Providence (Alain Resnais, 1977)

Providence

»I’m not a person. I’m a fucking construction.« In seinem feudal-morbiden Landhaus »Providence« verbringt Schriftsteller Clive Langham (John Gielgud) die lange Nacht vor seinem 78. Geburtstag – saufend, scheißend, sich unruhig im Bett wälzend, stöhnend vor stechenden Schmerzen. In Langhams zunehmend umnebelten Kopf (»More booze, more nightmares.«) kreist der Roman seiner Familie wie ein Orkan, heillose Geschichten um seine beiden Söhne, den vor Selbstkontrolle schier explodierenden Juristen Claud (Dirk Bogarde) und den vibrierend in sich ruhenden Astrophysiker Kevin (David Warner), um die angespannt-abgeklärte Schwiegertochter Sonia (Ellen Burstyn) und um die janusköpfige Molly/ Helen (Elaine Stritch), die, bald verstorbene Ehefrau des Autors, bald todgeweihte Geliebte des Sohnes, zwischen den Fronten der Generationen changiert. Die biographisch-metaphori­sche, von Miklós Rózsa düster-opulent orchestrierte Story wuchert wild, kollabiert kläglich, setzt sich wieder zusammen, stürzt wieder ein, ein Höllenritt der quälenden Erinnerungen und chaotischen Fiktionen, der eiskalten Standpunkte und irrationalen Ausdrucks formen, ein Strudel des kreativen Materials, ein Aufruhr unzähliger Motive, die sich verweben, sich überlagern, kontinuierlich neue, divergente Muster bilden, wobei sich Räume und Stimmungen von einem Moment auf den anderen verwandeln können, je nach Lust (und Leiden) des von seiner desolaten Fabel versklavten allmächtigen Erzählers. Der Ort des Geschehens: eine ideelle (ideale?) Stadt, komponiert aus Dutzenden Städten, ein kinematographisches Arkham der narrativen Imagination, die kunstvoll-künstliche Traumwelt des Literaten Clive Langham, des Szenaristen David Mercer, des Regisseurs Alain Resnais. Nur Form? Kein Emotionen? »It’s been said about my work that the search for style has often resulted in a want of feeling. However I’d put it another way, I'd say that style IS feeling, in its most elegant and economic expression.« Sagt Langham, sagt Mercer, sagt Resnais … Der Tag, der auf die dunkle Nacht des Dichters folgt, bringt dem Jubilar strahlendes Wetter, entzückende Geschenke, ein versöhnliches Mittagessen im Kreise der Seinen: »Nothing is written … We all believe that, don’t we.«

R Alain Resnais B David Mercer K Ricardo Aronovich M Miklós Rózsa A Jacques Saulnier S Albert Jurgenson P Yves Gasser, Klaus Hellwig, Yves Peyrot D Dirk Bogarde, Ellen Burstyn, John Gielgud, David Warner, Elaine Stritch | F & CH | 110 min | 1:1,85 | f | 9. Februar 1977

Viskningar och rop (Ingmar Bergman, 1972)

Schreie und Flüstern

Ein Traumspiel der Emotionen. Ein Totentanz der Lebenden. Eine Gespenstersonate in Rot. Drei Schwestern in einem Landhaus: Agnes (Harriet Andersson) stirbt einen langsamen, qualvollen Tod, Karin (Ingrid Thulin) und Maria (Liv Ullmann) stehen dabei, sitzen daneben, schauen hin und doch weg. Das glühende Innere des vornehmen Baus – rote Wände, rote Böden, rot bezogene Möbel – als Inneres des Schmerzes, der die drei Frauen umfängt, als Bühne eines Kammerspiels der falschen Liebe und des echten Zorns: Maria, oberflächlich-kokett, verheiratet mit einem weinerlichen Schwächling, sucht vergebens Bestätigung bei einem Geliebten, der ihr (als Arzt) mit wissenschaftlicher Präzision die Spuren ihres körperlichen Verfalls erläutert; Karin, an der Seite eines eisigen Karrieristen selbst bis aufs Blut erkaltet, findet sinnliches Erleben nur mehr in selbst beigebrachten Verletzungen; Agnes krümmt sich in körperlicher Qual, schreit nach Hilfe, fragt nach dem Sinn ihres unverdienten Leidens. Wahre Berührungen scheinen unter den Schwestern unmöglich, bleiben der in ihrer Natürlichkeit ruhenden Zofe Anna überlassen, die die Sterbende in den Armen wiegt wie die Schmerzensmutter den Gekreuzigten… Mit der Sicherheit des großen Meisters flicht Ingmar Bergman Gestern und Heute seiner Erzählung kunstvoll ineinander, läßt eine Tote auferstehen und Rechenschaft fordern, wirft, nach einer Überfahrt über das Meer der Tränen, Anker an der Insel der seligen Erinnerung: Agnes, die vielleicht aufrichtigste, unverdorbenste der drei Schwestern, die einzige anscheinend, die sich selbst (und damit anderen) im Leben nahe kommen konnte, beschreibt (imaginiert?) – nach ihrem Tod noch einmal lebendig geworden in den Zeilen ihres Tagebuchs – einen fast überirdischen Moment des Glücks: drei Schwestern auf einer Schaukel vereint, sanft bewegt im weichen Licht eines heiteren Frühlingstages. Nach den Exzessen der Kälte und Fremdheit, die »Viskningar och rop« ausgebreitet hat, kann diese Reminiszenz eigentlich nur eine schöne Lüge sein – aber wen sollte es kümmern, wenn sie denn tief empfunden ist…

