychologischen Haunted-House-Schrecken wie eine Axt das Holz – der Einzige, der nicht mit schauderbarer Penetranz des Wahnsinns fette Beute spielt, ist der sechsjährige Danny-Torrance-Darsteller Danny Lloyd. Doch weder reißerische Großschauspielerei noch visuelle Prachtentfaltung oder die recht vordergründige Masche, praktisch jeder Einstellung des Films durch den extensiven Einsatz moderner Musik (Bartok, Penderecki, Ligeti) einen Effekt von Beunruhigung oder Panik abgewinnen zu wollen, lassen echte Herzensangst aufkommen. Stanley Kubricks Strategien zur Emotionserzeugung haben allenfalls theoretische Wirkung, sein künstlerischer Kontrollzwang mündet immer wieder in aseptischem Perfektionismus. Die klinische Intellektualität des Regisseurs allerdings, sein eisig-ironischer Blick auf die Welt und die sie bevölkernden Zweibeiner, verwandeln das Genrestück in eine grotesk-brutale Zergliederung des Systems Vater-Mutter-Kind. Unter idealen Beobachtungsbedingungen, in winterlicher Isolation, unternimmt Kubrick eine höhnische Analyse kleinfamiliärer Verhältnisse und der ihnen innewohnenden Zerstörungskräfte. So überzeugt »The Shining« vielleicht nicht als Horrorschocker, triumphiert aber als sardonische Familienfarce – forever … and ever … and ever.

R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick, Diane Johnson V Stephen King K John Alcott M diverse A Roy Walker Ko Milena Canonero S Ray Lovejoy P Stanley Kubrick D Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Philip Stone | UK & USA | 119 min | 1:1,66 | sw | 23. Mai 1980

L’amour en fuite (François Truffaut, 1979)

Liebe auf der Flucht 

Que reste-t-il de nos amours? (3) Zurück bleibt Enttäuschung – in jeder Beziehung. Knapp zehn Jahre nach »Domicile conjugal« ist die Ehe von Antoine (Léaud) und Christine (Jade) gescheitert, nein, sie ist eher versickert, und sie wird in gegenseitigem Einvernehmen beendet wie ein interessantes, aber letztlich zweckloses Experiment. Antoine laviert sich weiter durch sein liebes Leben, jagt dem Gesicht auf einer zerrissenen Fotografie nach, schreibt ein Buch: »Les salades de l’amour«. Einen Salat richtet auch Truffaut an, indem er Dutzende von Sequenzen aus den früheren Doinel-Filmen (sowie anderen seiner Werke) herausschnibbelt und als Flashbacks unter den letzten Akt der fiktiv-autobiographischen Saga hebt. Nicht völlig mißglückt dieses heiter-besinnliche Resteessen, aber recht fad. Man hat chez François schon wesentlich besser gespeist.

R François Truffaut B François Truffaut, Marie-France Pisier, Jean Aurel, Suzanne Schiffman K Néstor Almendros M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Martine Barraqué P François Truffaut D Jean-Pierre Léaud, Claude Jade, Marie-France Pisier, Dorothée, Dani | F | 94 min | 1:1,66 | f | 24. Januar 1979

Rheingold (Niklaus Schilling, 1978)

»Jetzt machen wir ein Unglück.« Eine Eisenbahnfahrt entlang des deutschesten aller Flüsse, eine sentimentale Reise in den Tod, ein melodramatisches Dreieck: eine schöne Frau mit goldblonden Locken, ihr Geliebter, ihr eifersüchtiger Ehemann … Im Trans-Europ-Express »Rheingold« trifft Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide) eines Tages ihren besten Freund aus Kindertagen wieder, der auf der legendären Strecke als Zugkellner arbeitet. Eine Liebesgeschichte nach Fahrplan nimmt ihren Lauf, bis der gehörnte Gatte die Treulose im Affekt mit einem goldenen Brieföffner ersticht. Während Elisabeth langsam und geschmackvoll verblutet, ziehen vor dem Fenster ihres Abteils malerische Landschaften, nationale Mythen und persönliche Erinnerungen vorüber. Fremde steigen zu und wieder aus, begleiten die Sterbende jeweils einige Stationen auf ihrem letzten Weg: ein Mon-Chéri-süchtiger Astrologe, der Erfinder der kleinsten Nähmaschine der Welt, eine geheimnisvoll lächelnde Rothaarige, ein weißhaariger Großvater, der seiner gretelhaften Enkelin Geschichten erzählt, von der Loreley und ihren Opfern, von Raubrittern und ihren Burgen. Woge, du Welle, walle zur Wiege! Schäumende Klangwolken eines wagnerianischer Synthesizer-Sounds ballen sich über dem pathetischen Geschehen, durch das Niklaus Schilling immer wieder helle Blitze der Ironie zucken läßt. »Rheingold« – ein kinematographischer Luxuszug, ein Erster-Klasse-Bewußtseinsstrom, eine schillernde Assoziationskette aus Schwulst und Spott.

