Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973)

Wenn die Gondeln Trauer tragen

»Nothing is what it seems.« Ein Kind ertrinkt beim Spielen. Der Tod der Tochter läßt die Eltern traumatisiert zurück. Im spätherbstlichen Venedig suchen Jack und Laura Baxter (Donald Sutherland und Julie Christie) nach einer Möglichkeit, ihren Schmerz zu bewältigen – doch aus den Kanälen der Lagunenstadt steigt die Erinnerung wie verhängnisvoller Nebel, durch den das gestorbene Mädchen zu spuken scheint … Nicolas Roeg löst die Geschichte des im Unglück verbundenen Ehepaares konsequent aus der chronologischen Ordnung: Die Zeit erweist sich als Irrgarten, gleich der Topographie des morbiden Schauplatzes, an dem sich Diesseits und Jenseits überschneiden. Wiederkehrende Motive, allesamt symbolisch aufgeladen – zerspringendes Glas, Spiegelungen im Wasser, Stürze und Ohnmachten, leuchtendes Rot –, schaffen Bezüge zwischen den Ebenen. In Venedig, wo Jack im Auftrag des Bischofs eine mittelalterliche Kirche restauriert, macht Laura die Bekanntschaft zweier sonderbarer Schwestern, deren eine – blind – mit dem zweiten Gesicht begabt (oder: bestraft) ist. Während Laura, fasziniert und unbefangen, den Kontakt zur anderen Seite sucht, reagiert Jack feindselig – vielleicht, weil er sich als Vernunftmensch die eigene Anlage zur außersinnlichen Wahrnehmung nicht eingestehen will … Ein parapsychologisches Melodram, ein metaphysischer Thriller über Ahnungen und Bedrohungen, über Warnungen und Täuschungen, ein experimenteller Genrefilm, der wie in Trance von Augenschein und Skepsis erzählt: »Seeing is believing.«

R Nicolas Roeg B Allen Scott, Chris Bryant V Daphne du Maurier K Anthony Richmond M Pino Donaggio A Giovanni Soccol S Graeme Clifford P Peter Katz D Donald Sutherland, Julie Christie, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serrato | UK & I | 110 min | 1:1,85 | f | 16. Oktober 1973

# 913 | 9. Oktober 2014

Nattvardsgästerna (Ingmar Bergman, 1963)

Licht im Winter 

»Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?« Ein dunkler Sonntag im November: Pastor Tomas (!) Ericsson (Gunnar Björnstrand) zelebriert die Messe in einer fast leeren Kirche. Nach dem Abendmahl wird in kargen Szenen das Drama entrollt: Der Geistliche, vom Tod seiner Frau nachhaltig erschüttert, fühlt sich von Gott verlassen, ist außerstande, einem am ›Zeitalter der Angst‹ verzweifelnden Fischer (Max von Sydow) seelischen Beistand zu leisten, klagt stattdessen über die eigene Glaubenskrise, weist angeekelt die opferbereite Zuneigung seiner ehemaligen Geliebten, einer altjüngferlichen Lehrerin (Ingrid Thulin), zurück. Mit »Nattvardsgästerna« (= Abendmahlsgäste – der Originaltitel weiß nichts von einem »Licht im Winter«), einem unfaßbar (und unnahbar) präzise exekutierten Thesenstück, beginnen Bergman und sein Kameramann Sven Nykvist ihre Erkundungsfahrten in die menschliche Physiognomie: Insistierende Großaufnahmen dringen in psychologische Tiefen vor, die mit Dialogen kaum zu ergründen wären. (Überhaupt Nykvist: Was wären Bergmans Filme ohne sein unendlich fein moduliertes Licht, ohne seinen Mut zur Leere, ohne seinen durchdringenden Blick, der Gedanken in Bilder verwandelt?) Das eisige Endspiel mündet (nach wenigen Stunden erzählter Zeit) in einen niederschmetternden Zirkelschluß: Wieder steht der Pastor vor einer »Gemeinde«; die Bänke sind nun (bis auf eine nicht zu beirrende Ungläubige) vollkommen verwaist. Doch der Dienst an einem schweigenden Gott geht weiter… Wie es bei Beckett heißt: »Man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muß weitermachen, ich werde also weitermachen.«

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Ulla Ryghe P Allan Ekelund D Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Max von Sydow, Allan Edwall | S | 81 min | 1:1,37 | sw | 11. Februar 1963

Das Wunder des Malachias (Bernhard Wicki, 1961)

