Ich werde dich auf Händen tragen (Veit Harlan, 1958)

Ines (Kristina Söderbaum) heiratet Rudolf (Hans Holt) und übersiedelt in die repräsentative Villa des reichen Kunsthändlers oberhalb von Florenz. Dort leben auch dessen 8jährige Tochter Agnes nebst Kinderfräulein Anne (Hilde Körber) – beide in religiöser Schwärmerei der toten Mutter des Mädchens und ersten Frau des Hausherren verbunden (man könnte auch sagen: verfallen). Ines verspürt ihre Ablehnung, ja ihren Haß – und schon bald meint auch sie, das Klavierspiel der Verstorbenen aus dem verschlossenen Gartenpavillon ins Diesseits herüberschallen zu hören ... Die Atmosphäre erinnert an Hitchcocks »Rebecca«, wo gleichfalls der Schatten einer Toten auf die Seelen der Lebenden fällt, doch Veit Harlan mangelt es in »Ich werde dich auf Händen tragen« an Mut (vielleicht auch an Energie oder an Mitteln), die theatralische Konstellation bis zum Letzten aus- und durchzuspielen: Es fehlen die ultimative Bosheit, die unbeherrschten Gefühlsausbrüche, das Zugespitzte, das Hemmungslose. Die Gespenster der Vergangenheit, von denen Gegenwart und Zukunft verdüstert werden, lassen sich so leicht verjagen wie orientierungslose Fledermäuse. Lediglich in den Szenen, in denen der Regisseur die sentimentale Söderbaum und die erbitterte Körber (im richtigen Leben die beiden Mütter seiner Kinder) einander als Rivalinnen gegenüberstellt, entwickelt sein letzter Film eine reizvolle autobiographisch-familiäre Perfidie.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Guido Fürst V Theodor Storm K Gerhard Krüger M Werner Eisbrenner A Ernst H. Albrecht, Hans Auffenberg S Klaus M. Eckstein P Gero Wecker D Kristina Söderbaum, Hans Holt, Hans Nielsen, Barbara Haller, Hilde Körber | BRD | 91 min | 1:1,37 | f | 7. November 1958

Anders als du und ich (§ 175) (Veit Harlan, 1957)

25 Jahre nachdem er auf der Bühne des Preußischen Staatstheaters einen rauschenden Erfolg als »Charleys Tante« feierte, inszeniert Veit Harlan »Das dritte Geschlecht«. Für seinen Problemfilm über die »Liebe, die ihren Namen nicht zu nennen wagt«, versichert sich Harlan der Schützenhilfe gewiegter »Experten«: So fungiert der schwule Sexualforscher Hans Giese als wissenschaftlicher Berater; Friedrich Joloff, der so offen schwul lebte, wie es in den 1950ern Jahren in (West-)Deutschland eben möglich war, verkörpert den hypnotischen Boylover Dr. Boris Winkler (nicht nur homosexuell, sondern auch noch latent russisch!); Marcel André, Mitbegründer des legendären Berliner Travestieschuppens ›Chez Nous‹ gibt eine schwule Kabarett-Nummer zum besten: »Die Liebe ist geheimnisvoll und rätselhaft, / sie ist von einer ganz besonderen Zauberkraft.« Die (ganz ihrer Entstehungszeit verhaftete) melodramatische Kolportage kreist um den 18jährigen, kunstsinnigen, vom Vater (in seiner Paraderolle als kläffender Spießer: Paul Dahlke) unverstandenen, »homosexuell gefährdeten« Klaus Teichmann (Christian Wolff), der von seinem besorgten Muttertier (Paula Wessely) und der willigen Haustochter vor einem Leben im geschlechtlichen Zwielicht bewahrt wird … Der Regisseur langweilt sich offenbar selbst im Alltagsmief des bratenduftend-polstergarniturhaften Elternhauses, das er, freundlich gesagt, mit gestalterischem Desinteresse betrachtet; zu einer gewissen (wiewohl denunziatorischen) formalen Potenz stößt Harlan erst vor, wenn es libidinös wird, und er die Lasterhöhle des invertierten Versuchers mit verkanteter Kamera und dämonischer Illumination als dampfende Mischung aus intellektuellem Knabenpuff und asiatisierender Vorhölle präsentieren kann: Hier wird leicht verblasen über moderne Kunst diskutiert und am Trautonium aufregende »Elektronenmusik« erzeugt (Oskar Sala, der später Hitchcocks Vögel kreischen lassen wird, steuert die fremdartigen Töne bei), danach wälzen sich leichtbekleidete Jungs im Freistilringkampf auf dem teuren Perserteppich. Wie so oft im Kino – auch (oder gerade) wenn statt vorgeblicher Aufklärung lüsterner Voyeurismus geboten wird – entfaltet das Andere, das Dissonante, das Exotische einen weitaus größeren Reiz als die sogenannte Normalität. Das (aufgrund von FSK-Auflagen stark homophobisierte) Ende des Films (der schließlich unter dem ausgrenzenden Titel »Anders als du und ich (§ 175)« in die bundesdeutschen Kinos kommt) bringt die Austreibung der bösen Geister (und Körper) sowie die Wiederherstellung einer (leicht ramponierten) familiären und sexuellen Konformität: »Da wirst du schuldig, und du weißt es nicht.« PS: Im Lexikon, das die bange Mutter zu Rate zieht, findet sich der Eintrag ›Homosexualität‹ zwischen ›Homo sapiens‹ und ›Homo sum, humani nihil a me alienum puto‹ – von dieser liberalen Einordnung wird die gutbürgerliche Gesellschaft noch lange Zeit nichts wissen wollen.

