L’éden et après (Alain Robbe-Grillet, 1970)

Eden und danach

»Bien entendu ce jeu est idiot.« – »Pas plus idiot que n’importe quoi.« Zwölf Themen. Imagination. Gefängnis. Männliches Geschlecht. Sperma. Blut. Türen. Labyrinth. Doppel gänger. Wasser. Tod. Tanz. Bild. Zwölf Themen, in zehn Reihen variiert. Selbstverständlich ist dieses Spiel idiotisch. Nicht idiotischer als irgendetwas anderes. Ein Café, das aussieht, wie von Mondrian gebaut. Darin eine Gruppe von Studenten. Ihre gedanklichen Experi men te. Ihre imaginären Abenteuer. Russisches Roulette. Diebstahl eines wertvollen Gemäldes. Nie passiert etwas. Suche nach einem Ausweg aus der Erstarrung. »Ihr jongliert mit Ideen«, sagt der geheimnisvolle Fremde, der eines Tages das Café der verlorenen Jugend besucht, »aber ihr schreckt davor zurück, euch dem Leben zu stellen.« Alain Robbe-Grillet lockt seine Protagonisten (und das Publikum) mittels eines unwiderstehlichen »poudre de peur« in ein filmisches Labyrinth, in ein illusorisches Laboratorium, in künstliche Paradiese, schreckt dabei nicht vor literarischen Verblüffungseffekten zurück (»L’image d’une somme est la somme des images.«), jongliert seinerseits fröhlich mit Ideen: mit extravaganten Einfällen und obsessiven Bildern, mit quälenden Reprisen und psychedelischen Spiegelungen, mit geometrischer Abstraktion und sexuellem Fetischismus. Und wie beim Domino legt Robbe-Grillet einen Spielstein an den anderen: écriture, architecture, composition, représentation. Ein Café, das aussieht, wie von Mondrian gebaut. Eine moderne Fabrik am Fluß. Eine alte arabische Stadt am Meer. Serialität und Aleatorik, Methode und Zufall, Mathematik und Assoziation, präzise Partitur und freier Fall der Würfel. Parodie eines Abenteuerfilms. An deutung eines Krimis. Ein Toter im Wasser. Ein gemeiner Giftmord. Eine Entführung. Ein Kunstraub. Keine Tiefe, nur Flächen. Kein Geschehen, nur Erzählmuster. Kein Motiv, nur ein MacGuffin. Un fantasme, un fantôme. Une image, une imagination. Ein wertvolles Gemälde. Darstellung eines weißen Hauses in einer arabischen Stadt. Hinter der blauen Tür, unter der flachen Kuppel: Frauen in Käfigen, ein Geheimnis, vielleicht. Scharfkantige Objekte. Fließen des Blut. Klebrige Flüssigkeiten. Cinéma. Réalité. Ma vie. L’éden et après.

R Alain Robbe-Grillet B Alain Robbe-Grillet K Igor Luther M Michel Fano A Anton Krajcovic S Bob Wade P Samy Halfon D Catherine Jourdan, Pierre Zimmer, Lorraine Rainer, Juraj Kukura, Ludovít Króner | F & CSSR | 93 min | 1:1,66 | f | 20. April 1970

# 829 | 17. Januar 2014

Skřivánci na niti (Jiří Menzel, 1969/1990)

