Despair – Eine Reise ins Licht (Rainer Werner Fassbinder, 1978)

»Der perfekte Mord wäre der, der nie stattgefunden hat, aber dennoch verübt worden ist.« Berlin, um 1930 – Krise der Wirtschaft, Niedergang der Demokratie, Morgenröte der Nazis: Der russische Emigrant Hermann (disparat und desperat: Dirk Bogarde), »Sohn eines Deutschbalten und einer Rothschild«, bedrückt von den politischen Zeitumständen, von der ererbten Schokoladenfabrik, von seiner sinnlichen, aber hoffnungslos beschränkten Ehefrau Lydia (Andréa Ferréol), vor allem aber von der totalen Hohlheit der eigenen Existenz, sucht ein Entkommen aus seinem Dilemma – und findet es in einem Spiegelkabinett … »Sie wissen doch sicher, was ein Double ist?« fragt der vornehme Hermann den abgerissenen Felix (Klaus Löwitsch), den Mann, in dem er seinen Doppelgänger zu erkennen glaubt. »Nein«, sagt Felix. Darauf Hermann: »Aber Sie waren doch schon mal im Kino!?« Rainer Werner Fassbinders ultrakünstliche Adaption eines Romans von Vladimir Nabokov (nach einem Drehbuch des englischen Dramatikers Tom Stoppard) – ein metaphysisches Kriminalspiel, ein sperrig-luxuriöses, radikal überhöhtes Zeitbild, die psychopathologische Studie einer sich spaltenden Persönlichkeit – gleicht einem filmischen Labyrinth, das aus der hermetischen Art-Déco-Welt (Bauten: Rolf Zehetbauer) eines entwurzelten Ästheten ins schneeweiße Licht der erlösenden (Selbst-)Zerstörung führt: Verzweiflung als Chance, Wahnsinn als Weg.

R Rainer Werner Fassbinder B Tom Stoppard V Vladimir Nabokov K Michael Ballhaus M Peer Raben A Rolf Zehetbauer S Juliane Lorenz, Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder) P Peter Märthesheimer D Dirk Bogarde, Andréa Ferréol, Klaus Löwitsch, Volker Spengler, Bernhard Wicki | BRD & F | 119 min | 1:1,66 | f | 19. Mai 1978

# 897 | 22. Juli 2014

The Last Tycoon (Elia Kazan, 1976)

Der letzte Tycoon

»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«

R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976

# 1045 | 16. Februar 2017

Salon Kitty (Tinto Brass, 1976)

Salon Kitty

»I’ll turn a whore into the first woman of the 3rd Reich!« – Wenn Sie nach Germania (früher Berlin) reinkommen, liegt der »Salon Kitty« gleich rechts, etwas versteckt zwischen dem Ristorante ›Caduta degli dei‹ und dem Cabaret ›Satyricon‹. Puffvater Tinto »I put two balls and a big cock between the legs of the Italian cinema!« Brass bietet Ihnen Nazi-Sexploitation allerersten Ranges. Hier findet jeder das, von dem er nicht einmal ahnte, daß er es gesucht hat: Rudelbums in der Ruhmeshalle für die schlichten Gemüter, erlesene Perversionen (Frauen und Zwerge) im Zellenseparée für vernaschte Kulturbolschewisten. MC Tinto schickt für Sie sein Reichsparteitagsballett wippender Titten und schwingender Schwänze auf die kleine, feine Bühne (Dekorationen: Ken Adam); in diesem exklusiven Milieu zelebriert ein Reigen weltniveauvoller Darsteller – Tina Aumont! Helmut Berger! Ingrid Thulin! – allabendlich »Ficken für Hitler«, das vaterländische Totenkopf-Tingeltangel um Spionage und Lust, Glamour und Macht, Strapse und Gewalt, Blitzkrieg und Größenwahn. Ein begeisterter Kritiker: »Das ›Dritte Reich‹ als Fortsetzung ›entarteter Kunst‹ mit anderen Mitteln!« Halber Eintritt für versehrte Ritterkreuzträger und geschändete Jungfrauen. Bei Luftalarm wird die unvergleichliche Blut-und-Body-Freakshow im Keller fortgesetzt. Bombenstimmung garantiert!

