High Anxiety (Mel Brooks, 1977)

Mel Brook’s Höhenkoller

Parodistisches Kompendium von Hitchcock-Motiven, zusammengehalten durch Mel Brooks’ Talent, charmant auf die Nerven zu fallen: die Klinik aus »Spellbound«, die Akrophobie aus »Vertigo«, die Duschszene aus »Psycho«, der (un-)sinnige middle name aus »North by Northwest« (in diesem Falle kein ›O.‹ = »nothing« sondern ein ›H.‹ = ›Harpo‹), die Vögel aus »The Birds« (scheißende Tauben statt tödlicher Krähen), die unvermeidliche Blondine (Madeline Kahn); ferner eine sadistische Oberschwester und ein schmerzgeiler Irrenarzt, ein Industrieller, der sich für einen Cockerspaniel hält, und ein verzückter Killer mit Zahnspange. Die Geheimnisse, die das von Nobelpreisträger Dr. Richard H. Thorndyke (Brooks) übernommene ›Psycho-Neurotic Institute for the Very, Very Nervous‹ birgt, sind so rätselhaft, wie »High Anxiety« subtil ist: Nur selten stößt der Film auf eine satirische Metaebene vor (etwa wenn der Anstaltsleiter und sein Chauffeur während einer Autofahrt durch dramatische Thriller-Musik aufgeschreckt werden und bemerken, daß gerade ein Bus mit einem musizierenden Orchester überholt), zumeist geben sich Drehbuch und Inszenierung mit dem erst besten Kalauer zufrieden. PS: »I got it. I got it. I got it … I ain't got it.«

R Mel Brooks B Mel Brooks, Ron Clark, Rudy De Luca, Barry Levinson K Paul Lohmann M John Morris A Peter Wooley S John C. Howard P Mel Brooks D Mel Brooks, Madeline Kahn, Cloris Leachman, Harvey Korman, Howard Morris | USA | 94 min | 1:1,85 | f | 25. Dezember 1977

Family Plot (Alfred Hitchcock, 1976)

Familiengrab

Wie (fast) alle Hitchcock-Filme von großer formaler Präzision (was – wie in diesem Fall – nicht unbedingt gleichbedeutend sein muß mit einem hohen ästhetischen Niveau), treibt »Family Plot« ein ironisch-abstraktes Spiel mit Doppelungen bzw. Paarungen: Zwei Geschichten – die hürdenreiche Suche nach dem verschollenen Erben eines Millionen-Vermögens durch eine vorgebliche Parapsychologin und ihren Freund, einen arbeitslosen Schauspieler, sowie die kriminellen Nebengeschäfte (Entführung und Erpressung) eines risikofreudigen Juweliers und seiner botmäßigen Lebensgefährtin – werden eingehend etabliert und (ganz) allmählich miteinander verflochten. Während das eine – zunächst recht streitbare, fast dysfunktionale – Pärchen im Laufe des Geschehens immer weiter zusammenrückt, zeigen sich bei denen, die anfangs in perfektem Einklang agierten, Symptome wachsender Entfremdung. Der Regisseur kümmert sich dabei (einmal mehr) kaum um die psychologische Entwicklung der Figuren – ihn fasziniert allein die narrative Architektur, sprich: der ›plot‹. Eine gewisse Unansehnlichkeit (insbesondere der gehaltlosen Kameraarbeit, aber auch einiger Darsteller) schmälert das Vergnügen an Hitchcocks letztem Werk – er verabschiedet sich von seinem Publikum mit einem Augenzwinkern – nur geringfügig.

