»Memories are made of this.« Nach Maria Braun und Lola, deren Blicke starr in die Zukunft gerichtet sind, stellt das zuletzt gedrehte Mittelstück von Rainer Werner Fassbinders BRD-Trilogie, angelehnt an das Schicksal des Ufa-Stars Sybille Schmitz, eine Frau ins Zentrum, die von der Vergangenheit beherrscht wird. München, 1955: Eine gewesene Filmgröße kauft sich die künstlichen Paradiese von Flucht (ins strahlende Gestern) und Vergessen (der tristen Gegenwart) bei einer alles Unglück sorgfältig berechnenden Nervenärztin. Ein Sportreporter verliebt sich in die strahlend-kaputte Diva, will sie retten, scheitert, verliert alles, macht irgendwie weiter. Mehr als die anderen Teile der Reihe ist »Die Sehnsucht der Veronika Voss« ein grandioser Schauspielerfilm: Rosel Zech (in der Titelrolle): wunderschön, depressiv, hysterisch; Hilmar Thate (als Journalist Robert Krohn): zerknautscht, alkoholisch, verunsichert; Cornelia Froboess (als Roberts Freundin Henriette): ironisch, klug, abgekämpft; Annemarie Düringer (als Veronikas Ärztin Dr. Katz): kalt, lächelnd, tödlich. Die Zeit, in der diese Menschen leben, ist friedlich, verlogen, sentimental. Das Land, das sie bevölkern, ist geschunden, grausam, verstört. Erinnerungen an früher sind nicht totzukriegen, nur mit Morphium zu ertragen. Die einen denken zurück an Babelsberg, die anderen an Treblinka. Massenkunst und Massenvernichtung – Traumfabrik und industrielle Tötung erscheinen als zwei Seiten einer Medaille, und den Überlebenden ist in beiden Fällen nur Aufschub gewährt: »You can't beat the memories you gave-a me.« Das Werk ähnelt einer Frottage: die Schrecken der vierziger Jahre durchgerieben auf die Oberfläche der fünfziger. Fassbinder bedient sich, um Traditionslinien kenntlich zu machen, offensiv traditioneller kinematographischr Mittel: Trickblenden und Sternchenfilter, artifizielle Bauten und dramatische Beleuchtungseffekte. Sein Film ist überdeutlich »gemacht«, ausdrücklich »hergestellt«: ein giftiges Melodram, ein weißlackierter Film noir, eine Erzählung über Licht und Schatten, Schmerz und Rausch, über den Irrglauben an den Sieg und die Realität der Niederlage.
R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz P Thomas Schühly D Rosel Zech, Hilmar Thate, Annemarie Düringer, Cornelia Froboess, Doris Schade | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 18. Februar 1982
# 1116 | 29. Mai 2018
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5.10.77
L’animal (Claude Zidi, 1977)
Ein irrer Typ
Hyperaktive Zappelkomödie mit Jean-Paul Belmondo in einer Doppelrolle als tollkühner Stuntman Mike Gaucher und effeminierter Megastar Bruno Ferrari. »L’animal« pfeift fröhlich auf die psychologischen Möglichkeiten dieser Konstellation, bietet stattdessen dem Hauptdarsteller zahlreiche Gelegenheiten, seine Physis zu präsentieren. Die unegale Handlung begnügt sich mit umwerfend plumpen Klischees, zeigt das Filmgeschäft als liebenswert geistlose Kulissenwelt, in der rohe Kräfte sinnlos walten, als wilden Zoo voller großer und kleiner Idioten, die, jeder auf seine Art, in ihren Käfigen verrückt spielen. Claude Zidi ist sich für keinen Kalauer zu schade, setzt ganz auf brachialen Körperwitz, exploitiert genüßlich jedes Stereotyp: Der Produzent schreit, der Regisseur hat keinen Plan, der Schwule trägt ein rosa Rüschenhemd, die schöne Widerspenstige (Raquel Welch) wird gezähmt, der Kaskadeur nimmt jede Hürde. Mit der Wirklichkeit (des Gewerbes) hat das nicht viel zu tun. Aber wen interessiert (im Kino) schon die Wirklichkeit?
R Claude Zidi B Michel Audiard, Dominique Fabre, Claude Zidi K Claude Renoir M Vladimir Cosma A Théo Meurisse S Robert Isnardon, Monique Isnardon P Christian Fechner D Jean-Paul Belmondo, Raquel Welch, Charles Gérard, Julien Guiomar, Aldo Maccione | F | 100 min | 1:2,35 | f | 5. Oktober 1977
Hyperaktive Zappelkomödie mit Jean-Paul Belmondo in einer Doppelrolle als tollkühner Stuntman Mike Gaucher und effeminierter Megastar Bruno Ferrari. »L’animal« pfeift fröhlich auf die psychologischen Möglichkeiten dieser Konstellation, bietet stattdessen dem Hauptdarsteller zahlreiche Gelegenheiten, seine Physis zu präsentieren. Die unegale Handlung begnügt sich mit umwerfend plumpen Klischees, zeigt das Filmgeschäft als liebenswert geistlose Kulissenwelt, in der rohe Kräfte sinnlos walten, als wilden Zoo voller großer und kleiner Idioten, die, jeder auf seine Art, in ihren Käfigen verrückt spielen. Claude Zidi ist sich für keinen Kalauer zu schade, setzt ganz auf brachialen Körperwitz, exploitiert genüßlich jedes Stereotyp: Der Produzent schreit, der Regisseur hat keinen Plan, der Schwule trägt ein rosa Rüschenhemd, die schöne Widerspenstige (Raquel Welch) wird gezähmt, der Kaskadeur nimmt jede Hürde. Mit der Wirklichkeit (des Gewerbes) hat das nicht viel zu tun. Aber wen interessiert (im Kino) schon die Wirklichkeit?