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Johann Sebastian Bach A Marik Vos S Siv Lundgren P Lars-Owe Carlberg D Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Kari Sylwan, Erland Josephson | S | 91 min | 1:1,66 | f | 21. Dezember 1972

Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972)

Mord mit kleinen Fehlern

»Once, she was in love with me.« – »And now she’s in love with me.« Zwei Männer rivalisieren um eine Frau. Das (abwesende) Streitobjekt dient indes lediglich als Katalysator, der Aktionen und Reaktionen der (einander ebenbürtigen) Gegner provoziert. Joseph L. Mankiewicz inszeniert Anthony Shaffers wechselvolles Rollen-/Doppel-/Mörder-Spiel, das sich peu à peu von der kultivierten Konversation zum tödlichen Machtkampf entwickelt, auch als Wettstreit zweier überragender Schauspieler: Laurence Olivier, Inbegriff des britischen Gentleman, als exzentrischer Kriminalschriftsteller gegen Michael Caine, waschechter Cockney, als flotter Society-Friseur mit italienischen Wurzeln. Die ohne Milde geführte Auseinandersetzung zwischen Andrew Wyke und Milo Tindel (geborener Tindolini) impliziert zahlreiche, einander überlagernde Kontroversen: aristokratischer Konservativismus gegen selbstbewußtes Plebejertum, Besitzstandswahrung gegen Aufstiegsorientierung, Eingesessenheit gegen Zuwanderung, Künstlichkeit gegen Authentizität. Der eine sieht das Leben als Scharade, der andere kennt den Ernst des Lebens; für den einen ist Erniedrigung ein amüsanter Zeitvertreib, für den anderen alltägliche Realität … Als dritter Protagonist des konfliktären Stücks figuriert Ken Adams beziehungsreiches Bühnenbild: ein verwinkeltes Herrenhaus, vollgestopft mit Automaten, Puppen und Marionetten, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist. PS: »Remember ... be sure and tell them ... it was only a bloody game.«

R Joseph L. Mankiewicz B Anthony Shaffer V Anthony Shaffer K Oswald Morris M John Addison A Ken Adam S Richard Marden P Morton Gottlieb D Laurence Olivier, Michael Caine | USA & UK | 138 min | 1:1,85 | f | 10. Dezember 1972

# 992 | 12. März 2016

Nachtschatten (Niklaus Schilling, 1972)

Blaß ist die Heide, mondbleich und berückend, irgendwie jenseitig. Langsam ist die Heide, todmüde und weltvergessen, seltsam aus der Zeit gefallen. Von Hamburg kommt der Musikverleger Jan Eckmann (John van Dreelen) in die Heide, um ein zum Verkauf stehendes Gutshaus zu besichtigen. Elena Berg (Elke Haltaufderheide), die Besitzerin des Hauses gibt sich merkwürdig spröde, desinteressiert am Geschäft, sie wirkt zerstreut, mysteriös, auf geisterhafte Art absent, ständig verbrennt sie etwas im Kamin, verweigert ohne Erklärung den Zugang zu bestimmten Zimmern, und eben wegen ihrer sonderbaren Abwesenheit entfaltet Elena eine unentrinnbare verführerische Wirkung auf den diesseitigen Besucher, fesselt ihn magisch an den ihm so fremden, so vertrauten Ort. Des Nachts träumt Jan von einem weißen Stein, auf dem sein Name steht, er träumt von seinem eigenen Grab, über das sich die Gastgeberin beugt, über das sie blutrote Mohnblüten streut. Ist er vielleicht schon seit drei Jahren tot? Oder ist er der Wiedergänger eines längst Verstorbenen? Ein schlafwandlerischer Heimatfilm um eine sirenenhafte blonde Schönheit, die einen kreglen Geschäftsmann in ihren gespenstigen Abgrund zieht. Am Ende enthüllt Niklaus Schilling das Rätsel seiner ätherischen Heldin. Vielleicht wäre es besser gewesen, ihr Geheimnis zu bewahren, den erzählerischen Zauber nicht zu brechen. Die Auflösung stellt indes klar, daß Heimat kein Idyll ist, sondern ein Reich der Schatten, ein tiefes Moor, in dem man restlos versinken kann. Das solide Haus ist kein geschützter Raum, und der Liebreiz der Landschaft erweist sich als verderbliche Illusion.

R Niklaus Schilling B Niklaus Schilling K Ingo Hamer M Edvard Grieg S Niklaus Schilling P Elke Haltaufderheide D Elke Hart (= Elke Haltaufderheide), John van Dreelen, Max Krügel | BRD | 96 min | 1:1,37 | f | 2. Juli 1972

# 776 | 27. September 2013  

Rendez-vous à Bray (André Delvaux, 1971)

