Ein Mann für gewisse Stunden
»Emotions come, I don't know why.« Paul Schrader präsentiert in überaus geschmackvollen Bildern, erzählerisch aber relativ mitleidlos die thrillereske Höllenfahrt eines schönen, eitlen, dummen Mannes, des professionellen Frauenbeglückers Julian Kay (für die Rolle geboren: Richard Gere). Etwas gemildert wird die Fallhöhe allein dadurch, daß Los Angeles, der Ort, an dem dieser Pfau seine Federn spreizt, selbst wie ein Kreis der Hölle wirkt. Gerettet (jedenfalls emotional) wird der tief (auf sich selbst zurück-)gefallene Engel des Hochmuts durch die (echte) Liebe einer (verheirateten) Frau (mit sexy Zahnlücke: Lauren Hutton). Was durch Look (John Bailey), Outfits (Giorgio Armani) und (freundlich gesagt) Musik (Giorgio Moroder) ganz dem Geist (?) seiner Zeit verhaftet scheint, erhält durch Schraders präzisen, gleichwohl transzendentalen Style überraschend gültige, dem flüchtigen Moment enthobene Bedeutung. PS: »Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?« (Nichts.)
R Paul Schrader B Paul Schrader K John Bailey M Giorgio Moroder A Edward Richardson Ko Giorgio Armani, Alice Rush S Richard Halsey P Jerry Bruckheimer D Richard Gere, Lauren Hutton, Hector Elizondo, Nina Van Pallandt, Bill Duke | USA | 117 min | 1:1,85 | f | 1. Februar 1980
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9.2.79
Hardcore (Paul Schrader, 1979)
Hardcore – Ein Vater sieht rot
»Turn it off! Turn it off!! TURN IT OFF!!!« oder »Völlige Verderbtheit, bedingungslose Erwählung, begrenzte Versöhnung, unwiderstehliche Gnade und die Beharrlichkeit der Heiligen.« – Paul Schraders Schmuddel-Meditation über Calvinismus und Pornographie: Die halbwüchsige Tochter des tiefreligiösen Mittelwestlers Jake VanDorn (George C. Scott) geht auf einer Klassenfahrt in Kalifornien verloren. Die Polizei ist ratlos. Ein schmierig-fusselhaariger Privatschnüffler (Peter Boyle) findet die Spur des Mädchens – und präsentiert dem schockierten Jake den Auftritt seines Kindes in einem billigen Hardcore-Streifen… Als Reinkarnation von Ethan Edwards begibt sich der moderne »searcher« auf eine Reise durch das neonbunte Inferno der amerikanischen Lustindustrie, er tarnt sich mit Toupet, falschem Schnauz und großgemusterten Hemden, deren Kragenspitzen bis (fast) zum Bauchnabel reichen, er trifft auf großkalibrige Typen mit so klingenden Namen wie ›Jism Jim‹ oder ›Big Dick Blaque‹ – und er muß der schrecklichen Wahrheit ins Auge sehen, daß die Welt des Sex und das Reich des Glaubens spiegelbildliche Universen sind, deren Bewohner ähnliche Blessuren tragen. Die sonderbare Unentschiedenheit des schroffen Werkes zwischen moralischem Thrill und zynischer Parodie sorgt gleichermaßen für Irritation wie für Intensität.
R Paul Schrader B Paul Schrader K Michael Chapman M Jack Nitzsche A Paul Sylbert S Tom Rolf P Buzz Feitshans D George C. Scott, Peter Boyle, Season Hubley, Dick Sargent, Leonard Gaines | USA | 109 min | 1:1,85 | f | 9. Februar 1979
»Turn it off! Turn it off!! TURN IT OFF!!!« oder »Völlige Verderbtheit, bedingungslose Erwählung, begrenzte Versöhnung, unwiderstehliche Gnade und die Beharrlichkeit der Heiligen.« – Paul Schraders Schmuddel-Meditation über Calvinismus und Pornographie: Die halbwüchsige Tochter des tiefreligiösen Mittelwestlers Jake VanDorn (George C. Scott) geht auf einer Klassenfahrt in Kalifornien verloren. Die Polizei ist ratlos. Ein schmierig-fusselhaariger Privatschnüffler (Peter Boyle) findet die Spur des Mädchens – und präsentiert dem schockierten Jake den Auftritt seines Kindes in einem billigen Hardcore-Streifen… Als Reinkarnation von Ethan Edwards begibt sich der moderne »searcher« auf eine Reise durch das neonbunte Inferno der amerikanischen Lustindustrie, er tarnt sich mit Toupet, falschem Schnauz und großgemusterten Hemden, deren Kragenspitzen bis (fast) zum Bauchnabel reichen, er trifft auf großkalibrige Typen mit so klingenden Namen wie ›Jism Jim‹ oder ›Big Dick Blaque‹ – und er muß der schrecklichen Wahrheit ins Auge sehen, daß die Welt des Sex und das Reich des Glaubens spiegelbildliche Universen sind, deren Bewohner ähnliche Blessuren tragen. Die sonderbare Unentschiedenheit des schroffen Werkes zwischen moralischem Thrill und zynischer Parodie sorgt gleichermaßen für Irritation wie für Intensität.
R Paul Schrader B Paul Schrader K Michael Chapman M Jack Nitzsche A Paul Sylbert S Tom Rolf P Buzz Feitshans D George C. Scott, Peter Boyle, Season Hubley, Dick Sargent, Leonard Gaines | USA | 109 min | 1:1,85 | f | 9. Februar 1979
28.7.78
The Driver (Walter Hill, 1978)
Driver
»I respect a man that’s good at what he does.« – »The Driver« erzählt kaum etwas, verzichtet auf jede Form von Psychologisierung, ist first and foremost: ein ›movie‹. Die minimalistische Handlung setzt drei abgeklärte Figuren zueinander in (höchst (auto-)mobile) Beziehung: den ›driver‹ (Ryan O’Neal), der als bezahlter Profi Gangster vom Tatort wegschafft, den ›detective‹ (Bruce Dern), dessen obsessives Ziel es ist, den ›driver‹ zu stellen, den (einigermaßen rätselhaften) weiblichen ›player‹ (Isabelle Adjani), die gegen Geld Alibis liefert, aber letztlich ihr eigenes Süppchen kocht … Stark beeinflußt von Jean-Pierre Melvilles abstrakten Unterwelt-Balladen, setzt Walter Hill den Fuß aufs filmische Gaspedal und treibt (in immer neuen Variationen von Abbremsen und Beschleunigung) sein Bewegungsspiel zu extremer Geschwindigkeit. Die nächtliche Stadt (L.A.) bereitet das Terrain für die rasant inszenierten car chases; ein gegen Null gehender Score (Michael Small), ultralakonische Dialoge und die No-Face-Performances aller Akteure unterstreichen die distinguierte Bedeutungslosigkeit des Geschehens.
R Walter Hill B Walter Hill K Philip H. Lathrop M Michael Small A Harry Horner S Tina Hirsch, Robert K. Lambert P Lawrence Gordon D Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Matt Clark | USA | 91 min | 1:1,85 | f | 28. Juli 1978
»I respect a man that’s good at what he does.« – »The Driver« erzählt kaum etwas, verzichtet auf jede Form von Psychologisierung, ist first and foremost: ein ›movie‹. Die minimalistische Handlung setzt drei abgeklärte Figuren zueinander in (höchst (auto-)mobile) Beziehung: den ›driver‹ (Ryan O’Neal), der als bezahlter Profi Gangster vom Tatort wegschafft, den ›detective‹ (Bruce Dern), dessen obsessives Ziel es ist, den ›driver‹ zu stellen, den (einigermaßen rätselhaften) weiblichen ›player‹ (Isabelle Adjani), die gegen Geld Alibis liefert, aber letztlich ihr eigenes Süppchen kocht … Stark beeinflußt von Jean-Pierre Melvilles abstrakten Unterwelt-Balladen, setzt Walter Hill den Fuß aufs filmische Gaspedal und treibt (in immer neuen Variationen von Abbremsen und Beschleunigung) sein Bewegungsspiel zu extremer Geschwindigkeit. Die nächtliche Stadt (L.A.) bereitet das Terrain für die rasant inszenierten car chases; ein gegen Null gehender Score (Michael Small), ultralakonische Dialoge und die No-Face-Performances aller Akteure unterstreichen die distinguierte Bedeutungslosigkeit des Geschehens.
