Solo Sunny (Konrad Wolf, 1980)

»Blue – the dawn is growing blue. / A dream is coming true / when you will come away / some sweet day.« Sunny (fulminant-verletzlich: Renate Krößner) hat ihre Stelle in einem volkseigenen Betrieb gekündigt, um als Frontfrau einer (durchaus mittelmäßigen) Musikcombo kreuz und quer durch die Tristesse der ostdeutschen Provinz zu tingeln und im Rahmen eines »kleinen Programms von ausgewogener Qualität« die Arbeitermacht zu unterhalten. Auf dem Weg vom Wir zum Ich bleibt der (in jeder Beziehung) leidenschaftlichen Sängerin (»Ich nenne einen Eckenpinkler einen Eckenpinkler.«) nicht viel erspart. Der Humor des Films ist so trocken wie ein Hansa-Keks, und der real-existierende Alltag der bleiernen Honecker-Jahre wird von Konrad Wolf und Wolfgang Kohlhaase (Regie und Buch) mit freundlicher Härte abgeschildert. Zum Beispiel so: Sunny erwacht morgens in ihrer Wohnung neben irgendeinem Kerl, steht auf, sagt zu ihm, der sich erwartungsvoll räkelt: »Is’ ohne Frühstück.« Der Kerl will protestieren. Sunny legt nach: »Is’ auch ohne Diskussion.« Oder so: Sunnys ungetreuer Liebhaber (Alexander Lang als Diplom-Philosoph Ralph) findet im Bett ein Messer. Das Messer, mit dem sie ihn umbringen wollte. »Und warum«, fragt er entsetzt, »hast du es nicht gemacht?« – »Ich bin eingeschlafen.« Eine anrührende Geschichte vom Hinfallen und Aufstehen, von großer Erwartung und tiefer Enttäuschung, von beschwerlichen Umständen und vom schwierigen Glauben an sich selbst; einer der schönsten, aufrichtigsten und – bei aller Problematik – optimistischsten deutschen Filme überhaupt. Is’ auch ohne Diskussion. PS: »›She’s Sunny‹ they will say / someday.«

R Konrad Wolf, Wolfgang Kohlhaase B Wolfgang Kohlhaase, Konrad Wolf K Eberhard Geick M Günther Fischer A Alfred Hirschmeier Ko Rita Bieler S Evelyn Carow P Herbert Ehler D Renate Krößner, Alexander Lang, Heide Kipp, Dieter Montag, Klaus Brasch | DDR | 104 min | 1:1,66 | f | 17. Januar 1980

Der amerikanische Freund (Wim Wenders, 1977)

Das Leben, vom Tode aus betrachtet … Ja, da ist auch ein Thriller: betrügerische (Kunst-) Geschäfte, Gangster, die mit Pornos handeln, Auftragsmord in der Eisenbahn, Leichen, die beseitigt werden müssen. Aber vor allem ist da dieser epi-nostalgische, larmo-romantische Kinotraum über Männer: über ihren blöden Stolz und ihre noch blöderen Empfindlichkeiten, über ihre kindische Angst und ihre jungenhaften Sehnsüchte, über ihr Verlangen nach (unmöglicher!) Freundschaft, nach (utopischer!) Liebe, über ihre Fähigkeit zu beiläufiger Zärtlichkeit, zu wortlosem Verstehen. »Der amerikanische Freund« erzählt (frei nach Patricia Highsmiths Roman »Ripley’s Game«) davon, wie diese Männer in geisterhaften Städten, in Hamburg, in New York, in Paris, ihre riskanten, infamen, todbringenden Spiele spielen. Sie leben (?) in grandios-vergammelten Villen (Ripley = Dennis Hopper), in einsam ragenden Häusern am Fluß (Jonathan = Bruno Ganz), in weitläufigen Appartements über dem Häusermeer (Minot = Gérard Blain). Sie sind Tote auf Urlaub in einer Welt hinter Glas, (vergeblich) bemüht, Isolation, Melancholie, Distanz zu überwinden. Wim Wenders (der in Nebenrollen nicht ohne Grund Regielegenden wie Nicholas Ray und Sam Fuller besetzt) verschickt die mythischen Gestalten des Western, des film noir, des Melodrams in eine novembrige Gegenwart, in eine Zeit aus Blei, wo sie in kühlem Edward-Hopper-Licht (Kamera: Robby Müller) durch anonyme Flughäfen und menschenleere U-Bahnhöfe, über verlassene Parkways und urbane Brachflächen irren. Heimatlose. Suchende. Männer: »My thought just weigh me down / And drag me to the ground / And shake my head till there's no more life in me.« PS: Ja, da ist auch eine Frau: Sie heißt … wie heißt sie doch gleich?

R Wim Wenders B Wim Wenders V Patricia Highsmith K Robby Müller M Jürgen Knieper A Heidi Lüdi, Toni Lüdi S Peter Przygodda P Wim Wenders D Bruno Ganz, Dennis Hopper, Lisa Kreuzer, Gérard Blain, Rudolf Schündler | BRD & F | 126 min | 1:1,66 | f | 26. Mai 1977

Lisztomania (Ken Russell, 1975)