Rendezvous in Bray

Paris, Dezember 1917. Julien (Mathieu Carrière), Pianist und Musikjournalist, als »neutraler« Luxemburger vom Militärdienst befreit, wird von seinem Freund Jacques (Roger van Hool), einem Tondichter und Kriegsflieger, per Telegramm zum Wiedersehen während eines kurzen Fronturlaubs gebeten. Julien begibt sich auf Jacques’ Landsitz in der Nähe der Kampflinie (der Strom fällt aus, während leise die Kronleuchter klirren) – der Gastgeber indes erscheint nicht, der Geladene bleibt alleine, mit einer schweigsamen Bedienten (Anna Karina), mit seinen Erinnerungen an eine ebenso innige wie delikate Freundschaft. Musik verbindet die Ebenen, verbindet Herzen, Seelen, schließlich auch: Körper; neben Jacques’ Kompositionen sind es Stücke von Brahms und Franck, ein sonderbares Kinderlied (»Mon oiseau a perdu ses plumes, / Plumes de bois et plumes de fer.«), Juliens dramatische Klavierbegleitung eines »Fantômas«-Abenteuers. Jacques und Julien: die Namen lassen wohl nicht zufällig eine andere berühmte Künstlerfreundschaft aus der Zeit des Ersten Weltkriegs anklingen; und wie in »Jules et Jim« wird das Verhältnis der beiden Männer kompliziert, intensiviert durch eine Frau, die kokette Odile (Bulle Ogier). André Delvaux verleiht der Erzählung (nach einer Vorlage von Julien Gracq) einen schlafwandlerischen Rhythmus und, vor allem durch den wiederholten Einsatz von Irisblenden, eine stummfilmhafte Stilisierung. Eine Reise in die Vergangenheit, ein einsames Haus, Reflexionen und Resonanzen von Erlebnissen, Gefühlen, Stimmungen, Spannungen – ein Nocturno, vage, hintergründig, lückenhaft wie die zensurierten Zeitungsseiten mit ihren weißen Flecken: Leerstellen, in denen schreckliche Wahrheiten schlummern, dunkle Geheimnisse, romantische Phantasien. 

 
R André Delvaux B André Delvaux V Julien Gracq K Ghislain Cloquet M Frédéric Devreese A Claude Pignot S Nicole Berckmans P Mag Bodard D Mathieu Carrière, Anna Karina, Roger van Hool, Bulle Ogier, Pierre Vernet | B & F & BRD | 90 min | 1:1,66 | f | 25. Juni 1971

# 848 | 15. März 2014

The Go-Between (Joseph Losey, 1971)

Der Mittler

»The past is a foreign country. They do things differently there.« Das Jahr 1900. Ein Sommer auf dem Lande. Zuerst: Hitze, Geheimnis, Mutmaßung. Dann: Gewitter, Erkenntnis, Ende der Unschuld. Der 12jährige Bürgersohn Leo Colston (Dominic Guard) verbringt die Ferien auf Brandham Hall, dem Anwesen der Familie eines adligen Schulfreunds. Nicht ganz unfreiwillig gerät der Gast in die Liebeshändel zwischen Marian, der schönen (und mit einem sympathischen Viscount verlobten) Tochter des Hauses (divine: Julie Christie), und dem benachbarten Farmer Ted Burgess (down-to-earth: Alan Bates). Leo trägt Briefe hin und her, übermittelt – anfangs eifrig-naiv, später mißtrauisch-widerstrebend – zärtliche Botschaften, deren substantiellen Inhalt er dunkel ahnt, ohne ihn noch benennen zu können. Harold Pinters Drehbuch, die Adaption eines autobiographisch inspirierten Romans von L. P. Hartley, erforscht eine gleichermaßen verlockende wie unwirtliche Welt aus der Perspektive eines Außenseiters, der, als Botschafter über Geschlechter- und Klassengrenzen hinweg, unweigerlich in Loyalitätskonflikte verwickelt wird. Regisseur Joseph Losey, ein in England gestrandeter Midwesterner, beschreibt das einerseits sorglos-luxuriöse, andererseits in Etikette und Ritual befangene Leben der britischen Oberklasse greifbar, anschaulich, lebendig, schafft eine helldunkle, von Michel Legrands neobarockem Klavierscore kongenial verstärkte Atmosphäre von Bedrohung und Glanz, Nervosität und Sehnsucht. Letztlich erweist sich die immer wieder von subtil irritierenden Vorausblenden unterbrochene (Coming-of-age-)Erzählung als Erinnerung an eine Vergangenheit, die (mehr als) ein ganzes Leben düster überschattet hat.

R Joseph Losey B Harold Pinter V L. P. Hartley K Gerry Fisher M Michel Legrand A Carmen Dillon S Reginald Beck P John Heyman, Norman Priggen D Dominic Guard, Julie Christie, Alan Bates, Margaret Leighton, Michael Gough, Edward Fox, Michael Redgrave | UK | 116 min | 1:1,85 | f | 25. Mai 1971

# 1046 | 16. Februar 2017

The Beguiled (Don Siegel, 1971)

Betrogen

»Take warning by me, don’t go for a soldier, don’t join no army.« Neun Frauen und ein Mann: Corporal John McBurney (Clint Eastwood), Soldat der Unionstruppen im Sezessionskrieg, gelangt/gerät, schwer verwundet, in die Obhut/Gefangenschaft der Bewohnerinnen einer Mädchenschule im tiefen Süden, wo das Spanische Moos die Bäume überwuchert. Die verwunschene weibliche Welt im alten, abseits gelegenen Herrenhaus, das neben der Leiterin des Instituts (Geraldine Page) eine Lehrerin, sechs Schülerinnen und eine Sklavin beherbergt, scheint dem allmählich genesenden Yankee allerlei reizvolle Möglichkeiten zu eröffnen; viel zu spät erkennt er die tödliche Gefahr, die aus dem gegenseitigen Wechselspiel von Verführung und Betrug erwächst. Begleitet von kurzen inneren Monologen, langsamen Überblendungen und geisterhaften Doppelbelichtungen läßt Don Siegel die Stimmung seines schwülen Southern-Gothic-Dramas über geheime Sehnsüchte und unterdrückte Begierden fast unmerklich von märchenhaft-traumverlorener Morbidezza in blutig-groteske Hysterie umschlagen. Im drastisch ausgemalten Schicksal des machistischen Helden spiegeln sich wohl auch männliche Ängste vor der Unterminierung hergebrachter Geschlechterhierarchien. »For the dove she will leave you, the raven will come.«