R Walter Hill B Walter Hill K Philip H. Lathrop M Michael Small A Harry Horner S Tina Hirsch, Robert K. Lambert P Lawrence Gordon D Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Matt Clark | USA | 91 min | 1:1,85 | f | 28. Juli 1978
25.12.77
High Anxiety (Mel Brooks, 1977)
Mel Brook’s Höhenkoller
Parodistisches Kompendium von Hitchcock-Motiven, zusammengehalten durch Mel Brooks’ Talent, charmant auf die Nerven zu fallen: die Klinik aus »Spellbound«, die Akrophobie aus »Vertigo«, die Duschszene aus »Psycho«, der (un-)sinnige middle name aus »North by Northwest« (in diesem Falle kein ›O.‹ = »nothing« sondern ein ›H.‹ = ›Harpo‹), die Vögel aus »The Birds« (scheißende Tauben statt tödlicher Krähen), die unvermeidliche Blondine (Madeline Kahn); ferner eine sadistische Oberschwester und ein schmerzgeiler Irrenarzt, ein Industrieller, der sich für einen Cockerspaniel hält, und ein verzückter Killer mit Zahnspange. Die Geheimnisse, die das von Nobelpreisträger Dr. Richard H. Thorndyke (Brooks) übernommene ›Psycho-Neurotic Institute for the Very, Very Nervous‹ birgt, sind so rätselhaft, wie »High Anxiety« subtil ist: Nur selten stößt der Film auf eine satirische Metaebene vor (etwa wenn der Anstaltsleiter und sein Chauffeur während einer Autofahrt durch dramatische Thriller-Musik aufgeschreckt werden und bemerken, daß gerade ein Bus mit einem musizierenden Orchester überholt), zumeist geben sich Drehbuch und Inszenierung mit dem erst besten Kalauer zufrieden. PS: »I got it. I got it. I got it … I ain't got it.«
R Mel Brooks B Mel Brooks, Ron Clark, Rudy De Luca, Barry Levinson K Paul Lohmann M John Morris A Peter Wooley S John C. Howard P Mel Brooks D Mel Brooks, Madeline Kahn, Cloris Leachman, Harvey Korman, Howard Morris | USA | 94 min | 1:1,85 | f | 25. Dezember 1977
Parodistisches Kompendium von Hitchcock-Motiven, zusammengehalten durch Mel Brooks’ Talent, charmant auf die Nerven zu fallen: die Klinik aus »Spellbound«, die Akrophobie aus »Vertigo«, die Duschszene aus »Psycho«, der (un-)sinnige middle name aus »North by Northwest« (in diesem Falle kein ›O.‹ = »nothing« sondern ein ›H.‹ = ›Harpo‹), die Vögel aus »The Birds« (scheißende Tauben statt tödlicher Krähen), die unvermeidliche Blondine (Madeline Kahn); ferner eine sadistische Oberschwester und ein schmerzgeiler Irrenarzt, ein Industrieller, der sich für einen Cockerspaniel hält, und ein verzückter Killer mit Zahnspange. Die Geheimnisse, die das von Nobelpreisträger Dr. Richard H. Thorndyke (Brooks) übernommene ›Psycho-Neurotic Institute for the Very, Very Nervous‹ birgt, sind so rätselhaft, wie »High Anxiety« subtil ist: Nur selten stößt der Film auf eine satirische Metaebene vor (etwa wenn der Anstaltsleiter und sein Chauffeur während einer Autofahrt durch dramatische Thriller-Musik aufgeschreckt werden und bemerken, daß gerade ein Bus mit einem musizierenden Orchester überholt), zumeist geben sich Drehbuch und Inszenierung mit dem erst besten Kalauer zufrieden. PS: »I got it. I got it. I got it … I ain't got it.«
R Mel Brooks B Mel Brooks, Ron Clark, Rudy De Luca, Barry Levinson K Paul Lohmann M John Morris A Peter Wooley S John C. Howard P Mel Brooks D Mel Brooks, Madeline Kahn, Cloris Leachman, Harvey Korman, Howard Morris | USA | 94 min | 1:1,85 | f | 25. Dezember 1977
5.10.77
Valentino (Ken Russell, 1977)
Valentino
»To my public, I will never die!« Sanft lächelnd liegt die geschminkte Leiche der Leinwandikone im Sarg: Rudolph Valentino ist tot – und damit unsterblich. In Citizen-Kane-Manier wirft Ken Russell aus der Aufbahrungshalle Rückblicke in die turbulente Vergangenheit des entschlafenen Kinogottes – auffälligerweise sind es nur Frauen, die wichtige Stationen seiner Vita in Erinnerung rufen: eine frühe Geliebte und eine hellwache Drehbuchautorin, eine exaltierte Schauspielerin und die hochambitiöse Ehefrau entsinnen sich an Valentinos Zeiten als Gigolo und als Nachtclubtänzer, als Kleindarsteller in Hollywood und als sexsymbolische Weltberühmtheit. Valentino (Rudolf Nurejew) geht durch dieses sein Leben seltsam reglos, wie eine Puppe am Faden – lediglich der öffentliche Zweifel an seiner Männlichkeit (was auch immer das sein soll) bringen ihn in eine Rage, die letztlich den frühen Tod befördert. Trotz treffender Seitenhiebe auf Traumfabrik (»Every day is Halloween in Tinseltown.«), Starkult (»YOU – are the fount of all pleasure.«), Sexismus (»We hate him now / he uses talcum powder.«) zeigt Russels Methode der grellen Überzeichnung biographischer Sachverhalte gewisse Ermüdungstendenzen; entfesselte Massenchoreographien, wüste Art-Deco-Reminiszenzen, outrierte Darstellerleistungen (all over the top: Leslie Caron als Alla Nazimowa) verleihen dem pop-erotischen Schauspielerportrait immerhin den soliden Unterhaltungswert einer Beerdigung erster Klasse.
R Ken Russell B Ken Russell, Mardik Martin V Chaw Mank, Brad Steiger K Peter Suschitzky M Stanley Black A Philip Harrison S Stuart Baird P Irwin Winkler, Robert Chartoff D Rudolf Nurejew, Michelle Phillips, Felicity Kendal, Leslie Caron, Seymour Cassel | USA & UK | 128 min | 1:1,85 | f | 5. Oktober 1977
# 1144 | 13. Januar 2019
»To my public, I will never die!« Sanft lächelnd liegt die geschminkte Leiche der Leinwandikone im Sarg: Rudolph Valentino ist tot – und damit unsterblich. In Citizen-Kane-Manier wirft Ken Russell aus der Aufbahrungshalle Rückblicke in die turbulente Vergangenheit des entschlafenen Kinogottes – auffälligerweise sind es nur Frauen, die wichtige Stationen seiner Vita in Erinnerung rufen: eine frühe Geliebte und eine hellwache Drehbuchautorin, eine exaltierte Schauspielerin und die hochambitiöse Ehefrau entsinnen sich an Valentinos Zeiten als Gigolo und als Nachtclubtänzer, als Kleindarsteller in Hollywood und als sexsymbolische Weltberühmtheit. Valentino (Rudolf Nurejew) geht durch dieses sein Leben seltsam reglos, wie eine Puppe am Faden – lediglich der öffentliche Zweifel an seiner Männlichkeit (was auch immer das sein soll) bringen ihn in eine Rage, die letztlich den frühen Tod befördert. Trotz treffender Seitenhiebe auf Traumfabrik (»Every day is Halloween in Tinseltown.«), Starkult (»YOU – are the fount of all pleasure.«), Sexismus (»We hate him now / he uses talcum powder.«) zeigt Russels Methode der grellen Überzeichnung biographischer Sachverhalte gewisse Ermüdungstendenzen; entfesselte Massenchoreographien, wüste Art-Deco-Reminiszenzen, outrierte Darstellerleistungen (all over the top: Leslie Caron als Alla Nazimowa) verleihen dem pop-erotischen Schauspielerportrait immerhin den soliden Unterhaltungswert einer Beerdigung erster Klasse.