Lisztomania

Der Begriff ›Lisztomania‹ ist die (zeitgenössische) Beschreibung des entfesselten, stark erotisch aufgeladenen Fankults um den Pianisten Franz Liszt, der Mitte des 19. Jahrhunderts, lange vor den notorischen Zelebritäten der Pop- und Rockmusik, die Konzertsäle Europas zum Kochen brachte. Ken Russells »Lisztomania« synthetisiert aus historisch-biographischen Versatzstücken ein ausschweifend-anachronistisches Kitsch’n’Glam-Spektakel über den Künstler als mediale Skulptur, über die geilen Triebe der Kulturindustrie. Aus der Familiengeschichte des Tastenstars (Liszts Tochter Cosima heiratete den Komponisten Richard Wagner) leitet Russell – in kühner Verschmelzung der spezifischen Qualitäten von Leni Riefenstahl, Arthur Freed und Mel Brooks – zudem eine grellbunte Reflexion über die Verwandtschaft musikalischer und politischer Massenphänomene ab: Schwärmerei und Wollust, Ekstase und Hysterie, Sensation und Skandal, Mythos und Wahn bestimmen in beiden Fällen die Interaktion zwischen Bühne und Publikum. Auf dem Höhepunkt des Films exorziert der geschäftstüchtige Gefühlsmensch und lässige Weiberheld Liszt (›The Who‹-Frontmann Roger Daltrey) seinen fanatisch-dämonischen Schwiegersohn Wagner (Paul Nicholas), der mit Hilfe opiatischer Klänge einen teutonischen Übermenschen als Anführer der kommenden Herrenrasse kreiert – die Musik (= Politik) der (auch körperlichen) Liebe triumphiert über die Politik (= Musik) der (auch geistigen) Zerstörung: »I'm gonna live in peace at last, / Forgiven for my past … / Peace at last.«

R Ken Russell B Ken Russell K Peter Suschitzky M Rick Wakeman A Philip Harrison S Stuart Baird P Roy Baird, David Puttnam D Roger Daltrey, Sara Kestelman, Paul Nicholas, Fiona Lewis, Veronica Quilligan | UK | 103 min | 1:2,35 | f | 10. Oktober 1975

L’important c’est d’aimer (Andrzej Zulawski, 1975)

Nachtblende

Durch die Nacht mit Romy, Jacques, Klaus, Fabio und den anderen. Sie alle stehen an der Endhaltestelle ihres Lebens und warten auf den Bus, der sie irgendwohin bringt: zurück, nach Hause, weg. Wichtig sei es zu lieben, meint höhnisch der Originaltitel des Films, der nur eines zeigt: verzweifelte Menschen, die unfähig sind, anderen zu sagen: »Je t’aime« – wohl vor allem deshalb, weil sie sich selber (nicht ganz ohne Grund) zutiefst verabscheuen. »L’important c’est d’aimer« spielt unter eitlen, gebrochenen, blockierten Künstlern in einer Welt, die sich nur für Haut, Fleisch und Tränen interessiert. Kaum je wurde der Warencharakter der Gefühle so unerbittlich thematisiert (und exploitiert) wie von Andrzej Zulawski; selten haben sich Akteure so restlos entblößt wie vor Ricardo Aronovichs pervers ungnädiger Kamera. Wenn Romy (als abgehalfterte Schauspielerin) sich ganz am Ende (in einem sarkastischen Zirkelschluß zum ekelhaften Anfang (»Sens-le! Sens-le!«) des Films) über den halbtot geschlagenen Fabio beugt und ihm endlich, endlich die – sie und ihn – (vielleicht) erlösenden Worte zuflüstert, macht es schnipp, und die Qual hat (zumindest für den Zuschauer) ein (vorläufiges) Ende. Ouf!

R Andrzej Zulawski B Andrzej Zulawski, Christopher Frank V Christopher Frank K Ricardo Aronovich M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Christiane Lack P Albina du Boisrouvray D Romy Schneider, Jacques Dutronc, Klaus Kinski, Fabio Testi, Claude Dauphin | F & I & BRD | 109 min | 1:1,66 | f | 12. Februar 1975

Der nackte Mann auf dem Sportplatz (Konrad Wolf, 1974)

Szenen aus dem Leben eines Bildhauers im real-existierenden Sozialismus: Kemmel (gleichermaßen weich und kantig: Kurt Böwe) lebt mit Frau und Sohn am Rand der großen Stadt Berlin und sucht (s)einen Weg als Künstler zwischen gesellschaftlicher Erwartung und persönlicher Perspektive. Regisseur Konrad Wolf und Autor Wolfgang Kohlhaase erzählen betont distanziert, bewußt elliptisch, zerlegen das Geschehen in präzise beobachtete Momentaufnahmen von melancholischer Emotionalität und/oder spröder Ironie. Der dokumentarische Gestus der Gestaltung (Kamera: Werner Bergmann) erweist sich dabei als überaus sorgfältiges filmische Arrangement, in der jede scheinbare Augenblicksinspiration, jede noch so beiläufig anmutende Situationsbeschreibung ihren exakt festgelegten Platz im großen Ganzen hat. PS: Die urste Besetzung gleicht einem Who’s Who des DDR-Schauspiels: Gerhard Bienert, Elsa Grube-Deister, Rolf Hoppe, Ursula Karrusseit, Marga Legal, Dieter Mann, Dieter Montag, Vera Oelschlegel, Günter Schubert, Jaecki Schwarz, Katharina Thalbach.