R Don Siegel B Albert Maltz, Irene Kamp V Thomas P. Cullinan K Bruce Surtees M Lalo Schiffrin A Ted Haworth S Carl Pingitore P Don Siegel D Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartmann, Jo Ann Harris, Pamelyn Ferdin | USA | 105 min | 1:1,85 | f | 31. März 1971

# 1009 | 14. Juli 2016

Que la bête meure (Claude Chabrol, 1969)

Das Biest muß sterben

»Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh; / wie dies stirbt, so stirbt er auch.« Das Meer. Ein Kind spielt am Strand. Ein Auto rast die Küstenstraße entlang. Das Kind läuft nach Hause. Das Auto rast in eine Ortschaft. Die Glocken läuten. An einer Kreuzung treffen Kind und Auto aufeinander. Das Kind stirbt. Das Auto rast weiter. Der Vater hält das tote Kind in seinen Armen. Später wird er sich auf die Suche nach dem Fahrer des Autos machen: »Je vais tuer un homme. Je ne connais ni son nom, ni son adresse, ni son apparence. Mais je vais le trouver et le tuer.« Der Zufall – der das einzige ist, was existiert, und in diesem Fall die Gestalt der blonden Hélène (Caroline Cellier) annimmt – führt den introvertierten Einzelgänger Charles (Michel Duchaussoy) zum reizbaren Haustyrannen Paul (Jean Yanne). Die Ausführung des Vorhabens erweist sich indes, obwohl oder gerade weil der Täter ein so unverblümtes (und überaus lebenstüchtiges) Scheusal ist, als problematisch – und peu à peu verwandelt Claude Chabrol den geradlinigen Rachethriller in eine abgründige Reflexion (oder einen ernsten Gesang) über Absicht und Handeln, über Schuld und Verantwortung. Das Ende des Films führt wieder ans Meer. Ein Mann allein. Ein Boot, das hinausfährt. Die Wellen, die Felsen, die Brandung. »Und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh: / denn es ist alles eitel.«

R Claude Chabrol B Paul Gégauff, Claude Chabrol V Nicholas Blake K Jean Rabier M Pierre Jansen A Guy Littaye S Jacques Gaillard P André Génovès D Michel Duchaussoy, Jean Yanne, Caroline Cellier, Anouk Ferjac, Maurice Pialat | F & I | 112 min | 1:1,66 | f | 5. September 1969

# 1107 | 8. Mai 2018

Cul-de-sac (Roman Polanski, 1966)

Wenn Katelbach kommt ...

»Well, here we are.« – »Where?« – »In the shit.« Zwei Gangster, der angeschossene Dickie (bullig: Lionel Stander) und der schwerverletzte Albie (schrullig: Jack MacGowran), entern nach einem (offenbar mißglückten) Coup das entlegene Anwesen des retirierten Geschäftsmannes George (clownesk: Donald Pleasence) und seiner jungen (zweiten) Gattin Teresa (begehrlich: Françoise Dorléac). Der burgartige Felsenbau auf einer kleinen Gezeiteninsel, die bei Flut vollständig vom Meer umgeben ist, wird zum Schauplatz einer absurd-brutalen Komödie der Herrschafts- und Geschlechterbeziehungen. In wechselnden Figurenkonstellationen läßt Roman Polanski die kleine geschlossene Gesellschaft (gelegentlich aufgestört durch ungebetene Gäste) immer neue Muster von Macht und Knechtschaft, von Anziehung und Abstoßung, von Verlangen und Impotenz durchdeklinieren. Gilbert Taylors tiefenscharfe, kontrastreiche Schwarzweißbilder zeigen die fortgesetzten körperlichen, intellektuellen und klassenmäßigen Auseinandersetzungen bald mit kühler Distanz, bald in boshafter Verzerrung, und auch eine metaphysische Komponente spielt in die makabre Psychofarce hinein: Der von den festsitzenden Verbrechern telefonisch zur Hilfe gerufene Boß Katelbach bleibt so abwesend wie Samuel Becketts Godot. Seine letzte Botschaft an die Gestrandeten lautet: »You’re on your own.«

R Roman Polanski B Roman Polanski, Gérard Brach K Gilbert Taylor M Krzysztof Komeda A Voytek (= Wojciech Szendzikowski) S Alastair McIntyre P Gene Gutowski D Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Jacqueline Bisset | UK | 112 min | 1:1,66 | sw | 17. Juni 1966

# 1019 | 18. August 2016

Le journal d’une femme de chambre (Luis Buñuel, 1964)