R Veit Harlan B Felix Lützkendorf K Kurt Grigoleit M Erwin Halletz, Oskar Sala A Gabriel Pellon, Hans Auffenberg S Walter Wischniewsky P Gero Wecker D Paula Wessely, Paul Dahlke, Christian Wolff, Hans Nielsen, Friedrich Joloff | BRD | 91 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1957

Hanna Amon (Veit Harlan, 1951)

Affektfilmer Veit Harlan erklimmt einen weiteren Gipfel seines hanebüchenen Schöpfertums: Die Kombination von schicksalsschwerem Heimatdrama, biblischer Metaphorik und ägyptischer Totenmythologie muß nicht nur aus dem Nebel eines umwitterten Geistes aufsteigen, es braucht auch die künstlerische Radikalität, diese atemberaubende Melange auf Zelluloid zu bannen … Vor Jahren spendete Hanna (Kristina Söderbaum) ihr Blut, um das Leben des jüngeren Bruders Thomas (Lutz Moik) zu retten – seither sind die aus uraltem Bauernadel stammenden Geschwister Amon einander (allzu?) eng verbunden. Der gepfefferte Auftritt der männerfressenden, rothaarigen, (nicht nur welt-)läufigen Schlange/Hexe/Megäre Vera Colombani (Ilse Steppat) beendet die paradiesischen (wenn auch inzestuös angehauchten) Zustände auf dem Amonshof, und nur durch neuerliches Blutvergießen kann das Unheil gebannt, das Gleichgewicht wiederhergestellt werden. Liebe, die über das Leben (und den Tod) hinausweist, Sünde, die sich in Segen verwandelt, Schuld, die wunderbarer­weise zur Glückseligkeit wird – Harlan, das muß der Neid ihm lassen, kümmert sich nicht um Fragen der Proportion oder des sogenannten guten Geschmacks; er erspart sich und seinem Publikum nichts: keine Platitüde, keine Übertreibung, keinen billigen Effekt. Da glüht das Rot, da jauchzen die Chöre, da tanzt der Schnee, da krächzen die Krähen – »Hanna Amon« ist impulsives Agfacolor-Kino weit jenseits von klarem Sinn und strenger Form. »Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt«, sagte einst ein Kaiser, der auf einer winzigen Insel mitten im Atlantik endete. Vielleicht ist auch das Gegenteil wahr.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Richard Billinger K Werner Krien, Georg Bruckbauer M Hans-Otto Borgmann A Rochus Gliese, Hans Berthel S Walter Boos P Willi Zeyn jun. D Kristina Söderbaum, Lutz Moik, Ilse Steppat, Hermann Schomberg, Elise Aulinger | BRD | 106 min | 1:1,37 | f | 21. Dezember 1951