Der glaubensinnig-naive Benediktinerpater Malachias (Horst Bollmann) versetzt die in unmittelbarer Nachbarschaft eines Gotteshauses gelegene ›Eden-Bar‹, einen so zwielichtigen wie beliebten Amüsierschuppen, kraft seines Gebetes auf eine entlegene Nordseeinsel. Ein Wunder! Schnell entwickelt sich ein gewaltiger (Medien-)Rummel um das Loch, das an der Stelle klafft, wo zuvor das Bumslokal seine Besucher anlockte. In rasantem Tempo, mit grotesk überzeichneten Typen und atemlosen Plapperdialogen, gestaltet Bernhard Wicki ein hypertroph-fellineskes Gesellschaftspanorama der wirtschaftswunderlichen Bundesrepublik. Gieriger Konsum, emotionale Kälte, schuldbeladenes Vergessen, überwältigende Angst, beliebige Sinnsuche beherrschen die Bewohner dieses armen reichen, dieses tief versehrten Landes, das ohne jedes Mitleid (und sehr von oben herab) porträtiert wird: Presse und Banken, aalglatte Werbeprofis und abergläubischer Pöbel, Intelligenz und Hautevolee, gemütsarme Geschäftemacher und zielstrebige Betthäschen bekommen gleichermaßen ihr brachial-satirisches Fett weg. Eine geschickt aus mehreren Städten (Hamburg, Düsseldorf, Gelsenkirchen) zusammengesetzte idealtypische provinzielle Metropole bildet den unwirtlichen Hintergrund dieser hysterisch-nervigen, fiktiv-veristischen Bestandaufnahme eines Lebens, das ohne Zukunft und ohne Alternative ist. Da hilft wohl tatsächlich nur noch beten …

R Bernhard Wicki B Heinz Pauck, Bernhard Wicki V Bruce Marshall K Klaus von Rautenfeld, Gerd von Bonin M Hans-Martin Majewski A Otto Pischinger, Ernst Schomer S Carl Otto Bartning P Otto Meissner D Horst Bollmann, Richard Münch, Karin Hübner, Günter Pfitzmann, Brigitte Grothum | BRD | 126 min | 1:1,66 | sw | 3. Juli 1961

The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956)

Der Mann, der zuviel wußte

Die eigentliche, die nacherzählbare Handlung dieses Nervenkitzlers für die ganze Familie ist, wie so häufig bei Alfred Hitchcock, blanker Unsinn; die – Anführungszeichen auf – politische Dimension – Anführungszeichen zu – des Werks hat wenig zu tun mit dem betonierten politischen Klima des Kalten Krieges, atmet vielmehr das Aroma der konfusen Zwischenkriegszeit, jener Jahre, in denen Hitchcock den Stoff entwickelte und erstmals realisierte. Wie kaum ein anderer Regisseur aber versteht es Hitchcock (jedenfalls in seinen genialen Momenten), figürliche Stereotypen und alberne Kolportage zum Anlaß zu nehmen, konkrete filmische Poesie auf die Leinwand zu zaubern. Die zufällige Verwicklung des all-american Ehepaares ›Jo‹ und Ben McKenna (Doris Day und James Stewart) sowie ihres kleinen Sohnes in ein internationales Ränkespiel, das von Marokko nach London führt, wo der Staatsmann eines namenlosen europäischen Landes ermordet werden soll, wird genutzt, um die musterhafte nuclear family den Prinzipien des Thrillers auszuliefern – und zu beobachten, was dabei passiert: Norman Rockwell meets Eric Ambler. Der wohl brillanteste dramaturgische Einfall von »The Man Who Knew Too Much« liegt im Verzicht auf den klassischen Schurken: Den rechtschaffenen McKennas steht, gleichsam spiegelbildlich, ein anderes Paar gegenüber – Lucy und Edward Drayton (Brenda De Banzie und Bernard Miles), scheinbar freundliche Eheleute mittleren Alters, die in der Maske von Entwicklungshelfern oder Geistlichen auftreten, arbeiten für die dunkle Seite der Macht: Sie heuern Attentäter an, entführen Kinder, assistieren Aufrührern und Umstürzlern. Daß Hitchcock alle vier zentralen Charaktere zudem in innere Widersprüche zwischen Stärke und Erschöpfung, Entschiedenheit und Sentimentalität verstrickt, erhöht den Reiz dieser fulminanten Suspense-Dichtung, die ihren Höhepunkt in einer knapp 10minütigen, dialoglosen Konzert-Sequenz in der Royal Albert Hall findet, die Bilder (≈ Außenwelt) und Musik (≈ Innenleben) zu einem kinomagischen Crescendo verschmilzt.