R Tinto Brass B Tinto Brass, Ennio De Concini, Maria Pia Fusco V Peter Norden K Silvano Ippoliti M Fiorenzo Carpi, José Padilla A Ken Adam S Tinto Brass P Ermanno Donati, Giulio Sbarigia D Helmut Berger, Ingrid Thulin, Teresa Ann Savoy, John Ireland, Tina Aumont | I & F & BRD | 129 min | 1:1,85 | f | 2. März 1976

The Day of the Locust (John Schlesinger, 1975)

Der Tag der Heuschrecke

»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.

R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975

Murder on the Orient Express (Sidney Lumet, 1974)

Mord im Orient-Expreß

Schon einmal, 17 Jahre zuvor, hatte Sidney Lumet Fragen von Verbrechen und Strafe auf begrenztem Raum verhandelt. In der Agatha-Christie-Adaption »Murder on the Orient Express« werden wiederum zwölf Personen zum Organ von Gerechtigkeit, nur handelt es sich diesmal nicht um eine Gruppe von zusammengewürfelten Geschworenen im tristen Hinterzimmer eines New Yorker Gerichtssaals sondern um eine (nicht ganz) zufällige Reisegesellschaft im exquisiten Ambiente eines europäischen Luxuszuges. Der Regisseur richtet sein Augenmerk diesmal allerdings erst ganz zum Schluß (dann aber mit horrender Drastik) auf die gruppendynamischen Prozesse, die sich aus dem Zusammentreffen von grundverschiedenen Menschen auf engster Spielfläche entwickeln; zuvor arrangiert er eine Revue mehr oder weniger amüsanter Soloauftritte prominenter Schauspieler, zusammengebunden durch die (mit Albert Finney wenig überzeugend besetzte) Figur des im zentralen Mordfall ermittelnden Meisterdetektivs Hercule Poirot. Der atemberaubende All-Star-Cast macht gleichzeitig Reiz und Langweile des Films aus: Aus den darstellerischen Kabinettstückchen entwickeln sich keine lebendigen Charaktere, kaum einmal plastische Typen. Immerhin bringt die betuliche Konventionalität von Lumets überlanger Inszenierung die lähmende Stimmung in einem eingeschneiten Zug beinahe körperhaft zum Ausdruck.

R Sidney Lumet B Paul Dehn V Agatha Christie K Geoffrey Unsworth M Richard Rodney Bennett A Tony Walton S Anne V. Coates P John Brabourne, Richard Goodwin D Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jean-Pierre Cassel | UK | 128 min | 1:1,66 | f | 24. November 1974

Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Chinatown

»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«

R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974

Stavisky … (Alain Resnais, 1974)

Stavisky …

»Pour comprende Alex, il faut parfois oublier les dossiers. Il faut rêver de lui.« Alain Resnais’ Traum vom Hochstapler Alexandre Stavisky alias Serge Alexandre alias ›le beau Sacha‹ … Paris, Anfang der 1930er Jahre: Stavisky (mondän: Jean-Paul Belmondo), Sohn eines braven Zahnarztes aus der Ukraine, erfindet nicht nur sich selbst sondern auch das Geld, das er mit vollen Händen ausgibt. Der falsche Weltmann logiert im ›Claridge‹, hüllt seine Muse Arlette in weißen Zobel, finanziert Revuen und Staatsstreiche, diniert mit der crème de la crème aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik. Als seine finanziellen Luftnummern auffliegen, erschüttert der folgende Skandal die III. Republik bis ins Mark. Ein Film über die Verschwendung als Investition, über den Kredit als Illusion, auf der Imperien errichtet werden. »Un rôle de spectre peut me convenir«, sagt der Titelheld über sich, und tatsächlich schwebt Stavisky wie ein Geist (»Personne ne sais que je suis.«) durch die luxuriösen Kulissen des Spiels: Theaterbühnen, Casinos, Hotelhallen – Transiträume eines trügerischen Vergnügens – sind die Hauptschauplätze der betörend morbiden Zeitrevue. Der ergreifend schöne Nachruf auf eine so extravagante wie desolate Ära verbindet Stummfilmkolportage style Fantômas mit der überfeinerten Ästhetik einer Epochendämmerung à la Visconti, verknüpft den Abgesang auf den Finanzkapitalismus mit einem Seitenblick auf die gescheiterte Hoffnung der Revolution in der Person des exilierten Leo Trotzki. Selten nur werden historisch-politische Stoffe mit einem solchen Höchstmaß an erzählerischem Raffinement (Buch: Jorge Semprún) und visueller Delikatesse (Kamera: Sacha Vierny, Kostüme: Yves Saint-Laurent) dargeboten. Die phänomenale, fragil-nostalgische Musik von Stephen Sondheim und eine großartige Besetzung – Boyer, Duperey, Lonsdale, Périer, Rich – vervollkommnen Resnais’ bitter-süße Suche nach einer verlorenen Zeit.