Kolberg (Veit Harlan, 1945)

»Ahnungsgrauend, todesmutig, / Bricht der große Morgen an, 
/ Und die Sonne, kalt und blutig, / Leuchtet unsrer blut’gen Bahn.« Veit Harlans (und Joseph Goebbels’) Fresko von der heroischen Verteidigung einer pommerschen Stadt gegen französische Belagerer im Jahre 1807. Intendiert wohl als repräsentative nationalsozialistische Staatsoper über die Einheit von Führer, Volk und Armee, gerät »Kolberg« zum perspektivlosen An- und Durcheinander dramaturgischer Versatzstücke. Weit entfernt von avantgardistischen Collageprinzipien oder einer »Poetik des Fragmentarischen«, versinkt alles (überaus) schlicht und (wenig) ergreifend in gedanklicher und gestalterischer Konfusion – insofern immerhin wirkt die hypertrophe filmische Materialschlacht wie eine Spiegelung der desolaten Zustände ihrer Entstehungszeit: Während ringsumher das Großdeutsche Reich in Trümmer fällt, sprengt Harlan die in Babelsberg errichtete Kulissenstadt in die Luft. Geradezu einfältig erscheinen kinematographische und narrative Komposition: Einem Heer gesichtloser Massenchöre (»Das Volk steht auf, der Sturm bricht los!«) stellen der Regisseur und seine Autoren (unter ihnen – ungenannt – der Propagandaminister höchstselbst) ein durch uralte Bühnenkonventionen festgelegtes Typenkabinett eindimensionaler Pappkameraden gegenüber: der Feigling und der Hitzkopf, die Mutter der Nation und das tapfere Mädel, der Unsympath und der Teufelskerl, der Fels in der Brandung und der jugendliche Held. Apropos Held: Vor allem Horst Caspar (als Festungs­kommandant Gneisenau) bringt schauspielerisch den berüchtigten ›Reichskanzleistil‹ in den Film ein: hoher Ton, eisiges Pathos, leere Rhetorik. Überhaupt gerinnen die Dialoge zu phraseologischen Appellen, klingen wie sprachgeregelte Leitartikel aus dem ›Panzerbär‹, herausposaunt von lebenden Lautsprechern. Daß diese deklamatorisch-direkte, im Grunde hochgradig verzweifelte Durchhalte-Ansprache im Januar 1945 noch irgendjemanden beeindruckte, geschweige denn überzeugte, darf bezweifelt werden.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun K Bruno Mondi M Norbert Schultze A Karl Machus, Erich Zander S Wolfgang Schleif P Veit Harlan D Heinrich George, Kristina Söderbaum, Paul Wegener, Horst Caspar, Gustav Diessl | D | 110 min | 1:1,37 | f | 30. Januar 1945

Opfergang (Veit Harlan, 1944)

»Tag meines Lebens!
 / die Sonne sinkt.« Kurz vor Toresschluß (= Kriegsende) liefert Veit Harlan bei seinem Brotherren Dr. Goebbels ein bemerkenswert morbides Melodrama ab, eine schimmernde schwarze Perle aus dem Zwischenreich von ungehemmter Bombenstimmung und schwärmerischer Lust am Untergang. Wie »Immensee« erzählt auch »Opfergang«, der zweite Teil von Harlans spätromantischem Agfacolor-Diptychon, die heikle Geschichte einer ménage à trois: Der dem Leben in jeder Beziehung zugewandte Albrecht (Carl Raddatz) steht zwischen zwei Frauen – auf der einen Seite die unterkühlte Octavia (Irene von Meyendorff), höhere Tochter aus vornehmem Hamburger Patrizierhaus, wo man zwischen Gabelfrühstück und Mittagsmahl (bei zugezogenen Portieren) Nietzsche-Dithyramben zu rezitieren pflegt; andererseits die leidenschaftliche, nordisch-exotische Aels (Kristina Söderbaum), die sich zumeist mit einer riesigen Doggenmeute umgibt, oder aber als pfeile­schießende Amazone im weißen Badedreß den Elbestrand entlangreitet (und dies, obwohl sie längst weiß, daß eine letale Krankheit an ihr nagt). Harlan erzählt gar nicht so viel, er stellt eher – in leuchtenden Farben (Kamera: Brunno Mondi), aber interessanterweise ohne Vorurteile – die verschiedenen Liebes-, Lebens- und Todesentwürfe gegeneinander, um seine ultrasentimentale kinematographische Dichtung in einer überaus schwülen, ins Surreale schwappenden Sterbeszene gipfeln zu lassen. Mit der ekstatischen Trivialität von »Opfergang«, der überspitzten Darstellung von Begierde, Hingabe und Entsagung, gelingt Harlan zum vielleicht einzigen Mal in seinem melodramatischen Œuvre der Durchbruch von konventionellem Kitsch zu delirierendem Camp. PS: »Wir lieben uns, mein Freund, und es wird schlimm.«