R Claude Zidi B Michel Audiard, Dominique Fabre, Claude Zidi K Claude Renoir M Vladimir Cosma A Théo Meurisse S Robert Isnardon, Monique Isnardon P Christian Fechner D Jean-Paul Belmondo, Raquel Welch, Charles Gérard, Julien Guiomar, Aldo Maccione | F | 100 min | 1:2,35 | f | 5. Oktober 1977
26.8.76
The Last Tycoon (Elia Kazan, 1976)
Der letzte Tycoon
»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«
R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976
# 1045 | 16. Februar 2017
»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«
R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976
# 1045 | 16. Februar 2017
7.5.75
The Day of the Locust (John Schlesinger, 1975)
Der Tag der Heuschrecke
»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.
R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975
»I hope you'll be very happy here.« Hollywood in den späten 1930er Jahren: Eine falschblonde Komparsin (billig: Karen Black), ein abgehalfterter Komiker (schmuddelig: Burgess Meredith), ein verklemmter Buchhalter (explosiv: Donald Sutherland), ein hochfliegender Szenenbildassistent (eigenschafttslos: William Atherton) tragen ihr Talent (und ihre Haut) auf den Markt der Lügen, träumen vom (früheren oder kommenden) Erfolg, hoffen auf das Glück, auch wenn sie vorgeben, nicht (mehr) daran zu glauben. Für diese (und andere) Lohnarbeiter der Traumfabrik funkelt der Glamour nur in weiter Ferne, das Verhängnis aber wohnt im schäbigen Apartment nebenan … John Schlesinger erzählt (nach einem Roman von Nathanael West) keine straff durchorganisierte Geschichte, er beobachtet eine Vielzahl von einander nur äußerlich, fast widerstrebend berührenden (Einzel-)Schicksalen im Zeitalter der Massen(-Medien), arrangiert Vignetten, Intermezzi, Randnotizen zu einem brüchigen Epos des Talmi, verdichtet fast unmerklich die psychologische Spannung, bis sich die aufgestauten Emotionen in einer visionären Orgie der Zerstörung entladen: »Sunset Blvd.« meets »Zabriskie Point«. Conrad Halls delikate Bilder schimmern zunächst im warmen Sepiaton der Nostalgie, verdorren dann zum staubigen Braungrau der Desillusion, um im apokalyptischen Schlußkapitel endlich grell aufzuflammen. Die ungewöhnliche filmische Melange aus Groteske und Poesie, aus beklemmendem Naturalismus und surrealistischer Kritik des amerikanischen (Alp-)Traums sichern »The Day of the Locust« eine höchst achtbare Sonderstellung zwischen Mainstream und Experiment.
R John Schlesinger B Waldo Salt V Nathanael West K Conrad Hall M John Barry A Richard Macdonald S Jim Clark P Jerome Hellman D Donald Sutherland, Karen Black, Burgess Meredith, William Atherton, Geraldine Page | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 7. Mai 1975
23.5.74
That’s Entertainment (Jack Haley Jr., 1974)
Das gibt’s nie wieder
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
19.10.73
The Way We Were (Sydney Pollack, 1973)
So wie wir waren | Cherrie Bitter
»I don’t see how you can do it.« – »And I don’t see how you can’t.« Die großen, die unvergeßlichen Liebesgeschichten sind in der Regel nicht jene, die gut ausgehen, nicht die Happily-ever-after-Romanzen aus dem Märchenbuch, es sind die bittersüß-aussichtlosen Erzählungen von feindlichen Umständen, von opfervollem Verzicht, von unauflöslichem Gegensatz: Tristan und Isolde, Rick und Ilsa, Hubbell Gardiner und Katie Morosky. Der immer lächelnde Neuengland-Beau (Robert Redford), dem alles – das Schreiben, die Liebe, das Leben – viel zu leicht fällt, und die jüdische Jungkommunistin (Barbra Streisand), die alles – die Politik, die Arbeit, das Leben – viel zu ernst nimmt, lernen sich Ende der 1930er Jahre während des Studiums kennen, treffen sich kurz vor Schluß des Zweiten Weltkriegs wieder, verlieben sich, trennen sich, finden aufs Neue zusammen, gehen gemeinsam von New York nach Hollywood, wo er seinen ersten Roman (»A Country Made of Ice Cream«) für die Leinwand adaptieren soll, werden von der Kommunistenhatz der beginnenden McCarthy-Ära endgültig entzweit – wo er, talentiert, lässig und flexibel, Menschen für wichtiger als ihre Prinzipien hält, ist sie, konsequent, engagiert und streitbar, davon überzeugt, daß Menschen ihre Prinzipien sind. Sydney Pollack inszeniert Arthur Laurents’ intelligentes Melodram mit unaufdringlichem nostalgischen Flair und leisen, aber unüberhörbaren politischen Untertönen; das kongeniale Spiel der Hauptdarsteller wahrt die Integrität der so unterschiedlichen Protagonisten, beschreibt einen schmerzlichen Dissens ohne Parteinahme, ohne Schuldzuweisung. PS: »Memories / Light the corners of my mind / Misty watercolor memories / Of the way we were.«