Lerchen am Faden

Zu Beginn der 1950er Jahre – der Stalinismus hat die östliche Hälfte der ideologisch geteilten Welt fest im Griff – schuften klassenfeindliche Elemente (männliche und weibliche Delinquenten streng getrennt) auf dem Schrottplatz eines tschechischen Hüttenwerks, um (aus Schreibmaschinen und Kruzifixen, Lokomotiven und Gitterbetten) Rohstoff für die volkseigene Stahlproduktion zu gewinnen: hier (u. a.) ein Philosophieprofessor und ein Saxophonist (dekadentes Instrument!), ein Staatsanwalt und ein junger Koch (der aus religiösen Gründen die samstägliche Arbeit verweigert), dort eine Gruppe von Frauen (die allesamt beim Versuch, das Arbeiterparadies unerlaubt zu verlassen, hopsgenommen wurden), dazwischen ein sanftmütiger Wachmann (der seine liebe Not mit der frisch angetrauten Gattin hat) sowie ein mopsiger Apparatschik (der privat einer Leidenschaft für das Abseifen heranwachsender Mädchen frönt). Jiří Menzel inszeniert (einmal mehr nach einer Geschichte von Bohumil Hrabal) kein hartes Drama der Unterdrückung, sondern ein kleines Welttheater der Anpassung und des Ungehorsams, der Kontrolle und des Eigensinns, ein menschenfreundlich-märchenhaftes Gesellschaftsstück voller tragikomischer Zwischentöne und ironischer Anspielungen (der kirmeshafte Werksbesuch eines senilen Ministers, ein nelkendekorierter Propagandadreh der staatlichen Wochenschau), ein sanftes Hohelied der Liebe, die noch im grauesten Grau der volksdemokratischen Gegebenheiten erglimmt.

R Jiří Menzel B Jiří Menzel, Bohumil Hrabal V Bohumil Hrabal K Jaromír Šofr M Jiří Šust A Oldřich Bosák Ko Dagmar Krausová S Jiřina Lukešová P Pavel Juráček, Jaroslav Kučera D Václav Neckář, Jitka Zelenohorská, Vlastimil Brodský, Rudolf Hrušínský, Jaroslav Satoranský | CS | 94 min | 1:1,66 | f | 30. Oktober 1969 (Fertigstellung) / 16. Februar 1990 (Uraufführung)

# 1179 | 3. Oktober 2019

Lásky jedné plavovlásky (Miloš Forman, 1965)

Die Liebe einer Blondine

Die 18jährige Andula (Hana Brejchová) arbeitet in einer Schuhfabrik irgendwo in der langweiligen tschechischen Provinz. Sie geht mit Tonda, der ihr einen Ring geschenkt hat, flirtet mit einem Förster, der ihr vom abwechslungsreichen Paarungsverhalten der Tiere erzählt, landet nach einem Tanzvergnügen mit notgeilen mittelalten Reservisten im Bett des aus Prag angereisten Pianisten Milda, der ihr nach dem Schäferstündchen erklärt, sie sei wie eine Gitarre, aber nicht so weich geschwungen wie eine echte, sondern so kantig wie eine von Picasso gemalte. Ob es sich dabei um ein Kompliment handelt, bleibt offen. Miloš Forman komponiert aus sensibel beobachteten Alltagsmomenten das pointillistische Portrait einer ebenso sehnsüchtigen wie launenhaften jungen Frau sowie das Bild einer Gesellschaft, in der die Sehnsüchte und Launen einer jungen Frau keinen Platz haben. Als Andula ihrem One-Night-Lover nachfährt, weil sie (im Grunde ohne nachvollziehbaren Grund) von einer glücklichen Zukunft in der großen Stadt träumt, erlebt sie in Mildas Familie Gleichgültigkeit, Befremden, Zurückweisung. Ihre Illusionen läßt sie sich gleichwohl nicht nehmen: Ein wunderschöner Ausflug sei es gewesen, berichtet Andula ihrer besten Freundin nach der Rückkehr in die Fabrik, die Eltern des Geliebten hätten sich als reizend erwiesen, und von nun an werde sie wohl häufiger nach Prag reisen.

R Miloš Forman B Miloš Forman, Jaroslav Papoušek, Ivan Passer K Miroslav Ondříček M Evžen Illín A Karel Černý S Miroslav Hájek P Vladimír Bor, Jiří Šebor D Hana Brejchová, Vladimír Pucholt, Josef Sebánek, Milada Jezková, Antonín Blazejovský, Vladimír Menšík | CS | 77 min | 1:1,37 | sw | 12. November 1965

# 1173 | 18. August 2019

Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)