R Alfred Hitchcock B Ernest Lehman V Victor Canning K Leonard J. South M John Williams A Henry Bumstead Ko Edith Head S J. Terry Williams P Alfred Hitchcock D Karen Black, Bruce Dern, Barbara Harris, William Devane, Cathleen Nesbitt | USA | 121 min | 1:1,85 | f | 9. April 1976

The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974)

Der Dialog

»He’d kill us if he got the chance.« Francis Ford Coppolas minimalistischer Paranoia-Thriller reflektiert über Akustik, Hören, Geräusche, Zwischentöne – und liefert zugleich einen lyrischen Kommentar zur Überwachungsgesellschaft. Harry Caul (präzise, unsympathisch, eindringlich: Gene Hackmann) ist ein Abhörspezialist, dem in seinem Leben schon so viel zu Ohren gekommen ist, daß er selbst nur noch schweigen kann. Die Verwicklung in eine undurchsichtige (= undurchhörbare) Intrige läßt ihn – eher ungewollt – aus der Rolle des professionell-unbeteiligten Lauschers ausbrechen; dennoch kann er nicht verhindern, daß ein Verbrechen geschieht (das er hört, aber nicht sieht). Erst danach wird Caul (und mit ihm dem Publikum) klar, daß es einen Unterschied gibt zwischen Tönen und Betonung – und daß auch totale Information keine Erkenntnis garantiert.

R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola K Bill Butler, Haskell Wexler M David Shire A Dean Tavoularis S Richard Chew P Francis Ford Coppola D Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederick Forrest, Cindy Williams | USA | 113 min | 1:1,85 | f | 7. April 1974

Play It Again, Sam (Herbert Ross, 1972)

Mach’s noch einmal, Sam

Woody-Allen-Boulevard-Cocktail mit reichlich Charme, Esprit, (Kino-)Nostalgie, einem guten Schuß Klamauk und einem kleinen Spritzer Weltschmerz, von Herbert Ross einfühlsam-kompetent gemischt und formbewußt inszeniert: Filmkritiker Allan Felix wird von seiner Frau Nancy verlassen (»Oh, face it, Allan. You may be very sweet but you're not sexy.«), fällt in ein tiefes Loch des Selbstzweifels, aus dem ihm die guten Ratschläge seines Idols Huphrey Bogart (»I never saw a dame yet that didn't understand a good slap in the mouth or a slug from a 45.«), vor allem aber die Zuneigung von Linda (Diane Keaton), der Frau seines besten Freundes Dick, heraushelfen … Liebe und Leid, Leben und Kunst, gefühlsmäßige Irrungen und zwischenmenschliche Wirrungen spätmodern-neurotischer Großstädter – all die Themen, die Woody Allen in zahllosen Variationen immer wieder durchspielen wird, klingen an, zurückhaltend instrumentiert, noch ohne die kompositorische Finesse und die psychologischen Zwischentöne, die Filme wie »Manhattan« oder »Hannah and Her Sisters« in den Rang von Meisterwerken heben werden … »If that plane leaves the ground, and you're not on it with him, you'll regret it. Maybe not today, maybe not tomorrow, but soon, and for the rest of your life.« – »That's beautiful!« – »It's from ›Casablanca‹. I waited my whole life to say it.«

R Herbert Ross B Woody Allen V Woody Allen K Owen Roizman M Billy Goldenberg A Ed Wittstein S Marion Rothman P Arthur P. Jacobs D Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Jerry Lacy, Susan Anspach | USA | 85 min | 1:1,85 | f | 4. Mai 1972

# 825 | 10. Januar 2014

What’s Up, Doc? (Peter Bogdanovich, 1972)

Is’ was, Doc?