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf G. Binding K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Carl Raddatz, Kristina Söderbaum, Irene von Meyendorff, Franz Schafheitlin, Ernst Stahl-Nachbaur | D | 95 min | 1:1,37 | f | 29. Dezember 1944

Immensee (Veit Harlan, 1943)

»Ein deutsches Volkslied« verheißt der Untertitel, aber Veit Harlan wäre nicht Veit Harlan, würde er nicht die zarte Weise von Liebe, Treue und Verzicht zur volltönenden Schicksalsmelodie aufpumpen. »Immensee« ist der erste Teil eines (parallel produzierten) gefühlsschäumenden Agfacolor-Diptychons über empfindliche Dreiecksbeziehungen: In idyllischer norddeutscher Landschaft steht Elisabeth (Kristina Söderbaum) zwischen zwei Männern – Reinhart, einem angehenden Komponisten (liebenswert und flatterhaft: Carl Raddatz), und Erich, dem Erben eines stattlichen Gutshofes (gutherzig und ein bißchen dröge: Paul Klinger). Während ihr der eine gleich dutzendweise Liebeslieder zueignet, es mit dem »nur du allein« aber nicht allzu genau nimmt, versichert sie der andere in stummer Ergriffenheit seiner unverbrüchlichen Zuneigung. Es kommt, wie es zumeist kommt im großdeutschen Melodram: sie nimmt (unter Tränen) den Langweiler (weil der andere in der Welt herumstreunt), erkennt schließlich (als er ihrer entsagen will) die Tiefe der ehemännlichen Gefühle – und bleibt dem Gatten treu bis über seinen Tod hinaus. Als versierter Kitschier geizt Harlan zwar weder mit Symbolen (Ziervögel in Käfigen, Seerosen im Teich und auf Torten) noch mit dem Einsatz der heißgeliebten Engelschöre, in der künstlerischen Summe bleibt »Immensee« jedoch wesentlich ausgewogener (und erzählerisch konzentrierter) als sein Gegenstück, der unbeherrschte »Opfergang«.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Theodor Storm K Bruno Mondi M Wolfgang Zeller A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Kristina Söderbaum, Carl Raddatz, Paul Klinger, Carola Toelle, Max Gülstorff | D | 95 min | 1:1,37 | f | 8. Dezember 1943

Die goldene Stadt (Veit Harlan, 1942)