Die rote Wüste

Giuliana (Monica Vitti) hat versucht, sich das Leben zu nehmen. Einen Unfall mit nachfolgendem Schock nennt es ihr Mann, ein Ingenieur. Giuliana hat Schwierigkeiten, und sie hat Angst. Sie hat Schwierigkeiten, die Wirklichkeit als Wirklichkeit anzunehmen, sie hat Angst vor Straßen, vor Fabriken, vor Farben, vor Menschen. Nach dem sogenannten Unfall, in der Klinik, hat Giuliana gelernt, sich wieder einzugliedern. Giuliana gibt sich Mühe, die Welt so zu sehen, wie sie ist (besser gesagt: wie sie, einer allgemeinen Übereinkunft entsprechend, gesehen werden soll), doch immer wieder verliert sie den Boden unter den Füßen, immer wieder fällt sie aus der Realität in ein tiefes Loch der Desorientierung. Niemand bietet Giuliana Halt, nicht ihr Mann, nicht ihr Kind, nicht ihr Geliebter (Richard Harris): Die Körper sind getrennt, eins plus eins ergibt nicht zwei. Giuliana streift ziellos durch ihre Existenz, durch ihre Stadt, die eine einzige Industriezone ist: Ravenna gleicht einer Assemblage aus Rohrleitungen und Maschinen, aus Stahlkonstruktionen und Kontrollräumen, aus qualmenden Schornsteinen und ölschillernden Tümpeln. »Il deserto rosso« visualisiert (besser gesagt: ästhetisiert) Giulianas Anpassungsschwierigkeiten und Wahrnehmungsstörungen mittels Unschärfen und Nebelschleiern, durch suggestive Farbverfremdungen und elektronische Klänge – anders als Giulianas sachliche Umwelt betrachtet Michelangelo Antonioni die Protagonistin dabei nicht als Kranke, ist es doch gerade ihr vermeintlich gestörtes Empfinden, das die seltsam kaputte Schönheit einer menschengemachten Schöpfung offenbart. Und wie Vögel gelernt haben, um aufsteigende Giftschwaden einen großen Bogen zu fliegen, müssen Menschen lernen, sich an die von ihnen radikal veränderte Umwelt zu adaptieren und dort mit sich alleine zu sein.

R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra K Carlo Di Palma M Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti A Piero Poletto S Eraldo Da Roma P Tonino Cervi D Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Valerio Bartoleschi | I & F | 117 min | 1:1,85 | f | 4. September 1964

# 837 | 20. Februar 2014

Der geteilte Himmel (Konrad Wolf, 1964)

»Den Himmel wenigstens können sie nicht zerteilen.« – »Doch, der Himmel teilt sich zuallererst.« Konrad Wolfs hochpathetische Romanze aus der Zeit der gerade noch offenen deutsch-deutschen Grenze beleuchtet in expressivem Schwarzweiß am Beispiel zweier Liebender aus einer namenlosen DDR-Großstadt die changierenden Gefühlszustände der Skeptischen und der Hoffnungsvollen, der Vergrübelten und der Empfindsamen, der Gehenden und der der Bleibenden. Der Film macht sich die sozialistische Religiosität seiner jungen Heldin (Renate Blume als Rita) bedingungslos zu eigen. Ihr frustriert vom politischen Glauben abfallender Geliebter (Eberhard Esche als Manfred), der am Ende in einem engen Zimmer in Westberlin sitzt, wird weniger desavouiert als bedauert: nichts bleibt ihm mehr »von diesem seltsamen Stoff Leben«. Der hohe Ton der Dialoge und Off-Kommentare (Drehbuch nach und von Christa Wolf) provoziert so manche nervliche Rückkopplung, aber mit seiner sachlich-symbolischen Szenographie (Alfred Hirschmeier) und seinen plakativ-poetischen Totalvision-Bildern (Werner Bergmann) sichert sich »Der geteilte Himmel« einen Platz unter den visuell stärksten Filmen des deutschen Nachkriegskinos.

