Family Plot (Alfred Hitchcock, 1976)

Familiengrab

Wie (fast) alle Hitchcock-Filme von großer formaler Präzision (was – wie in diesem Fall – nicht unbedingt gleichbedeutend sein muß mit einem hohen ästhetischen Niveau), treibt »Family Plot« ein ironisch-abstraktes Spiel mit Doppelungen bzw. Paarungen: Zwei Geschichten – die hürdenreiche Suche nach dem verschollenen Erben eines Millionen-Vermögens durch eine vorgebliche Parapsychologin und ihren Freund, einen arbeitslosen Schauspieler, sowie die kriminellen Nebengeschäfte (Entführung und Erpressung) eines risikofreudigen Juweliers und seiner botmäßigen Lebensgefährtin – werden eingehend etabliert und (ganz) allmählich miteinander verflochten. Während das eine – zunächst recht streitbare, fast dysfunktionale – Pärchen im Laufe des Geschehens immer weiter zusammenrückt, zeigen sich bei denen, die anfangs in perfektem Einklang agierten, Symptome wachsender Entfremdung. Der Regisseur kümmert sich dabei (einmal mehr) kaum um die psychologische Entwicklung der Figuren – ihn fasziniert allein die narrative Architektur, sprich: der ›plot‹. Eine gewisse Unansehnlichkeit (insbesondere der gehaltlosen Kameraarbeit, aber auch einiger Darsteller) schmälert das Vergnügen an Hitchcocks letztem Werk – er verabschiedet sich von seinem Publikum mit einem Augenzwinkern – nur geringfügig.

R Alfred Hitchcock B Ernest Lehman V Victor Canning K Leonard J. South M John Williams A Henry Bumstead Ko Edith Head S J. Terry Williams P Alfred Hitchcock D Karen Black, Bruce Dern, Barbara Harris, William Devane, Cathleen Nesbitt | USA | 121 min | 1:1,85 | f | 9. April 1976

Frenzy (Alfred Hitchcock, 1972)

Frenzy

»Just thinking about the lusts of men makes me want to heave.« Unter den Fanfarenklängen des Titelvorspanns rühmlich heimgekehrt in die Vaterstadt London, erzählt Alfred Hitchcock mit »Frenzy« die ultimative Version seiner immer wieder variierten Lieblingsgeschichte: Der unschuldig in Verdacht Geratene ist in diesem Fall der abgehalfterte, stets mißgelaunte Ex-Offizier Richard Blaney (»Do I look like a sex murderer to you?« – Jon Finch), der fälschlicherweise für einen Serienkiller gehalten wird; als wahrer Mörder (der seine weiblichen Opfer mit Krawatten stranguliert) entpuppt sich schon bald dessen bester Freund Bob Rusk (»Don't forget, Bob's your uncle.« – Barry Foster), ein leutseliger, allseits geschätzter Obst- und Gemüsegroßhändler in Covent Garden – R. B., B. R. … die spiegelbildliche Symmetrie der Initialen gibt einen Hinweis auf Nähe (und Austauschbarkeit) von Verbrechen und Lauterkeit, von Reinheit und Sünde. Hitchcock – der mit kulinarischer Lust das Schreckbild geschlechtlicher Entartung malt und sich mit sinnenhafter Wonne den Freuden (und Alpträumen) des Essens ergibt – schwelgt in nostalgischen Heimatgefühlen, während er zugleich eine beklemmende (und weitsichtige) Studie des Zerfalls gesellschaftlicher Zusammenhänge auftischt: »Frenzy« schildert nicht einfach den schockierenden Einzelfall eines wahnsinnigen Sexualwürgers, sondern stellt die Untaten in den Zusammenhang von antisozialen Phänomenen wie krankhafter Ichbezogenheit und latenter Gewaltbereitschaft, Beziehungslosigkeit und Kontaktunfähigkeit. Das auffallend bieder gezeichnete Milieu der Handlung und die betonte Humorigkeit des Tonfalls wirken dabei so zweischneidig wie doppelbödig: Einerseits verschleiern sie konsumentenfreundlich die allumfassende Tristesse, andererseits lassen sie die detailliert geschilderten Brutalitäten um so greller (und vielsagender) aufscheinen. PS: »Dear Jesus, help me. Help me!«

R Alfred Hitchcock B Anthony Shaffer V Arthur La Bern K Gil Taylor M Ron Goodwin A Syd Cain Ko Julie Harris S John Jympson P Alfred Hitchcock D Jon Finch, Barry Foster, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt, Alex McCowen | UK | 116 min | 1:1,85 | f | 25. Mai 1972

Topaz (Alfred Hitchcock, 1969)