R Niklaus Schilling B Niklaus Schilling K Ernst Wild M Eberhard Schoener A Greta Zeppel S Thomas Nikel P Elke Haltaufderheide D Elke Haltaufderheide, Rüdiger Kirschstein, Gunther Malzacher, Reinfried Keilich, Frank Zimmermann | BRD | 91 min | 1:1,66 | f | 6. Oktober 1978

# 773 | 19. September 2013 

Fedora (Billy Wilder, 1978)

»Just a dream ago, when the world was young.« Die Frau im Sarg oder Das Geheimnis der weißen Handschuhe: Ein has-been Produzent am Abgrund der Pleite (William Holden) versucht, eine legendäre Hollywood-Diva (Marthe Keller – ?) noch einmal vor die Kamera locken, wobei er unwillentlich das Mysterium der Zeitlosigkeit von Stars ergründet. »The Snows of Yesteryear« heißt das Drehbuch, das Barry Detweiler verfilmen will, die x-te Adaption von »Anna Karenina«, ein üppiges costume drama, wie in den alten Tagen, die längst vergangen sind. (»It’s a whole different business now. The kids with beards have taken over.«) Fedora soll die Hauptrolle spielen, Fedora (»You are Fedora.« – »Yes, of course.«), »the star of all stars«, so groß wie Garbo, Dietrich, Harlow, Monroe zusammen, Fedora (»You are Fedora.« – »I was Fedora.«), die sich auf dem Höhepunkt ihrer Karriere von der Leinwand zurückzog. Ihr Domizil, die ›Villa Kalypso‹ (benannt nach jener Nymphe, die dem schiffbrüchigen Odysseus einst Unsterblichkeit und immerwährende Jugend versprach), auf einer winzigen Insel vor Korfu gelegen, gleicht einer Gruft, wo die Legende (»I am Fedora.«), in glanzvolle Vergangenheit eingemauert, ihre eigene Zeit überlebt. Doch: »You can’t cheat nature without paying the price.« Billy Wilder erzählt von der ewigen Wiederkehr falscher Hoffnungen, von Traum und Trug, von Glanz und Verhängnis. »Fedora« ist der Film eines alten Regisseurs über alte Menschen, die nicht wahrhaben wollen, daß sie nicht jung geblieben sind, ein elegisch-ironischer Abgesang auf (vermeintlich?) bessere Zeiten, ein letzter Walzer am späten Nachmittag, »when the light starts to go«. Das ist traurig, aber traurig schön, wie eine Beerdigung im Sommer, »wenn alles hell ist und die Erde für Spaten leicht.«

R Billy Wilder B Billy Wilder, I. A. L. Diamond V Tom Tryon K Gerry Fisher M Miklós Rózsa A Robert André S Stefab Arnsten, Fredric Steinkamp P Billy Wilder D William Holden, Marthe Keller, Hildegard Knef, José Ferrer, Frances Sternhagen, Mario Adorf | BRD & F | 116 min | 1:1,85 | f | 30. Mai 1978

La chambre verte (François Truffaut, 1978)

Das grüne Zimmer

François Truffauts dunkel umflortes, nur vom Schein Dutzender Altarkerzen illuminiertes Requiem erscheint erfüllt von der Ahnung des eigenen frühen Todes, der den Regisseur nur wenige Jahre später antreten wird ... Julien Davenne, Veteran des Ersten Weltkriegs, als Redakteur einer würdevoll verdämmernden Provinzzeitschrift hauptamtlicher Verfasser von Nachrufen, wid­met sein Leben (sofern man diese Existenz überhaupt noch »Leben« nennen kann) der Erinne­rung an seine hingeschiedenen Frau und dem Kult um jene Heimgegangenen, die ihm einst lieb und teuer waren. Alles, was atmet und blutet, was lacht und weint, läßt er peu à peu hinter sich, bis er seinen teuren Verstorbenen über die große Gren­ze folgt. Nathalie Baye, als junge Seelenfreundin des Todestrunkenen zwar auch dem Jenseits hingegeben, haucht dieser auf Motiven von Henry James basierenden Erzählung ein gewisses (und gebotenes) Maß an Wärme ein, während die finstere Energie, mit der Truffaut den Protagonisten spielt (seine dritte Hauptrolle nach »L’enfant sauvage« und »La nuit américaine«), trotz des bedrückenden Themas paradoxerweise zu keinem Zeitpunkt Trübsinn aufkommen läßt.