R Konrad Wolf B Christa Wolf, Gerhard Wolf, Konrad Wolf, Willi Brückner, Kurt Barthel V Christa Wolf K Werner Bergmann M Hans-Dieter Hosalla A Alfred Hirschmeier S Helga Krause P Hans-Joachim Funk D Renate Blume, Eberhard Esche, Hans Hardt-Hardtloff, Hilmar Thate, Martin Flörchinger | DDR | 113 min | 1:2,35 | sw | 7. Juli 1964

Maibowle (Günter Reisch, 1959)

»Der junge Vater Mai ist ein Kollege. / Er kommt im hellen Hemd und roten Schlips.« Zum 10. Jahrestag der DDR (und zur Beflügelung des staatlichen Chemieprogramms) legt die Defa ein leicht angeschwipstes Lustspiel auf den Gabentisch der Republik: Der alte Herzenskommunist Meister Lehmann (knorrig: Erich Franz) wird zum 65. Geburtstag mit dem ›Banner der Arbeit‹ ausgezeichnet; seine vielen Kinder erfinden zunächst allerlei Ausreden, um dem Ehrenfest fernzubleiben, versammeln sich dann aber doch vor der Kulisse des fröhlich dampfenden Werks zum Anstoßen mit der traditionellen »Maibowle« … Der Schauplatz der musikalischen Klamotte, die sich redlich müht, einige Entartungen des sozialistischen Alltags aufzuspießern, heißt Grünefeld (ein Schelm, wer Böses (= Bitterfeld) dabei denkt); die Stimmung ist so gelöst wie beim vorgärtlichen Tischtennismatch zwischen Walter Ulbricht und seiner Lotte. PS: »Chemie gibt Brot, Wohlstand, Schönheit«, dichten die Planakrobaten – »… und Kunst!« möchte der neue (= rote) Mensch zukunftsfreudig ergänzen.

R Günter Reisch B Marianne Libera, Gerhard Weise K Otto Merz M Helmut Nier A Paul Lehmann S Hildegard Conrad P Hans Mahlich D Erich Franz, Albert Hetterle, Erika Dunkelmann, Christel Bodenstein, Ekkehard Schall | DDR | 94 min | 1:1,37 | f | 5. Oktober 1959

Mon oncle (Jacques Tati, 1958)

Mein Onkel

Jacques Tatis Alter Ego Monsieur Hulot als Protagonist in einem skurrilen clash of lifestyles: Die seelenlose Zweckmäßigkeit der Hypermoderne steht gegen den nostalgischen Zauber der guten alten Zeit. Hier das von einer durchkonstruierten Grünanlagenabstraktion umgebene avantgardistische Eigenheim der Familie Arpel, dort Hulots romantisch-verstiegenes Dachstübchen in einem pittoresken Quartier – auf der einen Seite Lichtschranke, vollautomatische Küche und kühle Repräsentation, andererseits Pferdekarren, brüchige Mauern und liebenswürdige Mitmenschlichkeit. Auch wenn der Film beiden Welten gleichermaßen spitzfindige Gags abgewinnt – so werden etwa die runden Fenster der modernistischen Villa nachts zu glotzenden Augen, und grafisch angelegte Plattenwege provozieren bizarre Ballette der Gartenbesitzer und ihrer Gäste; demgegenüber zögert ein arbeitsfauler Straßenfeger vor jedem Besenschwung, und aus dem vorsintflutlichen Lastwagen eines Gemüsehändlers fallen bei jeder Gelegenheit scheppernde Werkzeuge –, sind die Sympathien klar verteilt: Hulot, der schrullig-lebenskünstlerische Schwager des borniert-arrivistischen Villenbesitzers (mithin der Onkel von dessen aufgewecktem kleinen Sohn), gibt in seiner spezifischen Mischung aus Staunen und Unerschütterlichkeit vielleicht kein Vorbild hinsichtlich konzentrierten Leistungswillens ab, überzeugt aber als Lehrmeister in Sachen Gemeinschaftsgefühl und Daseinsfreude. Tatis satirische Wehmut nach einem vermeintlich besseren Gestern (das aussieht wie an einem schönen Sommertag von Eugène Atget fotografiert) zeigt sich in der erzählerischen Konsequenz zutiefst paradox: Während malerische Stadtviertel der Spitzhacke zum Opfer fallen, entdeckt der kalkuliert-effiziente Monsieur Arpel das verspielte Kind in sich. So treibt die Hulot’sche Zivilisationskritik mit Hütchen, Regenschirm und Pfeife zu guter Letzt noch märchenhafte Blüten.