R Sydney Pollack B Arthur Laurents K Harry Stradling Jr. M Marvin Hamlish A Stephen B. Grimes S Margaret Booth P Ray Stark D Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neal, Viveca Lindfors | USA | 118 min | 1:2,35 | f | 19. Oktober 1973
# 1148 | 2. Februar 2019
»I don’t see how you can do it.« – »And I don’t see how you can’t.« Die großen, die unvergeßlichen Liebesgeschichten sind in der Regel nicht jene, die gut ausgehen, nicht die Happily-ever-after-Romanzen aus dem Märchenbuch, es sind die bittersüß-aussichtlosen Erzählungen von feindlichen Umständen, von opfervollem Verzicht, von unauflöslichem Gegensatz: Tristan und Isolde, Rick und Ilsa, Hubbell Gardiner und Katie Morosky. Der immer lächelnde Neuengland-Beau (Robert Redford), dem alles – das Schreiben, die Liebe, das Leben – viel zu leicht fällt, und die jüdische Jungkommunistin (Barbra Streisand), die alles – die Politik, die Arbeit, das Leben – viel zu ernst nimmt, lernen sich Ende der 1930er Jahre während des Studiums kennen, treffen sich kurz vor Schluß des Zweiten Weltkriegs wieder, verlieben sich, trennen sich, finden aufs Neue zusammen, gehen gemeinsam von New York nach Hollywood, wo er seinen ersten Roman (»A Country Made of Ice Cream«) für die Leinwand adaptieren soll, werden von der Kommunistenhatz der beginnenden McCarthy-Ära endgültig entzweit – wo er, talentiert, lässig und flexibel, Menschen für wichtiger als ihre Prinzipien hält, ist sie, konsequent, engagiert und streitbar, davon überzeugt, daß Menschen ihre Prinzipien sind. Sydney Pollack inszeniert Arthur Laurents’ intelligentes Melodram mit unaufdringlichem nostalgischen Flair und leisen, aber unüberhörbaren politischen Untertönen; das kongeniale Spiel der Hauptdarsteller wahrt die Integrität der so unterschiedlichen Protagonisten, beschreibt einen schmerzlichen Dissens ohne Parteinahme, ohne Schuldzuweisung. PS: »Memories / Light the corners of my mind / Misty watercolor memories / Of the way we were.«
R Sydney Pollack B Arthur Laurents K Harry Stradling Jr. M Marvin Hamlish A Stephen B. Grimes S Margaret Booth P Ray Stark D Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neal, Viveca Lindfors | USA | 118 min | 1:2,35 | f | 19. Oktober 1973
# 1148 | 2. Februar 2019
14.5.73
La nuit américaine (François Truffaut, 1973)
Die amerikanische Nacht
»Les films sont plus harmonieux que la vie.« Der große Liebesfilmregisseur François Truffaut erzählt seine große Liebesgeschichte mit dem Kino. In den Studios de la Victorine in Nizza (wo schon »Les enfants du paradis« von Carné und Prévert entstanden ist) wird ein Film gedreht: »Je vous présente Paméla« handelt von einem Mann, der sich in die Frau seines Sohne verliebt, oder von einer Frau, die sich in den Vater ihres Mannes verliebt, oder von einem Mann, dessen Frau sich in seinen Vater verliebt. Im Grunde ist die Fabel vollkommen gleichgültig, wichtig ist nur, daß dieser Film (der stellvertretend für alle Filme steht) gedreht wird, wichtig sind die Schauspieler, der alternde Beau und der launische Romantiker, die exaltierte Diva und der zerbrechliche weibliche Star, wichtig ist die Crew, das patente Scriptgirl und der vorlaute Requisiteur, der betriebsame Aufnahmeleiter und der joviale Produzent, nicht zu vergessen der Mann im Mittelpunkt, der Mann, dem ohne Unterlaß Fragen gestellt werden, Fragen, auf die er zumeist eine Antwort weiß, aber nicht immer: der Regisseur. Truffaut selbst spielt die Rolle des metteur en scène, der dazu bestimmt ist, in der Arbeit für das Kino sein eigentliches Lebensglück zu finden. Immer wieder eröffnet »La nuit américaine« Blicke hinter die Kulissen, zeigt den komplexen Herstellungsprozeß, betont geradezu die Künstlichkeit, das »Gemachte« eines Films. Wundersamerweise resultiert daraus keine Desillusion, ganz im Gegenteil: Indem er (natürlich nicht alle) seine Tricks enthüllt, bewahrt Truffaut die verführerische Zauberkraft des Mediums, dem er verfallen ist.