R François Truffaut B Jean Gruault, François Truffaut V Henry James K Néstor Almendros M Maurice Jaubert A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Martine Barraqué P François Truffaut D François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté, Patrick Maléon, Jeanne Lobre | F | 94 min | 1:1,66 | f | 5. April 1978

Valentino (Ken Russell, 1977)

Valentino

»To my public, I will never die!« Sanft lächelnd liegt die geschminkte Leiche der Leinwandikone im Sarg: Rudolph Valentino ist tot – und damit unsterblich. In Citizen-Kane-Manier wirft Ken Russell aus der Aufbahrungshalle Rückblicke in die turbulente Vergangenheit des entschlafenen Kinogottes – auffälligerweise sind es nur Frauen, die wichtige Stationen seiner Vita in Erinnerung rufen: eine frühe Geliebte und eine hellwache Drehbuchautorin, eine exaltierte Schauspielerin und die hochambitiöse Ehefrau entsinnen sich an Valentinos Zeiten als Gigolo und als Nachtclubtänzer, als Kleindarsteller in Hollywood und als sexsymbolische Weltberühmtheit. Valentino (Rudolf Nurejew) geht durch dieses sein Leben seltsam reglos, wie eine Puppe am Faden – lediglich der öffentliche Zweifel an seiner Männlichkeit (was auch immer das sein soll) bringen ihn in eine Rage, die letztlich den frühen Tod befördert. Trotz treffender Seitenhiebe auf Traumfabrik (»Every day is Halloween in Tinseltown.«), Starkult (»YOU – are the fount of all pleasure.«), Sexismus (»We hate him now / he uses talcum powder.«) zeigt Russels Methode der grellen Überzeichnung biographischer Sachverhalte gewisse Ermüdungstendenzen; entfesselte Massenchoreographien, wüste Art-Deco-Reminiszenzen, outrierte Darstellerleistungen (all over the top: Leslie Caron als Alla Nazimowa) verleihen dem pop-erotischen Schauspielerportrait immerhin den soliden Unterhaltungswert einer Beerdigung erster Klasse.

R Ken Russell B Ken Russell, Mardik Martin V Chaw Mank, Brad Steiger K Peter Suschitzky M Stanley Black A Philip Harrison S Stuart Baird P Irwin Winkler, Robert Chartoff D Rudolf Nurejew, Michelle Phillips, Felicity Kendal, Leslie Caron, Seymour Cassel | USA & UK | 128 min | 1:1,85 | f | 5. Oktober 1977

# 1144 | 13. Januar 2019

Człowiek z marmuru (Andrzej Wajda, 1977)

Der Mann aus Marmor

Auf der Suche nach den verlorenen Helden einer verlorenen Zeit: Die Filmstudentin Agnieszka (enga­giert-strapaziös: Krystyna Janda) recherchiert die Biographie des Bestarbeiters Birkut (der einst unglaubliche 30.000 Ziegelsteine in einer einzigen Schicht vermauerte), eines – erst hochgejubelten, dann umgestürzten und tief gefallenen – Polit-Idols der frühen Jahren des volksdemokratischen Polen. Sie sichtet alte (Propaganda-) Filme, befragt Weggefährten des sozialistischen Heros, steigt hinab in die stalinistischen Kellergewölbe der Geschichte ihres Landes, stolpert über Trümmer zerschlagener Lebensentwürfe und sieht der Wahrheit in ihr bald versoffenes, bald zynisches, bald schöngelogenes Antlitz. Andrzej Wajdas »Człowiek z marmuru«, der eben so gut »Citizen Birkut« heißen könnte, handelt von Glauben und Desillusionierung, von Pathos und Berechnung, analysiert die mediale Konstruktion von Legenden sowie den zielgerichteten Mißbrauch von Leidenschaft – und bleibt damit (bei ungeschönt-präziser Beschreibung eines konkreten historischen und ideologischen Umfelds) zeitlos aktuell.