Topas

Eine Spionagefilm, der wie ein James-Bond-Abenteuer um die halbe Welt führt – von Kopenhagen über Washington, New York und Kuba nach Paris –, auf genreübliche Spannung und Sensationen jedoch weitgehend verzichtet. »Topaz« handelt von der schwierigen Enttarnung kommunistischer Spitzel in hohen französischen Regierungskreisen sowie von der klandestinen Stationierung sowjetischer Raketen auf Kuba, doch mehr als auf die explosive politische Gemengelage des Kalten Krieges richtet Alfred Hitchcock sein Augenmerk auf die zwischenmenschliche Dimension von Lüge und Abtrünnigkeit. Im Mittelpunkt des verzweigten Personengeflechts steht André Devereaux (Frederick Stafford – der sich geheimdienstlich-darstellerische Sporen als Gentleman-Agent OSS 117 verdiente), als französischer Agent in den Vereinigten Staaten stationiert, der nicht nur seine Frau mit einer rassigen kubanischen Freiheitskämpferin betrügt, sondern auch seine berufliche Loyalität (mindestens) halbiert. Der »Held« entpuppt sich dabei als ausgesprochen berechnender Charakter, der (als Spiegelbild der unmenschlichen Verhältnisse) immer wieder andere Figuren aufs Schachbrett schiebt und bisweilen ziemlich ungerührt über die Klinge springen läßt. Hitchcock legt nach den handwerklichen Pfuschereien von »Marnie« und »Torn Curtain« wieder größeren Wert auf sorgfältige Ausstattung und stilvolle Fotografie, inszeniert das breit angelegte, elliptisch strukturierte Werk allerdings bemerkenswert unpersönlich. It’s spy business as usual.

R Alfred Hitchcock B Samuel A. Taylor V Leon Uris K Jack Hildyard M Maurice Jarre A Henry Bumstead Ko Edith Head S William H. Ziegler P Alfred Hitchcock D Frederick Stafford, John Forsythe, Dany Robin, Karin Dor, John Vernon | USA | 143/127 min | 1:1,85 | f | 17. Dezember 1969

# 936 | 26. Januar 2015

Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

Der zerrissene Vorhang

Brian Moore, der irische Schriftsteller, der das Drehbuch zu »Torn Curtain« verfaßte, meinte über das Skript selbstkritisch, daß er es weggeschmissen hätte, wenn es einer seiner Romane gewesen wäre. Auch sonst läßt sich über Alfred Hitchcocks fünfzigsten Film kaum Positives sagen: Die Spionage-Story um einen amerikanischen Wissenschaftler (lasch: Paul Newman), der in der DDR die entscheidende Komponente einer kernphysikalischen Formel auskundschaften will (wobei ihm ungebetenerweise seine Verlobte (bieder: Julie Andrews) hinterdreinkommt), funktioniert weder auf der emotionalen noch auf der Spannungsebene, ist dabei zumeist schwunglos inszeniert, häufig ungelenk geschnitten, (trick-)technisch oft genug nachlässig realisiert. Daß Hitchcock, dem an äußerem Realismus nie viel lag, bei der Darstellung der kommunistischen Ostzone jede Authentizität in die Tonne tritt, daß durch seine Gips-, Papp- und Rückpro-DDR idealistische Untergründler, marodierende russische Soldaten und durchgeknallte polnische Gräfinnen irrlichtern, wäre ihm nicht vorzuwerfen, hätte er die absurden Momente nur nicht so rar gesät. Größtes Manko des öden Streifens sind jedoch die aberwitzig fehlbesetzten Hauptrollen: ›Fast‹ Eddie Felson und Mary Poppins passen in einen Hitchcock-Thriller wie W. C. Fields in eine chorus line. Einen gewissen mimischen Ausgleich schaffen hier die deutschen Nebendarsteller Günter Strack, Hansjörg Felmy und – insbesondere! – Wolfgang Kieling (der kurze Zeit später selbst ins Weltfriedenslager übersiedeln sollte): Als lederbejackter Stasi-Scherge darf Letzterer plastisch veranschaulichen, wie schwierig es ist totzugehen.

R Alfred Hitchcock B Brian Moore K John F. Warren M John Addison A Hein Heckroth Ko Edith Head, Grady Hunt S Bud Hoffman P Alfred Hitchcock D Paul Newman, Julie Andrews, Lila Kedrova, Hansjörg Felmy, Wolfgang Kieling | USA | 128 min | 1:1,85 | f | 14. Juli 1966

Marnie (Alfred Hitchcock, 1964)

Marnie

»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.

R Alfred Hitchcock B Jay Presson Allen V Winston Graham K Robert Burks M Bernard Herrmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Vincent Dee, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D ›Tippi‹ Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham | USA | 130 min | 1:1,85 | f | 22. Juli 1964

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

Die Vögel

»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt Alfred Hitchcock sich Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.