Das Blut und der Boden, das Land und die Stadt, das Moor und der Tod. Aber auch: das Alte und das Neue, die Zucht und die Unordnung, die Bestimmung und die Freiheit. Kristina Söderbaum als properes Bauernmädchen Anna mit Sehnsucht nach der Metropole Prag. Der Vater, ein strenger Witwer (Eugen Klöpfer), hat ihr verboten dorthin zu fahren. Sie tut es trotzdem. Kommt unter die Räder der buckligen Verwandtschaft. Wird verstoßen. Sucht den Tod just da, wo schon ihre unglückliche Mutter ihn fand: im Moor. Einerseits betreibt »Die goldene Stadt« melodramatische Propaganda für Heimattreue und Tugend (»Kein Ding oder Wesen ist von fern an seinen Ort kommen, sondern an dem Ort, da es wächst, ist sein Grund!«), gegen Kosmopolitismus und Zuchtlosigkeit: Annas urbane Tante (Annie Rosar) raucht, trinkt, trägt über dem ungebügelten Schlafrock einen verzauselten Pelzkragen; Vetter Toni, verschlagener Tunichtgut und gelackter Verführer (Kurt Meisel), poussiert mit seiner Chefin, stiehlt ihr die goldenen Löffel, schwängert das treuherzige Cousinchen (immerhin Erbin eines stattlichen Guthofes!), um es eiskalt abzuservieren, als die Aussicht auf schnelles Geld jäh zerplatzt. Andererseits schildert Veit Harlan (in seinem ersten Agfacolor-Film) mit großer Empathie den Drang seiner Protagonistin nach Selbstbestimmung und einem Leben jenseits von moralischem Starrsinn und sozialer Prädisposition, kurz: ihr Heimweh nach dem Unbekannten. Letztlich ist es ebensosehr die kalte Verbohrtheit ihres Erzeugers wie die von Engelschören besungene, schicksalhafte Vorsehung (»Mutter, ich hör’ dich, du rufst mich!«), die Anna ins nasse Grab treiben. Zudem konterkariert die Reaktion des gebrochenen Vaters auf den Tod seiner Tochter (»Meine Zeit ist mit ihr zu Ende.«) den planen Fatalismus der Dramaturgie.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf Billinger K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Kristina Söderbaum, Paul Klinger, Kurt Meisel, Annie Rosar, Eugen Klöpfer | D | 110 min | 1:1,37 | f | 3. September 1942

Der große König (Veit Harlan, 1942)

»Sing, o Gesang, den Krieg …« Die Preußen (in Schwarz) kommen von links, die Österreicher (in Weiß) kommen von rechts. Dazwischen Pulverdampf, Kanonenblitze und die Mühle von Kunersdorf, die malerisch in Flammen aufgeht. Friedrich der Große verliert die Bataille, das Land steht am Abgrund, die Generals rufen nach Waffenstillstand. Für den ›Alten Fritz‹ (Otto Gebühr) aber gibt es nur Triumph oder Tod: Was zählt das Leben von Soldaten, wenn es um das Leben von Preußen geht? Krieg führt der Monarch schließlich nicht zu seinem Vergnügen (auch wenn er schon mal mit glühenden Augen von »Mauern aus Leibern« schwärmt, die seine Frontkämpfer aufbauen sollen), sondern um den Frieden zu sichern – viel lieber würde er in Sanssouci ein gutes Buch lesen oder die geliebte Flöte spielen, wären da nur nicht die lästigen »historischen Notwendigkeiten« … Unter strenger Kontrolle des Propagandaministers müht sich Veit Harlan, ein monumentales Schlachtenpanorama in jener akademisch-pseudorealistischen Manier, die Despoten so lieben, auf die Leinwand zu malen – wobei gleichnishafte Anklänge an die politische und militärische Situation sowie die allgemeine Gemütslage im Jahre 1942 so unüberhörbar sind wie die Posaunen von Jericho. Trotz des beeindruckenden Aufwandes an Mensch und Material kommt »Der große König« jedoch eher einer überlangen Wochenschau aus dem Siebenjährigen Krieg gleich als einem aufwühlenden nationalen Heldenepos. Zu leblos bleiben die holzschnittartigen Charaktere – die Draufgänger und Kriegsbräute, die Drückeberger und Intriganten, die Bedenkenträger und Schwärmer –, zu hörbar raschelt das Eichenlaub durch die gestanzten Dialoge. Die zentrale Figur des Fridericus Rex kennt dabei nur zwei (gleichermaßen enervierende) Tonlagen: das vorwurfsvolle Jammern des unverstandenen Einzelgängers und das scharfe Bellen des genialen Führers. Gegen Ende des Films, nach schwer errungenem Sieg, zieht sich der Herrscher zurück, um in aller Stille ein paar Tränen zu verdrücken und (umsäuselt von himmlischen Chören) vom Frieden zu träumen: Gottgleich blickt sein majestätisches Auge durch Wolkengebirge auf pflügende Bauern und wogendes Korn. Wie sagte der König (oder jemand anders) so schön: »Man reiche mir mein Kotzkübelchen.«

R Veit Harlan B Veit Harlan K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Otto Gebühr, Kristina Söderbaum, Gustav Fröhlich, Hans Nielsen, Paul Wegener | D | 118 min | 1:1,37 | sw | 3. März 1942