R Andrzej Wajda B Aleksander Ścibor-Rylski K Edward Kłosiński M Andrzej Korzyński A Wojciech Majda, Allan Starski S Halina Prugar-Ketling P Barbara Pec-Ślesicka D Jerzy Radziwiłowicz, Krystyna Janda, Tadeusz Łomnicki, Jacek Łomnicki, Michał Tarkowski | PL | 165 min | 1:1,37 | f | 25. Februar 1977

Providence (Alain Resnais, 1977)

Providence

»I’m not a person. I’m a fucking construction.« In seinem feudal-morbiden Landhaus »Providence« verbringt Schriftsteller Clive Langham (John Gielgud) die lange Nacht vor seinem 78. Geburtstag – saufend, scheißend, sich unruhig im Bett wälzend, stöhnend vor stechenden Schmerzen. In Langhams zunehmend umnebelten Kopf (»More booze, more nightmares.«) kreist der Roman seiner Familie wie ein Orkan, heillose Geschichten um seine beiden Söhne, den vor Selbstkontrolle schier explodierenden Juristen Claud (Dirk Bogarde) und den vibrierend in sich ruhenden Astrophysiker Kevin (David Warner), um die angespannt-abgeklärte Schwiegertochter Sonia (Ellen Burstyn) und um die janusköpfige Molly/ Helen (Elaine Stritch), die, bald verstorbene Ehefrau des Autors, bald todgeweihte Geliebte des Sohnes, zwischen den Fronten der Generationen changiert. Die biographisch-metaphori­sche, von Miklós Rózsa düster-opulent orchestrierte Story wuchert wild, kollabiert kläglich, setzt sich wieder zusammen, stürzt wieder ein, ein Höllenritt der quälenden Erinnerungen und chaotischen Fiktionen, der eiskalten Standpunkte und irrationalen Ausdrucks formen, ein Strudel des kreativen Materials, ein Aufruhr unzähliger Motive, die sich verweben, sich überlagern, kontinuierlich neue, divergente Muster bilden, wobei sich Räume und Stimmungen von einem Moment auf den anderen verwandeln können, je nach Lust (und Leiden) des von seiner desolaten Fabel versklavten allmächtigen Erzählers. Der Ort des Geschehens: eine ideelle (ideale?) Stadt, komponiert aus Dutzenden Städten, ein kinematographisches Arkham der narrativen Imagination, die kunstvoll-künstliche Traumwelt des Literaten Clive Langham, des Szenaristen David Mercer, des Regisseurs Alain Resnais. Nur Form? Kein Emotionen? »It’s been said about my work that the search for style has often resulted in a want of feeling. However I’d put it another way, I'd say that style IS feeling, in its most elegant and economic expression.« Sagt Langham, sagt Mercer, sagt Resnais … Der Tag, der auf die dunkle Nacht des Dichters folgt, bringt dem Jubilar strahlendes Wetter, entzückende Geschenke, ein versöhnliches Mittagessen im Kreise der Seinen: »Nothing is written … We all believe that, don’t we.«

R Alain Resnais B David Mercer K Ricardo Aronovich M Miklós Rózsa A Jacques Saulnier S Albert Jurgenson P Yves Gasser, Klaus Hellwig, Yves Peyrot D Dirk Bogarde, Ellen Burstyn, John Gielgud, David Warner, Elaine Stritch | F & CH | 110 min | 1:1,85 | f | 9. Februar 1977

A Matter of Time (Vincente Minnelli, 1976)

Nina – Nur eine Frage der Zeit 

»No one dies unless we wish them to.« In seinen großen Tagen ließ Vincente Minnelli bei MGM die Puppen tanzen; um ein letztes Werk realisieren zu können, schloß der greise Meister einen Pakt mit dem »König des Low-Budget-Films«, Samuel Z. Arkoff, dessen Name nicht umsonst an Graf Zaroff, das Genie des Bösen, erinnert – »A Matter of Time«, vom Produzenten aufs Wüsteste verhackstückt, steht wie eine kurios-anrührende Ruine im Mondlicht der Kinogeschichte. Die Story kreist (besser gesagt: eiert) um die unbedarfte Nina (Liza Minnelli), die als Zimmermädchen in einem verlotterten römischen Luxushotel Freundschaft mit der betagten, geheimnisvoll-umnachteten Contessa Sanziani (Ingrid Bergman) schließt; die Alte entpuppt sich nicht nur als einstmals namhafte Kokotte, die zu ihrer Zeit die reichsten, klügsten und mächtigsten Männer ihrer Epoche um den kleinen Finger wickelte, sie weist dem jungen Ding auch den Weg zur Entwicklung der eigenen Persönlichkeit und zum Ruhm als Filmstar… Neben Fragen der Identitätsfindung ist die Vergänglichkeit – der Schönheit, des Erfolges, des Glücks – das zentrale Thema des Films; in zwei, drei hochklassig-schrägen Momenten (etwa wenn die Sanziani schreiend durch ihr schäbiges Zimmer taumelt und es nicht fassen kann, in derart unwürdige Schrecknis geraten zu sein) bricht sich echte Tragik Bahn – ganz so, als sähe der Regisseur das eigene Schicksal im Schlamassel der zerrütteten Weltdame düster gespiegelt. PS: Neben Minnelli geben mit Charles Boyer und Amedeo Nazzari zwei weitere Ehrenmänner der Leinwand ihre Abschiedsvorstellung.