R Ken Russell B Ken Russell, Mardik Martin V Chaw Mank, Brad Steiger K Peter Suschitzky M Stanley Black A Philip Harrison S Stuart Baird P Irwin Winkler, Robert Chartoff D Rudolf Nurejew, Michelle Phillips, Felicity Kendal, Leslie Caron, Seymour Cassel | USA & UK | 128 min | 1:1,85 | f | 5. Oktober 1977
# 1144 | 13. Januar 2019
20.4.77
Annie Hall (Woody Allen, 1977)
Der Stadtneurotiker
»There’s an old joke… two elderly women are at a mountain resort, and one of them says: ›Boy, the food at this place is really terrible.‹ The other one says: ›Yeah, I know; and such small portions.‹« Mit »Annie Hall« wird Woody zu Woody Allen. Die Federleichtigkeit, mit der die formalen Register gezogen werden, läßt immer wieder staunen. Dank einer kongenialen Hauptdarstellerin (Diane Keaton), eines begnadeten Kameramanns (Gordon Willis), eines virtuosen Cutters (Ralph Rosenblum), eines Ausstatters (Mel Bourne) und eines Kostümbildners (Ralph Lauren), die den Lifestyle ihrer Ära auf den Punkt bringen, sowie natürlich aufgrund von Allens untrüglichem Gespür für Situationen und Dialoge, seines philosophischen Esprits, seines großstädtischen Flairs sowie einer grundsoliden Halbbildung, die es ihm erlaubt, über alles und jeden seine (klugen) Witze zu reißen, entsteht nicht nur ein tiefgründig-hochkomisches Zeit- und Gesellschaftsbild sondern eine völlig neue Form von Lustspiel: die realistische urban-intellektuelle Komödie. In einer raffiniert-simplen Boy-meets-girl-boy-loses-girl-Story öffnet sich ein ganzes Universum von Themenpaaren – Widersprüchen der menschlichen Existenz –, aus denen Allen sein erzählerisches Kapital schlägt: Männer und Frauen, Juden und Christen, Stadt und Land, Liebe und Tod, Gestern und Heute, New York und Hollywood, Hoffnung und Angst, schlechtes Essen und kleine Portionen.
R Woody Allen B Woody Allen, Marshall Brickman K Gordon Willis M diverse A Mel Bourne S Ralph Rosenblum P Jack Rollins, Charles H. Joffe D Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Paul Simon, Shelley Duvall | USA | 93 min | 1:1,85 | f | 20. April 1977
»There’s an old joke… two elderly women are at a mountain resort, and one of them says: ›Boy, the food at this place is really terrible.‹ The other one says: ›Yeah, I know; and such small portions.‹« Mit »Annie Hall« wird Woody zu Woody Allen. Die Federleichtigkeit, mit der die formalen Register gezogen werden, läßt immer wieder staunen. Dank einer kongenialen Hauptdarstellerin (Diane Keaton), eines begnadeten Kameramanns (Gordon Willis), eines virtuosen Cutters (Ralph Rosenblum), eines Ausstatters (Mel Bourne) und eines Kostümbildners (Ralph Lauren), die den Lifestyle ihrer Ära auf den Punkt bringen, sowie natürlich aufgrund von Allens untrüglichem Gespür für Situationen und Dialoge, seines philosophischen Esprits, seines großstädtischen Flairs sowie einer grundsoliden Halbbildung, die es ihm erlaubt, über alles und jeden seine (klugen) Witze zu reißen, entsteht nicht nur ein tiefgründig-hochkomisches Zeit- und Gesellschaftsbild sondern eine völlig neue Form von Lustspiel: die realistische urban-intellektuelle Komödie. In einer raffiniert-simplen Boy-meets-girl-boy-loses-girl-Story öffnet sich ein ganzes Universum von Themenpaaren – Widersprüchen der menschlichen Existenz –, aus denen Allen sein erzählerisches Kapital schlägt: Männer und Frauen, Juden und Christen, Stadt und Land, Liebe und Tod, Gestern und Heute, New York und Hollywood, Hoffnung und Angst, schlechtes Essen und kleine Portionen.
R Woody Allen B Woody Allen, Marshall Brickman K Gordon Willis M diverse A Mel Bourne S Ralph Rosenblum P Jack Rollins, Charles H. Joffe D Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Paul Simon, Shelley Duvall | USA | 93 min | 1:1,85 | f | 20. April 1977
21.12.76
Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976)
Nickelodeon
»We’re going to make pictures.« Eine sepiagetönte Vergnügungsreise in die Jugendzeit des Kinos: Leo Harrigan (Ryan O’Neal), als Anwalt keine große Leuchte, heuert im Jahre 1910 als Autor und Regisseur (»Any jerk can direct.«) bei einem unabhängigen Produzenten an, der mehr oder weniger erfolgreich gegen Edisons übermächtigen Patent-Trust anfilmt … Peter Bogdanovich erzählt Leos wechselvolle Karriere sowie die rasante Entwicklung vom frühen Einakter-Kintopp bis zum Anbruch einer Epoche von kinematographischen Großereignissen à la »The Birth of a Nation« als launig-nostalgische Slapstick-Komödie voll handfester Romantik und possenhafter Abenteuer: Die musikalische Klavier-(und Mundharmonika-)Untermalung erinnert an beschwingte Stummfilmbegleitung; der bunt zusammengewürfelte Haufen der Filmschaffenden (darunter Burt Reynolds, Tatum O’Neal und John Ritter) gleicht eher fröhlichem Zirkusvolk als cineastischen Fachleuten (»Who wants to be respactable anyway?«); Hauptdarsteller O’Neal, ausgestattet mit Hut und runder Brille, wirkt wie ein Wiedergänger von Harold Lloyd. »A pratfall is better than anything«, wußte Preston Sturges, und Bogdanovich hält sich, vielleicht allzu strikt, an die Empfehlung des legendären Komödiengenies. Doch bei aller klamottigen Schablonenhaftigkeit stolpert »Nickelodeon« immer wieder in Situationen von burlesker Poesie, so etwa wenn ein umherirrender Heißluftballon, von der Kamera wild verfolgt, zufällig auf dem Dach eines Eisenbahnwaggons landet und das Luftschifferpaar, vom begeisterten Regisseur angefeuert, in eine zärtliche Umarmung sinkt: »Perfect! Hold it a little longer. Slow iris to black. And cease. Cut. That’s it.«
R Peter Bogdanovich B Peter Bogdanovich, W. D. Richter K Laszlo Kovacs M Richard Hazard A Richard Berger S William Carruth P Robert Cartoff, Irwin Winkler D Ryan O’Neal, Burt Reynolds, Tatum O’Neal, Brian Keith, Stella Stevens, John Ritter | USA & UK | 121 min | 1:1,85 | f | 21. Dezember 1976
# 969 | 8. September 2015
»We’re going to make pictures.« Eine sepiagetönte Vergnügungsreise in die Jugendzeit des Kinos: Leo Harrigan (Ryan O’Neal), als Anwalt keine große Leuchte, heuert im Jahre 1910 als Autor und Regisseur (»Any jerk can direct.«) bei einem unabhängigen Produzenten an, der mehr oder weniger erfolgreich gegen Edisons übermächtigen Patent-Trust anfilmt … Peter Bogdanovich erzählt Leos wechselvolle Karriere sowie die rasante Entwicklung vom frühen Einakter-Kintopp bis zum Anbruch einer Epoche von kinematographischen Großereignissen à la »The Birth of a Nation« als launig-nostalgische Slapstick-Komödie voll handfester Romantik und possenhafter Abenteuer: Die musikalische Klavier-(und Mundharmonika-)Untermalung erinnert an beschwingte Stummfilmbegleitung; der bunt zusammengewürfelte Haufen der Filmschaffenden (darunter Burt Reynolds, Tatum O’Neal und John Ritter) gleicht eher fröhlichem Zirkusvolk als cineastischen Fachleuten (»Who wants to be respactable anyway?«); Hauptdarsteller O’Neal, ausgestattet mit Hut und runder Brille, wirkt wie ein Wiedergänger von Harold Lloyd. »A pratfall is better than anything«, wußte Preston Sturges, und Bogdanovich hält sich, vielleicht allzu strikt, an die Empfehlung des legendären Komödiengenies. Doch bei aller klamottigen Schablonenhaftigkeit stolpert »Nickelodeon« immer wieder in Situationen von burlesker Poesie, so etwa wenn ein umherirrender Heißluftballon, von der Kamera wild verfolgt, zufällig auf dem Dach eines Eisenbahnwaggons landet und das Luftschifferpaar, vom begeisterten Regisseur angefeuert, in eine zärtliche Umarmung sinkt: »Perfect! Hold it a little longer. Slow iris to black. And cease. Cut. That’s it.«