R Konrad Wolf B Wolfgang Kohlhaase, Konrad Wolf K Werner Bergmann M Karl-Ernst Sasse A Alfred Hirschmeier S Evelyn Carow P Herbert Ehler D Kurt Böwe, Ursula Karusseit, Martin Trettau, Else Grube-Deister, Marga Legal | DDR | 101 min | 1:1,66 | f | 4. April 1974

Traumstadt (Johannes Schaaf, 1973)

»Flucht ist kein Ausweg.« Bundesdeutsche Gegenwart. Der Künstler Florian Sand (Per Oscarsson) sitzt im tiefen Loch einer Sinn- und Schaffenskrise, als ihn eine mysteriöse Offerte erreicht: Sein Schulfreund Klaus Patera lädt ihn ein, in die »Traumstadt« zu übersiedeln, einen Ort fernab der modernen Zivilisation, wo das Reich der absoluten Freiheit errichtet wurde. Zusammen mit seiner Frau Anna (Rosemarie Fendel), einer Börsenmaklerin, bricht Florian auf, reist durch felsige Wüstengegenden Zentralasiens, gelangt in ein biedermeierlich-mitteleuropäisch anmutendes Utopia – hier hat jeder Bürger das Recht, seine Individualität »unmittelbar und rein« zu verwirklichen, unter der Voraussetzung des völligen Respekts vor der Individualität des anderen, hier findet man das Domizil, das man sich immer schon wünschte, hier wird einem das Schnitzel serviert, bevor man sein Verlangen noch geäußert hat … Basierend auf dem einzigen Roman des visionären böhmischen Zeichners und Graphikers Alfred Kubin, inszeniert Johannes Schaaf einen Bilderstrom, der windungsreich vom Bizarr-Phantasmagorischen übers Panisch-Absurde ins Destruktiv-Apokalyptische flutet – Goya und Ensor, Buñuel und Fellini lassen grüßen. Pateras libertäre Wunschwelt (von Wilfried Minks genial als verplüscht-angestaubtes Puppenstuben-Shangri-La zwischen Trödelladen und Vorstadtkirmes ausgestattet) erweist sich schnell als geisttötender Alptraum ohne Ausweg: Totale Freiheit führt zur totalen Lähmung und mündet schließlich in totale Zerstörung. Auch der Film selbst nimmt sich (für den Betrachter nicht ganz unstrapaziös) das Recht zur bildwütigen Anarchie: Eine Fabel hängt lediglich fetzenhaft zwischen den Stationen dieses prunkvoll-assoziativen Happenings; es gelten die Gesetze der Décollage – bis nur noch ein schriller Schrei die Leinwand füllt.
R Johannes Schaaf B Johannes Schaaf, Rosemarie Fendel V Alfred Kubin K Gerard Vandenberg, Klaus König M Eberhard Schoener A Wilfried Minks S Russell Parker P Heinz Angermeyer D Per Oscarsson, Rosemarie Fendel, Eva Maria Meineke, Alexander May, Helen Vita | BRD | 124 min | 1:1,66 | f | 15. November 1973

Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)

Wundersame Vermählung von epischem Theater und großer Oper. Hans-Jürgen Syberbergs Traum vom Traum des Märchenkönigs Ludwig (wächsern: Harry Baer) zieht unwirkliche historische Fakten und glaubwürdige biographische Illusionen wie bizarre objets trouvés auf eine vieldeutig schimmernde Assoziationskette. Die Kamera (Dietrich Lohmann) steht in frontaler Schockstarre vor den schrulligen kinematographischen Landschaften: romantische Schlösser der Umnachtung erheben sich aus dem wabernden Bühnennebel der Einsicht; Abgründe von gähnender Langeweile klaffen neben steilen Gipfeln des unterhaltsamen Kitsches, während in der Ferne die tiefen Seen der Mystifikation glitzern. »Ludwig« pfeift auf Erzählung, auf Einfühlung, auf Erklärung. »Ludwig« ist travestiertes Heiligenbild, jodelnde Seelenschau, verschlungener Zeittunnel, exklusive Leichenschändung, schwüles Passionsspiel, königlich-bayerisches Laientheater, campy-intellektuelles Panoptikum. »Ludwig« ist deutsch. (Deutsch sein heißt, eine Sache um ihrer selbst willen tun.) Und: »Ludwig« ist schön – so schön wie (um es mit einem Zeitgenossen des verewigten Monarchen zu sagen) die Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Operationstisch.

R Hans-Jürgen Syberberg B Hans-Jürgen Syberberg K Dietrich Lohmann M Richard Wagner Ko Barbara Baum S Peter Przygodda P Hans-Jürgen Syberberg D Harry Baer, Ingrid Caven, Balthasar Thomass, Oskar von Schab, Gerhard März | BRD | 140 min | 1:1,37 | f | 23. Juni 1972

Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971)

Sunday Bloody Sunday

»Weht leise, ihr Winde, / Sanft schaukle die Welle, / Seid freundlich und linde / Ihr wogenden Fluten, / Seid hold ihrer Fahrt!« – London. Herbst. Zehn Tage. Drei Menschen. Alex, Mitte 30 (Glenda Jackson), und Daniel, um die 50 (Peter Finch), lieben den jungen Bob (Murray Head). Bob schläft mit beiden (die voneinander wissen, ohne sich zu kennen), liebt sie parallel wieder, bleibt in dieser emotionalen Spaltung nur einem treu: sich selbst. John Schlesinger (Regie) und Penelope Gilliat (Drehbuch) fügen mit distanzierter Empathie eine Reihe von konzentriert beobachteten Alltagssituationen zur Rundsicht auf eine komplexe Gefühlslandschaft, kennen dabei weder Vorbehalte noch Vorurteile. Vor dem Objektiv der insistierenden Kamera, in den ausgewaschenen Farben der Erzählung, sind sie alle gleich – und werden in ihren Zweifeln, in ihren Hoffnungen, in ihren widersprüchlichen Wesensarten gleichermaßen ernst genommen: die (fordernde) geschiedene Arbeitsberaterin, der (zurückhaltende) schwule Arzt, der (autonome) ambitionierte Künstler. »Sunday Bloody Sunday« zeigt die Dinge des Lebens, die Fragilität der Beziehungen, die Strömungen der Liebe in den Zeiten der relativen Wahrheit: eine Symphonie der Zwischentöne, eine Anatomie der Kommunikation, ein Dreieck mit unendlich vielen Seiten. PS: »All my life, I've been looking for somebody courageous, resourceful. He's not it … but something. We were something.«