R Alain Resnais B Jorge Semprún K Sacha Vierny M Stephen Sondheim A Jacques Saulnier S Albert Jurgenson P Jean-Paul Belmondo D Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Anny Duperey, François Périer, Michael Lonsdale, Claude Rich | F & I | 120 min | 1:1,66 | f | 15. Mai 1974

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

Amarcord

Frühling, Sommer, Herbst, Winter und wieder Frühling – Federico Fellini erinnert sich an ein fiktiv-exemplarisches Jahr seiner Jugend in einem italienischen Provinznest der 1930er Jahre: man zetert und zankt, man lacht und träumt, man schwitzt und friert, man geht ins Kino und schwärmt für Gary Cooper, man wichst und geht danach zur Beichte, man hebt den Arm zum faschistischen Gruß und läßt hinterrücks vom Grammophon die ›Internationale‹ erschallen, man legt die deutschen Touristinnen flach, man trägt die Toten zu Grabe, man heiratet, man liebt, man lebt … Im Zentrum steht eine archetypische Familie: cholerischer Vater, hysterische Mutter, verzogene Söhne, nassauernder Onkel, lustgreiser Opa; dazu treten: der siebengescheite Anwalt, die vollbusige Tabakhändlerin, der kurzsichtige Priester, die mondäne Friseuse, der verrückte Oheim, die läufige Nutte, der aufschneiderische Straßenhändler und und und … In »Amarcord« rückt Fellini sein Kino ganz nah an die Rhetorik der Musik: Melodien, Klangfarben, Rhythmen, Tempi, Harmonien, Dissonanzen, Leitmotive sind allemal wichtiger als die Systematik der Erzählung. Mit besinnlicher Phantasie und ironischem Enthusiasmus dirigiert der maestro eine fulminant-undisziplinierte Sinfonie der Kleinstadt in Dur und Moll.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Tonino Guerra K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Danilo Donato S Ruggero Mastroiannni P Franco Cristaldi D Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Bruno Zanin, Ciccio Ingrassia | I & F | 123 min | 1:1,85 | f | 13. Dezember 1973

Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973)

Paper Moon

»Just around the corner, / there’s a rainbow in the sky.« Mitte der 1930er Jahre im Mittleren Westen der USA. Moses Pray (Ryan O’Neal), der sich mit Bauernfängereien durchs Leben schummelt, willigt notgedrungen ein, Addie Loggings (Tatum O’Neal), die neunjährige Tochter einer verstorbenen Exgeliebten, von Kansas nach Missouri zu chauffieren, wo das Waisenmädchen bei einer Tante unterkommen soll. Auf der Fahrt durch flache, baumlose, unabsehbar weite Landschaften kommen der etwas unterbelichtete Schwindler und die ausgebuffte Göre sich langsam näher und miteinander ins Geschäft: Nicht nur eine gewisse Familienähnlichkeit (»the same jaw«) verbindet die beiden sondern vor allem der feste Wille, den Leuten das Geld aus der Tasche zu ziehen. »Paper Moon«, eine wirkungsvolle Mischung aus road movie, buddy film und sentimentaler Komödie, sympathisiert uneingeschränkt mit den Protagonisten, die ihren ganz persönlichen New Deal ins Werk setzen. Peter Bogdanovich verzichtet, wie schon in »The Last Picture Show«, tunlichst auf kommentierende Filmmusik, evoziert das Zeitgefühl durch den sparsamen Einsatz von populären Songs der Ära. Laszlo Kovacs’ beeindruckende tiefenscharf-kontrastreiche Schwarzweiß-Fotografie verweist auf die Arbeit des genialen Kameramanns Gregg Toland (der für John Ford das Depressionsdrama »The Grapes of Wrath« drehte) wie auch auf den schnörkellosen Dokumentarismus von Walker Evans oder Dorothea Lange, deren Bilder Not und Elend der Krisenzeit einprägsam festhielten. Freilich ist es Bogdanovich weniger um sozialkritischen Realismus zu tun als um eine bald zärtlich-distanzierte, bald ironisch-überspitzte Betrachtung der Schattenseiten des American way of life, die nicht ganz frei bleibt von nostalgischer Stimmungsmalerei: »Be like two fried eggs, / Keep your sunny side up!«