R Alfred Hitchcock B Evan Hunter V Daphne du Maurier K Robert Burks M Oskar Sala, Remi Gassmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Veronica Cartwright, Suzanne Pleshette | USA | 119 min | 1:1,85 | f | 28. März 1963

# 935 | 26. Januar 2015

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Psycho
 
»I thought I'd gotten off the main road.« Die Sekretärin Marion Crane (Janet Leigh) stiehlt 40.000 Dollar, um mit ihrem hochverschuldeten Geliebten ein neues Leben beginnen zu können. Auf der Flucht gelangt sie in ein einsam gelegenes Motel, das von Norman Bates (Anthony Perkins) geführt wird, einem kauzigen jungen Mann (»My hobby is stuffing things.«), der offenbar unter der Fuchtel seiner gebieterischen alten Dame steht … In »Psycho« geht es Alfred Hitchcock vermutlich weder um Geld noch um Liebe, weder um Diebstahl noch um Mord, weder um Moral noch um Amoral, weder um Kriminalität noch um Kriminalistik, es geht ihm wohl vielmehr um den filmischen Gebrauch dieser Motive zur ungehemmten Manipulation des Zuschauers. Sicher geht es auch um die Last der Vergangenheit und um verzweifelte Selbstbefreiungsversuche, um gespaltene Identitäten und um die Mutter als unsterbliches Monster (»Oh, God, Mother! Blood! Blood!«), vor allem aber geht es um glasklare Schwarzweiß-Fotografie und um die Suggestivkraft von Musik, um minutiös durchkomponierte Schnittsequenzen und um die technische Erzeugung von Emotion. Und es geht um die Unheimlichkeit des Blickes: Blicke in die starrenden Augen ausgestopfter Vögel und in die blendenden Scheinwerfer entgegenkommender Autos, Blicke durch Wandlöcher und durch Duschvorhänge, Blicke in Spiegel und in tödliche Abgründe. Last but not least geht es um Bilder – Bilder, die sich, einmal gesehen, ins Gedächtnis brennen, so wie sich Licht in die Filmemulsion einschreibt.

R Alfred Hitchcock B Joseph Stefano V Robert Bloch K John L. Russell M Bernard Herrmann A Robert Clatworthy, Joseph Hurley Ko Helen Kolvig S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam | USA | 109 min | 1:1,85 | sw | 16. Juni 1960

North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959)

Der unsichtbare Dritte

Jemand mußte Roger O. Thornhill verwechselt haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Tages verschleppt ... Nach der komplexen Gefühlsspirale von »Vertigo« folgt Alfred Hitchcock in »North by Northwest« einer einfachen linearen Bewegung von New York über Chicago nach Rapid City, South Dakota. Auf diesem pfeilgeraden Weg liegt allerdings – neben Mord, Betrug und Angst – das beklemmende Gefühl der Geworfenheit in eine unverständliche Welt, begleitet vom galoppierenden Ich-Zerfall des fassungslosen Helden (the ideal average man: Cary Grant). Mit alptraumhafter Klarheit und hochentwickeltem Sinn für das Absurde – besonders intensiv in einer knapp zehnminütigen, auf jede musikalische Untermalung verzichtenden Sequenz mitten im strahlend sonnigen Nirgendwo der Prärie – läßt Hitchcock die Geschichte eines Mannes ablaufen, der nicht nur in die Rolle eines anderen gedrängt wird, sondern (höhnische Quadratur des Identitätsverlustes!) in die Rolle eines anderen, den es gar nicht gibt. »All I want to do is write the Hitchcock picture to end all Hitchcock pictures«, bemerkte Drehbuchautor Ernest Lehman; Hitchcock jedoch wäre nicht Hitchcock, hätte er nicht zwischen »wit, glamor, sophistication and suspense« den Altar plaziert, auf dem er mit Inbrunst seiner Religion der Willkür huldigt – und auf diese Weise ein »real movie movie« erhöht zu einem fantastischerweise zugleich abstrakten und anschaulichen (und dabei noch romantischen) Thriller über Ausgeliefertsein und (Un-)Schuld, zu einer kulinarisch-kalkulierten Studie reiner Emotion und reiner Bewegung. PS: »You gentlemen aren't REALLY trying to kill my son, are you?«

R Alfred Hitchcock B Ernest Lehman K Robert Burks M Bernard Herrmann A William A. Horning, Merrill Pye Ko Harry Kress S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Jessie Royce Landis, Leo G. Carroll | USA | 131 min | 1:1,85 | f | 17. Juli 1959