R Peter Bogdanovich B Peter Bogdanovich, W. D. Richter K Laszlo Kovacs M Richard Hazard A Richard Berger S William Carruth P Robert Cartoff, Irwin Winkler D Ryan O’Neal, Burt Reynolds, Tatum O’Neal, Brian Keith, Stella Stevens, John Ritter | USA & UK | 121 min | 1:1,85 | f | 21. Dezember 1976
# 969 | 8. September 2015
26.8.76
The Last Tycoon (Elia Kazan, 1976)
Der letzte Tycoon
»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«
R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976
# 1045 | 16. Februar 2017
»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«
R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976
# 1045 | 16. Februar 2017
23.10.75
Bis zur bitteren Neige (Gerd Oswald, 1975)
Vor 20 Jahren war Paul Jordan (Maurice Ronet) ein großer Hollywood-Star, dann heiratete er eine reiche Frau (Suzy Kendall), verfiel dem Alkohol, schwängert schließlich seine Stieftochter (Susanne Uhlen). Der abgehalfterte Mime will wieder spielen, um sowohl dem exklusiven Elend wie auch den emotionalen Familienverwicklungen zu entfliehen; er akzeptiert das Angebot eines europäischen Nachwuchsregisseurs, fährt nach Wien, wo er die Hauptrolle in einem Film mit dem beziehungsreichen Titel »Oppression« übernehmen soll … Gerd Oswald, der sich aller formalen Manierismen der frühen Vohrerschen Simmel-Verfilmungen konsequent enthält, und Manfred Purzer, dessen Bearbeitung die im Roman beschriebene lastende Schuld aus der Backstory des Protagonisten tilgt, destillieren aus der sentimentalen Säuferkolportage eine surreal-existenzialistische Studie über Schwermut und Stolz, über Sucht und die Suche nach dem Glück im Vergessen. Ronets erbarmenswert verlebte Weltläufigkeit beschwört in mehr als einer Szene die Erinnerung an seine Performance in Louis Malles Depressionsdrama »Le feu follet« herauf: Ebensowenig wie Alain Leroy taugt Paul Jordan zum Sympathieträger, und erweckt doch in seiner verzweifelten Hilf-, Halt- und Hoffnungslosigkeit, so etwas wie unwillkürliches Mitleid. Der Gegensatz zwischen der kühlen, bisweilen mokanten Distanz der Inszenierung und der eigentümlichen, fast desorientierenden Sprunghaftigkeit des Handlungsverlaufs verbindet anschaulich die Schilderung äußerer und innerer Zustände um und in einem Helden von der besonders traurigen Gestalt.
R Gerd Oswald B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Klaus Doldinger A Ernst Wurzer S Lotte Klimitschek P Luggi Waldleitner D Maurice Ronet, Suzy Kendall, Susanne Uhlen, Balduin Baas, Christine Wodetzky | BRD & A | 105 min | 1:1,66 | f | 23. Oktober 1975
# 857 | 16. April 2014
R Gerd Oswald B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Klaus Doldinger A Ernst Wurzer S Lotte Klimitschek P Luggi Waldleitner D Maurice Ronet, Suzy Kendall, Susanne Uhlen, Balduin Baas, Christine Wodetzky | BRD & A | 105 min | 1:1,66 | f | 23. Oktober 1975
# 857 | 16. April 2014
8.8.75
Farewell, My Lovely (Dick Richards, 1975)
Fahr zur Hölle, Liebling
»What a world.« Er bräuchte einen Drink, er bräuchte eine Lebensversicherung, er bräuchte Urlaub ... und alles, was er hat, sind ein Mantel, ein Hut und eine Knarre. Dick Richards (zu Ruhm gekommen als Fotograf und Werbefilmer) nutzt Chandlers unerhört verwickelte Geschichte des (doppelten) Abschieds von einem Leben und von einer Liebe als Vorlage für eine melancholisch-süffisante (und ziemlich stylishe) Retro-Noir-Etüde, deren (alp-)traumhafte Stimmung sich vor allem einem sinnlich-coolen Jazz-Score (David Shire), den dunkel-nostalgischen Technicolor-Bildern (John A. Alonzo) und ihrem Hauptdarsteller verdankt: Robert Mitchum, legendärer Star schwarzer Kino-Klassiker wie »Out of the Past«, »Angel Face« oder »The Night of the Hunter«, wird in der Rolle des nicht minder legendären Hardboiled-Detektivs zum leibhaftigen Wiedergänger einer fernen Epoche, dessen Erscheinen die hochpolierte Pulpstory um eine verschwundene Perlenkette und eine verschwundene Frau in die Vision einer verschwundenen Welt verwandelt, die sich bei aller nostalgischen Verklärung als genau so korrupt und desolat erweist wie die Ära von Vietnam und Watergate. So wird Richards’ Adaption – trotz der wie in Dmytryks 1944er-Fassung vorgenommenen Simplifizierung der Vorlage – zu einer Art filmischem Doppelspiegel, der Stimmungen und Mentalitäten von Vergangenheit und Gegenwart zu einem irisierenden Bild zusammenfließen läßt. »I wished it was part of my nightmare, but it wasn’t.«
R Dick Richards B David Zelag Goodman V Raymond Chandler K John A. Alonzo M David Shire A Dean Tavoularis S Joel Cox, Walter Thompson P Jerry Bruckheimer, George Pappas D Robert Mitchum, Charlotte Rampling, Jack O’Halloran, John Ireland, Sylvia Miles | USA | 95 min | 1:1,85 | f | 8. August 1975
# 1147 | 2. Februar 2019
»What a world.« Er bräuchte einen Drink, er bräuchte eine Lebensversicherung, er bräuchte Urlaub ... und alles, was er hat, sind ein Mantel, ein Hut und eine Knarre. Dick Richards (zu Ruhm gekommen als Fotograf und Werbefilmer) nutzt Chandlers unerhört verwickelte Geschichte des (doppelten) Abschieds von einem Leben und von einer Liebe als Vorlage für eine melancholisch-süffisante (und ziemlich stylishe) Retro-Noir-Etüde, deren (alp-)traumhafte Stimmung sich vor allem einem sinnlich-coolen Jazz-Score (David Shire), den dunkel-nostalgischen Technicolor-Bildern (John A. Alonzo) und ihrem Hauptdarsteller verdankt: Robert Mitchum, legendärer Star schwarzer Kino-Klassiker wie »Out of the Past«, »Angel Face« oder »The Night of the Hunter«, wird in der Rolle des nicht minder legendären Hardboiled-Detektivs zum leibhaftigen Wiedergänger einer fernen Epoche, dessen Erscheinen die hochpolierte Pulpstory um eine verschwundene Perlenkette und eine verschwundene Frau in die Vision einer verschwundenen Welt verwandelt, die sich bei aller nostalgischen Verklärung als genau so korrupt und desolat erweist wie die Ära von Vietnam und Watergate. So wird Richards’ Adaption – trotz der wie in Dmytryks 1944er-Fassung vorgenommenen Simplifizierung der Vorlage – zu einer Art filmischem Doppelspiegel, der Stimmungen und Mentalitäten von Vergangenheit und Gegenwart zu einem irisierenden Bild zusammenfließen läßt. »I wished it was part of my nightmare, but it wasn’t.«
R Dick Richards B David Zelag Goodman V Raymond Chandler K John A. Alonzo M David Shire A Dean Tavoularis S Joel Cox, Walter Thompson P Jerry Bruckheimer, George Pappas D Robert Mitchum, Charlotte Rampling, Jack O’Halloran, John Ireland, Sylvia Miles | USA | 95 min | 1:1,85 | f | 8. August 1975
# 1147 | 2. Februar 2019
7.5.75
The Day of the Locust (John Schlesinger, 1975)
Der Tag der Heuschrecke
»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.