»Once upon a time, there was a plaid overnight case …« Aus einer einzelnen karierten Reisetasche ließe sich wohl keine Komödie zaubern, aber mit vier identischen Taschen, deren vier Besitzer vier benachbarte Zimmer in einem Hotel bewohnen, heißt es: »Anything Goes«. Eine Tasche enthält streng geheime Dokumente, eine andere kostbare Juwelen, die dritte Tasche enthält die Sammlung prähistorischen Eruptivgesteins des weltentrückten Musikologen Howard Bannister (Ryan O’Neal), die vierte die Unterwäsche von Bannisters willensstarker Nemesis Judy Maxwell (Barbra Streisand). Sicherlich geht es Peter Bogdanovich zunächst einmal darum, die filmischen Prinzipien der screwball comedy (à la »Bringing Up Baby«) durchzudeklinieren, die frotzelnden Rollenspiele und geräuschvollen Beziehungskrisen, die idiotischen Verwicklungen und absurden Verwechslungen, das gehetzte Tür auf und Tür zu, das panische Rein und Raus, ganz offenkundig macht er sich einen Mordsspaß daraus, seine Figuren den groben Körperlichkeiten des Slapstick wie auch dem galoppierenden Irrwitz der Warner Cartoons auszusetzen, bis hin zu einer fulminant inszenierten Verfolgungsjagd durch die Straßen und über die Hügel von San Francisco, aber recht eigentlich erzählt er von einem netten jungen Mann, der eine nette junge Frau trifft, und von dem Wahnsinn, den ein solch alltägliches Ereignis zur Folge hat: »This is a one way street!« – »We're only going one way.«

R Peter Bogdanovich B David Newman, Robert Benton, Buck Henry, Peter Bogdanovich K Laszlo Kovacs M Artie Butler A Polly Platt S Verna Fields P Peter Bogdanovich D Barbra Streisand, Ryan O’Neal, Madeline Kahn, Austin Pendleton, Kennth Mars, Michae Murphy | USA | 94 min | 1:1,85 | f | 9. März 1972

# 960 | 10. Juli 2015

Bullitt (Peter Yates, 1968)

Bullitt

»Frank, we must all compromise.« – »Bullshit.« Lieutenant Frank Bullitt und sein Team erhalten den Auftrag, einen aus Chicago nach San Francisco überführten Kronzeugen gegen die »organization« von dessen Ankunft am Freitagnachmittag bis zur Aussage vor dem Untersuchungsausschuß eines karriegegeilen Staatsanwalts (mit Vorsicht zu genießen: Peter Vaughn) am Montagmorgen zu beschützen. Der Kronzeuge wird ermordet, der Staatsanwalt kriegt einen dicken Hals, Bullitt kommt die Sache spanisch vor – der Polizist ermittelt, unorthodox, gegen die Regeln, auf eigene Faust ... Es ist nicht so sehr der schlanke Plot (dessen Auflösung immerhin Fragen über die wahren Hintergründe der Intrige offenläßt), auch nicht die von Peter Yates (der im Jahr zuvor mit »Robbery« den großen Postzugraub fürs Kino aufbereitete) untadelig inszenierte Action (inklusive einer legendären zwölfminütigen Verfolgungsfahrt über die Hügel von San Francisco, hinaus aus der Stadt, bis zu einer erwartungsgemäß explodierenden Tankstelle sowie einer furiosen Hetzjagd zwischen startenden und landenden Flugzeugen auf dem nächtlichen Airport), die »Bullitt« zu einer Ausnahmestellung im Genre verhelfen, es sind vielmehr die lakonische Präzision der (sichtlich vom britischen Kitchen-sink-Realismus beeinflußten) Regie und insbesondere Steve McQueens kompromißloses Underplay in der Titelrolle (die bisweilen an den von Lee Marvin verkörperten Walker in John Boormans – ebenfalls im sonnigen Kalifornien spielenden – schwarzen Meta-Thriller »Point Blank« denken läßt). Über die Redundanz der einzigen Frauenfigur des Films läßt Jacqueline Bisset (in ihrem ersten Hollywood-Engagement) betörend hinwegsehen.