R François Truffaut B François Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman K Pierre-William Glenn M Georges Delerue A Damien Lanfranchi S Yann Dedet, Martine Barraqué P FRançois Truffaut D François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Aumont, Valentina Cortese, Nathalie Baye | F & I | 116 min | 1:1,66 | f | 14. Mai 1973
# 953 | 13. Juni 2015
»Les films sont plus harmonieux que la vie.« Der große Liebesfilmregisseur François Truffaut erzählt seine große Liebesgeschichte mit dem Kino. In den Studios de la Victorine in Nizza (wo schon »Les enfants du paradis« von Carné und Prévert entstanden ist) wird ein Film gedreht: »Je vous présente Paméla« handelt von einem Mann, der sich in die Frau seines Sohne verliebt, oder von einer Frau, die sich in den Vater ihres Mannes verliebt, oder von einem Mann, dessen Frau sich in seinen Vater verliebt. Im Grunde ist die Fabel vollkommen gleichgültig, wichtig ist nur, daß dieser Film (der stellvertretend für alle Filme steht) gedreht wird, wichtig sind die Schauspieler, der alternde Beau und der launische Romantiker, die exaltierte Diva und der zerbrechliche weibliche Star, wichtig ist die Crew, das patente Scriptgirl und der vorlaute Requisiteur, der betriebsame Aufnahmeleiter und der joviale Produzent, nicht zu vergessen der Mann im Mittelpunkt, der Mann, dem ohne Unterlaß Fragen gestellt werden, Fragen, auf die er zumeist eine Antwort weiß, aber nicht immer: der Regisseur. Truffaut selbst spielt die Rolle des metteur en scène, der dazu bestimmt ist, in der Arbeit für das Kino sein eigentliches Lebensglück zu finden. Immer wieder eröffnet »La nuit américaine« Blicke hinter die Kulissen, zeigt den komplexen Herstellungsprozeß, betont geradezu die Künstlichkeit, das »Gemachte« eines Films. Wundersamerweise resultiert daraus keine Desillusion, ganz im Gegenteil: Indem er (natürlich nicht alle) seine Tricks enthüllt, bewahrt Truffaut die verführerische Zauberkraft des Mediums, dem er verfallen ist.
R François Truffaut B François Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman K Pierre-William Glenn M Georges Delerue A Damien Lanfranchi S Yann Dedet, Martine Barraqué P FRançois Truffaut D François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Aumont, Valentina Cortese, Nathalie Baye | F & I | 116 min | 1:1,66 | f | 14. Mai 1973
# 953 | 13. Juni 2015
28.11.61
The Errand Boy (Jerry Lewis, 1961)
Der Bürotrottel
»You just liked what you saw, and you believed what you liked.« Hollywoodmogul Tom ›T.P.‹ Paramutual (Brian Donlevy) ist ratlos: Sein Studio verliert Geld. Das Problem sind nicht die Zuschauerzahlen; das Defizit entsteht im Inneren der Traumfabrik. Ein Spitzel muß her, einer, der das Rätsel der schwindenden Dollars ergründet, dabei allerdings nicht ahnen soll, wozu er ge-, besser gesagt: mißbraucht wird. Der linkisch-zutunlich-reizbare Morty S. (»the S ist for scared«) Tashman (Jerry Lewis spielt ihn mit letztmöglicher Unschuld und Tolpatschigkeit) erweist sich als nützlicher Idiot des Vertrauens … Regisseur Lewis verortet in seinem dritten Film die körper- und gesichtsakrobatischen Gags des Hauptdarstellers Lewis wiederum konsequent an einem einzig(artig)en abgeschlossenen Schauplatz: sound stages und backlots, Büros und Chefzimmer eines Filmstudios werden zur Bühne der locker verbundenen Sketche. »This is Hollywood, land of the real and the unreal«, verkündet ein Off-Sprecher gleich zu Beginn des Geschehens programmatisch. Diesem Motto folgend, werden die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Imagination aufgehoben: Lewis läßt seinen kindlichen Helden (= sich selbst) mit Puppen sprechen, läßt ihn fortgesetzt (und wie im Traum folgenlos) alle Arten von Inventar zerstören (oder zumindest transformieren), läßt ihn schließlich (quasi autobiographisch) zum gefeierten (und geldbringenden!) Star aufsteigen – und faßt das Geheimnis seines (= seines) Erfolges in zwei Worten zusammen: »He communicates.« Well, well …
R Jerry Lewis B Jerry Lewis, Bill Richmond K W. Wallace Kelley M Walter Scharf A Hal Pereira, Arthur Lonergan S Stanley Johnson P Ernest D. Glucksman D Jerry Lewis, Brian Donlevy, Howard McNear, Stanley Adams, Dick Wesson | USA | 92 min | 1:1,85 | sw | 28. November 1961