R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975
»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.
R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975
20.6.74
Chinatown (Roman Polanski, 1974)
Chinatown
»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«
R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974
»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«
R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974
14.6.74
The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)
Zeuge einer Verschwörung
Am Unabhängigkeitstag wird ein populärer Senator erschossen. »There is no evidence of a conspiracy«, befindet die unabhängige Untersuchungskommission trotz gewisser Ungereimtheiten. Nach und nach sterben zahlreiche Zeugen des Verbrechens auf rätselhafte Weise. Ein hitziger Provinzjournalist (Warren Beatty), der es mit den Standesregeln seines Berufes nicht allzu genau nimmt, schickt sich an, die Hintergründe des Attentats zu erhellen … Im Gewand eines Thrillers über politischen Mord und den (aussichtslosen) Versuch der Aufklärung thematisiert »The Parallax View« das Prinzip, das den beschriebenen Fall (der als einer von vielen erscheint) erst möglich macht, die Verfaßtheit einer Gesellschaftsordnung, die auf Manipulation sowie auf der Ausübung und Nutzbarmachung von Aggression gründet, einer Aggression, die nicht nur nach außen sondern vor allem nach innen gerichtet ist, besser gesagt: gerichtet wird. Alan J. Pakula setzt für sein finsteres Anti-Americana archetypische Schauplätze, Farben, Situationen und Figuren in Szene, Motive, deren fast groteske Klischeehaftigkeit entlarvende Funktion hat: Höhepunkt des Films ist eine fünfminütige Montageseqzenz (»We hope you find the test a pleasant experience.«), die Symbolbilder und Schlüsselbegriffe des amerikanischen Traums zelebriert, verwirrt, zertrümmert, um schließlich das traumatische Gegengesicht der nationalen Fiktionen sichtbar zu machen. Auf die Polarität zwischen Illusion und Alptraum verweisen auch der Score von Michael Small, der bedrohlichen Minimalismus und hysterisches Pathos kontrastiert, und die Bildgestaltung von Gordon Willis, der die Orte des Geschehens in kalte Helligkeit oder trostloses Dunkel taucht, der in extravaganten Perspektiven den Einzelnen als Spielball unkontrollierbarer Vorgänge zeigt. ... »There will be no questions.«
R Alan J. Pakula B Lorenzo Semple Jr., David Giler V Loren Singer K Gordon Willis M Michael Small A George Jenkins S John W. Wheeler P Alan J. Pakula D Warren Beatty, Hume Cronyn, Kenneth Mars, Walter McGinn, William Daniels, Paula Prentiss | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 14. Juni 1974
# 840 | 23. Februar 2014
Am Unabhängigkeitstag wird ein populärer Senator erschossen. »There is no evidence of a conspiracy«, befindet die unabhängige Untersuchungskommission trotz gewisser Ungereimtheiten. Nach und nach sterben zahlreiche Zeugen des Verbrechens auf rätselhafte Weise. Ein hitziger Provinzjournalist (Warren Beatty), der es mit den Standesregeln seines Berufes nicht allzu genau nimmt, schickt sich an, die Hintergründe des Attentats zu erhellen … Im Gewand eines Thrillers über politischen Mord und den (aussichtslosen) Versuch der Aufklärung thematisiert »The Parallax View« das Prinzip, das den beschriebenen Fall (der als einer von vielen erscheint) erst möglich macht, die Verfaßtheit einer Gesellschaftsordnung, die auf Manipulation sowie auf der Ausübung und Nutzbarmachung von Aggression gründet, einer Aggression, die nicht nur nach außen sondern vor allem nach innen gerichtet ist, besser gesagt: gerichtet wird. Alan J. Pakula setzt für sein finsteres Anti-Americana archetypische Schauplätze, Farben, Situationen und Figuren in Szene, Motive, deren fast groteske Klischeehaftigkeit entlarvende Funktion hat: Höhepunkt des Films ist eine fünfminütige Montageseqzenz (»We hope you find the test a pleasant experience.«), die Symbolbilder und Schlüsselbegriffe des amerikanischen Traums zelebriert, verwirrt, zertrümmert, um schließlich das traumatische Gegengesicht der nationalen Fiktionen sichtbar zu machen. Auf die Polarität zwischen Illusion und Alptraum verweisen auch der Score von Michael Small, der bedrohlichen Minimalismus und hysterisches Pathos kontrastiert, und die Bildgestaltung von Gordon Willis, der die Orte des Geschehens in kalte Helligkeit oder trostloses Dunkel taucht, der in extravaganten Perspektiven den Einzelnen als Spielball unkontrollierbarer Vorgänge zeigt. ... »There will be no questions.«
R Alan J. Pakula B Lorenzo Semple Jr., David Giler V Loren Singer K Gordon Willis M Michael Small A George Jenkins S John W. Wheeler P Alan J. Pakula D Warren Beatty, Hume Cronyn, Kenneth Mars, Walter McGinn, William Daniels, Paula Prentiss | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 14. Juni 1974
# 840 | 23. Februar 2014
23.5.74
That’s Entertainment (Jack Haley Jr., 1974)
Das gibt’s nie wieder
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
19.10.73
The Way We Were (Sydney Pollack, 1973)
So wie wir waren | Cherrie Bitter
»I don’t see how you can do it.« – »And I don’t see how you can’t.« Die großen, die unvergeßlichen Liebesgeschichten sind in der Regel nicht jene, die gut ausgehen, nicht die Happily-ever-after-Romanzen aus dem Märchenbuch, es sind die bittersüß-aussichtlosen Erzählungen von feindlichen Umständen, von opfervollem Verzicht, von unauflöslichem Gegensatz: Tristan und Isolde, Rick und Ilsa, Hubbell Gardiner und Katie Morosky. Der immer lächelnde Neuengland-Beau (Robert Redford), dem alles – das Schreiben, die Liebe, das Leben – viel zu leicht fällt, und die jüdische Jungkommunistin (Barbra Streisand), die alles – die Politik, die Arbeit, das Leben – viel zu ernst nimmt, lernen sich Ende der 1930er Jahre während des Studiums kennen, treffen sich kurz vor Schluß des Zweiten Weltkriegs wieder, verlieben sich, trennen sich, finden aufs Neue zusammen, gehen gemeinsam von New York nach Hollywood, wo er seinen ersten Roman (»A Country Made of Ice Cream«) für die Leinwand adaptieren soll, werden von der Kommunistenhatz der beginnenden McCarthy-Ära endgültig entzweit – wo er, talentiert, lässig und flexibel, Menschen für wichtiger als ihre Prinzipien hält, ist sie, konsequent, engagiert und streitbar, davon überzeugt, daß Menschen ihre Prinzipien sind. Sydney Pollack inszeniert Arthur Laurents’ intelligentes Melodram mit unaufdringlichem nostalgischen Flair und leisen, aber unüberhörbaren politischen Untertönen; das kongeniale Spiel der Hauptdarsteller wahrt die Integrität der so unterschiedlichen Protagonisten, beschreibt einen schmerzlichen Dissens ohne Parteinahme, ohne Schuldzuweisung. PS: »Memories / Light the corners of my mind / Misty watercolor memories / Of the way we were.«