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Aus dem Reich der Toten

»Here I was born. And there I died.« … »Vertigo«, Alfred Hitchcocks lyrische Spiralfahrt durch »der Seelen wunderliches Bergwerk«, eine hypnotische Meditation über Liebe, Zeit und Tod, über ruhelose Wanderschaft, innere Unfreiheit und die Illusion der zweiten Chance, über fahles Grün, leuchtendes Rot und die Erotik grauer Schneiderkostüme, schwingt sich als Thriller irgendwo zwischen slow motion und Somnambulismus ein; als Melodram dringt das wohl morbideste Werk des Regisseurs in nachtmahrische Grenzbereiche des Genres vor: Hier bekommt (außer dem bösen Strippenzieher) wirklich keiner, was er begehrt … John ›Scottie‹ Ferguson (James Stewart), ein unter Höhenangst leidender Expolizist, spürt im Auftrag eines alten Bekannten dessen psychotisch in die Vergangenheit driftender, suizidaler Ehefrau (Kim Novak) nach, um auf seiner ungesunden Mission durch (das frühere und gegenwärtige) San Francisco diesem archetypischen Modell einer Hitchcock-Blondine rettungslos zu verfallen. Halb Orpheus, der seiner (toten) Geliebten in die Unterwelt folgt, um sie ins Leben zurückzurufen, halb Pygmalion, der sich ein weibliches Idealbild erschafft und seiner Kunstfigur untertan wird, verliert sich ›Scottie‹ in einer schwindelerregenden Sehnsucht, die letztendlich keinem Gegenüber mehr zu gelten scheint, sondern dem Unmöglichen, dem Verlangen selbst. So wird die Liebe zur jenseitigen Fiktion, die Kontinuität der Zeit zerfällt zu einem ewigen »too late«, und der Tod zieht als glänzender Nebel herauf, der alles silbrig verschluckt … »The gentleman seems to know what he wants«, heißt es einmal über ›Scottie‹, als er sein verlorenes Traumgeschöpf mit fetischistischer Energie zu rekonstruieren versucht – dieser Satz trifft ebenfalls auf Hitchcock zu, der in »Vertigo« nichts dem Zufall überläßt: Mit seinem pathologisch-romantischen Helden teilt er sowohl die emotionale (und künstlerische) Besessenheit als auch die schicksalhafte Gefangenschaft in der eigenen, unerreichbaren Vision … »An Totes zu denken, ist süß, / so Entfernte, / man hört die Stimme reiner, / fühlt die Küsse, / die flüchtigen und die tiefen – / doch du irrend bei den Schatten!«

R Alfred Hitchcock B Samuel A. Taylor, Alex Coppel V Pierre Boileau, Thomas Narcejac K Robert Burks M Bernard Herrmann A Henry Bumstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones | USA | 128 min | 1:1,85 | f | 9. Mai 1958

The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956)

Der Mann, der zuviel wußte

Die eigentliche, die nacherzählbare Handlung dieses Nervenkitzlers für die ganze Familie ist, wie so häufig bei Alfred Hitchcock, blanker Unsinn; die – Anführungszeichen auf – politische Dimension – Anführungszeichen zu – des Werks hat wenig zu tun mit dem betonierten politischen Klima des Kalten Krieges, atmet vielmehr das Aroma der konfusen Zwischenkriegszeit, jener Jahre, in denen Hitchcock den Stoff entwickelte und erstmals realisierte. Wie kaum ein anderer Regisseur aber versteht es Hitchcock (jedenfalls in seinen genialen Momenten), figürliche Stereotypen und alberne Kolportage zum Anlaß zu nehmen, konkrete filmische Poesie auf die Leinwand zu zaubern. Die zufällige Verwicklung des all-american Ehepaares ›Jo‹ und Ben McKenna (Doris Day und James Stewart) sowie ihres kleinen Sohnes in ein internationales Ränkespiel, das von Marokko nach London führt, wo der Staatsmann eines namenlosen europäischen Landes ermordet werden soll, wird genutzt, um die musterhafte nuclear family den Prinzipien des Thrillers auszuliefern – und zu beobachten, was dabei passiert: Norman Rockwell meets Eric Ambler. Der wohl brillanteste dramaturgische Einfall von »The Man Who Knew Too Much« liegt im Verzicht auf den klassischen Schurken: Den rechtschaffenen McKennas steht, gleichsam spiegelbildlich, ein anderes Paar gegenüber – Lucy und Edward Drayton (Brenda De Banzie und Bernard Miles), scheinbar freundliche Eheleute mittleren Alters, die in der Maske von Entwicklungshelfern oder Geistlichen auftreten, arbeiten für die dunkle Seite der Macht: Sie heuern Attentäter an, entführen Kinder, assistieren Aufrührern und Umstürzlern. Daß Hitchcock alle vier zentralen Charaktere zudem in innere Widersprüche zwischen Stärke und Erschöpfung, Entschiedenheit und Sentimentalität verstrickt, erhöht den Reiz dieser fulminanten Suspense-Dichtung, die ihren Höhepunkt in einer knapp 10minütigen, dialoglosen Konzert-Sequenz in der Royal Albert Hall findet, die Bilder (≈ Außenwelt) und Musik (≈ Innenleben) zu einem kinomagischen Crescendo verschmilzt.