# 791 | 5. November 2013
»You just liked what you saw, and you believed what you liked.« Hollywoodmogul Tom ›T.P.‹ Paramutual (Brian Donlevy) ist ratlos: Sein Studio verliert Geld. Das Problem sind nicht die Zuschauerzahlen; das Defizit entsteht im Inneren der Traumfabrik. Ein Spitzel muß her, einer, der das Rätsel der schwindenden Dollars ergründet, dabei allerdings nicht ahnen soll, wozu er ge-, besser gesagt: mißbraucht wird. Der linkisch-zutunlich-reizbare Morty S. (»the S ist for scared«) Tashman (Jerry Lewis spielt ihn mit letztmöglicher Unschuld und Tolpatschigkeit) erweist sich als nützlicher Idiot des Vertrauens … Regisseur Lewis verortet in seinem dritten Film die körper- und gesichtsakrobatischen Gags des Hauptdarstellers Lewis wiederum konsequent an einem einzig(artig)en abgeschlossenen Schauplatz: sound stages und backlots, Büros und Chefzimmer eines Filmstudios werden zur Bühne der locker verbundenen Sketche. »This is Hollywood, land of the real and the unreal«, verkündet ein Off-Sprecher gleich zu Beginn des Geschehens programmatisch. Diesem Motto folgend, werden die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Imagination aufgehoben: Lewis läßt seinen kindlichen Helden (= sich selbst) mit Puppen sprechen, läßt ihn fortgesetzt (und wie im Traum folgenlos) alle Arten von Inventar zerstören (oder zumindest transformieren), läßt ihn schließlich (quasi autobiographisch) zum gefeierten (und geldbringenden!) Star aufsteigen – und faßt das Geheimnis seines (= seines) Erfolges in zwei Worten zusammen: »He communicates.« Well, well …
R Jerry Lewis B Jerry Lewis, Bill Richmond K W. Wallace Kelley M Walter Scharf A Hal Pereira, Arthur Lonergan S Stanley Johnson P Ernest D. Glucksman D Jerry Lewis, Brian Donlevy, Howard McNear, Stanley Adams, Dick Wesson | USA | 92 min | 1:1,85 | sw | 28. November 1961
# 791 | 5. November 2013
26.2.53
La signora senza camelie (Michelangelo Antonioni, 1953)
Die Dame ohne Kamelien
Eine sarkastische Betrachtung des Filmgeschäfts, ein trauriger Blick auf die Liebe: Am Verkaufstresen eines Mailänder Stoffgeschäfts wird die junge, hübsche Clara Matti (Lucia Bosè) von Produzent Gianni Franchi für die Leinwand rekrutiert. Das erfolgreiche Debüt in einem zweitklassigen Streifen eröffnet ihr die Aussicht auf eine belanglose Karriere als Trivialkino-Star. Gianni, der seine Entdeckung vom Fleck weg heiratet, hat indes Größeres vor: Clara soll die Jeanne d’Arc spielen. Das ambitionierte Unternehmen gerät zum Fiasko … Es ist ein durch und durch falsches Leben, in das Clara fällt wie in einen glänzenden Alptraum. In dieser Welt der oberflächlichen Gefühle, der inneren Leere, der stumpfen Geschäftigkeit sucht sie orientierungslos nach sich selbst, doch keiner ihrer Ausbruchsversuche führt an ein Ziel: nicht die Schauspielstunden, die sie nimmt, nicht die Affäre, auf die sie sich einläßt, nicht die Flucht aus ihrer riesigen Villa, nicht die Trennung von ihrem Mann. Wenn sie im eleganten schwarzen Kostüm oder im wadenlangen Pelzmantel verloren in halbfertigen Studiobauten steht oder durch öde Vorstadtstraßen läuft, wirkt die »Dame ohne Kamelien« wie eine Vorgängerin der ungeborgenen Frauenfiguren, denen Antonioni in »L’avventura«, »La notte«, »L’eclisse« und »Il deserto rosso« folgen wird. »La donna senza destino« heißt einer der billigen Filme, in denen die Clara reüssiert – am Ende fügt sie sich in ihr Schicksal. »Das ist dein Reich«, verkündet ihr ein fetter Produzent und weist mit großer Geste auf eine schäbige Kulisse. Clara weint. Und lächelt für die Fotografen.
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli, Pier Maria Pasinetti K Enzo Serafin M Giovanni Fusco A Gianni Polidori S Eraldo Da Roma P Domenico Forges Davanzati D Lucia Bosè, Andrea Checchi, Ivan Desny, Gino Cervi, Alain Cuny | I & F | 105 min | 1:1,37 | sw | 26. Februar 1953
# 927 | 30. Dezember 2014
Eine sarkastische Betrachtung des Filmgeschäfts, ein trauriger Blick auf die Liebe: Am Verkaufstresen eines Mailänder Stoffgeschäfts wird die junge, hübsche Clara Matti (Lucia Bosè) von Produzent Gianni Franchi für die Leinwand rekrutiert. Das erfolgreiche Debüt in einem zweitklassigen Streifen eröffnet ihr die Aussicht auf eine belanglose Karriere als Trivialkino-Star. Gianni, der seine Entdeckung vom Fleck weg heiratet, hat indes Größeres vor: Clara soll die Jeanne d’Arc spielen. Das ambitionierte Unternehmen gerät zum Fiasko … Es ist ein durch und durch falsches Leben, in das Clara fällt wie in einen glänzenden Alptraum. In dieser Welt der oberflächlichen Gefühle, der inneren Leere, der stumpfen Geschäftigkeit sucht sie orientierungslos nach sich selbst, doch keiner ihrer Ausbruchsversuche führt an ein Ziel: nicht die Schauspielstunden, die sie nimmt, nicht die Affäre, auf die sie sich einläßt, nicht die Flucht aus ihrer riesigen Villa, nicht die Trennung von ihrem Mann. Wenn sie im eleganten schwarzen Kostüm oder im wadenlangen Pelzmantel verloren in halbfertigen Studiobauten steht oder durch öde Vorstadtstraßen läuft, wirkt die »Dame ohne Kamelien« wie eine Vorgängerin der ungeborgenen Frauenfiguren, denen Antonioni in »L’avventura«, »La notte«, »L’eclisse« und »Il deserto rosso« folgen wird. »La donna senza destino« heißt einer der billigen Filme, in denen die Clara reüssiert – am Ende fügt sie sich in ihr Schicksal. »Das ist dein Reich«, verkündet ihr ein fetter Produzent und weist mit großer Geste auf eine schäbige Kulisse. Clara weint. Und lächelt für die Fotografen.