R John Schlesinger B Penelope Gilliat K Billy Williams M Wolfgang Amadeus Mozart, Ron Geesin A Luciana Arrighi S Richard Marden P Joseph Janni D Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head, Peggy Ashcroft, Tony Britton | UK | 110 min | 1:1,66 | f | 1. Juli 1971

The Music Lovers (Ken Russell, 1970)

Tschaikowski – Genie und Wahnsinn

Ein »Film Pathétique« über Leben, Zeiten und Wirken des russischen Komponisten Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Ken Russell – dem gesicherte historische Tatsachen und guter Geschmack nicht viel, höchstpersönliche Ausdeutungen und schamlose Impertinenz dagegen alles bedeuten – startet fulminant: ein Festtag im Schnee, ein Morgen im Bett, die Uraufführung eines Klavierkonzertes. In 20 atemlosen Minuten werden Dynamik und Widersprüche, Gefährdung und Möglichkeiten, Angst und Leidenschaften des (von Richard Chamberlain gespielten) Protagonisten in Form einer komplexen dramatischen Konstellation etabliert: ein schwuler Mann zwischen drei (eigentlich vier) Frauen (Schwester, Gattin, Gönnerin – und toter Mutter), ein Künstler zwischen Talent, Libido und gesellschaftlichem Komment. In den folgenden anderthalb Stunden von »The Music Lovers«, einem Werk, das auch den Titel »Sex, Lies, and Symphony« tragen könnte, wird das Tempo kaum je gedrosselt: visueller Exzess, erzählerischer Hochdruck, romantischer Volldampf bis zum (heißen) Tod des innerlich zum Zerreißen gespannten Tonschöpfers. Das gesprochene Wort aufs Wesentliche reduzierend, legt Russell alles in die üppigen Bilder (Douglas Slocombe) und in die expressive Musik: Tschaikowskis Kompositionen werden zur Folie für Erinnerungen und Visionen, für Angstträume und Glücksfiktionen. In diesem inszenatorischen Überschwang entsteht selbstredend kein wirklichkeitsgetreues Lebensbild. Soll es wohl auch nicht: Die aus effektvoller Kolportage und drastischer Alltagspsychologie gespeiste biographische Phantasie zielt nicht auf faktische, sondern auf emotionale Wahrheit – vielleicht die des filmisch Portraitierten, vielleicht die des Regisseurs.

R Ken Russell B Melvyn Bragg V Catherine Drinker Bowen, Barbara von Meck K Douglas Slocombe M Pjotr Iljitsch Tschaikowski A Natashe Kroll S Michael Bradsell P Ken Russell D Richard Chamberlain, Glenda Jackson, Izabella Telezynska, Christopher Gable, Kenneth Colley | UK | 123 min | 1:2,35 | f | 1. Dezember 1970

Vargtimmen (Ingmar Bergman, 1968)

Die Stunde des Wolfs 

Surrealistisches Nachtstück um die seltsamen Leiden einer Künstlerseele. »Die Stunde des Wolfs ist die Stunde zwischen Nacht und Morgen. Es ist die Stunde, in der die meisten Menschen sterben, in der der Schlaf am tiefsten ist, in der Alpträume Realität gewinnen. Es ist die Stunde, in der Dämonen ihre Macht entfalten, und es ist die Stunde, in der die meisten Kinder geboren werden.« Mit der fiktiven Rekonstruktion des sonderbaren Geschehens aus den nachgelassenen Papieren des verschwundenen Malers Johan Borg (Max von Sydow) und den Erzählungen seiner Frau Alma (Liv Ullmann) stellt sich Ingmar Bergman in die Tradition schwarzromantischer Spukphantasien à la E. T. A. Hoffmann (Kapellmeister Kreisler höchstselbst hat einen Auftritt), um ein dunkles Spektakel über Kreativität und Heimsuchung, Empathie und Besessenheit abrollen zu lassen. Die Einöde, in die sich das Ehepaar Borg zurückgezogen hat, wird plötzlich bevölkert von einer Reihe erst masken-, dann fratzenhafter Gestalten, die der Erinnerung und Imagination des Künstlers entspringen; auf einem Gruselschloß geraten Johan und Alma, die sich in ihren Mann so bedingungslos einfühlt, daß seine wahnhaft-sensibilisierte Wahrnehmung auch zu ihrer wird, in die Fänge dieser fellinesk-unheimlichen Gesellschaft von dekadenten Aristokraten und aufdringlichen Kulturbürgern: Sie erscheinen als Spiegelungen innerer und äußerer Realitäten – als Blutsauger des Kunst betriebs, als Gespenster der Vergangenheit, als Nachtmahre sexueller Obsessionen, als Totenvögel der Kreativität. In erbarmungslos hartem Schwarzweiß schaffen Bergman und sein Kameramann Sven Nykvist mit »Vargtimmen« ein vielschichtiges, gotisch-geisterhaftes Wechselspiel zwischen (seelischer) Inbesitznahme und (künstlerischer) Entäußerung, zwi­schen schöpferischer Explosion und depressiver Leere.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Lars Johan Werle A Marik Vos S Ulla Ryghe P Lars-Owe Carlberg D Max von Sydow, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Erland Josephson, Gertrud Fridh, Naima Wifstrand | S | 90 min | 1:1,37 | sw | 19. Februar 1968