R Peter Yates B Alan Trustman, Harry Kleiner V Robert L. Pike K William A. Fraker M Lalo Schifrin A Albert Brenner S Frank P. Keller P Philip D’Antoni D Steve McQueen, Robert Vaughn, Jacqueline Bisset, Simon Oakland, Robert Duvall | USA | 113 min | 1:1,85 | f | 17. Oktober 1968

# 1096 | 22. Februar 2018

Point Blank (John Boorman, 1967)

Point Blank

»I want my money.« Ein abstrakter Pop-Noir-Thriller über Verrat und Vergeltung. Walker (als loner ohne Vornamen: Lee Marvin) beteiligt sich an einem Raubüberfall (im aufgelassenen Gefängnis Alcatraz), wird nach dem Coup von seinem Partner um den Anteil betrogen, verliert die Frau und beinahe das Leben. Der Partner kauft sich mit der Beute in das alles beherrschende Syndikat ein. Walker kehrt zurück, um die ihm zustehenden 93.000 Dollar zu holen: »I want my money.« Unterstützt von einem interessierten Hintermann, rollt Walker auf seinem Rachefeldzug die »organization«, die »corporation«, die »financial structure« von unten nach oben auf: der Einzelne gegen das System (und dabei – bewußt oder unbewußt – integraler Bestandteil desselben) … John Boorman inszeniert einen Film der kalten Oberflächen, der fragmentierten Erinnerungen, der gestorbenen Gefühle, ein American nightmare zwischen emotionaler Versteinerung und explosionsartigen Gewaltausbrüchen: »I want my money.« Walker zieht wie ein Geist, rastlos und unverwundbar, durch ein modern-menschenfeindliches Los Angeles, durch coole Luxusapartments, psychedelische Nachtclubs, ausgetrocknete Betonkanäle, ein entschlossener Todesengel, der Betten und Telefone erschießt, Werkzeug und Katalysator der (Selbst-)Zerstörung: »Walker is beautiful«, wird einem Mitglied des Syndikats höhnisch beschieden, »he’s just tearing you apart.«

R John Boorman B Alexander Jacobs, David Newhouse, Rafe Newhouse V Richard Stark (= Donald E. Westlake) K Philip H. Lathrop M Johnny Mandel A Albert Brenner, George W. Davis S Henry Berman P Robert Chartoff, Judd Bernard, Irwin Winkler D Lee Marvin, Angie Dickinson, Keenan Wynn, John Vernon, Lloyd Bochner | USA | 92 min | 1:2,35 | f | 30. August 1967

# 964 | 10. Juli 2015

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

Die Vögel

»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt Alfred Hitchcock sich Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.

R Alfred Hitchcock B Evan Hunter V Daphne du Maurier K Robert Burks M Oskar Sala, Remi Gassmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Veronica Cartwright, Suzanne Pleshette | USA | 119 min | 1:1,85 | f | 28. März 1963

# 935 | 26. Januar 2015

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Aus dem Reich der Toten

»Here I was born. And there I died.« … »Vertigo«, Alfred Hitchcocks lyrische Spiralfahrt durch »der Seelen wunderliches Bergwerk«, eine hypnotische Meditation über Liebe, Zeit und Tod, über ruhelose Wanderschaft, innere Unfreiheit und die Illusion der zweiten Chance, über fahles Grün, leuchtendes Rot und die Erotik grauer Schneiderkostüme, schwingt sich als Thriller irgendwo zwischen slow motion und Somnambulismus ein; als Melodram dringt das wohl morbideste Werk des Regisseurs in nachtmahrische Grenzbereiche des Genres vor: Hier bekommt (außer dem bösen Strippenzieher) wirklich keiner, was er begehrt … John ›Scottie‹ Ferguson (James Stewart), ein unter Höhenangst leidender Expolizist, spürt im Auftrag eines alten Bekannten dessen psychotisch in die Vergangenheit driftender, suizidaler Ehefrau (Kim Novak) nach, um auf seiner ungesunden Mission durch (das frühere und gegenwärtige) San Francisco diesem archetypischen Modell einer Hitchcock-Blondine rettungslos zu verfallen. Halb Orpheus, der seiner (toten) Geliebten in die Unterwelt folgt, um sie ins Leben zurückzurufen, halb Pygmalion, der sich ein weibliches Idealbild erschafft und seiner Kunstfigur untertan wird, verliert sich ›Scottie‹ in einer schwindelerregenden Sehnsucht, die letztendlich keinem Gegenüber mehr zu gelten scheint, sondern dem Unmöglichen, dem Verlangen selbst. So wird die Liebe zur jenseitigen Fiktion, die Kontinuität der Zeit zerfällt zu einem ewigen »too late«, und der Tod zieht als glänzender Nebel herauf, der alles silbrig verschluckt … »The gentleman seems to know what he wants«, heißt es einmal über ›Scottie‹, als er sein verlorenes Traumgeschöpf mit fetischistischer Energie zu rekonstruieren versucht – dieser Satz trifft ebenfalls auf Hitchcock zu, der in »Vertigo« nichts dem Zufall überläßt: Mit seinem pathologisch-romantischen Helden teilt er sowohl die emotionale (und künstlerische) Besessenheit als auch die schicksalhafte Gefangenschaft in der eigenen, unerreichbaren Vision … »An Totes zu denken, ist süß, / so Entfernte, / man hört die Stimme reiner, / fühlt die Küsse, / die flüchtigen und die tiefen – / doch du irrend bei den Schatten!«