R Jacques Tati B Jacques Tati, Jacques Lagrange, Jean L’Hôte K Jean Bourgoin M Franck Barcellini, Alain Romans A Henri Schmitt S Suzanne Baron P Jacques Tati D Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servanti, Alain Bécourt, Betty Schneider | F | 117 min | 1:1,37 | f | 10. Mai 1958

# 929 | 5. Januar 2015

Endstation Liebe (Georg Tressler, 1958)

»Jetzt wollen Sie mich sicherlich küssen.« – »Sie merken aber auch alles.« – »Muß das denn sein?« Ein Nichts von einer Story: Ein paar Jungs, die bei Osram am Fließband stehen, wetten Sonnabend mittag darum, ob es Betriebscasanova Mecki (Horst Buchhholz) schafft, Christa, die Neue aus dem Büro (Barbara Frey), übers Wochenende rumzukriegen – mit fünf Mark sind Sie dabei! (»Zeit bis Montag früh« sollte der Film nach dem Willen des Drehbuchautors Will Tremper eigentlich lapidar heißen, aber Verleihchefin Ilse Kubaschewski, wie immer am Puls von Lieschen Müller, bestand auf dem, wie sie meinte, massenkompatibleren Titel »Endstation Liebe«.) Natürlich gelingt es dem zielbewußten, hübschen Burschen, das süße, spröde Mädchen von sich zu überzeugen – und ebenso natürlich kommen ihm wahre (= bisher unbekannte) Gefühle in die Quere … Die Qualität des Werks liegt im Verzicht auf eine raffinierte Handlungsführung, in den knappen, unsentimentalen Dialogen und in der mileuechten Berliner Atmosphäre, die Regisseur Georg Tressler und sein Kameramann Helmuth Ashley kreieren: der Stumpfsinn der Fabrikarbeit und ein sonntägliches Fußballspiel, ein Kaffeetrinken mit gestelzten Verwandten und ein turbulenter Abend im Catcherzelt, ein nächtlicher Spaziergang und eine imaginäre Fahrt um die Welt. »Endstation Liebe« hält souverän die Waage zwischen Spiel und Ernst, die Protagonisten vollführen subtile Gratwanderungen zwischen amourösem Zeitvertreib und echter Gemütsbewegung, zwischen emotionaler Enttäuschung und dem eigensinnigen Traum vom kleinen Glück … Dann beginnt die neue Woche. Wieder Alltag. Wieder Fließband. Christa läuft durch die Werkhalle. Mecki lächelt. Und der Stumpfsinn erscheint plötzlich ein bißchen weniger stumpf.

R Georg Tressler B Will Tremper K Helmuth Ashley M Martin Böttcher A Herbert Kirchhoff S Kurt Zeunert P Wenzel Lüdecke D Horst Buchholz, Barbara Frey, Karin Hardt, Franz Nicklisch, Harry Raymon | BRD | 85 min | 1:1,66 | sw | 23. Januar 1958

Der Hauptmann von Köln (Slatan Dudow, 1956)