R Peter Bogdanovich B Alvin Sargent V Joe David Brown K Laszlo Kovacs M diverse A Polly Platt S Verna Fields P Peter Bogdanovich D Ryan O’Neal, Tatum O’Neal, Madeline Kahn, John Hillerman, P. J. Johnson | USA | 102 min | 1:1,85 | sw | 9. Mai 1973

# 963 | 10. Juli 2015

Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Cabaret

»I am a camera with its shuter open, quite passive, recording, not thinking«, heißt es am Anfang von Christopher Isherwoods Roman »Goodbye to Berlin«, auf dem »Cabaret« sehr frei basiert (man könnte auch sagen: aus dem es sich bedient). Genau wie das Buch bleibt der Film betont zurückhaltend in der Bewertung des Aufgezeichneten, auch wenn Regisseur Bob Fosse mitunter eine leicht verzerrende Linse vor seine Optik schraubt. Der Ort des Geschehens: Berlin, kurz vor dem Machtantritt der Nazis. Das Personal: ein Querschnitt durch die damalige Spaßgesellschaft, die puppenlustig ins Verderben schwoft. »Cabaret« nimmt die abgedroschene Formulierung vom »Tanz auf dem Vulkan« konsequent wörtlich und erzählt die Höllenfahrt in die historische Katastrophe als mitreißendes Musical (das zudem einiges über die nostalgische Gefühlswelt der 1970er Jahre verrät). Vor allem die durchweg herausragenden Darsteller und die exzellenten Choreographien machen den Film zum Klassiker (nicht nur) seines Genres. Neben Liza Minnellis und Joel Greys fulminanten Kit-Kat-Club-Auftritten brennt sich besonders jene Szene ins Gedächtnis, in der (fast) alle Besucher eines Biergartens nach und nach in den sentimentalen, national-erweckten Gesang eines Hitlerjungen einstimmen: »Tomorrow belongs to me!« – tja, wie man’s nimmt... Ganz ohne jede Gefühlsduselei, fast wie nebenbei, beobachtet »Cabaret« auch noch zwei sehr schöne, sehr wehmütige Liebes geschichten.

R Bob Fosse B Jay Presson Allen V Christopher Isherwood, John Van Druten K Geoffrey Unsworth M John Kander A Rolf Zehetbauer S David Bretherton P Cy Feuer D Liza Minnelli, Michael York, Joel Grey, Helmut Griem, Marisa Berenson, Fritz Wepper | USA | 124 min | 1:1,85 | f | 13. Februar 1972

Und Jimmy ging zum Regenbogen (Alfred Vohrer, 1971)

Der junge Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) geht in Wien auf die Spur des Mordes an seinem Vater (einem wohlhabenden Wissenschaftler, der eine brisante Erfindung machte) und verliebt sich in die schöne Nichte (Doris Kunstmann) der durch Suizid abgeschiedenen Täterin … Johannes Mario Simmels gewiefte literarische Masche, mittels schmalziger Kolportage vom unterhaltsamen Hölzchen aufs gesellschaftskritische Stöckchen zu kommen und damit das verbrecherische Gestern im unbekümmerten Heute zu entlarven, hat der kongenialische Alfred Vohrer mit viel Fischauge und noch mehr Vaseline auf der Linse (Kamera: Charly Steinberger) in spleeniges Kinoentertainment transferiert. »Und Jimmy ging zum Regenbogen« handelt gleichzeitig vom Schicksal eines fanatisch-faschistischen Halbjudenjungen im Wien der Nazizeit sowie von der Formel eines massenvernichtenden chemischen Kampfstoffs, hinter der alle Großmächte (und solche, die sich dafür halten) im Wien der erzählerischen Gegenwart geheim­dienstlich her sind. Vohrers comichafte Größe zeigt sich, wenn er die konkurrierenden Spione (Peter Pasetti, Heinz Baumann, Herbert Fleischmann) ganz einfach mittels entsprechender Fähnchenwimpel auf ihren Schreibtischen kennzeichnet. Dazu gibt es Judy Winter als unsterbliche Luxushure (und ewige Doppelagentin), Horst Frank als verliebten SD-Schergen, Horst Tappert als patenten Winkeladvokaten, Ruth Leuwerik als biedere Buchhändlerin (und Rächerin, die ein halbes Leben auf die passende Gelegenheit wartet). Ganz und gar nicht zu vergessen: der märchenhaft-lyrische Score von Erich Ferstl, der die simmelgemäß tragisch endende Liebesbeziehung zwischen den jungen Leuten unter- oder auch übermalt.