R Alfred Hitchcock B Samuel A. Taylor, Alex Coppel V Pierre Boileau, Thomas Narcejac K Robert Burks M Bernard Herrmann A Henry Bumstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones | USA | 128 min | 1:1,85 | f | 9. Mai 1958

Crime of Passion

Das war Mord, Mr. Doyle

Ein straffer Thriller über das Scheitern einer Frau »in a world made by men and for men« … Als ambitionierte Journalistin hat Kathy Ferguson (Barbara Stanwyck) erreicht, was sie erreichen kann: eine tägliche Ratgeberkolumne bei der ›San Francisco Post‹ und große Popularität bei den Leser(inne)n. Der lustlose Chefredakteur erwartet von ihr freilich nicht mehr als »a regular dose of schmaltz«, und als der virile police lieutenant Bill Doyle (Sterling Hayden) aus Los Angeles in Erscheinung tritt, läuft die eingeschworene Junggesellin (»For marriage, I read life sentence.«) mit fliegenden Fahnen in den Ehestand über. Bald schon frustriert von der Dumpfheit des Vorstadtlebens (pokernde Männer, tratschende Frauen) und der dickfelligen Genügsamkeit ihres Gatten, sucht Kathy einen Ausweg aus dieser Hölle der Mittelmäßigkeit: In der Absicht, Bills Karriere zu befördern, knüpft sie Kontakt zu dessen Vorgesetztem, Inspektor Pope (Raymond Burr) … Auch wenn manches unverblümt ausgesprochen wird (»Don’t you have any vision?«), deutet Gerd Oswald persönliche Wechselbeziehungen – sexuelle Attraktion und intellektuelle Anziehung – zumeist nur diskret an und studiert, auf welche Art die animalischen Instinkte seiner Hauptfiguren – Kathy erscheint wie eine Raubkatze, Bill wie ein Bär, Pope wie ein Silberrücken – die Handlung an ein schlimmes Ende treiben: Mit einer gewaltsamen Tat provoziert Kathy einen Nachweis von Bills kriminalistischer Befähigung und damit die bittere Pointe des Films.