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Persona

Es werde Licht: Zwischen den Graphit-Elektroden der Kohlebogenlampe erstrahlt ein flammender Blitz. Ratternd setzt sich der Projektor in Bewegung. Der Zelluloidstreifen fädelt sich in die Führung. Ein Film beginnt. ›Ein‹ Film? ›Der‹ Film beginnt: mit dissonantem Soundtrack und einer Reihe disparater Bilder, gleich einem kinematographischen stream of consciousness – ein Startband, ein erigierter Schwanz, eine Slapstick-Szene, eine Stückchen Animation, eine krabbelnde Spinne, ein Lamm das geschlachtet wird, groß das tote Auge des Tieres, eine Hand, in die ein Nagel getrieben wird, Mauern, Landschaften, Tote, die plötzlich erwachen, ein Junge, der eine Leinwand abtastet, auf der sich in Unschärfe zwei Gesichter überlagern. Nach der hektischen credit sequence entwickelt sich in knappen, kühlen Szenen die Erzählung: Eine Schauspielerin (Liv Ullmann) verstummt auf der Bühne, verweigert sich fortan dem sprachlichen Zugriff der Umwelt. Die Ärztin schickt die körperlich und geistig für gesund Befundene in Begleitung einer Krankenschwester (Bibi Andersson) zur Kur in ein Haus am Meer. – Einschub: Das lateinische Wort ›persona‹ meint: ›Maske‹, ›Rolle‹, ›Charakter‹, aber auch: ›Persönlichkeit‹, ›Individualität‹. »Persona« handelt von Masken, Rollen und Charakteren, von Persönlichkeit und von Individualität. – Im Haus am Meer zunächst inniges Einvernehmen und zärtliches Verständnis zwischen den beiden Frauen: Die eine spricht viel, die andere sagt nichts – ein empfindliches, ein zerbrechliches Gleichgewicht. Dann ein (Film-)Riß: Die Schweigende macht sich (schriftlich) lustig über die Sprechende, die sich von der anderen betrogen, benutzt und beschmutzt fühlt. Sprechen verwandelt sich Bezichtigung und Anklage, aus Schweigen wird Widerstand und Verachtung. Mit dem immer weiteren Auseinanderdriften der Individualitäten entblößen sich die unübersehbaren Ähnlichkeiten – bis hin zur optischen Verschmelzung der Gesichter. »Persona« ist ein behutsames, zugleich schonungsloses Abtasten von Physiognomien, ein subtiles Spiel der Spaltungen und Doppelungen, eine permanente Schärfenverlagerung zwischen peinlicher Nähe und eisiger Distanz, eine hermetische Phantasie über die menschliche Natur, ein geheimnisvoller Kommentar zum Wesen des Kinos. PS: Der Arbeitstitel des Films »Persona« lautete übrigens »Kinematografi«.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Lars Johan Werle A Bibi Lindström S Ulla Ryghe P Lars-Owe Carlberg D Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström | S | 85 min | 1:1,37 | sw | 18. Oktober 1966

Hokuspokus oder Wie lasse ich meinen Mann verschwinden? (Kurt Hoffmann, 1966)

Noch einmal inszeniert Kurt Hoffmann die Justizkomödie »Hokuspokus« von Curt Goetz, wobei er sich weniger geschmackssicher zeigt als bei seiner ersten Adaption 13 Jahre zuvor: Ein überflüssiger Prolog breitet Nebenumstände der zu verhandelnden Tat aus (wenn es denn überhaupt eine »Tat« gibt) und verzögert den Einstieg in die eigentliche Handlung; weder der gutbürgerlich-onkelhafte Heinz Rühmann noch die affektiert-neckische Liselotte Pulver treffen den weltläufigen Goetz-Ton. Hohen visuellen Reiz entfaltet indes das von Otto Pischinger entworfene Bühnenbild, das für Außen- und Innenszenen des Stücks eine gleichermaßen modernistisch-artifizielle Kulissenwelt schafft und das Lustspiel um hypothetische Tatsachen und tatsächliche Hypothesen stellenweise in eine schicke Rechtsgroteske verwandelt. Helmut Käutners verspielte Scribe-Verfilmung »Das Glas Wasser« (1960) oder die antiillusionistischen Ausstattungen zeitgenössischer Fernsehspiele mögen hier Pate gestanden haben.

R Kurt Hoffmann B Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius V Curt Goetz K Richard Angst M Franz Grothe A Otto Pischinger S Dagmar Hirtz P Hans Domnick, Heinz Angermeyer D Heinz Rühmann, Liselotte Pulver, Fritz Tillmann, Richard Münch, Stefan Wigger | BRD | 100 min | 1:1,66 | f | 12. August 1966

# 816 | 19. Dezember 2013

Tonio Kröger (Rolf Thiele, 1964)