R Vincente Minnelli B John Gay V Maurice Druon K Geoffrey Unsworth M Nino Oliviero A Veniero Colasanti, John Moore S Peter Taylor P Samuel Z. Arkoff, Giulio Sbarigia D Liza Minnelli, Ingrid Bergman, Tina Aumont, Charles Boyer, Amedeo Nazzari | USA & I | 97 min | 1:1,85 | f | 7. Oktober 1976

Obsession (Brian De Palma, 1976)

Schwarzer Engel

»How did she die?« – »I killed her.« Ein Mann (Cliff Robertson) verliert, vermeintlich durch eigenes Zutun, seine Frau (Geneviève Bujold) an das Reich der Toten und fällt in einen Zustand emotionaler Lähmung; Jahre später trifft er auf ein Ebenbild der schmerzlich Entbehrten und begreift die Begegnung als zweite Chance, den Beweis seiner Liebe zu erbringen ... »What was she like?« – »She was very much like you.« Brian De Palma ist vielleicht der einzige Filmregisseur, der Epigonentum »groß« denkt, um es zu einer originären Kunstform mit eigenständiger ästhetischer Qualität zu entwickeln. In diesem Sinne gelingt es ihm (und seinem Autor Paul Schrader), mit der schwülen Phantasie über ein Thema von Alfred Hitchcock (beinahe) originaler zu wirken als das Original ... »How was it, Court?« – »The same.« (Fast) alles, was »Vertigo« ausmacht, findet sich potenziert in »Obsession«: das Doppelgängermotiv, das Drama eines schuldbehafteten Verlustes, die Gefangenschaft in der Depression, die traumartigen Erinnerungen, die Ab- und Überlagerungen der Zeit – die Kamerafahrten sind noch schwebender, das Licht schimmert noch milchiger, Bernard Herrmanns Score klingt noch herrmannesker. Abklatsch oder Pastiche, Hommage oder Travestie? Whatever. PS: Der Film trug passenderweise den Arbeitstitel »Déjà-vu«.

R Brian De Palma B Paul Schrader K Vilmos Zsigmond M Bernard Herrmann A Jack Senter S Paul Hirsch P Harry N. Blum, George Litto D Cliff Robertson, Geneviève Bujold, John Lithgow, Wanda Blackman, Sylvia Kuumba Williams | USA | 98 min | 1:2,35 | f | 1. August 1976

Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)

Züchte Raben

»Cría cuervos y te sacarán los ojos.« Wörtlich: Züchte Raben, und sie hacken dir die Augen aus. Im übertragenen Sinne: Undank ist der Welt Lohn. Vielleicht aber auch: Der Mensch ist ein Produkt seiner Umwelt … Ein Familienfilm. Im Mittelpunkt stehen die kleine Ana (Ana Torrent) und die erwachsene Ana (Geraldine Chaplin), die sich in die Zeit ihrer Kindheit zurückversetzt, als kurz nacheinander ihr Vater und ihre Mutter (Geraldine Chaplin) starben. Gegenwart und Vergangenheit gehen ineinander über, Realität und Einbildung laufen zusammen; die filmische Erzählung taucht durch die Ströme der Erinnerung, in die Wirbel der Imagination. Ein Familienalbum ohne strenge Chronologie: Impressionen, Episoden, Momente. Ein großes, dunkles Haus, im Zentrum von Madrid gelegen und doch wie aus der Welt gefallen; ein verwilderter Garten hinter einer hohen Mauer; ein Swimmingpool ohne Wasser. Drei Töchter. Die Mutter, musikalisch, liebevoll, todunglücklich, schließlich unheilbar krank. Der Vater, ein weibstoller Offizier. Die Tante, frostig, kontrolliert, überfordert. Die warmherzige Perle. Die Großmutter, stumm, gelähmt, versunken in alte Fotos an der Wand. Ferne Träume, enttäuschte Hoffnungen, hartnäckige Ängste: eine düstere Kindheit, eine unglückliche Ehe, ein lebloses Leben, Hoffnung auf die erlösende Wirkung eines magischen Gifts, immer wieder der Tod (der Eltern, eines Meerschweinchens, des Patriarchen) und immer wieder der unverwandte Blick der kleinen Ana, oft direkt in die Kamera, die Erwachsenen, den Zuschauer wortlos betrachtend, abschätzend, fragend, abgestoßen und neugierig, erschrocken und verständnisvoll, kritisch und mitleidig. Leitmotivische Musik: ein traditioneller Pasodoble, ein melancholisches Klavierstück und ein zeitgenössischer Schlager: »Como cada noche desperté / Pensando en ti / Y en mi reloj todas las horas vi pasar / Porqué te vas.« In etwa: Wie jede Nacht wachte ich auf, an dich denkend, und auf meiner Uhr sah ich all die Stunden vorbeiziehen, weil du gehst … Unauflösliche Verbindung aus Imperfekt und Präsens: Ich, ich wachte auf, sah, damals; du aber, du gehst, immer wieder. Carlos Saura malt den Verfall einer Familie, die Paralyse einer überlebten Gesellschaft, erlaubt sich dennoch eine Art von happy ending: Schulanfang, junge Mädchen auf dem Weg zum Unterricht. Eintritt in eine freiere Zukunft?