R Gerd Oswald B Jo Eisinger K Joseph LaShelle M Paul Dunlap A Leslie Thomas S Marjorie Fowler P Herman Cohen D Barbara Stanwyck, Sterling Hayden, Raymong Burr, Fay Wray, Royal Dano | USA | 85 min | 1:1,66 | sw | 9. Januar 1957

# 941 | 6. Februar 2015

D.O.A. (Rudolph Maté, 1949)

Opfer der Unterwelt

Ein Mann stapft durch die endlosen Flure des Polizeipräsidiums von Los Angeles – geradewegs ins Büro der Mordkommission. »I want to report a murder.« – »Who was murdered?« – »I was.« Und mit letzter Kraft schildert der lebende Tote das Verbrechen, dem er anheimgefallen ist ... »Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine Frist gegeben.« Keine – oder nur eine kurze: »A day, two days, a week at the most.« Frank Bigelow (Edmond O’Brien), Wirtschaftsprüfer aus dem kalifornischen Städtchen Banning, stürzt im Urlaub, beim Besuch des Nachtclubs »The Fisherman« in San Francisco, aus der Bahn. Wilder Jive, der begehrliche Blick auf eine Blondine, ein unbemerkt vertauschter Drink. Das Unwohlsein am Morgen danach erweist sich als Symptom einer tödlichen Vergiftung. Bigelow (Regisseur Rudolph Maté zeigt ihn als Mann, der sich dem Ernst des Lebens bislang gerne entzog, der die ihm ergebene Freundin immer wieder auf später, demnächst, irgendwann vertröstete) rast nach der Diagnose wie ein Irrer durch die quirlige Stadt, als könnte er vor seinem Schicksal davonlaufen, und plötzlich erscheint die ganze menschliche Geschäftigkeit wie der verzweifelter Versuch, dem Unausweichlichen zu entfliehen. Im Bemühen, die Hintergründe der Tat zu erhellen, trifft das Opfer (angstfrei aber schmerzgeplagt) auf verhängnisvolle Frauen, skrupellose Geschäftsleute, einen sadistischen Killer (denkwürdig: Neville Brand). Das Motiv, das enthüllt wird, erweist sich als so banal wie ein zweitklassiger Krimiplot, der Grund, warum Bigelow sterben muß, ist so gut oder schlecht wie jeder andere. Der Titel des Films (D.O.A .= dead on arrival) läßt von Anfang an keinen Zweifel über den Ausgang der Geschichte – ein entsprechender Stempel quittiert abschließend die kafkaeske Ironie dieses archetypischen Noir-Thrillers.

R Rudolph Maté B Russell Rouse, Clarence Greene K Ernest Laszlo M Dimitri Tiomkin A Duncan Cramer S Arthur H. Nadel P Leo C. Popkin D Edmond O’Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Campbell, Neville Brand | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1949

# 1095 | 31. Januar 2018

The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947)

Die Lady von Shanghai

»Everybody is somebody’s fool.« Der in New York gestrandete irische Matrose Mike O'Hara (Orson Welles) gerät in die Fänge der geheimnisvollen Elsa Bannister (Rita Hayworth – platinerblondet), die den schnell entflammten Seemann zur Mitfahrt auf der Luxusyacht ›Circe‹ (!) ihres Gatten, eines brillanten aber gehbehinderten Strafverteidigers (Everett Sloane), anheuert und langsam aber sicher in eine (reichlich komplizierte) Mordintrige verwickelt. »Either me or the rest of the whole world is absolutely insane«, muß Mike, der sich irrigerweise für frei und unabhängig hielt, unterwegs feststellen. Welles’ befremdliche, teilweise an Originalschauplätzen gedrehte Noir-Odyssee, ein Zwischending aus surrealem Reisebericht und schriller Justizgroteske, Metamelodram um Liebe und Lüge und Schauermärchen von Haien und Menschen, führt von der amerikanischen Ostküste durch die Karibik über Acapulco nach San Francisco, wo sich die Protagonisten im Spiegelkabinett eines chinesischen Vergnügungsparks zur Sch(l)ußabrechung treffen. Die caligareske Szene – furioser Höhepunkt einer Folge visueller Kapriolen (weitwinkelverzerrte Großaufnahmen, schräge Perspektiven, immer wieder angereichert mit Glamourportraits der fatalen Titelheldin) – schleudert den verliebten Narren, aller Illusionen beraubt, in eine zerborstene Wirklichkeit: »Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.«