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli, Pier Maria Pasinetti K Enzo Serafin M Giovanni Fusco A Gianni Polidori S Eraldo Da Roma P Domenico Forges Davanzati D Lucia Bosè, Andrea Checchi, Ivan Desny, Gino Cervi, Alain Cuny | I & F | 105 min | 1:1,37 | sw | 26. Februar 1953
# 927 | 30. Dezember 2014
25.12.52
The Bad and the Beautiful (Vincente Minnelli, 1952)
Stadt der Illusionen
»I like gods. I like them very much. I know exactly how they feel«, wird Jean-Luc Godard in seinem 1963er Film-Film »Le mépris« den archetypischen Hollywood-Produzenten Jeremy Prokosch sagen lassen. Die Geschichte eines solchermaßen Besessenen erzählt »The Bad and the Beatiful« aus drei Perspektiven. Das egomane Kinomonster Jonathan Shields (brennend-kalt: Kirk Douglas) formt und beherrscht die Karrieren eines vielversprechenden Regisseurs (Barry Sullivan), dem er das Herzensprojekt stiehlt, einer fragilen Schauspielerin (Lana Turner), der er, um einer herausragenden Performance willen, Liebe vorgaukelt, und eines aufstrebenden Autors (Dick Richards), den er von seiner reizenden, aber plagegeistigen Ehefrau (Gloria Grahame) befreit. Die Manipulationen gereichen dem maniac stets zum Vorteil, dienen dabei zugleich den höheren Zielen der Filmkunst – und geschehen ironischerweise zum Besten der Opfer. Als der große Mann schließlich über die eigene Größe stürzt, bittet er seine »alten Freunde« um Hilfe – Anlaß für Rückblicke von angeekelter Bewunderung und liebevoller Bitterkeit. Vincente Minnelli, einer der raffiniertesten Stilisten der Studioära, unterzieht in einer Milieustudie voller glamour and doom (Kamera: Robert Surtees) den schöpferischen Fanatismus, der das (menschliche Beziehungen zu Sternenstaub zermahlende) Räderwerk der Traumfabrik antreibt, einer eher faszinierten (und faszinierenden) denn kritischen Betrachtung. PS: »If you dream, dream big.«
R Vincente Minnelli B Charles Schnee K Robert Surtees M David Raskin A Cedric Gibbons, Edward Carfagno S Conrad A. Nervig P John Houseman D Kirk Douglas, Lana Turner, Barry Sullivan, Dick Powell, Walter Pidgeon, Gloria Grahame | USA | 118 min | 1:1,37 | sw | 25. Dezember 1952
»I like gods. I like them very much. I know exactly how they feel«, wird Jean-Luc Godard in seinem 1963er Film-Film »Le mépris« den archetypischen Hollywood-Produzenten Jeremy Prokosch sagen lassen. Die Geschichte eines solchermaßen Besessenen erzählt »The Bad and the Beatiful« aus drei Perspektiven. Das egomane Kinomonster Jonathan Shields (brennend-kalt: Kirk Douglas) formt und beherrscht die Karrieren eines vielversprechenden Regisseurs (Barry Sullivan), dem er das Herzensprojekt stiehlt, einer fragilen Schauspielerin (Lana Turner), der er, um einer herausragenden Performance willen, Liebe vorgaukelt, und eines aufstrebenden Autors (Dick Richards), den er von seiner reizenden, aber plagegeistigen Ehefrau (Gloria Grahame) befreit. Die Manipulationen gereichen dem maniac stets zum Vorteil, dienen dabei zugleich den höheren Zielen der Filmkunst – und geschehen ironischerweise zum Besten der Opfer. Als der große Mann schließlich über die eigene Größe stürzt, bittet er seine »alten Freunde« um Hilfe – Anlaß für Rückblicke von angeekelter Bewunderung und liebevoller Bitterkeit. Vincente Minnelli, einer der raffiniertesten Stilisten der Studioära, unterzieht in einer Milieustudie voller glamour and doom (Kamera: Robert Surtees) den schöpferischen Fanatismus, der das (menschliche Beziehungen zu Sternenstaub zermahlende) Räderwerk der Traumfabrik antreibt, einer eher faszinierten (und faszinierenden) denn kritischen Betrachtung. PS: »If you dream, dream big.«
R Vincente Minnelli B Charles Schnee K Robert Surtees M David Raskin A Cedric Gibbons, Edward Carfagno S Conrad A. Nervig P John Houseman D Kirk Douglas, Lana Turner, Barry Sullivan, Dick Powell, Walter Pidgeon, Gloria Grahame | USA | 118 min | 1:1,37 | sw | 25. Dezember 1952
27.3.52
Singin' in the Rain (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
Du sollst mein Glücksstern sein