Köln, in den Jahren des Wirtschaftwunders. Die Neonreklamen blinken, aber der arbeitslose Kellner Hans Albert Hauptmann (Rolf Ludwig) kriecht auf dem Zahnfleisch. Als er bei einem verschwitzten Kameradschaftsabend ehemaliger Wehrmachtssoldaten mit einem gewissen Hauptmann Hans Albert verwechselt wird, schlüpft er, ohne lange zu fackeln, in die Rolle des totgeglaubten Offiziers. Während der echte Hauptmann (Erwin Geschonneck), der sich wegen einiger häßlicher Kriegsverbrechen totstellen mußte, als Untermieter bei seiner eigenen Witwe lebt, wird der falsche Hauptmann von den Herren (und Damen) der Bonner Republik empfangen wie ein verlorener Sohn – und macht steile Karriere: Personalchef bei der Montan AG, Bundestagsabgeordneter, Staatssekretär in spe … Schon in »Frauenschicksale« zeigte Defa-Regisseur Slátan Dudow ein Faible für die cartooneske Ausmalung westlicher Lebensform; »Der Hauptmann von Köln«, eine grelle Politfarce, ein antifaschistisches Graubuch in Agfacolor, bietet ihm Gelegenheit, seiner filmisch-satirischen Leidenschaft ausgiebig zu frönen. (Vielleicht etwas zu ausgiebig – ein wenig Straffung hätte dem Werk nicht geschadet.) Wo das Adenauer-Kino (wenn überhaupt) höchstens kabarettistische Anspielungen auf bestimmte Entwicklungen im eigenen Lande wagt, läßt Dudow in Oskar Pietschs phantastisch-realistischen Studiobauten ein naturgetreu überzeichnetes Panoptikum bundesdeutscher Typen aufmarschieren: klüngelnde Amtsträger und zielbewußte Wirtschaftkapitäne, willig-fordernde society girls und alte Kämpen, die explosive Morgenluft wittern. Ob es sich dabei um die tendenziöse Verzerrung bedauerlicher Einzelfälle oder um das schonungslose Abbild symptomatischer Erscheinungen handelt, mag der Betrachter, je nach Standpunkt, selbst entscheiden.

R Slátan Dudow B Michael Tschesno-Hell, Henryk Keisch, Slátan Dudow K Werner Bergmann, Helmut Bergmann M Wilhelm Neef A Oskar Pietsch S Lena Neumann P Adolf Fischer D Rolf Ludwig, Erwin Geschonneck, Christel Bodenstein, Kurt Steingraf, Marie-Luise Etzel | DDR | 118 min | 1:1,37 | f | 7. Dezember 1956

Angst (Roberto Rossellini, 1954)

»Ich kann so nicht mehr weiter.« Ingrid Bergman spielt Irene Wagner: Direktorin eines Pharmaunternehmens, das sie geschickt durch Krieg und Nachkrieg führte, Gattin des gesetzten Chemikers Albert (ungerührt: Mathias Wieman), Mutter zweier Kinder, Geliebte eines blonden Komponisten (aalglatt: Kurt Kreuger) … Roberto Rossellini beginnt seine Adaption der Novelle von Stefan Zweig mit der langen Fahrt eines Mercedes-Cabriolets durch das abendliche München: Marienplatz und Kaufingerstraße, Asphalt und Neonschriften, Menschenmengen und Straßenbahnen – die Geschäftigkeit des Wirtschaftswunders wird von der thrilleresk erregten Musik unheilvoll aufgeladen. Es folgen ein Zank zwischen Irene und ihrem vorwurfsvollen Liebhaber und kurz darauf, vor dem stattlichen Anwesen der Fabrikantin, der unvermittelte Auftritt einer jungen Frau (offensiv: Renate Mannhardt), die Irene beschuldigt, ihr den Freund abspenstig gemacht zu haben, und sie, unter der Androhung, die Affäre auffliegen zu lassen, im weiteren Verlauf der Erzählung um immer größere Summen erpreßt. Rossellini beobachtet die scheinbar unausweichlich fortschreitende Verstrickung seiner Protagonistin (und Noch-Ehefrau) in ein Gespinst aus Schuld und Lüge, ihre zunehmende Nervosität, ihre sich zur Panik steigernde Angst, ihre suizidale Verzweiflung mit derselben stoischen Nüchternheit, die Albert (der stets »an den Grund der Dinge gehen« will), den mit allerlei giftigen Substanzen behandelten Versuchstieren im Laboratorium angedeihen läßt. Ein Film wie ein riskantes wissenschaftliches Experiment – akademisch-kühl und spannungsreich-provokant zugleich.