R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Charles Bennett, D. B. Wyndham-Lewis K Robert Burks M Arthur Benjamin, Bernard Herrmann A Henry Bunstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Daniel Gélin | USA | 120 min | 1:1,85 | f | 1. Juni 1956

To Catch a Thief (Alfred Hitchcock, 1955)

Über den Dächern von Nizza

»It takes a thief to catch a thief.« Cary Grant als Dieb im Ruhestand, Grace Kelly als Fürstin im Wartestand – ein hübsches Paar. Dazu hochkarätige Juwelen, die illegal den Besitzer wechseln, und, nicht zu vergessen, Jessie Royce Landis als lustige Ölbaronenwitwe, die ihre Zigaretten in Spiegeleiern auszudrücken pflegt. Teure Hotels und pompöse Villen, idyllische Dörfer und üppige Kostümfeste, kurvige Straßen und steile Dächer liefern die Kulissen für die champagnereske Version von Alfred Hitchcocks immer wieder neu gefaßter Erzählung über den unschuldig in Verdacht Geratenen. Ohne großen Nervenkitzel und weitgehend frei von lästigen Überraschungen streicht der Film auf Samtpfötchen an der romantischen Riviera entlang – Kino wie ein schöner Tag am blauen Meer.

R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V David Dodge K Robert Burks M Lyn Murray A Hal Perreira, Joseph McMillan Johnson Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Cary Grant, Grace Kelly, Jessie Royce Landis, John Williams, Charles Vanel | USA | 106 min | 1:1,85 | f | 3. August 1955

Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)

Das Fenster zum Hof

»We've become a race of Peeping Toms.« Ein heißer Sommer in New York. Bildreporter L. B. ›Jeff‹ Jeffries (James Stewart) liegt mit gebrochenem Bein in seinem Apartment in Greenwich Village. Während er sich, mehr oder weniger gnädig, von seiner mondänen Freundin Lisa (Grace Kelly) und der patenten Krankenpflegerin Stella (Thelma Ritter) umsorgen läßt, nimmt der Fotograf in Ermangelung anderer Motive die Nachbarschaft auf der gegenüberliegenden Seite des Hofes ins Visier. Der von Hal Pereira und Joseph McMillan Johnson errichtete Set ist der eigentliche Star des Films, eine gigantische, detailfreudig ausgestattete Kulisse voller kleiner Bühnen, auf denen simultan diverse Alltagsdramen ablaufen, heitere und weniger heitere Szenen, die bisweilen wie Kommentare auf Jeffs eigenes Leben und seine nicht unkomplizierte Beziehung zu Lisa wirken: die alkoholgetränkte Einsamkeit einer Dame mittleren Alters, das abwechslungsreiche Gesellschaftsleben einer jungen Tänzerin, die Schaffenskrise eines Komponisten, das angespannte Eheleben eines vierschrötigen Kerls und seiner kränklichen Gattin. Das sang- und klanglose Verschwinden der maladen Frau und das sonderbare Gebaren ihres Mannes wecken Jeffs professionellen Jagdinstinkt: Er glaubt, daß sich ein Verbrechen ereignet hat. »That's a secret private world you’re looking into out there. People do a lot of things in private they couldn't possibly explain in public«, belehrt ein befreundeter Polizist den immobilen Beobachter, dessen Ansicht gleichwohl nicht zu erschüttern ist … Virtuos spielt Alfred Hitchcock mit subjektiven Blickwinkeln und eingeschränkten Perspektiven, mit den zweifelhaften Freuden der Schaulust und dem Dilemma des Augenzeugen, der zum machtlosen Zuschauen verurteilt ist, zu einer Unbeweglichkeit, die im selben Moment Entsetzen und Erregung verursacht.

R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Cornell Woolrich K Robert Burks M Franz Waxman A Hal Pereira, J. McMillan Johnson Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Wendell Corey | USA | 112 min | 1:1,66 | f | 4. August 1954

# 937 | 26. Januar 2015

Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954)

Bei Anruf Mord

Dial M for Meisterstück. Mit seiner konzentrierten Verfilmung eines gutgebauten Bühnenthrillers will Alfred Hitchcock offenbar weder sich noch dem Publikum etwas beweisen: Eine straffe Regie ohne visuelle Pirouetten und ein erstklassiges Ensemble (Ray Milland als tödlicher Ehemann, Grace Kelly als wehrlose wife in distress, Robert Cummings als verliebter Amateurdetektiv, John Williams als erzkorrekter Chief Inspector, Anthony Dawson als verhinderter Täter und nützliches Opfer) variieren (mit viel Sinn für boulevardeske Pointierung) das Hitchcock’sche Lieblingsthema der Übertragung von Schuld – diesmal erzählt aus der Perspektive des kultivierten Schurken, verdichtet auf einen einzigen Set, dessen inszenatorische Möglichkeiten klug ausgeschöpft werden. Dazu ein Telefon, ein Paar Strümpfe, ein Brief, eine Schere, zwei Schlüssel – und fertig ist das (fast) perfekte Film-Verbrechen: »In stories things usually turn out the way the author wants them to; and in real life they don't … always.«

R Alfred Hitchcock B Frederick Knott V Frederick Knott K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Edward Carrere Ko Moss Mabry S Rudi Fehr P Alfred Hitchcock D Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson | USA | 105 min | 1:1,37 | f | 29. Mai 1954

I Confess (Alfred Hitchcock, 1953)