R Alfred Vohrer B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Erich Ferstl A Wolf Englert S Jutta Hering P Luggi Waldleitner D Alain Noury, Doris Kunstmann, Ruth Leuwerik, Judy Winter, Horst Frank | BRD | 133 min | 1:1,85 | f | 4. März 1971

La caduta degli dei (Luchino Visconti, 1969)

Die Verdammten

Deutschland – ein Nazimärchen, eine Götterdämmerung, eine Seifenoper (sehr, sehr teure Seife). Die von Essenbecks (≈ die Krupp von Bohlen und Halbachs) auf dem Weg in die Hölle; die Öfen des Ruhrgebiets als funkensprühende Vorboten der Öfen von Auschwitz – Stahl und Rauch: die Elemente des Bösen. Luchino Viscontis schrill-melodramatischer »Verfall einer Familie« handelt von Raffgier, Geltungsdrang und Machtmißbrauch unter (einfluß-)reichen Leuten, vom inzestuös-verbrecherischen Lustprinzip, das dem (groß-)bürgerlichen Arbeitsethos genealogisch auf dem Fuße folgt. Das beeindruckende internationale Ensemble – Berger, Bogarde, Griem, Kolldehoff, Orsini, Rampling, Thulin, Schönhals – zelebriert die Selbstauslöschung einer Sippe, einer Nation, einer Kultur im Zeichen des Faschismus als bavaesk illuminierten Spukhaus-Horror, als faustdick aufgetragene Verwesungstravestie. Maurice Jarres (selbst-)parodistisch plärrender, stampfender Epos-Soundtrack, die stochernden, rührenden Zooms der ruhelosen Kamera erscheinen als kinematographische Entsprechung der dargestellten gesellschaftlichen Dekadenzerscheinungen. Mag der historisch-analytische Mehrwert des fiebrig-exaltierten Films auch zweifelhaft bleiben, gerade wegen der bewußten gestalterischen Ver- und Überzeichnungen verdient »La caduta degli dei« Beachtung – und ist dabei so unterhaltsam wie eine gute (oder auch schlechte) Kolportage. 
 
R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli K Pasqualino De Santis, Armando Nannuzzi M Maurice Jarre A Vincenzo Del Prato S Ruggero Mastroianni P Ever Haggiag, Alfred Levy D Ingrid Thulin, Dirk Bogarde, Helmut Berger, Charlotte Rampling, Helmut Griem | I & BRD | 156 min | 1:1,66 | f | 14. Oktober 1969

The Prime of Miss Jean Brodie (Ronald Neame, 1969)

Die besten Jahre der Miss Jean Brodie

»Give me a girl at an impressionable age and she is mine for life.« Edinburgh in den 1930er Jahren: Miss Jean Brodie, Lehrerin an der Marcia Blaine School for Girls, widmet ihre besten Jahre (»I am truly in my prime.«) voller Leidenschaft (»I am a teacher! First, last, always!«) der Erziehung der ihr anbefohlenen Schülerinnen, von denen sie Großes erwartet (»All my pupils are the crème de la crème.«) ... Maggie Smith in der Titelrolle der unkonventionellen Pädagogin verwandelt Ronald Neames Romanadaption in eine kurzweilige One-Woman-Show, wobei die von Muriel Spark erfundene, faszinierend widersprüchliche Figur – ihr theatralischer Snobismus und ihre erotische Einbildungskraft, ihr überspannter Enthusiasmus und ihre Anfälligkeit für faschistische Ideen, ihr sinnenhaftes Schwanken zwischen Kunst (Mr. Lloyd) und Musik (Mr. Lowther) – letztlich zur mal kuriosen, mal grotesken jüngferlich-schwärmerischen Neurotikerin reduziert erscheint, die versäumte Chancen nachträglich im Leben ihrer Zöglinge zu realisieren trachtet. Wichtige Motive dieser Darstellung einer tragikomischen Existenzverfehlung – Liebe und Sex, Führung und Gefolgschaft, Vertrauen und Verrat – finden sich in Jay Presson Allens Bearbeitung zwar wieder, doch Sparks elegant strukturierte Erzählung mit ihren permanenten Zeitsprüngen und ständigen Perspektivwechseln wird umstandslos auf linearen Kurs gebracht, während entscheidende religiöse Aspekte gleich ganz unter den Tisch fallen.