R Carlos Saura B Carlos Saura K Teo Escamilla M diverse A Rafael Palmero S Pablo G. del Amo P Elías Querjeta D Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall, Florinda Chico | E | 112 min | 1:1,66 | f | 26. Januar 1976

# 833 | 24. Januar 2014

Serkalo (Andrei Tarkowski, 1975)

Der Spiegel

Bewußtseinsstrom? Privatmythologie? Reflexion? Mystizismus? Der Wald. Das Wasser. Der Wind. Das Zimmer. Das Buch. Die Kunst. Frauen mit Dutt, die in die Landschaft sehen. Scheunen, die im Regen brennen. Gedichte, die durch die Räume der Erinnerung schweben. Mütter, die wie Ehefrauen aussehen, die wie Mütter aussehen, die wie Ehefrauen aussehen. Väter, die Söhne zurücklassen, die zu Vätern werden, die Söhne zurücklassen. Söhne, die stottern, und die sich als Männer mit ihren Frauen streiten, und die sich irgendwann zum Sterben legen und dann an ihre Mütter denken, die in die Landschaft sehen, und an ihre Väter, von denen sie zurückgelassen wurden. Das Rad, es dreht sich, es dreht sich immer im selben Matsch, im Matsch der großen Geschichte, durch die sich das Schicksal des Einzelnen (des Vereinzelten) quält: durch allgegenwärtigen Krieg und durch die bodenlose Angst unter den starren Augen jener, deren Name nicht genannt werden darf, durch den Strom der aufgehetzten Massen und durch die Drohung mit endgültiger Vernichtung. Und das Innere, das Ich ist ein Spiegel des Äußeren, der Welt, und das Äußere, die Welt ist ein Spiegel des Inneren, des Ichs, und das Leben ist ein Sprung in den Brunnen der Zeit, und die Zeit steht still in der Ewigkeit der Schöpfung, und sie rast durch Grotten, die kein Mensch ersann, zum sonnenlosen Meer, und die Seele ist ein Gespinst von Reminiszenzen und Träumen, von Phantasien und Illusionen, und der Glaube ist ein Kelch auf einem Tisch, und die Liebe ist eine Frau mit einem Kind, und die Hoffnung ist ein Vogel, der auffliegt aus einer Hand. Bewußtseinsstrom. Privatmythologie. Reflexion. Mystizismus. Tarkowski.

R Andrei Tarkowski B Andrei Tarkowski, Alexander Mischarin, Arseni Tarkowski (Gedichte) K Georgi Rerberg M diverse A Nikolai Dwigubski S Ljudmila Feiginowa P Mosfilm D Margarita Terechowa, Ignat Danilzew, Larissa Tarkowskaja, Anatoli Solonizin, Oleg Jankowski | SU | 108 min | 1:1,37 | sw & f | 7. März 1975

That’s Entertainment (Jack Haley Jr., 1974)

Das gibt’s nie wieder

»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.