Künstler-Bürger-Problematik, unfreiwilliges Außenseitertum, Sehnsucht nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit, die Enge der Heimat, die trügerischen Versprechungen der Fremde, Komik und Elend – Thomas Mann hat seine großen Themen in »Tonio Kröger« geradezu kontormäßig korrekt durchgearbeitet. Daß sich die Novelle nicht nur zur Quälerei unschuldiger Deutschschüler eignet, sondern auch die Vorlage zu einem gelungenen Film liefern kann, beweist Rolf Thiele: Seine formalen Gespreiztheiten (die sich hier gleichwohl in verträglichem Rahmen halten) bilden ein nicht unpassendes Pendant zu Manns fast possenhafter sprachlicher Überfeinerung. Die schwarzweiße Kameraarbeit (Wolf Wirth) und die elegische Komposition (Rolf A. Wilhelm) bewegen sich auf hohem Niveau; Jean-Claude Brialy in der Titelrolle tut einfach gar nichts, verzieht keine Miene, bleibt als Tonio (Mathieu Carrière spielt ihn als Jungen) Zaungast seines bourgeoisen Dichter-Lebens – uns taugt so paradoxerweise nicht schlecht als Medium zur Einfühlung in die schwierige Figur. Des weiteren trumpft »Tonio Kröger« mit sympathisch-manierierten schauspielerischen Kabinettstückchen: Gert Fröbe (als eine Art Wachtmeister Dimpfelmoser), Theo Lingen (als französelnd-effeminierter Tanzlehrer), Günther Lüders (als beflissener Volksbibliothekar), Walter Giller (als seekranker Kaufmann mit Weltschmerz), Rudolf Forster (als serviler Hoteldirektor) und Beppo Brem (als lebensvoller Literat). Einzig Nadja Tiller (als russischstämmiges Malweib mit rrrollendem R) trifft hier nicht ganz den richtigen Ton.

R Rolf Thiele B Erika Mann, Ennio Flaiano V Thomas Mann K Wolf Wirth M Rolf A. Wilhelm A Wolf Englert S Ingeborg Taschner, Heidi Genée P Franz Seitz D Jean-Claude Brialy, Mathieu Carrière, Nadja Tiller, Werner Hinz, Rudolf Forster | BRD & F | 90 min | 1:1,66 | sw | 31. August 1964

The Damned (Joseph Losey, 1963)

Sie sind verdammt

»When the time comes …« Joseph Losey goes Hammer. Das spröde Science-fiction-Drama (in schwarzweißem ›Hammerscope‹) beginnt ungemütlich in scheinbar heiterer südenglischer Ferienatmosphäre: Ein amerikanischer Tourist gabelt ein Mädchen auf, das ihn in einen Hinterhalt der Rockergang ihres latent inzestuösen Bruders lockt. Übel zugerichtet muß sich das Opfer von einem soignierten Herrn darüber aufklären lassen, daß auch Merry England im Zeitalter der sinnlosen Gewalt angekommen sei. Bei der nächsten Begegnung der Männer erweist sich der beredte Gentleman als genial-kaltblütiger Wissenschaftler, der in einer geheimen unterirdischen Forschungsstätte das Überleben der Menschheit nach einem Atomkrieg vorbereitet. Thinking about the unthinkable! Ein knappes Dutzend radioaktiv mutierter Kinder wird darauf eingestimmt, die strahlenden Trümmer unserer Zivilisation zu erben: »Life has the power to change.« Am Ende sind sich der triebgesteuerte Bandenführer King (Oliver Reed), der nur, indem er zerstört, so etwas wie Lust erleben kann, und der von seiner Mission besessene Gelehrte Bernard (Alexander Knox), der auch vor der Liquidierung seiner Geliebten Freya (Viveca Lindfors), einer prä-apokalyptischen Künstlerin, nicht zurückschreckt, erstaunlich ähnlich: Sie sind zwei Seiten einer Medaille, verkörpern zwei Spielarten von Nötigung, von Verrohung, von Angst im Angesicht einer kommenden Katastrophe. PS: »Black leather, black leather! / Kill, kill, kill!«

R Joseph Losey B Evan Jones V H. L. Lawrence K Arthur Grant M James Bernard A Bernard Robinson S Reginald Mills P Anthony Hinds D Macdonald Carey, Shirley Ann Field, Viveca Lindfors, Alexander Knox, Oliver Reed | UK | 105 min | 1:2,35 | sw | 19. Mai 1963

Jules et Jim (François Truffaut, 1962)

Jules und Jim 

Der erste Akt von »Jules et Jim« ist die vielleicht berückendste (und beglückendste) halbe Stunde, die je fürs Kino erzählt wurde: In der wahlverwandtschaftlichen ménage à trois zwischen den beiden Freunden Jules (Oskar Werner) und Jim (Henri Serre) und ihrer Königin Catherine (Jeanne Moreau), in der fröhlichen Atemlosigkeit, der offenherzigen Reinheit, der verspielten Ernsthaftigkeit des Trios liegt die ganze Hochstimmung der Welt von Gestern, die Seligkeit des alten Europa vor der Katastrophe. Das zwiespältige Vorspruch des Films – »Tu m’as dit je t’aime. Je t’ai dit attends. J’allais dire prends-moi. Tu m’as dit va-t-en.« – hätte zu denken geben können, ebenso die merkwürdig tonlose, kühl registrierende Berichterstatterstimme (Michel Subor) aus dem Off; der große Knall schließlich, der in Gestalt des Großen Krieges mit seinen Grabenkämpfen, Gasangriffen, Völkermorden über die Menschheit im allgemeinen und die Liebenden im besonderen kommt, läßt alles in Scherben fallen: Die Idee (oder Illusion?) von der (Neu-)Erfindung der Liebe als umfassender Harmonie aus dem Geist einer alles verstehenden, alles erlaubenden Freundschaft realisiert sich nicht. Es bleibt ein Tropfen Hoffnung auf den heißen Stein der Frustration, es bleibt das zermürbende Hin und Her der Beziehungen, es bleibt eine Autofahrt in die Erlösung … François Truffaut vermeidet in seiner kongenialen Adaption des autobiographischen Romans von Henri-Pierre Roché jede banale Herleitung oder einfache Erklärung des Tuns und Lassens der drei Seelenfreunde aus der Psychologie ihrer Charaktere; durch die exquisite Einfachheit der Inszenierung, in den schwebenden Franscope-Bildern von Raoul Coutard, zu den bald schwungvollen, bald schwermütigen Kompositionen von Georges Delerue bleiben Jules et Jim et Catherine dennoch keine literarischen Konstrukte – bis zum konsequenten Schluß des Geschehens faszinieren sie als beinahe körperlich präsente Wesen im filmischen tourbillon de la vie.