R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Charles Bennett, D. B. Wyndham-Lewis K Robert Burks M Arthur Benjamin, Bernard Herrmann A Henry Bunstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Daniel Gélin | USA | 120 min | 1:1,85 | f | 1. Juni 1956

I Confess (Alfred Hitchcock, 1953)

Zum Schweigen verurteilt

Unter Verzicht auf ironische Distanzierung erzählt Alfred Hitchcock von einem mordverdächtigen katholischen Priester (gemessen: Montgomery Clift), der, durch das Beichtgeheimnis gebunden, die Identität des wahren Täters nicht preisgeben darf. »I Confess« ist ein Film des Nicht-reden-Könnens und darum in erster Linie ein Film der Blicke, der Gesichter, der intensiven Großaufnahmen – und es ist der Film einer Stadt: Québec, Schauplatz der Ereignisse, ein Stück Alter Welt in der Neuen, erscheint mit seinen dunkel abschüssigen Gassen und bedrohlich ragenden Türmen, seinen steinharten Fassaden und feuchtspiegelnden Pflastern wie das Abbild der schattenreich-prekären Seelenlandschaft der handelnden Personen. Ein Mensch, der für seinen Glauben (und dessen Prinzipien) die Schuld eines anderen (noch dazu eines Deutschen: O. E. Hasse) auf sich nimmt und diesen Weg (= diese Prüfung) mit allen Konsequenzen bis zum Ende (= bis zum Martyrium) ginge, mag für sogenannte Vernunftwesen (wie den von Karl Malden verkörperten Inspektor) exotisch erscheinen, die Figur könnte jedoch auch stellvertretend für alle stehen, die sich (Selbst-)Blockaden, (Ordnungs-)Systemen, inneren oder äußeren Beschränkungen ausgesetzt sehen – und wer wäre das nicht? … Die malerisch-pathetische Schwarzweiß-Fotografie (Robert Burks) und das nachdrücklich-ernste Spiel der Darsteller (darunter Anne Baxter als tief liebende sowie Dolly Haas als tief zerrissene Frau) verleihen dem Werk eine außerordentliche emotionale Dichte, ja eine regelrecht metaphysische Sinnlichkeit.

R Alfred Hitchcock B George Tabori, William Archibald V Paul Anthelme K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Edward S. Haworth Ko Orry-Kelly S Rudi Fehr P Alfred Hitchcock, Sidney Bernstein D Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden, O. E. Hasse, Dolly Haas | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 22. März 1953

Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951)

Tagebuch eines Landpfarrers

Die Geheimnisse eines Lebens, das kein Geheimnis hat … Schon in den ersten Bildern des Films ist das ganze Drama aufgehoben: ein Ortsschild; ein erschöpfter Ankömmling, ganz in Schwarz, hinter einem hohen Gitter; ein Mann und eine Frau, die sich abwenden und fortgehen, als sie den Fremden bemerken. Von Beginn an schlägt dem jungen Priester (Claude Laydu), der im nordfranzösischen Dorf Ambricourt, seine erste Pfarrstelle antritt, Ablehnung entgegen. Wo er sich nach Freundschaft und Zugehörigkeit sehnt, erlebt er fast ausschließlich Gleichgültigkeit und Spott, Feindschaft und Haß. All das vollzieht sich in kurzen Szenen, die von häufigen Ab-, Auf- und Überblendungen auf das Wesentliche reduziert werden. Der Pfarrer (der sich – bezeichnenderweise – nur von rotem Wein und trockenem Brot ernährt) erträgt seine Einsamkeit mit trauriger Gleichmut, führt gewissenhaft Protokoll über die offenen und verdeckten Demütigungen. Immer wieder zeigt Robert Bresson Bilder der schreibenden Hände, die Seite um Seite des Tagebuchs füllen, während die Einträge gleichzeitig mit nüchterner Stimme gesprochen werden. »Und Gott war das Wort«, sagt der Evangelist Johannes, und es scheint, als fände der Landpfarrer auf seinem Leidensweg im Wort, das er schreibt und spricht, den Abglanz von jener Liebe, die er so schmerzlich entbehren muß. Natürlich gehören zu einer Passion nicht allein (körperliche) Qual und (seelische) Not, sondern auch Momente des Trostes und der Zuversicht – so wie das Kreuz, das am Ende steht, zugleich den Tod und die Gewißheit der Gnade bedeutet: »Qu’est-ce que cela fait? Tout est grâce.«

R Robert Bresson B Robert Bresson V Georges Bernanos K Léonce-Henri Burel M Jean-Jacques Grunenwald A Pierre Charbonnier S Paulette Robert P Robert Sussfeld D Claude Laydu, André Guibert (= Adrien Borel), Marie-Monique Arkell, Jean Riveyre, Nicole Ladmiral | F | 117 min | 1:1,37 | sw | 7. Februar 1951

# 956 | 19. Juni 2015