R Ronald Neame B Jay Presson Allen V Muriel Spark K Ted Moore M Rod McKuen A John Howell S Norman Savage P Robert Fryer D Maggie Smith, Robert Stephens, Gordon Jackson, Celia Johnson, Pamela Franklin | UK & USA | 116 min | 1:1,85 | f | 24. Februar 1969

# 1048 | 20. Februar 2017

Die Toten bleiben jung (Joachim Kunert, 1968)

Kurz nach der Novemberrevolution wird ein junger Kommunist von reaktionären Freikorpsoffizieren »auf der Flucht« erschossen. Der Film verfolgt – basierend auf einem Roman von Anna Seghers – in sorgfältig gearbeiteten Parallelmontagen die Schicksale der Mörder sowie der Kameraden und Hinterbliebenen des Opfers (insbesondere seines nachgeborenen Sohnes) durch Weimarer Republik und »Drittes Reich« bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Joachim Kunert kondensiert die 700-seitige Vorlage, eine gesellschaftliche Gesamtschau und Epochendiagnose im Sinne des sozialistischen Realismus, dramaturgisch geschickt zu einem schlaglichtartigen Bilderbogen, der in pointierten Szenen (und offener Parteilichkeit) den Untergang einer herrschenden Klasse und die verlustreiche Heraufkunft ihrer Nachfolger darstellt. Die radikale Verknappung des Stoffs läßt die zahlreichen miteinander verknüpften Figuren freilich zu repräsentativen Typen schrumpfen, deren Handlungen an keiner Stelle persönlicher Motivation sondern ausschließlich einer zwangsläufigen historischen Mechanik folgen.

R Joachim Kunert B Christa Wolf, Ree von Dahlen, Günter Haubold, Gerhard Helwig, Joachim Kunert V Anna Seghers K Günter Haubold M Gerhard Wohlgemuth A Gerhard Helwig S Christa Helwig P Bernhard Gelbe D Barbara Dittus, Günter Wolf, Klaus-Peter Pleßow, Dieter Wien, Kurt Böwe | DDR | 112 min | 1:2,35 | sw | 14. November 1968

# 974 | 4. November 2015

Die Fahne von Kriwoj Rog (Kurt Maetzig, 1967)

»Ich trage eine Fahne / und diese Fahne ist rot. / Es ist die Arbeiterfahne / die Vater trug durch die Not. / Die Fahne ist niemals gefallen / so oft auch ihr Träger fiel. / Sie weht heute über uns allen / und sieht schon der Sehnsucht Ziel.« Kommunistische Bergleute aus dem Mansfelder Land (= die Guten) verstecken eine ihnen (»damals, im Jahre 1929«) von sowjetischen Klassenbrüdern geschenkte Fahne (Symbol!) erfolgreich vor Grubenherren, Nazis und Amerikanern (= den Bösen). Am Ende (des Zweiten Weltkriegs / der Erzählung) kommen die heißersehnten Befreier, und das kostbare Tuch knattert fröhlich im Wind: schöne rote Welt! Jenseits der politischen Schlichtheit ein erstklassig besetztes, hervorragend fotografiertes (Kamera: Erich Gusko), von Kurt Maetzig souverän und spannend inszeniertes Epos – so macht sozialistischer Realismus Spaß.

R Kurt Maetzig B Hans Albert Pederzani V Otto Gotsche K Erich Gusko M Gerhard Rosenfeld A Dieter Adam S Brigitte Krex P Manfred Renger D Erwin Geschonneck, Marga Legal, Harry Hindemith, Eva-Maria Hagen, Manfred Krug | DDR | 108 min | 1:2,35 | sw | 25. Oktober 1967

The Sound of Music (Robert Wise, 1965)