R Roberto Rossellini B Sergio Amidei, Franz Graf Treuberg V Stefan Zweig K Heinz Schnackertz, Carlo Carlini M Renzo Rossellini S Walter Boos P Jochen Genzow, Mario Del Papa D Ingrid Bergman, Mathias Wieman, Renate Mannhardt, Kurt Kreuger, Elise Aulinger | BRD & I | 83 min | 1:1,37 | f | 5. November 1954

# 1089 | 5. Dezember 2017

Weg ohne Umkehr (Victor Vicas, 1953)

Victor Vicas’ Drama einer (doppelten) weltanschaulichen Entfremdung beginnt im Mai 1945 mit dem Einmarsch der Roten Armee ins zerstörte Berlin. Mit beinahe neorealistischer Rauhheit wird die kurze, aber folgenreiche Begegnung des sowjetischen Offiziers Mischa (Ivan Desny) und des deutschen Mädchens Anna (Ruth Niehaus) geschildert; als sich die beiden sieben Jahre später wiedertreffen – er als Mitglied einer Industriekommission, sie als Sekretärin des Ostberliner MGB-Chefs (alarmierend: René Deltgen) –, entdecken sie sehr zögerlich ihre Liebe (wieder), um alsbald in einen Strudel aus Angst, Intrige und Mißtrauen zu geraten, der ihnen nur eine Ausflucht läßt … Auch »Weg ohne Umkehr« nutzt zur Darstellung des dramatischen Zeitgeschehens Elemente der Kolportage und malt (vor allem gegen Ende der Erzählung) expressive Bilder der zerklüfteten Trümmerlandschaften, doch ist es vielleicht die erzwungenermaßen kosmopolitische Biographie des Regisseurs (Vicas, als Sohn jüdischer Eltern in Moskau geboren, wuchs in Berlin auf, emigrierte zunächst nach Paris, floh später nach New York, arbeitete nach dem Kriegsdienst in der US-Armee als Dokumentarfilmer in Italien, Israel und Frankreich), die eine, in den Tagen des Kalten Krieges seltene, unideologische Abgewogenheit ermöglicht (oder geradezu bewirkt). Das zurückhaltend-sensible Spiel Desnys (eines weiteren »Weltbürgers«) trägt gleichermaßen zur sachlichen Emotionalität des Werks bei.

R Victor Vicas B Gerhard T. Buchholz, Victor Vicas V Gregory Klimow K Klaus von Rautenfeld M Hans-Martin Majewski A Alfred Bütow, Ernst Schomer S Ira Oberberg P Gerhard T. Buchholz, Stuart Schulberg D Ivan Desny, Ruth Niehaus, René Deltgen, Karl John, Lila Kedrova | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 6. November 1953

The Man in the White Suit (Alexander Mackendrick, 1951)

Der Mann im weißen Anzug

»Some fool has invented an indestructible cloth. Where is he? How much does he want?« Der Verrückte ist ein brillanter Wissenschaftler namens Sidney Stratton (Alec Guinness), und er will kein Geld sondern das Glück der Menschheit – die ihrerseits nicht unbedingt beglückt werden möchte. Unternehmer und Gewerkschaften sind sich einig: Ein unzerstörbares Material zerstört das empfindliche Gleichgewicht von Produktion und Gewinn, von Angebot und Nachfrage, mithin die Grundlagen von Wohlstand und Ordnung. Kurz: Die schmutzabweisende, reißfeste Wunderfaser ist der Stoff, aus dem die sozialen Alpträume sind. Alexander Mackendrick inszeniert den Interessenkonflikt zwischen Genie und Gesellschaft als schnippische Komödie mit blubbernden Retorten und asthmatischen Kapitalisten, mit explodierenden Laboratorien und standfesten Arbeitern – zugleich wirft »The Man in the White Suit« ein satirisches Licht auf das Beharrungsvermögen des Status quo und auf die Unbeirrbarkeit des menschlichen Schöpfergeistes, jener Kraft, die stets das Gute will und stets das Böse schafft. (Oder umgekehrt.)