R Orson Welles B Orson Welles V Sherwood King K Charles Lawton Jr., Rudolph Maté M Heinz Roemheld A Stephen Goosson, Sturges Carne S Viola Lawrence P Orson Welles D Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Erskine Sanford | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1947

# 1139 | 22. Dezember 2018

Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947)

Goldenes Gift

Sie: »I don't want to die.« Er: »Neither do I, Baby, but if I have to, I'm going to die last.« Jacques Tourneur bringt einen (vielleicht sogar: den) archetypischen film noir an den Start: hard-boiled Melodram und romantischer Thriller, unübersichtlich-geschickt konstruiert (Buch: Daniel Mainwaring), finster-leuchtend fotografiert (Kamera: Nicholas Musuraca) – ein tödliches Schicksalsspiel voller sentimentaler Reminiszenen und knochentrockener Dialoge. Falsche Liebe und echte Treulosigkeit, grelle Nächte und dunkle Tage, doppelte Whiskys und dreifacher Betrug – in der nur oberflächlich betrachtet komplizierten Handlung treiben sich herum: ein tough guy auf der Flucht vor seinem früheren Leben (Robert Mitchum), eine femme fatale mit unberührbarem Gewissen (Jane Greer), ein gefährlich grinsender mobster ohne falsche Skrupel (Kirk Douglas), eine einfache Frau, die alles versteht (Rhonda Fleming), ein taubstummer Junge, der alles weiß (Dickie Moore). Die Gespenster der Vergangenheit geben sich ein melancholisches Stelldichein, die Lebenden formieren sich zum Totentanz, der Mut der Verzweiflung ist nichts anders als noble Resignation: Es gibt kein Entrinnen, nicht vor den anderen, nicht vor sich selbst. »Out of the Past« – into the doom …

R Jacques Tourneur B Daniel Mainwaring V Daniel Mainwaring K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Samuel E. Beetley P Warren Duff D Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 13. November 1947

Dark Passage (Delmer Daves, 1947)

Die schwarze Natter

Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«

R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947

The Maltese Falcon (John Huston, 1941)

Die Spur des Falken

»Heavy. What is it?« – »The stuff that dreams are made of.« Ein Film über das große, das kapitale Glücksversprechen, dem alle Welt nachrennt, ohne es je erreichen zu können. Im Gegensatz, man könnte beinahe sagen: im höhnischen Widerspruch zur verwickelt-weltumspannenden Geschichte der legendären Skulptur, in der sich (blinder) Ehrgeiz, (materielle) Träume, (unstillbare) Gier manifestieren, verortet John Huston »The Maltese Falcon« fast ausschließlich in überschaubar-alltäglichen Innenräumen: in Büros, Apartments, Hotelzimmern. Erzählt wird die Handlung (in der ein parfümierter Tunichtgut, ein linkischer Killer, ein vollfetter Sammler und eine hochmanipulative Schönheit ihr Wesen treiben) strikt aus der Perspektive des (von Dashiell Hammett erdachten) archetypischen Privatdetektivs Sam Spade, der von Humphrey Bogart nicht als glänzender Sieger sondern als hartgesottener Übersteher portraitiert wird: wie er mit grinsender Entschlossenheit die Zähne bleckt, wie er souverän bühnenreife Wutanfälle spielt, wie er mit kalter Verve die Priorität von Partnerschaft (≈ Beständigkeit) vor Liebe (≈ Zufall) erklärt – all das tröstet sowohl über manch öde-geschwätzigen Moment (vor allem im letzten Drittel) der Story hinweg als auch über die ernüchternde Einsicht, daß man trotz aller strebenden Bemühung am Ende eben nie das goldene Wunschobjekt sondern immer nur einen Bleiabguß in den Händen hält.

R John Huston B John Huston V Dashiell Hammett K Arthur Edeson M Adolph Deutsch A Robert Haas S Thomas Richards P Hal. B. Wallis D Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr. | USA | 100 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1941