Meine Lieder, meine Träume

Als hätte Robert Wise viel zu viele Heimat- und Schlagerfilme gesehen, fliegt das Auge der Kamera (in Todd-AO!) erst einmal über jede Menge idyllischer Alpentäler, -seen und -wiesen, um sodann eine wie besoffen mit sich selbst tanzende Julie Christie ins Visier zu nehmen, die mit ausgebreiteten Armen »The hills fill my heart with the sound of music!« schmettert. Wise erreicht die luftigen Höhen dieser konsequent ausgespielten Peinlichkeit mühelos immer wieder, und spätestens wenn Christopher Plummer alias Baron von Trapp alias Bill Lee (Stimme) beklampft und bejankert im Kreise seiner Kinderschar »Edelweiß, Edelweiß, bless my homeland forever« zum Besten gibt, kann man die künst­lerische Entschiedenheit dieser einmaligen Huldigung Hollywoods an Kultur und Werte des alten Europa nur noch mit offenem Mund bestaunen. Die Breitwand-Adaption von Rogers’ und Hammersteins monumental-verschmockter Salzburger Familienoperette mit singenden Nonnen, musikalischen Priestern und schnarrenden Nazis bereitet dem masochistischen Connaisseur – schon we­gen ihrer gefühlten Endlosigkeit – ein ähnliches Vergnügen wie eine ganz, ganz langsame Steinigung mit Mozartkugeln.

R Robert Wise B Ernest Lehman V Maria Augusta Trapp, Howard Lindsay, Russel Crouse K Ted McCord M Richard Rogers A Boris Leven S William Reynolds P Robert Wise D Julie Andrews, Christopher Plummer, Eleanor Parker, Richard Haydn, Peggy Wood | USA | 174 min | 1:2,35 | f | 2. März 1965

Le journal d’une femme de chambre (Luis Buñuel, 1964)

Tagebuch einer Kammerzofe

»J’aime l’armée, la religion, l’ordre, ma patrie surtout. Un bandit aimerait tout ça?« Célestine (Jeanne Moreau) reist mit der Bahn von Paris in die nordfranzösische Provinz, um bei der landadeligen Familie Monteil in Stellung zu gehen. Mit kühler, ironisch gefärbter Objektivität registriert die Bedienstete ihre neue Umgebung: Madame, frustriert und frigide, beargwöhnt Monsieur, der jedem Rock hinterherhechelt, unterdes der betagte Patriarch seinem Fetisch für Schnürstiefel frönt und der viril-sadistische Kutscher, voller Haß auf alles Fremde, chauvinistische Pamphlete verfaßt. Es ist eine bigotte, graue, feindselige, eine bei allem Sauberkeitsfimmel zutiefst schmutzige Welt, die Luis Buñuel durch die Augen der scharfblickenden Kammerzofe betrachtet, eine Welt, in der Schmetterlinge erschossen werden und Schnecken über die Beine lustgemordeter Mädchen kriechen. Daß Célestine letztlich per Heirat zum Mitglied der depravierten Gesellschaft aufsteigt, kann als kapitulative Resignation oder als konsequente Ausnutzung von Möglichkeiten begriffen werden. Indem Buñuel seine Adaption des zur Jahrhundertwende erschienenen Romans von Octave Mirbeau in die frühen 1930er Jahre verlegt, interpretiert er die herrschende bürgerliche Gesinnung, eine ungute Mischung aus selbstmitleidiger Verbitterung und mörderischer Aggression, als (eine) Triebkraft des heraufziehenden Faschismus.

R Luis Buñuel B Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière V Octave Mirbeau K Roger Fellous A Georges Wakhévitch S Louisette Hautecœur P Serge Silberman, Michel Safra D Jeanne Moreau, Georges Géret, Michel Piccoli, Françoise Lugagne, Jean Ozenne | F & I | 101 min | 1:2,35 | sw | 4. März 1964

# 1028 | 6. Oktober 2016

Cronaca familiare (Valerio Zurlini, 1962)

Tagebuch eines Sünders

Die melodramatische Geschichte eines florentinischen Brüderpaars zwischen zwei Kriegsenden: am Ende des Ersten Weltkriegs ist Enrico acht Jahre alt, und Lorenzo wurde gerade geboren, am Ende des Zweiten Weltkriegs stirbt Lorenzo an einer rätselhaften Krankheit, und Enrico erinnert sich wehmütig an Stationen ihrer ambivalenten Beziehung. Während der Ältere nach dem frühen Tod der Mutter von der liebevollen Großmutter in ärmlichen Verhältnissen großgezogen wird und sein karges Brot späterhin als systemkritischer Journalist in Rom verdient, wächst der Jüngere unter der Obhut des dünkelhaften Butlers eines begüterten Engländers auf, ohne je seinen Platz im Leben zu finden. Valerio Zurlini blendet die konkreten historischen Umstände der Erzählung – faschistische Diktatur und katastrophales Kriegsgeschehen – weitgehend aus, stilisiert die Orte der episodischen Handlung zu bühnenhaften (von Giuseppe Rotunno im Geist der pittura metafisica fotografierten) Szenerien, konzentriert sich auf das gleichermaßen von Distanz, Entfremdung, Zerrissenheit wie von Intimität, Vertrauen, Zärtlichkeit geprägte Verhältnis der Brüder: Enrico (einfühlsam-resignativ: Marcello Mastroianni) und Lorenzo (verzweifelt-optimistisch: Jacques Perrin) scheinen einander in der Begegnung so fern, so nah wie im Getrenntsein.