R Sydney Pollack B Arthur Laurents K Harry Stradling Jr. M Marvin Hamlish A Stephen B. Grimes S Margaret Booth P Ray Stark D Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neal, Viveca Lindfors | USA | 118 min | 1:2,35 | f | 19. Oktober 1973
# 1148 | 2. Februar 2019
»I don’t see how you can do it.« – »And I don’t see how you can’t.« Die großen, die unvergeßlichen Liebesgeschichten sind in der Regel nicht jene, die gut ausgehen, nicht die Happily-ever-after-Romanzen aus dem Märchenbuch, es sind die bittersüß-aussichtlosen Erzählungen von feindlichen Umständen, von opfervollem Verzicht, von unauflöslichem Gegensatz: Tristan und Isolde, Rick und Ilsa, Hubbell Gardiner und Katie Morosky. Der immer lächelnde Neuengland-Beau (Robert Redford), dem alles – das Schreiben, die Liebe, das Leben – viel zu leicht fällt, und die jüdische Jungkommunistin (Barbra Streisand), die alles – die Politik, die Arbeit, das Leben – viel zu ernst nimmt, lernen sich Ende der 1930er Jahre während des Studiums kennen, treffen sich kurz vor Schluß des Zweiten Weltkriegs wieder, verlieben sich, trennen sich, finden aufs Neue zusammen, gehen gemeinsam von New York nach Hollywood, wo er seinen ersten Roman (»A Country Made of Ice Cream«) für die Leinwand adaptieren soll, werden von der Kommunistenhatz der beginnenden McCarthy-Ära endgültig entzweit – wo er, talentiert, lässig und flexibel, Menschen für wichtiger als ihre Prinzipien hält, ist sie, konsequent, engagiert und streitbar, davon überzeugt, daß Menschen ihre Prinzipien sind. Sydney Pollack inszeniert Arthur Laurents’ intelligentes Melodram mit unaufdringlichem nostalgischen Flair und leisen, aber unüberhörbaren politischen Untertönen; das kongeniale Spiel der Hauptdarsteller wahrt die Integrität der so unterschiedlichen Protagonisten, beschreibt einen schmerzlichen Dissens ohne Parteinahme, ohne Schuldzuweisung. PS: »Memories / Light the corners of my mind / Misty watercolor memories / Of the way we were.«
R Sydney Pollack B Arthur Laurents K Harry Stradling Jr. M Marvin Hamlish A Stephen B. Grimes S Margaret Booth P Ray Stark D Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neal, Viveca Lindfors | USA | 118 min | 1:2,35 | f | 19. Oktober 1973
# 1148 | 2. Februar 2019
17.6.73
Blume in Love (Paul Mazursky, 1973)
Heirat ausgeschlossen
»To be in love with your ex-wife is a tragedy«, sagt Stephen Blume, Scheidungsanwalt aus Los Angeles (George Segal), der von seiner Ehefrau Nina (Susan Anspach) infolge eines Seitensprungs blitzgeschieden wurde, um schnell zu erkennen, daß er die Verflossene immer noch liebt. Paul Mazursky läßt seine ironische Charakterstudie, gleichermaßen Tragödie eines lächerlichen Mannes und dramatische Komödie der Verunsicherung, der Schuldgefühle, der Besessenheit in der romantischsten aller Kulissen beginnen: Auf der Piazza San Marco beobachtet Blume diverse Liebespaare, erinnert sich zu den Klängen eines Kaffeehausorchesters an die Flitterwochen, die er mit seiner Angetrauten einst in Venedig verbrachte, an Szenen ihrer Ehe, ihrer Entfremdung, ihres Getrenntseins. Während Nina mit dem lebensküstlerischen Musiker Elmo (Kris Kristofferson) anbandelt (den Blume so sympathisch findet, daß er ihm den Vollbart abguckt), gibt es für ihren selbstmitleidig-liebeskranken Exmann nur die Eine, die Einzige: »I will die if I don’t get her back. I don’t want to die. Therefore I have to get her back.« Gewürzt mit furiosen Kurzauftritten von Shelley Winters in der Rolle der hysterisch-rachedurstigen Gattin eines treulosen Psychiaters (»I want the money and the children. And I want the Jaguar!«), entwickelt Mazursky ein bemerkenswertes Update der comedy of remarriage (eines Subgenres der 1930er und -40er Jahre, das Klassiker wie »The Awful Truth« und »His Girl Friday« hervorbrachte) für die Ära von Selbstfindung, Yoga und sexueller Freiheit. Die Wiedervereinigung der Blumes durch eine unvermittelte Vergewaltigung mit anschließender Schwangerschaft setzt allerdings eine perverse Pointe, die das happy ending (dort, wo die Erzählung begann: auf dem Markusplatz – untermalt vom Liebestod-Thema aus »Tristan und Isolde«) zu einem der befremdlichsten seiner Art macht.
R Paul Mazursky B Paul Mazursky K Bruce Surtees M diverse A Pato Guzman S Don Cambern P Paul Mazursky D George Segal, Susan Anspach, Kris Kristofferson, Marsha Mason, Shelley Winters | USA | 115 min | 1:1,85 | f | 17. Juni 1973
# 1119 | 1. Juni 2018
»To be in love with your ex-wife is a tragedy«, sagt Stephen Blume, Scheidungsanwalt aus Los Angeles (George Segal), der von seiner Ehefrau Nina (Susan Anspach) infolge eines Seitensprungs blitzgeschieden wurde, um schnell zu erkennen, daß er die Verflossene immer noch liebt. Paul Mazursky läßt seine ironische Charakterstudie, gleichermaßen Tragödie eines lächerlichen Mannes und dramatische Komödie der Verunsicherung, der Schuldgefühle, der Besessenheit in der romantischsten aller Kulissen beginnen: Auf der Piazza San Marco beobachtet Blume diverse Liebespaare, erinnert sich zu den Klängen eines Kaffeehausorchesters an die Flitterwochen, die er mit seiner Angetrauten einst in Venedig verbrachte, an Szenen ihrer Ehe, ihrer Entfremdung, ihres Getrenntseins. Während Nina mit dem lebensküstlerischen Musiker Elmo (Kris Kristofferson) anbandelt (den Blume so sympathisch findet, daß er ihm den Vollbart abguckt), gibt es für ihren selbstmitleidig-liebeskranken Exmann nur die Eine, die Einzige: »I will die if I don’t get her back. I don’t want to die. Therefore I have to get her back.« Gewürzt mit furiosen Kurzauftritten von Shelley Winters in der Rolle der hysterisch-rachedurstigen Gattin eines treulosen Psychiaters (»I want the money and the children. And I want the Jaguar!«), entwickelt Mazursky ein bemerkenswertes Update der comedy of remarriage (eines Subgenres der 1930er und -40er Jahre, das Klassiker wie »The Awful Truth« und »His Girl Friday« hervorbrachte) für die Ära von Selbstfindung, Yoga und sexueller Freiheit. Die Wiedervereinigung der Blumes durch eine unvermittelte Vergewaltigung mit anschließender Schwangerschaft setzt allerdings eine perverse Pointe, die das happy ending (dort, wo die Erzählung begann: auf dem Markusplatz – untermalt vom Liebestod-Thema aus »Tristan und Isolde«) zu einem der befremdlichsten seiner Art macht.