Zum Schweigen verurteilt

Unter Verzicht auf ironische Distanzierung erzählt Alfred Hitchcock von einem mordverdächtigen katholischen Priester (gemessen: Montgomery Clift), der, durch das Beichtgeheimnis gebunden, die Identität des wahren Täters nicht preisgeben darf. »I Confess« ist ein Film des Nicht-reden-Könnens und darum in erster Linie ein Film der Blicke, der Gesichter, der intensiven Großaufnahmen – und es ist der Film einer Stadt: Québec, Schauplatz der Ereignisse, ein Stück Alter Welt in der Neuen, erscheint mit seinen dunkel abschüssigen Gassen und bedrohlich ragenden Türmen, seinen steinharten Fassaden und feuchtspiegelnden Pflastern wie das Abbild der schattenreich-prekären Seelenlandschaft der handelnden Personen. Ein Mensch, der für seinen Glauben (und dessen Prinzipien) die Schuld eines anderen (noch dazu eines Deutschen: O. E. Hasse) auf sich nimmt und diesen Weg (= diese Prüfung) mit allen Konsequenzen bis zum Ende (= bis zum Martyrium) ginge, mag für sogenannte Vernunftwesen (wie den von Karl Malden verkörperten Inspektor) exotisch erscheinen, die Figur könnte jedoch auch stellvertretend für alle stehen, die sich (Selbst-)Blockaden, (Ordnungs-)Systemen, inneren oder äußeren Beschränkungen ausgesetzt sehen – und wer wäre das nicht? … Die malerisch-pathetische Schwarzweiß-Fotografie (Robert Burks) und das nachdrücklich-ernste Spiel der Darsteller (darunter Anne Baxter als tief liebende sowie Dolly Haas als tief zerrissene Frau) verleihen dem Werk eine außerordentliche emotionale Dichte, ja eine regelrecht metaphysische Sinnlichkeit.

R Alfred Hitchcock B George Tabori, William Archibald V Paul Anthelme K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Edward S. Haworth Ko Orry-Kelly S Rudi Fehr P Alfred Hitchcock, Sidney Bernstein D Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden, O. E. Hasse, Dolly Haas | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 22. März 1953

Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951)

Der Fremde im Zug

Ein Paar Herrenschuhe steigt aus einem Taxi: modisch, exaltiert, zweifarbig; ein zweites Paar steigt aus einem anderen Taxi: konservativ, ehrlich, vertrauenswürdig. Die Schuhpaare durchqueren, aus unterschiedlichen Richtungen kommend, eine Bahnhofshalle, treffen sich im Zug, wo ihre Spitzen (zufällig?) zusammenstoßen: bad guy meets good guy, Bruno Antony (Robert Walker), der reiche Taugenichts, begegnet Guy Haines (Farley Granger), dem gesellschaftlich aufstrebenden Sportsmann. Beide haben jeweils ein Problem, das sie loswerden möchten: der eine den dominanten Vater, der andere die liederliche Ehefrau; während der eine aus dieser Konstellation das perfekte Doppelverbrechen imaginiert, das auf dem Austausch der Mordtaten (= einem Handel mit Schuld) beruht, schiebt der andere diese Möglichkeit betreten (wenn auch fasziniert) beiseite – so ist das Zusammentreffen der Herren auch ein Rendezvous von Es und Über-Ich. Alfred Hitchcock entwickelt aus dieser attraktiven Prämisse einen verhältnismäßig faden Schwarz-Weiß-Thriller, der trotz der angelegten Ambiguität nicht mit erzählerischen Eindeutigkeiten spart: Insbesondere die platte Zeichnung des Schurken als erblich vorbelasteten Geisteskranken – Brunos Mutter (bezaubernd-desorientiert: Marion Lorne) verfertigt zur nervlichen Beruhigung »entartete« Kunst – nimmt »Strangers on a Train« viel von seinem Potential zur psychologischen Differenzierung.

R Alfred Hitchcock B Raymond Chandler, Czenzi Ormonde V Patricia Highsmith K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Ted Haworth Ko Leah Rhodes S William H. Ziegler P Alfred Hitchcock D Farley Granger, Robert Walker, Ruth Roman, Patricia Hitchcock, Marion Lorne | USA | 101 min | 1:1,37 | sw | 30. Juni 1951

Stage Fright (Alfred Hitchcock, 1950)