Jud Süß (Veit Harlan, 1940)

In der pseudo-historischen Schauermär um den brillanten jüdischen Geschäftsmann, der – inmitten von provinziellem Neid, protestantischer Bigotterie und politischen Intrigen – an seinem persönlichen Ehrgeiz und, entscheidender noch, an seinem sexuellen Appetit zugrunde geht (im indoktrinierenden Sinne des Films: zugrunde gehen muß), kann Veit Harlans sein unbestreitbares Talent, vulgär-erotomanischen Gefühlskitsch wirksam in Szene zu setzen, nachdrücklich zur Geltung bringen. Mit spürbarer Lust an darstellerischer Drastik läßt Harlan Heinrich George und Ferdinand Marian die prallen Schurkenrollen gestalten: den polternden Herzog von Württemberg, einen versoffenen Wüstling und prunksüchtigen Lebemann, den es nach einer Leibgarde, einem Ballett und einer Oper verlangt, und dessen alerten Hofjuden Joseph Süß Oppenheimer, der seinem Souverän alle absolutistischen Wünsche mit fatalem finanziellen Genie erfüllt. Abgesehen von Anfang und Ende der Erzählung, die einen schleimig-schläfenlockigen beziehungsweise verwahrlost-jiddelnden Oppenheimer präsentieren, legt Marian die Titelrolle mit einer gehörigen Portion Strizzi-Schmäh als sinnlich-faszinierenden Lumpenhund an. Die traditionellen antisemitischen Hakennasen-Stereotypen bedient dagegen voll fragwürdiger Leidenschaft Werner Krauß (einst als Dr. Caligari zu Filmruhm gekommen), der gleich alle (fünf!) weiteren jüdischen Rollen des Stückes übernimmt; stammte »Jud Süß« nicht aus dem Jahre 1940, könnte Krauß’ Leistung als subversive Parodie rassistischer Klischeebilder durchgehen. Beinahe noch abstoßender agieren die renommierten »Staatsschauspieler« Eugen Klöpfer und Albert Florath sowie der junge Malte Jäger, die als inbrünstige Judenhasser das Leben und am besten noch die Seele (wenn er denn nach ihrer Lesart überhaupt eine haben könnte) dessen fordern, der blutsmäßig so ganz anders ist als sie (= du und ich). Veit Harlan inszeniert »Jud Süß« stringent, in den geschlechtlich aufgeladenen Szenen zwischen Oppenheimer und der von ihm, mit fast irrationaler Wucht, begehrten Dorothea Sturm (Kristina Söderbaum) läuft seine Regie gar zu großer exploitativer (und damit in diesem Falle eben auch: propagandistischer) Klasse auf. Sowohl die triebhafte Zudringlichkeit, mit der sich der dämonisch-dunkle Oppenheimer der jungen, blonden Frau nähert, als auch die extremen Mittel, die er anwendet, um sie zu gewinnen, würden ihn in einem x-beliebigen Psychodrama aus einem x-beliebigen Jahr zum aufregenden Schuft-you-love-to-hate erheben – in einem zwischen Nürnberger Gesetzen und Wannseekonferenz gedrehten großdeutschen Film machen sie »den Juden« zum infamen Inbegriff des Erzfeindes, zum Objekt einer unbedingt notwendigen Auslöschung. Hier trifft das Verdikt, das Thomas Harlan später über das Werk seines Vaters sprechen wird, ins Ziel: Zur Zeit seiner Entstehung und seiner massenhaften Verbreitung funktioniert »Jud Süß«, dieser »ganz große, geniale Wurf« (Joseph Goebbels), als – in jedem Falle: geistiges – Mordinstrument.

R Veit Harlan B Eberhard Wolfgang Möller, Ludwig Metzger, Veit Harlan K Bruno Mondi M Wolfgang Zeller A Otto Hunte, Karl Vollbrecht S Wolfgang Schleif, Friedrich Karl von Puttkammer P Otto Lehmann D Ferdinand Marian, Heinrich George, Kristina Söderbaum, Werner Krauß, Eugen Klöpfer | D | 98 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1940