R Alexander Mackendrick B Roger MacDougall, John Dighton, Alexander Mackendrick V Roger MacDougall K Douglas Slocombe M Benjamin Frankel A Jim Morahan S Bernard Gribble P Michael Balcon D Alec Guinness, Joan Greenwood, Cecil Parker, Michael Gough, Ernest Thesinger | UK | 85 min | 1:1,37 | sw | 7. August 1951

Unser täglich Brot (Slatan Dudow, 1949)

Das (harte) Brot der frühen (Nachkriegs-)Jahre aus sozialistischer Sicht: Karl Webers (Paul Bildt), ehemals Kassenverwalter der im Bombenhagel untergegangenen Maschinenfabrik Renner & Co., betrachtet die Aufbaubemühungen der Aktivisten einer neuen Zeit mit kleinbürgerlicher Skepsis: ohne das Geld der alten Konzernherren werde es nicht klappen. Während der bessere Teil des Nachwuchses (sehr zum Mißfallen des Vaters) trotz aller Unbill zukunftsfroh in die Hände spuckt, um Schutt fortzuräumen und das Volkseigentum zu mehren, enden die Verwöhnten und Larmoyanten als lausige Schieber oder billige (Ami-)Flittchen … Zur kampfesfreudigen Musik von Hanns Eisler entspinnt Slatan Dudow (mit »Kuhle Wampe« einst ein Pionier das proletarischen Propagandafilms) einen politisch-didaktischen Familienroman, der mit Schematismus nicht geizt, jenseits der gestanzten Agitationsdialoge die Zeitstimmung jedoch in durchaus einprägsamen Genrebildern einfängt. Das (noch nicht wieder all-)tägliche Brot dient dabei, dramaturgisch geschickt eingesetzt, als eine die zwischenmenschlichen Beziehungen beschreibende Metapher sowie als konkretes Handlungsobjekt (das auch die finale Wandlung des störrischen Alten bringt).

R Slatan Dudow B Slatan Dudow, Hans-Joachim Beyer, Ludwig Turek K Robert Baberske M Hanns Eisler A Wilhelm Vorweg, Alfred Schulz S Margarete Steinborn P Fritz Klotzsch D Paul Bildt, Harry Hindemith, Paul Edwin Roth, Inge Landgut, Viktoria von Ballasko | DDR | 105 min | 1:1,37 | sw | 4. November 1949

Junge Adler (Alfred Weidenmann, 1944)

Die Volksgemeinschaft als Erziehungsgemeinschaft: Der präpotente Schnösel Theo (Dietmar Schönherr) brät sich eine Extrawurst zuviel – er wird von seinem Vater, dem Direktor eines Flugzeugwerks, vom Gymnasium genommen und als Lehrling in die Fabrik beordert; die anderen Stifte (darunter Gunnar Möller und Hardy Krüger), der gutgesinnte Ausbildungsleiter (Strahlemann Willy Fritsch) und das herzliche Betriebsfaktotum Vater (!) Stahl (!) (Albert Florath) treiben dem arroganten Überflieger die elitären Flausen aus und erschließen ihm das bereichernde (Er-)Leben in der Gruppe … Herbert Reinecker (Buch: effektiv) und Alfred Weidenmann (Regie: betont schwungvoll), einer wie der andere als Kulturfunktionäre der Hitler-Jugend zu höheren Weihen gelangt, entwerten geschickt die überkommenen familiären und schulischen Autoritäten, installieren stattdessen propagandistisch raffiniert eine (vorgeblich) auf Vertrauen und Glauben basierende Herrschaft der Ideologie über die willfährigen, nach Führung dürstenden jungen Menschen – der Weg vom Ich zum Wir als begeisterte Selbstent­mündigung, als Steilflug des Individuums in den Himmel der Kameradschaft, als (durchaus erotisches) Verschmelzen des Einzelnen mit dem großen Ganzen.

R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker, Alfred Weidenmann K Klaus von Rautenfeld M Hans-Otto Borgmann A Wilhelm Vorweg, Rudolf Linnekogel S Walter Wischniewsky P Hans Schönmetzler D Willy Fritsch, Herbert Hübner, Dietmar Schönherr, Albert Florath, Aribert Wäscher | D | 107 min | 1:1,37 | sw | 24. Mai 1944