»If we bring a little joy into your humdrum lives, it makes us feel as though our hard work ain’t been in vain for nothin’.« Zwei Jahre nach Paramounts düster-sarkastischer Hollywood-Autopsie »Sunset Blvd.« (ein Werk, für das Regisseur Billy Wilder laut Filmzar Louis B. Mayer ausgepeitscht gehört hätte) kontert MGM mit dem funkelnd-affirmativen Dream-factory-Märchen »Singin’ in the Rain«. Produzent Arthur Freed und seine Regiegenies Stanley Donen und Gene Kelly setzen ein technicolorsattes, furios choreographiertes Musical gegen den schrillen, melodramatischen film noir, sie erwidern die bitter-ironische Geisterbeschwörung mit bissig-fröhlicher Legendenbildung. Die Tonfilm-Revolution der späten 1920er Jahre (»Notice, it is a picture of me and I am talking.«) bildet den historischen Hintergrund für eine phänomenale musikalisch-tänzerische Nummernrevue sowie für die, den ganzen Eskapismus locker zusammenbindende, prickelnde Romanze zwischen einem Star (glänzend: Kelly) und einem Sternchen (zuckersüß: Debbie Reynolds). Donald O’Connor (als immer gutgelaunter Sidekick) singt und tanzt sich mit seiner durchgeknallten Soloperformance »Make ’Em Laugh« in die Annalen der Filmgeschichte; die von Jean Hagen mitleidlos dargestellte prototypische Stummfilmdiva (»What's wrong with the way I talk?«) piepst und quäkt dem Sturz ins Vergessen entgegen. (Wer dächte da nicht an Norma Desmond, the famous star of yesteryear, und ihr Wachsfigurenkabinett?) »Sunset Blvd.« und »Singin’ in the Rain«: Schatten und Licht, Elend und Glanz, zwei Seiten einer Medaille – die eine nicht ohne die andere zu haben, und beide viel bigger than life. PS: »I don't go to the movies much. If you've seen one you've seen them all.«
R Stanley Donen, Gene Kelly B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rossen M diverse A Cedric Gibbons, Randall Duell S Adrienne Fazan P Arthur Freed D Gene Kelly, Donald O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Cyd Charisse | USA | 103 min | 1:1,37 | f | 27. März 1952
»If we bring a little joy into your humdrum lives, it makes us feel as though our hard work ain’t been in vain for nothin’.« Zwei Jahre nach Paramounts düster-sarkastischer Hollywood-Autopsie »Sunset Blvd.« (ein Werk, für das Regisseur Billy Wilder laut Filmzar Louis B. Mayer ausgepeitscht gehört hätte) kontert MGM mit dem funkelnd-affirmativen Dream-factory-Märchen »Singin’ in the Rain«. Produzent Arthur Freed und seine Regiegenies Stanley Donen und Gene Kelly setzen ein technicolorsattes, furios choreographiertes Musical gegen den schrillen, melodramatischen film noir, sie erwidern die bitter-ironische Geisterbeschwörung mit bissig-fröhlicher Legendenbildung. Die Tonfilm-Revolution der späten 1920er Jahre (»Notice, it is a picture of me and I am talking.«) bildet den historischen Hintergrund für eine phänomenale musikalisch-tänzerische Nummernrevue sowie für die, den ganzen Eskapismus locker zusammenbindende, prickelnde Romanze zwischen einem Star (glänzend: Kelly) und einem Sternchen (zuckersüß: Debbie Reynolds). Donald O’Connor (als immer gutgelaunter Sidekick) singt und tanzt sich mit seiner durchgeknallten Soloperformance »Make ’Em Laugh« in die Annalen der Filmgeschichte; die von Jean Hagen mitleidlos dargestellte prototypische Stummfilmdiva (»What's wrong with the way I talk?«) piepst und quäkt dem Sturz ins Vergessen entgegen. (Wer dächte da nicht an Norma Desmond, the famous star of yesteryear, und ihr Wachsfigurenkabinett?) »Sunset Blvd.« und »Singin’ in the Rain«: Schatten und Licht, Elend und Glanz, zwei Seiten einer Medaille – die eine nicht ohne die andere zu haben, und beide viel bigger than life. PS: »I don't go to the movies much. If you've seen one you've seen them all.«
R Stanley Donen, Gene Kelly B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rossen M diverse A Cedric Gibbons, Randall Duell S Adrienne Fazan P Arthur Freed D Gene Kelly, Donald O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Cyd Charisse | USA | 103 min | 1:1,37 | f | 27. März 1952
10.8.50
Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950)
Boulevard der Dämmerung
»Yes, this is Sunset Blvd., Los Angeles, California. It's about five o'clock in the morning …« 1950, gut ein halbes Jahrhundert, nachdem die Bilder laufen lernten – nach einer Epoche voller Glanz und Hysterie, nach einer Ära der strahlenden Erfolge und der ruinösen Abstürze, nach einem Zeitalter des gleißenden Lichtes und der tiefschwarzen Schatten –, zieht »Sunset Blvd.« eine, nein: die Bilanz des Systems ›Hollywood‹. Billy Wilder und Charles Brackett (deren letztes gemeinsames Werk dies sein sollte) verorten ihr höhnisch-selbstreferentielles Noir-Melodram sehr präzise und anschaulich beim eigenen Brötchengeber, den Paramount Pictures, wo sie drei archetypische Protagonisten zu-, mit- und gegeneinander in Stellung bringen: eine zeitlos-(selbst-)vergessene Diva of yesteryear (»I am big. It's the pictures that got small.