R Valerio Zurlini B Valerio Zurlini, Mario Missiroli, Vasco Pratolini V Vasco Pratolini K Giuseppe Rotunno M Goffredo Petrassi A Flavio Mogherini S Mario Serandrei P Goffredo Lombardo D Marcello Mastroianni, Jacques Perrin, Sylvie, Salvo Randone | I & F | 113 min | 1:1,85 | f | 6. September 1962

# 1165 | 10. Juli 2019

Königskinder (Frank Beyer, 1962)

Es beginnt in den frühen 1930er Jahren in Berlin und endet kurz vor Kriegsende auf einem Flugplatz bei Moskau: Ein aufrechter Kommunist (Armin Mueller-Stahl) und eine Kleinbürgertochter (Annekathrin Bürger), die ihr Leben und Streben später ebenfalls der großen Sache widmet, haben einander so lieb, werden aber von den Zeitläuften immer wieder auseinandergerissen; ein Dritter (Ulrich Thein) steht erst im Abseits, geht dann zur SA, um im entscheidenden Moment seine menschliche (= rote) Seite zu entdecken. Frank Beyers »Königskinder« diffundiert zwischen lyrisch-melodramatischer Ballade und hochmoralisch unterfüttertem Kriegsfilm. Die Bilder (Günter Marczinkowsky) vermeiden dabei jeden Naturalismus zugunsten einer attraktiven, symbolisch-präziösen Zuspitzung. Zwischendurch singen immer mal wieder die Thomaner, um daran zu erinnern, daß das Wasser viel zu tief ist. »Königskinder«: ein formal exquisiter, erzählerisch konsequent linksgestrickter Musterfall von pathetischer Romantik, kämpfender Kunst, einfacher Wahrheit.

R Frank Beyer B Walter Gorrish, Edith Gorrish K Günter Marczinkowsky M Joachim Werzlau A Alfred Hirschmeier S Anneliese Hinze-Sokolowa P Hans Mahlich D Annekathrin Bürger, Armin Mueller-Stahl, Ulrich Thein, Marga Legal, Betty Loewen | DDR | 89 min | 1:1,37 | sw | 8. Juni 1962

Fünf Patronenhülsen (Frank Beyer, 1960)

»Genossen im Graben: Singt alle mit!« Eine abenteuerliche Strophe aus dem Heldenepos der Linken: Fünf Interbrigadisten schlagen sich im Spanischen Bürgerkrieg durch die franquistischen Linien, um eine wichtige Botschaft ihres erschossenen Kommissars (gütig und resolut: Erwin Geschonneck) zu ihrem Stab zu bringen. Die Hitze ist gnadenlos, der Feind ist bitterböse, der Durst ist grausam. Selten sahen kommunistische Klischeebider von übermenschlichem Mut, eiserner Disziplin, unsterblichen Opfern und proletarischem Internationalismus so verlockend gut aus wie in Frank Beyers »Fünf Patronenhülsen«. Die meisterlich herbe Schwarzweiß-Kamera (Günter Marczinkowsky) setzt extreme Close-Ups der ausgedörrten Gesichter (Krug, Marian, Mueller-Stahl, Naumann, Schwill) gegen weite Totalen der ausge­dörrten Landschaft. Die Dialoge sind bedeutungsvoll karg, die Musik ist wirksam verknappt, die über­mittelte Botschaft ist bemerkenswert schlicht: »Bleibt zusammen, dann werdet ihr leben.« Die Sonne der Täuschung schien über Spanien besonders schön.

R Frank Beyer B Walter Gorrish K Günter Marczinkowsky M Joachim Werzlau A Alfred Hirschmeier S Evelyn Thieme P Willi Teichmann D Erwin Geschonneck, Ulrich Thein, Armin Mueller-Stahl, Manfred Krug, Ernst-Georg Schwill | DDR | 87 min | 1:1,37 | sw | 3. November 1960