Tagebuch einer Kammerzofe

»J’aime l’armée, la religion, l’ordre, ma patrie surtout. Un bandit aimerait tout ça?« Célestine (Jeanne Moreau) reist mit der Bahn von Paris in die nordfranzösische Provinz, um bei der landadeligen Familie Monteil in Stellung zu gehen. Mit kühler, ironisch gefärbter Objektivität registriert die Bedienstete ihre neue Umgebung: Madame, frustriert und frigide, beargwöhnt Monsieur, der jedem Rock hinterherhechelt, unterdes der betagte Patriarch seinem Fetisch für Schnürstiefel frönt und der viril-sadistische Kutscher, voller Haß auf alles Fremde, chauvinistische Pamphlete verfaßt. Es ist eine bigotte, graue, feindselige, eine bei allem Sauberkeitsfimmel zutiefst schmutzige Welt, die Luis Buñuel durch die Augen der scharfblickenden Kammerzofe betrachtet, eine Welt, in der Schmetterlinge erschossen werden und Schnecken über die Beine lustgemordeter Mädchen kriechen. Daß Célestine letztlich per Heirat zum Mitglied der depravierten Gesellschaft aufsteigt, kann als kapitulative Resignation oder als konsequente Ausnutzung von Möglichkeiten begriffen werden. Indem Buñuel seine Adaption des zur Jahrhundertwende erschienenen Romans von Octave Mirbeau in die frühen 1930er Jahre verlegt, interpretiert er die herrschende bürgerliche Gesinnung, eine ungute Mischung aus selbstmitleidiger Verbitterung und mörderischer Aggression, als (eine) Triebkraft des heraufziehenden Faschismus.

R Luis Buñuel B Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière V Octave Mirbeau K Roger Fellous A Georges Wakhévitch S Louisette Hautecœur P Serge Silberman, Michel Safra D Jeanne Moreau, Georges Géret, Michel Piccoli, Françoise Lugagne, Jean Ozenne | F & I | 101 min | 1:2,35 | sw | 4. März 1964

# 1028 | 6. Oktober 2016

It’s Only Money (Frank Tashlin, 1962)

Geld spielt keine Rolle 

Kurz vor dem ersten Todestag des Elektronik-Tycoons Charles P. Albright (»referred to as the ›father of television‹«) ist dessen vor 25 Jahren verlorengegangener Sohn noch immer abhanden. Es bleibt nur mehr eine Woche, um dem Erben des riesigen Vermögens auf die Spur zu kommen, bevor das Geld an die Schwester des Verewigten (Mae »Boop-Oop-a-Doop« Questel) fällt, die eine Belohnung von 100.000 Dollar für die Auffindung ihres Neffen ausgesetzt hat ... Lester March (Jerry Lewis), ehemaliger Waisenhauszögling, Technikfreak, Betreiber eines Fernsehreperaturdienstes (Nachtigall, man hört dich trapsen) – und: begeisterter Leser von Kriminalromanen (»Kiss the Blood Off My Neck«, »The Case of the Homicidal Homing Pigeon«, »Death Takes a Coffee Break«) – macht sich als Assistent eines Privatdetektivs auf die Jagd nach dem Gesuchten. Frank Tashlin schickt dem unbedarft-entschlossenen Amateurermittler einen geldgierigen Anwalt (oberschurkisch: Zachary Scott), einen mordlustigen Butler (»president of the Peter Lorre fan club«: Jack Weston), eine Armada von automatischen Rasenmähern sowie eine liebende Krankenschwester (blond: Joan O’Brien) in die Quere, und würzt die, von W. Wallace Kelley in kristallklarem Schwarzweiß fotografierte, aberwitzige Noirpersiflage mit ingeniösen Bilderfindungen. Einen skurrilen Glanzpunkt tashlinesker Komik bildet (neben der Visualisierung eines stereophonischen Eisenbahngeräuschs) jene Szene, in der Lester das Gemälde des vollbärtigen Patriarchen Albright rasiert, um zu beweisen, daß er selbst kein anderer als der vermißte Abkömmling ist: »Try ›Junior‹. I like that.«

R Frank Tashlin B John Fenton Murray K W. Wallace Kelley M Walter Scharf A Hal Pereira, Tambi Larsen S Arthur P. Schmidt P Paul Jones D Jerry Lewis, Zachary Scott, Mae Questel, Joan O’Brien, Jack Weston | USA | 83 min | 1:1,85 | sw | 21. November 1962

# | 8. September 2017

Thérèse Desqueyroux (Georges Franju, 1962)

Die Tat der Therese D.

»Pure, je l’étais. Un ange, oui. Mais un ange plein de passion.« Thérèse (verzweifelt-schön: Emmanuelle Riva), aus gutem Hause stammend, durch eine arrangierte Ehe mit dem wohlhabenden Waldbesitzer Bernard Desqueyroux (mopsig-blasiert: Philippe Noiret) verbunden, sucht der seelischen und geistigen Bedrängnis ihres provinziellen Wohlstandskerkers unter den stumm ragenden Kiefern der Landes de Gascogne zu entkommen, indem sie ihren hypochondrischen Gatten schleichend mit Arsen vergiftet. Das Mordvorhaben scheitert, doch der gute Name und die Ehre der Familie verbieten es, die Schuldige (die sich in einer Folge von Rückblenden über die Beweggründe ihrer Tat befragt) juristisch zur Rechenschaft zu ziehen. Georges Franjus Verfilmung des Romans von François Mauriac, von Christian Matras in elegischem Schwarzweiß fotografiert, macht Enge und Erstarrung der besitzbürgerlichen Welt, die nur Regeln und Rollen, weder Neugier noch Ungewißheit kennt, einer Welt, in der »être soi-même« ein unbotmäßiger Anspruch ist, auf beklemmende Weise spürbar. Die Kirchentür, die vor der Hochzeit zugeschlagen wird, eine Taube, die hilflos im Fangnetz flattert, die fehlenden Bilder im Fotoalbum, sie sprechen von einem Leben, das (nicht nur manchmal) dem Tode gleicht. Warum sie es getan habe, will Bernard (der sich der Motive für sein Handeln stets gewiß ist) am Ende ihres gemeinsamen Weges von Thérèse erfahren. Um wenigstens für einen Augenblick, antwortet sie nach kurzem Zögern, den Ausdruck von Unruhe auf seinem Gesicht zu sehen.