« – Gloria Swanson), einen erfolglos-hungrigen Arbeiter im Weinberg der siebten Kunst (»He always wanted a pool.« – William Holden) und einen obsessiv-masochistischen Menschenschöpfer (»Madame is the greatest star of them all.« – Erich von Stroheim). Das kinematographische trio infernal wird vom schadenfrohen Schicksal im Spukhaus einer glorreichen filmischen Vergangenheit (10086 Sunset Blvd.) zusammengesperrt und verstrickt sich dortselbst in ein schäbig-prunkvolles Netz von Ehrgeiz und Verzweiflung, Ekel und Begehren, Ausbeutung und Korruption. Die Wände ihrer kleinen weiten Welt werden zur flickernden Projektionsfläche für Sehnsüchte (nach Erfolg, nach Bestätigung, nach Liebe) und Ängste (vor dem Fehlschlag, vor dem Vergessen, vor dem Alleinsein). Wirklichkeit, Traum und Lüge verschwimmen, und so schlittern die drei über die Fliesen, auf denen einst Valentino Tango tanzte, hinein in die Erfüllung ihrer Wünsche – denn zum ironisch-schaurigen Ende bekommen sie alle (in gnadenlosem Schwarzweiß und Academy ratio) das, was sie verdienen, und (schlimmer noch) das, was sie ersehnten: das letzte Kommando (»Action!«), das Bad im Pool, das definitive close-up: »There’s nothing else – just us and the cameras and those wonderful people out there in the dark …« Für »Sunset Blvd.«, soviel steht fest, wurde das Kino erfunden. PS: »Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon / Bold and ambitious / And vicious and glamorous / Drama – a city full / Tragic and pitiful / Bunk, junk and genius …« (Don Blanding)
R Billy Wilder B Billy Wilder, Charles Brackett K John F. Seitz M Franz Waxman A Hans Dreier, John Meehan S Doane Harrison, Arthur P. Schmidt P Charles Brackett D William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Jack Webb, Cecil B. DeMille | USA | 110 min | 1:1,37 | sw | 10. August 1950
»Yes, this is Sunset Blvd., Los Angeles, California. It's about five o'clock in the morning …« 1950, gut ein halbes Jahrhundert, nachdem die Bilder laufen lernten – nach einer Epoche voller Glanz und Hysterie, nach einer Ära der strahlenden Erfolge und der ruinösen Abstürze, nach einem Zeitalter des gleißenden Lichtes und der tiefschwarzen Schatten –, zieht »Sunset Blvd.« eine, nein: die Bilanz des Systems ›Hollywood‹. Billy Wilder und Charles Brackett (deren letztes gemeinsames Werk dies sein sollte) verorten ihr höhnisch-selbstreferentielles Noir-Melodram sehr präzise und anschaulich beim eigenen Brötchengeber, den Paramount Pictures, wo sie drei archetypische Protagonisten zu-, mit- und gegeneinander in Stellung bringen: eine zeitlos-(selbst-)vergessene Diva of yesteryear (»I am big. It's the pictures that got small.« – Gloria Swanson), einen erfolglos-hungrigen Arbeiter im Weinberg der siebten Kunst (»He always wanted a pool.« – William Holden) und einen obsessiv-masochistischen Menschenschöpfer (»Madame is the greatest star of them all.« – Erich von Stroheim). Das kinematographische trio infernal wird vom schadenfrohen Schicksal im Spukhaus einer glorreichen filmischen Vergangenheit (10086 Sunset Blvd.) zusammengesperrt und verstrickt sich dortselbst in ein schäbig-prunkvolles Netz von Ehrgeiz und Verzweiflung, Ekel und Begehren, Ausbeutung und Korruption. Die Wände ihrer kleinen weiten Welt werden zur flickernden Projektionsfläche für Sehnsüchte (nach Erfolg, nach Bestätigung, nach Liebe) und Ängste (vor dem Fehlschlag, vor dem Vergessen, vor dem Alleinsein). Wirklichkeit, Traum und Lüge verschwimmen, und so schlittern die drei über die Fliesen, auf denen einst Valentino Tango tanzte, hinein in die Erfüllung ihrer Wünsche – denn zum ironisch-schaurigen Ende bekommen sie alle (in gnadenlosem Schwarzweiß und Academy ratio) das, was sie verdienen, und (schlimmer noch) das, was sie ersehnten: das letzte Kommando (»Action!«), das Bad im Pool, das definitive close-up: »There’s nothing else – just us and the cameras and those wonderful people out there in the dark …« Für »Sunset Blvd.«, soviel steht fest, wurde das Kino erfunden. PS: »Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon / Bold and ambitious / And vicious and glamorous / Drama – a city full / Tragic and pitiful / Bunk, junk and genius …« (Don Blanding)
R Billy Wilder B Billy Wilder, Charles Brackett K John F. Seitz M Franz Waxman A Hans Dreier, John Meehan S Doane Harrison, Arthur P. Schmidt P Charles Brackett D William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Jack Webb, Cecil B. DeMille | USA | 110 min | 1:1,37 | sw | 10. August 1950
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