R François Truffaut B François Truffaut, Jean Gruault V Henri-Pierre Roché K Raoul Coutard M Georges Delerue A Fred Capel S Claudine Bouché P François Truffaut, Marcel Berbert D Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Marie Dubois, Boris Bassiak | F | 105 min | 1:2,35 | sw | 23. Januar 1962

Ansiktet (Ingmar Bergman, 1958)

Das Gesicht

Schweden, Mitte des 19. Jahrhunderts: »Doktor« Vogler, ein reisender Schausteller und Magnetiseur (Max von Sydow), und seine Truppe müssen sich, bevor sie in einem Provinznest auftreten dürfen, von den Honoratioren des Städtchens – Konsul, Polizeichef und Medizinalrat – examinieren lassen. Ingmar Bergman entwickelt einen bald farcenhaften, bald pathetischen Künstler-Bürger-Konflikt, in dem die Gaukelspieler als Projektionsfläche geheimer bürgerlicher Begierden herhalten, während sie sich gleichzeitig höhnischen Erniedrigungen durch die sogenannte bessere Gesellschaft ausgesetzt sehen. Noch eine weitere Kontroverse wird ausgetragen: die zwischen dem Glauben an das Unerklärliche und einem ganz und gar diesseitigen Rationalismus. Vor allem der schmallippige Dr. Vergérus (Gunnar Björnstrand) erweist sich als brutaler Entzauberer, der die Vernunft mit perfider Lust zur Waffe schmiedet – und selbst für die eigene Todesangst noch wissenschaftliche Erklärungen beibringt. Zum Ende naht dem fahrenden Volk Rettung (= Anerkennung) durch reitende Boten: Der König lädt Vogler und sein Ensemble zum Auftritt im Schloß. Wahre Noblesse, scheint diese märchenhafte Wendung zu sagen, erkennt sich gegenseitig – sei es der Adel des Blutes oder der Adel der (künstlerischen) Seele.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Gunnar Fischer M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Oscar Rosander P Allan Ekelund D Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Erland Josephson | S | 100 min | 1:1,37 | sw | 26. Dezember 1958

À double tour (Claude Chabrol, 1959)

Schritte ohne Spur 

Als Prolog eine lange Kamerafahrt, über einen Teich mit künstlichen Blumen, durch einen Garten, in ein gelbes Haus, das an einen japanisches Teepavillon erinnert, vorbei an einer Staffelei, über einen blauen Teppich voller verstreuter Gegenstände, Kleidungsstücke, umgestürzte Gläser und Figuren, bis zu einem kinetischen Objekt, einer rotierenden polychromen Scheibe, die einen hypnotischen Effekt erzeugt. Die eigentliche Erzählung beginnt mit einem Fensterladen, der geöffnet wird, und endet mit einer aufflammenden Laterne; dazwischen ein Frühlingstag in der Provence, strahlender Himmel, blühender Mohn, eine große Villa, eine kaputte Familie, eine attraktive Nachbarin, ein Mord, ein Geständnis … Mittels durchdachter Farbdramaturgie, einer originellen Rückblendenkonstruktion und dem exzessiven Einsatz von Spiegeln schafft Claude Chabrol ein südfranzösisches Äquivalent zur amerikanischen Southern Gothic. »À double tour« präsentiert, in stellenweise grotesker Überzeichnung, eine dysfunktionale Sippschaft – repressive Mutter, blockierter Vater, verweichlichter Sohn, indifferente Tochter – in vollgestopften Interieurs, auf die farbige Glasfenster grünliche Verwesungsschimmer werfen. Zwei Katalysatoren, der impertinente Schwiegersohn in spe (Belmondo gibt dem Affen Zucker), und eine Künstlerin sans gêne, lassen die erstarrten Konventionen, die Verkarstung der Gefühle, die Zerrüttung und die Häßlichkeit der bürgerlichen Lebenswelt sichtbar werden. Vor der Tat betrachtet der Mörder sein Gesicht im Spiegel und stellt fest: »C’est le visage d’un mort vivant, la négation, la laideur.« Also muß die Schönheit sterben, und mit ihr vergeht das Versprechen auf Freiheit.

R Claude Chabrol B Claude Chabrol, Paul Gégauff V Stanley Ellin K Henri Decaë M Paul Misraki A Jacques Saulnier, Bernard Evein S Jacques Gaillard P Raymond Hakim, Robert Hakim D Jean-Paul Belmondo, Madeleine Robinson, Antonella Lualdi, Jacques Dacqmine, André Jocelyn | F & I | 100 min | 1:1,66 | f | 4. Dezember 1959

Blind Date (Joseph Losey, 1959)