R Georges Franju B François Mauriac, Claude Mauriac, Georges Franju V François Mauriac K Christian Matras M Maurice Jarre A Jacques Chalvet S Gilbert Natot P Eugène Lépicier D Emmanuelle Riva, Philippe Noiret, Edith Scob, Sami Frey, Renée Devillers | F | 109 min | 1:1,66 | sw | 21. September 1962

# 1118 | 29. Mai 2018

The Innocents (Jack Clayton, 1961)

Schloß des Schreckens

»What shall I sing to my lord from my window?« Miss (!) Giddens (Deborah Kerr als daughter of a preacher man – empathisch und fanatisch) kommt als Erzieherin der Waisenkinder Miles und Flora auf den abgelegenen Landsitz Bly. Bald schon wähnt sie hinter der scheinbar (?) arglosen Altklugheit ihrer Schutzbefohlenen einen Abgrund des Grauens: Haben die Geister des triebhaften Hausdieners und der ihm verfallenen Gouvernante Besitz von den Seelen der Geschwister ergriffen? Vielleicht erzählt Jack Clayton mit »The Innocents« tatsächlich die Geschichte der Besessenheit der beiden Kinder – das wäre die komfortabelste Erklärung für die Dinge, die wir sehen (oder sehen sollen) –, vielleicht handelt es sich auch um eine Tauchfahrt in die Geheimnisse einer verkarsteten (in diesem Falle: weiblichen) Psyche: Verdrängtes, Projektionen, Begierden – Unbewußtes, das wie Sumpfgas blubbernd ans Licht steigt. Der Film legt sich nicht fest, Erklärungen hängen in der Luft wie wehende Vorhänge in der Nacht. Und dann: dieses wispernde Kaminfeuer, diese allzeit welkenden weißen Rosen, dieses penetrante Vogelgezwitscher, diese Küsse zwischen einer Frau und einem Jungen, diese unheimlich tiefenscharfen Bilder (Freddie Francis), diese spukig-spieldosenhafte Musik (Georges Auric), diese intensive Beschwörung der grauen-vollen Paradiese der Kindheit (Buch: Truman Capote nach Henry James). Ein alptraumhaftes Meisterwerk. »Waking a child can sometimes be worse than any bad dream.« Gilt nicht nur für Kinder …

R Jack Clayton B Truman Capote, William Archibald V Henry James K Freddie Francis M Georges Auric A Wilfried Shingleton S Jim Clark P Jack Clayton D Deborah Kerr, Martin Stephens, Pamela Franklin, Clytie Jessop, Michael Redgrave | USA & UK | 100 min | 1:2,35 | sw | 25. Dezember 1961

Murder She Said (George Pollock, 1961)

16 Uhr 50 ab Paddington

»Marple her name, marble her nature.« Miss Jane Marple (mit Haaren auf den Zähnen und wahrscheinlich auch anderswo: Margaret Rutherford) als Augenzeugin eines Mordes in der Eisenbahn. Zugpersonal und Polizei schenken ihrer Aussage keinen Glauben, und so macht sich die kriminalistisch hochbegabte reife Dame – mal in der Maske eines Gleisarbeiters, dann wieder getarnt als Dienstmädchen in einem zweitklassigen Herrenhaus – selbst auf den Weg, die Leiche aufzuspüren und den Täter zu stellen. George Pollock formt Agatha Christies teegebäckiges Whodunit-Material zur Apotheose der alten Jungfer: Wieso eine stressige Beziehung führen, weshalb einem Partner zu Willen sein, warum undankbaren Blagen sein Bestes geben – wenn man stattdessen in aller Ruhe stricken, Krimis lesen oder zur Abwechslung auch mal in anderer Leute Ställen und Kommoden herumschnüffeln kann? Neben Rutherford und ihrem Helferlein Mr. Stringer (Davis) wird »Murder She Said« von James Robertson Justice als brummigem landlord (»I live here because I want to, not because I can afford it.«), Arthur Kennedy als dienstfertigem Arzt, Charles Tingwell als begriffsstutzigem Inspektor sowie (last but not least) von Ron Goodwins zwischen Rokoko und Swinging London oszillierendem ›Miss Marple’s Theme‹ in Schwung gebracht – und gehalten.