R Paul Mazursky B Paul Mazursky K Bruce Surtees M diverse A Pato Guzman S Don Cambern P Paul Mazursky D George Segal, Susan Anspach, Kris Kristofferson, Marsha Mason, Shelley Winters | USA | 115 min | 1:1,85 | f | 17. Juni 1973
# 1119 | 1. Juni 2018
7.3.73
The Long Goodbye (Robert Altman, 1973)
Der Tod kennt keine Wiederkehr
»There's a long goodbye, / And it happens every day.« Philip Marlowe ist ein Relikt. Er fährt einen 1948er Lincoln Continental. Er trägt einen schwarzen Anzug. Er legt nie die Krawatte ab. Er glaubt an Loyalität. Robert Altman, der Raymond Chandlers Roman aus dem Jahr 1953 mit spleenig-hellhöriger (Nach-)Lässigkeit inszeniert, verlegt das obskure Geschehen aus der Nachkriegszeit in die Gegenwart: Elliott Gould nuschelt sich in der Rolle des legendären private eye durch das Los Angeles der frühen siebziger Jahre. Amerika zwischen Hippie und Watergate erscheint im Auge von Vilmos Zsigmonds unaufhörlich bewegter Kamera wie ein Wachtraum, den sonderbare, zumeist (geld-)gierige Existenzen bevölkern: ausgebrannte Vollblutschriftsteller und intrigante Ehefrauen, dubiose Ärzte und bösartige Gangster, falsche Freunde und wählerische Katzen. Marlowe, der in einem luftigen Apartment neben einer Kommune von sexy Kerzenzieherinnen haust, kommentiert alle Absonderlichkeiten, die ihm zwischen Hollywood Hills, Malibu Colony und dem mexikanischen Nest Otatoclán begegnen, mit dem immergleichen abgeklärten: »That’s OK with me.« Nur in Bezug auf Vertrauensbruch versteht der Detektiv keinen Spaß: »Nobody cares but me.« – »Well, that's you, Marlowe. You'll never learn. You're a born loser.« Die Sch(l)ußpointe beweist so etwas wie das Gegenteil. Das Engagement einer Reihe von Hollywood-Veteranen erhebt Altmans brillante Thriller-Variation geradewegs in den Rang eines Neo-noir-Klassikers – Sterling Hayden, der den versoffenen Romancier Roger Wade spielt, Autorin Leigh Brackett, die schon (mit William Faulkner) das Drehbuch zu Howard Hawks’ Chandler-Adaption »The Big Sleep« verfaßte, Johnny Mercer, der den Text zu John Williams’ vielfältig variierter Titelmelodie beisteuert: »It's too late to try, / When a missed hello / Becomes the long goodbye.«
R Robert Altman B Leigh Brackett V Raymond Chandler K Vilmos Zsigmond M John Williams S Lou Lombardo P Jerry Bick D Eliott Gould, Nina van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson | USA | 112 min | 1:2,35 | f | 7. März 1973
# 945 | 20. Februar 2015
»There's a long goodbye, / And it happens every day.« Philip Marlowe ist ein Relikt. Er fährt einen 1948er Lincoln Continental. Er trägt einen schwarzen Anzug. Er legt nie die Krawatte ab. Er glaubt an Loyalität. Robert Altman, der Raymond Chandlers Roman aus dem Jahr 1953 mit spleenig-hellhöriger (Nach-)Lässigkeit inszeniert, verlegt das obskure Geschehen aus der Nachkriegszeit in die Gegenwart: Elliott Gould nuschelt sich in der Rolle des legendären private eye durch das Los Angeles der frühen siebziger Jahre. Amerika zwischen Hippie und Watergate erscheint im Auge von Vilmos Zsigmonds unaufhörlich bewegter Kamera wie ein Wachtraum, den sonderbare, zumeist (geld-)gierige Existenzen bevölkern: ausgebrannte Vollblutschriftsteller und intrigante Ehefrauen, dubiose Ärzte und bösartige Gangster, falsche Freunde und wählerische Katzen. Marlowe, der in einem luftigen Apartment neben einer Kommune von sexy Kerzenzieherinnen haust, kommentiert alle Absonderlichkeiten, die ihm zwischen Hollywood Hills, Malibu Colony und dem mexikanischen Nest Otatoclán begegnen, mit dem immergleichen abgeklärten: »That’s OK with me.« Nur in Bezug auf Vertrauensbruch versteht der Detektiv keinen Spaß: »Nobody cares but me.« – »Well, that's you, Marlowe. You'll never learn. You're a born loser.« Die Sch(l)ußpointe beweist so etwas wie das Gegenteil. Das Engagement einer Reihe von Hollywood-Veteranen erhebt Altmans brillante Thriller-Variation geradewegs in den Rang eines Neo-noir-Klassikers – Sterling Hayden, der den versoffenen Romancier Roger Wade spielt, Autorin Leigh Brackett, die schon (mit William Faulkner) das Drehbuch zu Howard Hawks’ Chandler-Adaption »The Big Sleep« verfaßte, Johnny Mercer, der den Text zu John Williams’ vielfältig variierter Titelmelodie beisteuert: »It's too late to try, / When a missed hello / Becomes the long goodbye.«
R Robert Altman B Leigh Brackett V Raymond Chandler K Vilmos Zsigmond M John Williams S Lou Lombardo P Jerry Bick D Eliott Gould, Nina van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson | USA | 112 min | 1:2,35 | f | 7. März 1973
# 945 | 20. Februar 2015
11.2.69
Model Shop (Jacques Demy, 1969)
Das Fotomodell
Die Liebe des Auswärtigen, des Besuchers zu einer Stadt ist grundsätzlich anders als die des Einheimischen, des Bewohners: Ohne Erinnerungen, frei von Sehgewohnheiten, gesegnet mit dem unverbrauchten Blick des Fremden, kann sich der Durchreisende, der Gast, der Gestrandete fessellos treiben lassen, kann Oberflächenreize erkunden, kann Erscheinungen studieren. So macht es Jacques Demy, großes Kind, naiv Liebender, mit Los Angeles, dem Objekt seiner amerikanischen Begierde: »Model Shop« ist pure Phänomenologie. Die Figuren des Films – George (zugereist aus San Francisco – Gary Lockwood), ein junger Architekt, der mit seinem Leben gerade nicht besonders viel anzufangen weiß, und Lola (die eigentlich Cécile heißt und aus dem fernen Nantes stammt – Anouk Aimée), die unglückliche, rätselhaft-schöne Französin, der er nachstellt – sind nichts als Katalysatoren, die das neugierige Erkunden der Stadt ermöglichen. Ein Mann, der bald schon in den (Vietnam-)Krieg ziehen muß, eine Frau, die so bald wie möglich in die Heimat zurückkehren will, begegnen sich, verfolgen sich, beäugen sich, finden sich, verlassen sich. 24 Stunden in einer Stadt, die viele für häßlich halten, die aber in der Wirklichkeit des Kinos nur eines ist: reine Poesie. Eine kleine Ewigkeit in einer Stadt, die geschaffen scheint für endlose Fahrten im offenenen Wagen: über vermeintlich monotone Boulevards, vorbei an leuchtenden billboards, entlang des grafischen Liniengewirrs der Stromleitungen, hinauf in die Hügel – von denen sich das grandiose Panorama öffnet auf die magische Geometrie eines urbanen Happenings.
R Jacques Demy B Jacques Demy K Michel Hugo M Spirit A Kenneth A. Reid S Walter Thompson P Jacques Demy D Gary Lockwood, Anouk Aimée, Alexandra Hay, Carole Cole, Tom Holland | USA & F | 95 min | 1:1,85 | f | 11. Februar 1969
Die Liebe des Auswärtigen, des Besuchers zu einer Stadt ist grundsätzlich anders als die des Einheimischen, des Bewohners: Ohne Erinnerungen, frei von Sehgewohnheiten, gesegnet mit dem unverbrauchten Blick des Fremden, kann sich der Durchreisende, der Gast, der Gestrandete fessellos treiben lassen, kann Oberflächenreize erkunden, kann Erscheinungen studieren. So macht es Jacques Demy, großes Kind, naiv Liebender, mit Los Angeles, dem Objekt seiner amerikanischen Begierde: »Model Shop« ist pure Phänomenologie. Die Figuren des Films – George (zugereist aus San Francisco – Gary Lockwood), ein junger Architekt, der mit seinem Leben gerade nicht besonders viel anzufangen weiß, und Lola (die eigentlich Cécile heißt und aus dem fernen Nantes stammt – Anouk Aimée), die unglückliche, rätselhaft-schöne Französin, der er nachstellt – sind nichts als Katalysatoren, die das neugierige Erkunden der Stadt ermöglichen. Ein Mann, der bald schon in den (Vietnam-)Krieg ziehen muß, eine Frau, die so bald wie möglich in die Heimat zurückkehren will, begegnen sich, verfolgen sich, beäugen sich, finden sich, verlassen sich. 24 Stunden in einer Stadt, die viele für häßlich halten, die aber in der Wirklichkeit des Kinos nur eines ist: reine Poesie. Eine kleine Ewigkeit in einer Stadt, die geschaffen scheint für endlose Fahrten im offenenen Wagen: über vermeintlich monotone Boulevards, vorbei an leuchtenden billboards, entlang des grafischen Liniengewirrs der Stromleitungen, hinauf in die Hügel – von denen sich das grandiose Panorama öffnet auf die magische Geometrie eines urbanen Happenings.