Die tödliche Falle 

»We are having a party / Myself and I.« Fröhlich eilt der arme Schlucker Jan van Rooyer (Hardy Krüger) quer durch London zum Rendezvous mit seiner Geliebten. Als er ihr Apartment betritt, ist die Heißbegehrte noch nicht da. Statt ihrer erscheint die Polizei. Im Nebenzimmer wird die Leiche der Wohnungsbesitzerin gefunden. Jan bricht fassungslos zusammen und steht unter dringendem Verdacht, seine reiche Freundin mit einem Kissen erstickt zu haben … Joseph Loseys ambitionierter Versuch, aus billigem Whodunit-Stoff filmische Haute-Couture zu schneidern, gelingt insofern erstaunlich gut, als er die unlogische Intrige fast vollständig ignoriert, sich stattdessen auf die Charakterisierung der drei Prota­gonisten konzentriert: Jan, zorniger junger Künstler, idealistisch und impulsiv; Jacqueline (Micheline Presle), das Opfer (?), klassische Schönheit, glühend erkaltet an der Seite eines einflußreichen Mannes; Inspector Morgan (Stanley Baker), störrisch-brillanter Kriminalist, gesnobt von seinen gesellschaftlich gutvernetzten Kollegen – ein Holländer, eine Französin, ein Waliser, allesamt und jeder für sich gestrandet in einer fremden Umgebung, auf Grund gelaufen in ihrem Leben, gefangengesetzt in der eigenen Existenz. Losey entwickelt aus diesem Dreieck eine facettenreiche, visuell exakt durchkomponierte Studie der Einsamkeit, die Topographie einer Welt ohne wirkliche Nähe, ohne tiefe Berührung, ohne verstehenden Blick. Nicht von ungefähr ist »Blind (!) Date« ein Film der Spiegel – das reflektierende Glas wird zum bildlichen Ausdruck der gebrochenen Kommunikation zwischen den entzwei geschlagenen Menschen.

R Joseph Losey B Ben Barzman, Millard Lampell V Leigh Howard K Christopher Challis M Richard Rodney Bennett A Harry Pottle S Reginald Mills P David Deutsch D Hardy Krüger, Stanley Baker, Micheline Presle, Gordon Jackson, John Van Eyssen | UK | 95 min | 1:1,66 | sw | 20. August 1959

Die Halbzarte (Rolf Thiele, 1959)

Romy Schneider, wild entschlossen, sich vom Sissi-Image zu befreien, spielt für Rolf Thiele eine resche Tochter aus musischem Wiener Hause, die – um die stets klamme Familienkasse aufzubessern – einen rattenscharfen »autobiographischen« Bestseller verfaßt. Der erhoffte Skandal tritt ein, das Geld sprudelt, das Buch wird ein Bühnenerfolg, ein Broadway-Produzent (Carlos Thompson) will die Rechte kaufen – und Romy hat ein Problem. Glaubt doch jetzt alle Welt, sie sei das lüsterne junge Ding mit viel Erfahrung, (über) das (sie) geschrieben hat. Interessant an »Die Halbzarte« sind neben Bele Bachems zuckerbäckerhafter Ausstattung vor allem die Haken, die ein sogenannter erotischer Film in den 1950er Jahren schlagen muß, um alles zu behaupten und nichts zu zeigen.

R Rolf Thiele B Hans Jacoby K Klaus von Rautenfeld M Hans-Martin Majewski A Bele Bachem, Otto Pischinger, Herta Pischinger S Henny Brünsch P Karl Ehrlich D Romy Schneider, Carlos Thompson, Magda Schneider, Josef Meinrad, Gertraud Jesserer | A | 91 min | 1:1,37 | f | 11. Februar 1959

Screaming Mimi

Die blonde Venus

Ein psychopathischer Messerstecher attackiert eine Blondine, die im Begriff steht, eine Dusche zu nehmen. Anders als Alfred Hitchcock, der eine ähnliche Situation zwei Jahre später zum fulminant durchkomponierten Mittel- und Höhepunkt eines Horrorthrillers formen wird, knallt Gerd Oswald die Szene in brutaler Kürze an den Anfang seines nachtschwarzen Pulp-Reißers. Tänzerin Virginia Wilson (Anita Ekberg) überlebt den Anschlag äußerlich unverletzt (ihr Stiefbruder erschießt den Angreifer), doch verwirrt sich ihr Geist über das schreckliche Erlebnis. »Screaming Mimi« verknüpft die Geschichte der Traumatisierten und des Nervenarztes Dr. Greenwood, der in manischer Liebe zu seiner Patientin entbrennt und ihr sein weiteres Leben widmet, mit den journalistischen Recherchen zu einer seltsamen Mordserie im Umfeld des (von Burlesque-Legende Gypsy Rose Lee geführten) Amüsierschuppens »El Madhouse« (!), wo die genesene (?) Virginia unter dem Namen Yolanda in einer spektakulären Show-(off)-Nummer auftritt. Burnett Guffeys schmuddlig-kontrast­reiche Schwarzweiß-Bilder verleihen der exaltierten Noir-Fantasie die Aura eines leicht unterbelichteten Klassikers; Ekberg (»the stripper who went to far«) bewegt sich (häufig in Begleitung einer imposanten Dogge namens ›Devil‹) wie eine Schlafwandlerin durch die spukhaft-grelle Erzählung, in die tödliche Obsessionen wie dunkle Schatten fallen, und wo die kitschige Porzellanfigur einer schreienden Frau von altem und von neuem Unheil kündet.

R Gerd Oswald B Robert Blees V Fredric Brown K Burnett Guffey M Mischa Bakaleinikoff A Cary Odell S Gene Havlick, Jerome Thoms P Harry Joe Brown, Robert Fellows D Anita Ekberg, Philip Carey, Gypsy Rose Lee, Harry Townes, Romney Brent | USA | 79 min | 1:1,85 | sw | 25. Juni 1958

# 940 | 5. Februar 2015