R George Pollock B Jack Seddon, David Pursall, David Osborn V Agatha Christie K Geoffrey Faithfull M Ron Goodwin A Harry White S Ernest Walter P George H. Brown D Margaret Rutherford, Arthur Kennedy, Muriel Pavlov, James Robertson Justice, Charles Tingwell | UK | 87 min | 1:1,66 | sw | 20. Dezember 1961

Der Fälscher von London (Harald Reinl, 1961)

Ein überraschend trockener Edgar-Wallace-Film fast ohne Auftritte von Witzfiguren (Eddi Arent spukt nur zweimal kurz herein): Regisseur Harald Reinl und Autor Johannes Kai ent- bzw. verwickeln eine der gewohnten Familienintrigen mit den bekannten Hinterzimmern und den vertrauten Mordfällen, interessieren sich aber weniger für das »Wer war’s?« als vielmehr für die ironische Enthüllung von Charaktermasken, für gewiefte Doppelspiele und grelle Spiegelungen, die sich insbesondere in der rätselhaft gespaltenen (und rätselhaft reichen) Hauptfigur Peter Clifton (verstört: Hellmut »Scarface« Lange) verkörpern. Auch der biedere Onkel (Walter Rilla), der weltläufige Nervenarzt (Viktor de Kowa) sowie der eifrige Inspektor (Ulrich Beiger) erweisen sich jeweils als Rückseite ihrer eigenen Medaille. Die Ambivalenzen setzen sich fort in den Personen des jovialen Chefermittlers (Siegfried Lowitz), der zur Wahrheitsfindung in großen Mengen Beweise beiseite schafft, und einer Ehefrau (Karin Dor), die hinter vormaliger Berechnung die wahre Liebe findet. Ein feiner, kleiner Versuch über die Lüge des Anscheins, über verschobene Schuld und konstruierten Wahnsinn.

R Harald Reinl B Johannes Kai V Edgar Wallace K Karl Löb M Martin Böttcher A Matthias Matthies S Hermann Ludwig P Horst Wendlandt D Karin Dor, Hellmut Lange, Siegfried Lowitz, Viktor de Kowa, Walter Rilla | BRD | 93 min | 1:1,66 | sw | 15. August 1961

Der grüne Bogenschütze (Jürgen Roland, 1961)

»Daraus kann man doch keinen Film machen – unmöglich! Ein Mörder mit ’nem Flitzebogen? Absurder Gedanke.« Der (von Eddi Arent in die Kamera gesprochene) erste Satz des Wallace-Films tut ironisch, trifft aber leider den Nagel auf den Kopf: Weder Regisseur (Jürgen Roland) noch Autor (Wolfgang Menge) haben Zielwasser getrunken, und so plätschert »Der grüne Bogenschütze« plan- und spannungslos dahin. Die Story um eine junge Frau (Karin Dor), die auf der Suche nach ihrer verschwundenen Mutter einem ebenso unleid- wie unheimlichen Onkel in die Quere kommt, verwurstelt sich im Gewirr uninteressanter Figuren – lediglich Gert Fröbe fasziniert in der Rolle des vierschrötigen, seelisch gepeinigten Fieslings Abel Bellamy, der wie ein Quasimodo im Nadelstreifen durch das Geschehen stampft.

R Jürgen Roland B Wolfgang Menge, Wolfgang Schnitzler V Edgar Wallace K Heinz Hölscher M Heinz Funk A Mathias Matthies, Ellen Schmidt S Herbert Taschner P Horst Wendlandt D Klausjürgen Wussow, Karin Dor, Gert Fröbe, Eddi Arent, Harry Wüstenhagen | BRD | 93 min | 1:1,66 | sw | 3. Februar 1961

Cinderfella (Frank Tashlin, 1960)

Aschenblödel

Cinderella in reverse. Nach dem Tod seines Vaters gerät der herzensgute, treudoofe Fella (Jerry Lewis) unter das Regiment der bösen Stiefmutter (Judith Anderson), die nur an das Wohl ihrer beiden leiblichen (außerordentlich geldgeilen) Söhne denkt. Princess Charming sucht den Mann fürs Leben, eine gute (männliche) Fee treibt ihr freundliches Wesen, ein glanzvoller Ball, ein verlorener Herrenschuh … Die Prämisse, den klassischen Märchenstoff geschlechtlich zu wenden, klingt überzeugend, doch »Cinderfella« versenkt die vielversprechende Idee in einem Sumpf aus schläfrigem Timing und triefender Gefühligkeit. Zwar werden die Polaritäten von Integration und Absonderung, von »person« und »people« im menschlichen Mit- und Gegeneinander thematisch angerissen, zwar glänzt Jerry Lewis in einigen vom Geschehen vollkommen abgelösten Soloauftritten (etwa wenn er zu einer im Radio übertragenen Count-Basie-Nummer pantomimisch sämtliche Instrumente spielt), zwar gelingen Frank Tashlin eine Handvoll witzig choreographierter Szenen (zum Beispiel wenn er den armen Fella am Ende eines endlos langen Eßtischs von seiner arroganten Stieffamilie isoliert), doch der Film faßt keinen Tritt, findet bis zur planmäßigen Happily-ever-after-Auflösung keinen animierenden Rhythmus.