R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974

Mahler (Ken Russell, 1974)

Mahler

»What religion are you?« – »I am a composer.« Auf der Zugreise zurück ins heimatliche Wien erinnert sich der sterbenskranke Komponist Gustav Mahler (Robert Powell) an wichtige – vom exzessiven Schöpferdrang des Regisseurs Ken Russell melodramatisch überzeichnete – Stationen seines Lebens: jüdische Kindheit mit cholerisch-ehrgeizigem Vater, finanzielle Sorgen und antisemitisches Geläster, berechnende Konversion zum katholischen Glauben (arrangiert als stummfilmhaftes Pop-Weihespiel mit Cosima Wagner als hohepriesterlicher Nazi-Domina), neoromantisches Eheglück und profanes Liebesleid an der Seite der passiv-repressiven Gattin Alma (die schon mal einen table dance auf dem Sarg ihres (noch nicht ganz) verstorbenen Ehemanns hinlegt), sodann Tod der Tochter, Suizid des Bruders, Umnachtung des Freundes (Hugo Wolf als Kaiser Franz Josef). Die Vita des Tondichters verwandelt sich zur schillernden (gelegentlich etwas beliebigen) Illustration seiner Musik, umgekehrt liefern die Kompositionen den Soundtrack zu einer fragilen Aufsteiger-Biographie. »Mahler« imaginiert Mahler als provokant-parodistischen Fiebertraum, als üppig-assoziatives Barockbukett: »We're going to live forever!«

R Ken Russell B Ken Russell K Dick Bush M Gustav Mahler A Ian Whittacker S Michael Bradsell P Roy Baird D Robert Powell, Georgina Hale, Richard Morant, Lee Montague, Antonia Ellis | UK | 115 min | 1:1,85 | f | 9. Mai 1974

The Great Gatsby (Jack Clayton, 1974)

Der große Gatsby 

Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.

R Jack Clayton B Francis Ford Coppola V F. Scott Fitzgerald K Douglas Slocombe M Nelson Riddle A John Box S Tom Priestley P David Merrick D Robert Redford, Mia Farrow, Sam Waterston, Bruce Dern, Karen Black | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 24. März 1974

The Way We Were (Sydney Pollack, 1973)

So wie wir waren | Cherrie Bitter

»I don’t see how you can do it.« – »And I don’t see how you can’t.« Die großen, die unvergeßlichen Liebesgeschichten sind in der Regel nicht jene, die gut ausgehen, nicht die Happily-ever-after-Romanzen aus dem Märchenbuch, es sind die bittersüß-aussichtlosen Erzählungen von feindlichen Umständen, von opfervollem Verzicht, von unauflöslichem Gegensatz: Tristan und Isolde, Rick und Ilsa, Hubbell Gardiner und Katie Morosky. Der immer lächelnde Neuengland-Beau (Robert Redford), dem alles – das Schreiben, die Liebe, das Leben – viel zu leicht fällt, und die jüdische Jungkommunistin (Barbra Streisand), die alles – die Politik, die Arbeit, das Leben – viel zu ernst nimmt, lernen sich Ende der 1930er Jahre während des Studiums kennen, treffen sich kurz vor Schluß des Zweiten Weltkriegs wieder, verlieben sich, trennen sich, finden aufs Neue zusammen, gehen gemeinsam von New York nach Hollywood, wo er seinen ersten Roman (»A Country Made of Ice Cream«) für die Leinwand adaptieren soll, werden von der Kommunistenhatz der beginnenden McCarthy-Ära endgültig entzweit – wo er, talentiert, lässig und flexibel, Menschen für wichtiger als ihre Prinzipien hält, ist sie, konsequent, engagiert und streitbar, davon überzeugt, daß Menschen ihre Prinzipien sind. Sydney Pollack inszeniert Arthur Laurents’ intelligentes Melodram mit unaufdringlichem nostalgischen Flair und leisen, aber unüberhörbaren politischen Untertönen; das kongeniale Spiel der Hauptdarsteller wahrt die Integrität der so unterschiedlichen Protagonisten, beschreibt einen schmerzlichen Dissens ohne Parteinahme, ohne Schuldzuweisung. PS: »Memories / Light the corners of my mind / Misty watercolor memories / Of the way we were.«

R Sydney Pollack B Arthur Laurents K Harry Stradling Jr. M Marvin Hamlish A Stephen B. Grimes S Margaret Booth P Ray Stark D Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neal, Viveca Lindfors | USA | 118 min | 1:2,35 | f | 19. Oktober 1973

# 1148 | 2. Februar 2019

Alle Menschen werden Brüder (Alfred Vohrer, 1973)