Die rote Lola

Hinter den Credits hebt sich langsam der Vorhang und gibt den Blick frei auf die Szene: London. Es könnte allerdings auch jeder andere Ort sein, denn Alfred Hitchcock macht (sich) erstaunlich wenig aus dem spezifischen Flair seiner Heimatstadt. Genausowenig Leidenschaft bringt er für das Milieu auf, in dem sein krimikomödiantischer Film spielt: Die Welt des Theaters bleibt flache Kulisse. Die Story – Schauspielschülerin Eve (Jane Wyman) schleicht sich als Garderobiere bei der Diva Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) ein, um ihren guten Freund Jonathan (Richard Todd) vom Verdacht des Mordes am Ehemann des exaltiert-fragwürdigen Bühnenstars reinzuwaschen – spielt mit dem Motiv der Maskerade, der Verstellung, der (optischen) Täuschung, ohne dem Thema besondere Tiefe abzugewinnen. Kurioserweise tritt in »Stage Fright« Hitchcocks Desinteresse an Schauspielern (von denen er sagt, sie gehörten behandelt wie Vieh) besonders deutlich zu Tage: Jeder spielt für sich allein – Marlene Dietrich repetiert ihre, einst von Josef von Sternberg erfundene, Glamour-Performance, Jane Wyman gibt eine leicht ironisierte Hollywood-Vorstellung der grauen Maus, Richard Todd chargiert zwischen nervös-verfolgter Unschuld und starr-glotzender Psychopathie, Alastair Sim und Sybil Thorndike (als Eves verschrobene Eltern) führen eine erzbritische comedy of manners auf. Der dramatische Schlußeffekt des außerordentlich disparaten Stücks spiegelt die Anfangseinstellung, und »wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und keine Fragen offen.«

R Alfred Hitchcock B Whitfield Cook, Alma Reville V Selwyn Jepson K Wilkie Cooper M Leighton Lucas A Terence Verity Ko Milo Anderson, Christian Dior S Edward B. Jarvis P Alfred Hitchcock D Jane Wyman, Marlene Dietrich, Richard Todd, Michael Wilding, Alastair Sim | UK | 110 min | 1:1,37 | sw | 15. April 1950

Rope (Alfred Hitchcock, 1948)

Cocktail für eine Leiche

Im Bewußtsein ihrer geistigen Überlegenheit erwürgen die Freunde Brandon (John Dall) und Phillip (Farley Granger) einen ehemaligen Kommilitonen: »Nobody commits a murder just for the experiment of committing it. Nobody except us.« Das Konzept des Übermenschen à la Nietzsche wird im Verlauf der sich an die Tat anschließenden Cocktailparty (zu Gast ist auch der Vater des Toten) direkt verhandelt, aber Alfred Hitchcock, der noch nie ein spezifisches Interesse für Thesenstücke zeigte, nutzt das Drama (das einen realen Fall aus den 1920er Jahren variiert) in erster Linie als Anlaß für eine inszenatorische Etüde über die Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Die ehrgeizige Idee, »Rope« als eine einzige, ununterbrochene Einstellung (in einem Apartment mit Blick über die langsam ins Dunkel der Nacht sinkende Stadt) zu gestalten, erweist sich als ziemlich forciert, zumal die harten Schnitte des Films unsichtbarer sind als die sogenannten unsichtbaren Bildübergänge zwischen den einzelnen Rollen – paradoxerweise betont der Verzicht auf die Mittel der Montage die selbstzweckhafte Künstlichkeit des Dargebotenen. Süffisante Dialoge (»Do you know when I was a girl I used to read quite a bit.« – »We all do strange things in our childhood.«) und eine eindrucksvolle Performance von James Stewart (als intellektuell mißbrauchter Mentor der Mordbuben) verkürzen die Wartezeit bis zum Eintreffen der Polizei. PS: Die für das Jahr 1948 ungewöhnliche Präsenz eines schwulen Paares auf der Leinwand wird vermutlich durch den Umstand gerechtfertigt, daß es sich um psychopathische (dabei tadellos gekleidete) Kriminelle handelt.

R Alfred Hitchcock B Arthur Laurents, Hume Cronyn V Patrick Hamilton K Joseph Valentine, William V. Skall M diverse A Perry Ferguson Ko Adrian S William H. Ziegler P Alfred Hitchcock, Sidney Bernstein D James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Edith Evanson | USA | 80 min | 1:1,37 | f | 28. August 1948

The Paradine Case (Alfred Hitchcock, 1947)

Der Fall Paradin

Der Londoner Anwalt Anthony Keane (gipsern: Gregory Peck), verheiratet mit einer gefügigen Blondine (wächsern: Ann Todd), verfällt mit Haut und Perücke einer fatalen Brünetten, deren Verteidigung in einem Mordfall er übernimmt. Ob Maddalena Paradine (stählern: Alida Valli) ihren blinden Gatten durch Beimischung von Gift in ein abendliches Glas Burgunder um die Ecke gebracht hat, oder ob dessen ergebener Bursche (marmorn: Louis Jourdan) seinem Herrn beim Suizid zur Hand ging, oder ob es vielleicht ganz anders war, machen Autorenproduzent David O. Selznick und sein ausführender Regisseur Alfred Hitchcock zum Untersuchungsgegenstand einer zähen Gerichtsverhandlung; als einzig unterhaltsames Moment erweist sich dabei der misanthropische Sarkasmus des Vorsitzenden Lord Horfield (steinern: Charles Laughton), der Strafe für einen wesentlichen Faktor unserer Weltordnung hält. »Doesn’t life punish us enough?« fragt die etwas tüdelige Ehefrau des Richters ihren strengen Mann nach dem Ende des Prozesses, und es scheint, als hätte sie mit ihrer Überlegung auch die Zuschauer dieses (delikat fotografierten, großzügig ausgestatteten und haltlos geschwätzigen) Justizfilmes im Sinn, der weder als Thriller noch als Melodram und ebensowenig als Traktat über Schuld und Sühne überzeugt.