R Frank Tashlin B Frank Tashlin K Haskell Boggs M Walter Scharf, Count Basie A Hal Pereira, Henry Bumstead S Arthur P. Schmidt P Jerry Lewis D Jerry Lewis, Judith Anderson, Ed Wynn, Henry Silva, Robert Hutton, Anna Maria Alberghetti | USA | 91 min | 1:1,85 | f | 16. Dezember 1960

# 786 | 30. Oktober 2013

House of Usher (Roger Corman, 1960)

Die Verfluchten

»Evil is not just a word. It is a reality.« Zur Einstimmung: wabernder Nebel in Knallfarben; dann ein einsamer Reiter, der einen toten Wald durchmißt. Ein Spukhaus ragt aus dem Dunst – brüchiger Schauplatz eines Familiendramas von schicksalhafter Verdammnis: Hinter den düsteren Mauern schwelen (seelische) Krankheit und (moralische) Verwesung. Roger Corman, ein klarer Feind von Zwischentönen, läßt in seiner morbid-ridikülen Edgar-Allen-Poe-Adaption Sand aus Wandspalten rieseln, Lüster von der Decke krachen, blutige Hände aus halbgeöffneten Särgen tasten, Interieurs in Flammen aufgehen, als wären sie in Benzin getränkt, indes aus dem Off die Totenchöre säuseln. Vincent Price zelebriert als überempfindlicher Aristokrat, an dessen dünnem Nervenkostüm die blutige Schuld der Vorfahren zerrt, mit fahler Wonne die Lust am Untergang – und verwischt, pathetisch gestikulierend, die Grenze zwischen Leben und Tod.

R Roger Corman B Richard Matheson V Edgar Allan Poe K Floyd Crosby M Les Baxter A Daniel Haller S Anthony Carras P Roger Corman D Vincent Price, Mark Damon, Myrna Fahey, Harry Ellerbe | USA | 79 min | 1:2,35 | f | 22. Juni 1960

Night of the Demon (Jacques Tourneur, 1957)

Der Fluch des Dämonen

»It’s in the trees! It’s coming!« Ein amerikanischer Wissenschaftler (felsenfest: Dana Andrews) reist nach England, um an einer Tagung über parapsychologische Phänomene teilzunehmen; als hartgesottener Rationalist will er, trotz zahlreicher deutlicher Hinweise, partout nicht an die dämonischen Kräfte glauben, die der Anführer eines Satanskultes (schillernd: Niall MacGinnis) zu entfesseln in der Lage ist. Jacques Tourneur erzählt, in der Tradition seiner andeutend-gespenstigen Low-Budget-Horrorfilme für den Produzenten Val Lewton, von Schwarzer Magie und Flüchen in uralter Geheimschrift, vom hellen Licht der Aufklärung und den harten Schatten, die es wirft. Eine spleenig-finstere Studie über das Böse (und wie es in die Welt kommt), deren Schrecken von zwei allzu markanten Auftritten eines godzillahaften Feuergeistes (Monsterdesign: Ken Adam) allerdings leicht gemildert wird. (»Maybe it’s better not to know.«)

R Jacques Tourneur B Charles Bennett, Hal E. Chester V M. R. James K Ted Scaife M Clifton Parker A Ken Adam S Michael Gordon P Frank Bevis, Hal E. Chester D Dana Andrews, Peggy Cummins, Niall MacGinnis, Athene Seyler, Liam Redmond | UK | 96 min | 1:1,85 | sw | 17. Dezember 1957

# 1141 | 3. Januar 2019

Written on the Wind (Douglas Sirk, 1956)

In den Wind geschrieben

»Just like the dying leaves / our dreams we've calmly thrown away.« Hadley. So heißt die Stadt. So heißt das Unternehmen. So heißt die Familie. Hadley. Das ist die Welt in einer Nußschale. Besser gesagt: in einem Ölfaß. Öl. Der Stoff, aus dem die amerikanischen Träume sind. Und die Alpträume … Ein Sportwagen rast durch die Nacht. Ein Sturm fegt ums Herrenhaus. Ein Mann spielt verrückt. In der Bibliothek fällt ein Schuß. Das Ende eines Traums. Und eines Alptraums. Einst hatte Selfmade-Millionär Jasper Hadley einen Jungen aus einfachen Verhältnissen als Ziehkind aufgenommen, damit sein Sohn und seine Tochter den Kontakt zur Realität nicht verlören; Jahre später steht Mitch Wayne (Rock Hudson) mit beiden Beinen im Leben, während Kyle (Robert Stack) und seine Schwester Marylee (Dorothy Malone) sich dem Suff und der Lust, den falschen Hoffnungen und dem Selbstmitleid der Überpriveligierten hingeben. Der Auftritt der selbstbewußt-lässigen Lucy Moore (Lauren Bacall) löst – nach einem kurzen Scheinfrieden – endgültig die Katastrophe in dieser texanischen Tragödie aus. Reichtum und Mangel, Impotenz und Erotomanie, brennende Sehnsucht und heulender Verzicht – Douglas Sirk inszeniert das überlebensgroße Drama dieser, im Schatten riesiger Bohrtürme und gigantischer Tanks liegenden, luxuriösen Familienhölle mit seifenopernhafter Wirkungskraft und (gesellschafts-)kritischer Distanz, in expressiven Farben und schnörkellos komponierten Bildern. Hochglanz-Southern-Gothic von erster Qualität: »What's written on the wind / is written in my heart.«

R Douglas Sirk B George Zuckerman V Robert Wilder K Russell Metty M Frank Skinner A Alexander Golitzen, Robert Clatworthy S Russell F. Schoengarth P Albert Zugsmith D Rock Hudson, Lauren Bacall, Robert Stack, Dorothy Malone, Robert Keith | USA | 99 min | 1:2,0 | f | 29. Oktober 1956

# 938 | 3. Februar 2015