Zwei Brüder, zwischen ihnen eine Frau und die Schatten der deutschen Vergangenheit. Der Film beginnt exotisch, mit einem Schwenk über den Marktplatz von Marrakesch, die untergehende Sonne streut Lichtflecke in die Linse. Zwei Europäer unterwegs in der Stadt. Verfolgung durch die Souks. Einer der Männer wird in seinem Hotelzimmer ermordet, der andere reist zurück in die Heimat, wird noch am Flughafen verhaftet. Seine Geschichte führt aus den sechziger Jahren in die Nachkriegszeit. Zwei Brüder, zwei Schriftsteller: Werner (Harald Leipnitz), einst mit den Nazis im Bunde, darf nicht mehr schreiben; Richard (Rainer von Artenfels), als Dolmetscher für die Amerikaner (Roberto Blanco als Besatzungsoffizier!) tätig, fehlt es an Talent. Die beiden arrangieren sich zum gegenseitigen Vorteil, entzweien sich jedoch über die verführerische Lillian (Doris Kunstmann). Werner »hilft« fortan alten Kameraden in der westdeutschen Provinz, Richard betreibt mit einem jüdischen KZ-Überlebenden ein Bumslokal in Frankfurt (wo sich Elisabeth Volkmann nackt zum Gesang von Ingrid van Bergen räkelt). Zwei Brüder, zwei Todfeinde: Alfred Vohrer und Johannes Mario Simmel erzählen von Schuld und Schwäche, von Haß und Rache, von offenen Rechnungen und manipulierten Gefühlen, von stetig blubbernden braunen Sümpfen und immer wieder enttäuschter Hoffnung, sie leuchten ins Niemandsland zwischen Gut und Böse, berichten aus einer Welt, in der Brüderlichkeit nur ein frommer Wunsch ist – oder ein spitzer Dolch, der sich in einen Rücken bohrt.

R Alfred Vohrer B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Erich Ferstl A Wolf Englert S Ingeborg Taschner P Luggi Waldleitner D Rainer von Artenfels, Harald Leipnitz, Doris Kunstmann, Klaus Schwarzkopf, Herbert Fleischmann | BRD | 108 min | 1:1,66 | f | 15. März 1973

# 855 | 16. April 2014

Viskningar och rop (Ingmar Bergman, 1972)

Schreie und Flüstern

Ein Traumspiel der Emotionen. Ein Totentanz der Lebenden. Eine Gespenstersonate in Rot. Drei Schwestern in einem Landhaus: Agnes (Harriet Andersson) stirbt einen langsamen, qualvollen Tod, Karin (Ingrid Thulin) und Maria (Liv Ullmann) stehen dabei, sitzen daneben, schauen hin und doch weg. Das glühende Innere des vornehmen Baus – rote Wände, rote Böden, rot bezogene Möbel – als Inneres des Schmerzes, der die drei Frauen umfängt, als Bühne eines Kammerspiels der falschen Liebe und des echten Zorns: Maria, oberflächlich-kokett, verheiratet mit einem weinerlichen Schwächling, sucht vergebens Bestätigung bei einem Geliebten, der ihr (als Arzt) mit wissenschaftlicher Präzision die Spuren ihres körperlichen Verfalls erläutert; Karin, an der Seite eines eisigen Karrieristen selbst bis aufs Blut erkaltet, findet sinnliches Erleben nur mehr in selbst beigebrachten Verletzungen; Agnes krümmt sich in körperlicher Qual, schreit nach Hilfe, fragt nach dem Sinn ihres unverdienten Leidens. Wahre Berührungen scheinen unter den Schwestern unmöglich, bleiben der in ihrer Natürlichkeit ruhenden Zofe Anna überlassen, die die Sterbende in den Armen wiegt wie die Schmerzensmutter den Gekreuzigten… Mit der Sicherheit des großen Meisters flicht Ingmar Bergman Gestern und Heute seiner Erzählung kunstvoll ineinander, läßt eine Tote auferstehen und Rechenschaft fordern, wirft, nach einer Überfahrt über das Meer der Tränen, Anker an der Insel der seligen Erinnerung: Agnes, die vielleicht aufrichtigste, unverdorbenste der drei Schwestern, die einzige anscheinend, die sich selbst (und damit anderen) im Leben nahe kommen konnte, beschreibt (imaginiert?) – nach ihrem Tod noch einmal lebendig geworden in den Zeilen ihres Tagebuchs – einen fast überirdischen Moment des Glücks: drei Schwestern auf einer Schaukel vereint, sanft bewegt im weichen Licht eines heiteren Frühlingstages. Nach den Exzessen der Kälte und Fremdheit, die »Viskningar och rop« ausgebreitet hat, kann diese Reminiszenz eigentlich nur eine schöne Lüge sein – aber wen sollte es kümmern, wenn sie denn tief empfunden ist…

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Johann Sebastian Bach A Marik Vos S Siv Lundgren P Lars-Owe Carlberg D Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Kari Sylwan, Erland Josephson | S | 91 min | 1:1,66 | f | 21. Dezember 1972