R Jacques Demy B Jacques Demy K Michel Hugo M Spirit A Kenneth A. Reid S Walter Thompson P Jacques Demy D Gary Lockwood, Anouk Aimée, Alexandra Hay, Carole Cole, Tom Holland | USA & F | 95 min | 1:1,85 | f | 11. Februar 1969
15.8.68
Targets (Peter Bogdanovich, 1968)
Bewegliche Ziele
»My kind of horror isn’t horror anymore.« Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff), Veteran des klassischen Horrorkinos, Verkörperung des alten Hollywood, will sich zur Ruhe setzen (»I’m an antique, out of date.«); der junge Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein archetypischer boy next door wird zum schießenden Massenmörder (»I know they’ll get me. But before that many more will die.«) Mittels einer ingeniösen Verschränkung der beiden Erzählstränge reflektiert film buff und Nachwuchsregisseur Peter Bogdanovich (der den film buff und Nachwuchsregisseur Sammy Michaels spielt) sowohl die Wechselbeziehung von kinematographischer und gesellschaftlicher Realität wie auch die politischen und kulturellen Umbrüche im Amerika der 1960er Jahre. Gedreht mit kleinem Budget und weitgehend an Originalschauplätzen in Los Angeles (»What an ugly town this has become«, stellt der betagte Star fest), erscheint »Targets« als melancholischer Abgesang auf den von der (Alp-)Traumfabrik produzierten wohlig-viktorianischen Grusel. Orlok steht für diese vergangene Welt, in der selbst der Schrecken noch seine Ordnung hatte, während Bobbys kalte Raserei (die an einen tatsächlichen Fall aus dem Jahr 1966 angelehnt ist) die zunehmend unverständliche Gegenwart repräsentiert, in der blutiger Schrecken einer vermeintlich festgefügten Norman-Rockwell-Idylle entspringt. Bevor Orlok endgültig in Rente geht, präsentiert er seinen letzten Film »The Terror« in einem drive-in theater, genau dort, wo Bobby sich am Ende seines Amoklaufs hinter der Leinwand verschanzt: Die Ungeheuer des Kinos und die Monster der Wirklichkeit treten einander Auge in Auge gegenüber.
R Peter Bogdanovich B Peter Bogdanovich, Polly Platt K Laszlo Kovacs A Polly Platt S Peter Bogdanovich P Peter Bogdanovich D Boris Karloff, Tim O’Kelly, Peter Bogdanovich, Nancy Hsueh, Arthur Peterson | USA | 90 min | 1:1,85 | f | 15. August 1968
# 961 | 10. Juli 2015
»My kind of horror isn’t horror anymore.« Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff), Veteran des klassischen Horrorkinos, Verkörperung des alten Hollywood, will sich zur Ruhe setzen (»I’m an antique, out of date.«); der junge Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein archetypischer boy next door wird zum schießenden Massenmörder (»I know they’ll get me. But before that many more will die.«) Mittels einer ingeniösen Verschränkung der beiden Erzählstränge reflektiert film buff und Nachwuchsregisseur Peter Bogdanovich (der den film buff und Nachwuchsregisseur Sammy Michaels spielt) sowohl die Wechselbeziehung von kinematographischer und gesellschaftlicher Realität wie auch die politischen und kulturellen Umbrüche im Amerika der 1960er Jahre. Gedreht mit kleinem Budget und weitgehend an Originalschauplätzen in Los Angeles (»What an ugly town this has become«, stellt der betagte Star fest), erscheint »Targets« als melancholischer Abgesang auf den von der (Alp-)Traumfabrik produzierten wohlig-viktorianischen Grusel. Orlok steht für diese vergangene Welt, in der selbst der Schrecken noch seine Ordnung hatte, während Bobbys kalte Raserei (die an einen tatsächlichen Fall aus dem Jahr 1966 angelehnt ist) die zunehmend unverständliche Gegenwart repräsentiert, in der blutiger Schrecken einer vermeintlich festgefügten Norman-Rockwell-Idylle entspringt. Bevor Orlok endgültig in Rente geht, präsentiert er seinen letzten Film »The Terror« in einem drive-in theater, genau dort, wo Bobby sich am Ende seines Amoklaufs hinter der Leinwand verschanzt: Die Ungeheuer des Kinos und die Monster der Wirklichkeit treten einander Auge in Auge gegenüber.
R Peter Bogdanovich B Peter Bogdanovich, Polly Platt K Laszlo Kovacs A Polly Platt S Peter Bogdanovich P Peter Bogdanovich D Boris Karloff, Tim O’Kelly, Peter Bogdanovich, Nancy Hsueh, Arthur Peterson | USA | 90 min | 1:1,85 | f | 15. August 1968
# 961 | 10. Juli 2015
4.4.68
The Party (Blake Edwards, 1968)
Der Partyschreck
(»The world is flat.«) Neben Truman Capotes legendärem ›Black-and-White-Ball‹ ist »The Party« wohl das herausragende gesellschaftliche Ereignis der glanzvoll-rebellischen 1960er Jahre. Die ins ultramoderne Heim von Hollywood-Mogul ›General‹ Clutterbuck geladenen Gäste mögen weniger illuster sein als die feine Gesellschaft, die sich anderthalb Jahre zuvor im Grand Ballroom des New Yorker Plaza Hotel versammelte – die Stimmung jedoch steigt zu extremen Höhepunkten, was neben der avancierten (aber unkontrolliert eingesetzten) Haustechnik und einem kunstvoll (aber entwürdigend) bemalten Elefanten insbesondere dem (nur versehentlich anwesenden) indischen Kleindarsteller Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers) zu danken ist. Als Agent desselben revolutionären Weltgeistes, der kurze Zeit später in Berlin ein Verlagshaus der Massenpresse in Flammen setzen, in Paris den Strand unter dem Pflaster freilegen und in Prag einen kurzen Frühling der Utopie entfesseln wird, läßt der ridikül-radikale Komparse (»Howdy, partener!«) die in verbindlichen Regeln ruhende Welt des Establishments im Schaum des avantgardistischen Umsturzes versinken. Blake Edwards wirft derweil alle Regeln der filmischen Erzählkunst in den schwappenden Pool und stellt das Kino dahin, wo es hingehört: vom (wohlüberlegenden) Kopf auf die (ungestüm tanzenden) Füße (sowie auf die (wild herumfuchtelnden) Hände). Vive l’anarchie! PS: Und das hübsche, sensible Mädchen (Claudine Longet) kriegt der höflich-irre Bakshi auch noch. PPS: »Birdie Num Num.«
R Blake Edwards B Blake Edwards, Tom Waldman, Frank Waldman K Lucien Ballard M Henry Mancini A Fernando Carrere S Ralph E. Winters P Blake Edwards D Peter Sellers, Claudine Longet, J. Edward McKinley, Gavin MacLeod, Denny Miller | USA | 99 min | 1:2,35 | f | 4. April 1968
(»The world is flat.«) Neben Truman Capotes legendärem ›Black-and-White-Ball‹ ist »The Party« wohl das herausragende gesellschaftliche Ereignis der glanzvoll-rebellischen 1960er Jahre. Die ins ultramoderne Heim von Hollywood-Mogul ›General‹ Clutterbuck geladenen Gäste mögen weniger illuster sein als die feine Gesellschaft, die sich anderthalb Jahre zuvor im Grand Ballroom des New Yorker Plaza Hotel versammelte – die Stimmung jedoch steigt zu extremen Höhepunkten, was neben der avancierten (aber unkontrolliert eingesetzten) Haustechnik und einem kunstvoll (aber entwürdigend) bemalten Elefanten insbesondere dem (nur versehentlich anwesenden) indischen Kleindarsteller Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers) zu danken ist. Als Agent desselben revolutionären Weltgeistes, der kurze Zeit später in Berlin ein Verlagshaus der Massenpresse in Flammen setzen, in Paris den Strand unter dem Pflaster freilegen und in Prag einen kurzen Frühling der Utopie entfesseln wird, läßt der ridikül-radikale Komparse (»Howdy, partener!«) die in verbindlichen Regeln ruhende Welt des Establishments im Schaum des avantgardistischen Umsturzes versinken. Blake Edwards wirft derweil alle Regeln der filmischen Erzählkunst in den schwappenden Pool und stellt das Kino dahin, wo es hingehört: vom (wohlüberlegenden) Kopf auf die (ungestüm tanzenden) Füße (sowie auf die (wild herumfuchtelnden) Hände). Vive l’anarchie! PS: Und das hübsche, sensible Mädchen (Claudine Longet) kriegt der höflich-irre Bakshi auch noch. PPS: »Birdie Num Num.«
R Blake Edwards B Blake Edwards, Tom Waldman, Frank Waldman K Lucien Ballard M Henry Mancini A Fernando Carrere S Ralph E. Winters P Blake Edwards D Peter Sellers, Claudine Longet, J. Edward McKinley, Gavin MacLeod, Denny Miller | USA | 99 min | 1:2,35 | f | 4. April 1968
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