R Alfred Hitchcock B David O. Selznick, Alma Reville V Robert Hichens K Lee Garmes M Franz Waxman A J. McMillan Johnson Ko Travis Banton S John Faure P David O. Selznick D Gregory Peck, Alida Valli, Ann Todd, Charles Laughton, Louis Jourdan, Charles Coburn | USA | 125 min | 1:1,37 | sw | 29. Dezember 1947

# 1039 | 20. Dezember 2016

Notorious (Alfred Hitchcock, 1946)

Berüchtigt

»This is a very strange love affair.« Die sehr seltsame Liebesaffäre beginnt in Miami, Florida, um drei Uhr zwanzig nachmittags, am vierundzwanzigsten April des Jahres neunzehnhundertsechsundvierzig. Ein in den USA lebender Deutscher wird wegen Landesverrats zu zwanzig Jahren Haft verurteilt. Dem amerikanischen Agenten Devlin (Cary Grant) gelingt es, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), leichtlebiges party girl und Tochter des Verräters, dafür zu gewinnen, einen nach Brasilien geflohenen Nazi-Freund ihres Vaters auszuforschen ... Die Spionagestory (in der unter anderem eine nicht mit 1934er Pommard sondern mit Uranerz gefüllte Weinflasche eine wichtige Rolle spielt) bildet die Folie für eine dramatisch-ironische Thriller-Romanze, deren suspense sich in erster Linie aus dem erotisch-angespannten Verhältnis zwischen Devlin und Alicia entwickelt: Er kann es nicht ertragen, sein Herz an ein Flittchen verloren zu haben, während sie von der Gefühlskälte des ersehnten Mannes ins Ehebett ihrer Zielperson getrieben wird. So gelingt Alfred Hitchcock mit »Notorious«, von Ted Tetzlaff in stilvollem Hochglanz-Noir fotografiert, eine komplex angelegte Studie menschlicher Beziehungen im Spannungsfeld von Liebe und Pflicht, Vertrauen und Betrug. Mit Madame Sebastian (Leopoldine Konstantin als eisige Matrone), deren Sohn Alex (Claude Rains als treuherziger Schurke) von Alicia observiert wird, eröffnet der Regisseur überdies seine Galerie markanter Mutterfiguren.

R Alfred Hitchcock B Ben Hecht K Ted Tetzlaff M Roy Webb A Carroll Clark, Albert S. D’Agostino Ko Edith Head S Theron Warth P Alfred Hitchcock D Ingrid Bergman, Cary Grant, Claude Rains, Leopoldine Konstantin, Louis Calhern, Reinhold Schünzel | USA | 101 min | 1:1,37 | sw | 15. August 1946

# 1044 | 14. Februar 2017

Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Ich kämpfe um dich

»I’m haunted, but I can’t see by what!« … Eine Expedition ins Labyrinth des Schuldkomplexes: Die spröde Psychiaterin Dr. Constance Petersen (Ingrid Bergman), die bislang ganz in ihrem Beruf aufging, entflammt für den neuen Klinikchef Dr. Edwardes (Gregory Peck); der gutaussehende Nervenarzt erweist sich allerdings bald schon als reines Nervenbündel, dann als amnestischer Anonymus, der unter dringendem Verdacht steht, den Mann, dessen Namen er trägt, ermordet zu haben ... Während Constance die unvereinbaren Rollen von Geliebter und Therapeutin in ihrer Person (erfolgreich) zu integrieren sucht, um das Objekt ihrer Begierde zu kurieren und von (falschen) (Selbst-)Vorwürfen zu entlasten, müht sich Alfred Hitchcock (weniger glückhaft), die seelenklempnerische Romanze mit thrilleresker Spannung aufzuladen. Die Spurensuche findet primär im Unterbewußtsein des Patienten statt, wobei die dort (in von Salvador Dalí gestalteten Traumsequenzen) vorgefundenen Anhaltspunkte als eine Art Rebus erscheinen, der (einschließlich des Problems, das er versinnbildlicht) mit etwas Kombinationsgabe schwuppdiwupp aufgelöst werden kann. Zu diesem sentimental-psychologischen Rätselspiel läßt Miklós Rózsa beunruhigend das Theremin wimmern (≈ geistige Verwirrung) und voller Inbrunst die Geigen schluchzen (≈ große Gefühle) ... PS: »Do you want ham or liverwurst?« – »Liverwurst!«

R Alfred Hitchcock B Ben Hecht, Angus MacPhail V Frances Beeding (= Hilary Saint George Saunders, John Palmer) K George Barnes M Miklós Rózsa A James Basevi Ko Howard Greer S William H. Ziegler P David O. Selznick D Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming | USA | 111 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1945

# 1040 | 21. Dezember 2016