Nada (Claude Chabrol, 1974)

Nada

»Merde! Vive la mort!« Terrorismus als Zerfallsprodukt einer (auto-)destruktiven Gesellschaft ... Die gauchistische Gruppierung »Nada« (= Nichts) entführt den amerikanischen Botschafter in Frankreich aus einem Pariser Bordell. Die Behörden kommen den Tätern (einem djangoesken Weltverbesserer, einem polternden Säufer, einem desillusionierten Berufsrevolutionär, einem melancholischen Kellner, einem halbherzigen Intellektuellen, einer selbstbewußten Revolverheldin) schnell auf die Spur, wobei die Mittel, die der von gutbürgerlichen Sadisten gelenkte Staatsapparat zur Anwendung bringt, von denen seiner radikalen Feinde nicht zu unterscheiden sind. Claude Chabrol nimmt für seine aktionsgeladene Politthriller-Farce (nach einem virtuosen Roman von Jean-Patrick Manchette) Anleihen beim Italowestern und beim Film noir, um ein ebenso bitter-brutales wie knallig-groteskes Zeitbild zu entwerfen: gesetzlose Ordnungshüter und idealistische Gewaltverbrecher erscheinen als zwei Seiten derselben (wertlosen) Medaille. PS: »L’histoire nous a produit et ça prouve que la civilisation court à sa perte d’une façon ou une autre.«

R Claude Chabrol B Jean-Patrick Manchette, Claude Chabrol V Jean-Patrick Manchette K Jean Rabier M Pierre Jansen A Guy Littaye S Jacques Gaillard P André Génovès D Fabio Testi, Maurice Garrel, Michel Duchaussoy, Lou Castel, Mariangela Melato, Michel Aumont | F & I | 110 min | 1:1,66 | f | 6. Februar 1974

# 1108 | 8. Mai 2018

Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974)

Lacombe, Lucien

Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus ersprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, vermeiden jede moralische Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«

R Louis Malle B Louis Malle, Patrick Modiano K Tonino Delli Colli M Django Reinhardt A Ghislain Uhry S Suzanne Baron P Louis Malle, Claude Nedjar D Pierre Blaise, Aurore Clément, Holger Löwenadler, Therese Giehse | F & I & BRD | 137 min | 1:1,66 | f | 30. Januar 1974

# 951 | 4. Juni 2015

Peau d’âne (Jacques Demy, 1970)

Eselshaut

»La situation mérite attention.« Ein musikalisches Märchen über Verlangen und Inzest, mit sprechenden Rosen und aphrodisierendem Backwerk – psychedelisch, surreal, romantisch, kokett: Dem König der Blauen (Jean Marais) ist die Königin gestorben, und weil er ihr auf dem Totenbett versprechen mußte, dereinst nur eine noch Schönere zu ehelichen, verfällt der Monarch darauf, die einzige Tochter (Catherine Deneuve) zur Frau zu nehmen. Um ihren heiratswütigen Vater hinzuhalten, verlangt die Prinzessin – auf Anraten einer weltklugen Fee (Delphine Seyrig: »Mon enfant, on n’épouse jamais ses parents!«) – Kleider in der Farbe des Wetters, des Mondes, der Sonne, zu guter Letzt die Haut eines goldscheißenden Esels. Sie bekommt, was sie fordert, also bleiben ihr nur die Flucht, das Verstecken, die Maskerade als Schweinemagd, als häßlichste der Häßlichen, schmutzigste der Schmutzigen, allerletzte der Letzten. Natürlich wird sie unter der gräulichen Hülle, die sie tarnt, in ihrer Anmut, Unschuld, Hoheit erkannt – von einem Prinzen aus dem Reich der Roten (Jacques Perrin, der schon in »Les demoiselles de Rochefort« seinem »idéal féminin« nachjagte). In seiner kinematographischen Zauberküche amalgamiert Jacques Demy Cocteausche Es-war-einmal-Phantastik und comichaften Disney-Kitsch, popartige Extravaganz (ein Thron in Katzenform, eine gläserne Sphäre als Katafalk) und verblüffende Anachronismen (Gedichte aus der Zukunft, ein vom Himmel schwebender Helikopter) zu einem zeitlosen (von Michel Legrand kongenial in Töne gesetzten) Loblied auf die verrückte, die geheimnisvolle, die wahre Liebe: »Amour, amour, je t’aime tant.«

R Jacques Demy B Jacques Demy V Charles Perrault K Ghislain Cloquet M Michel Legrand A Jim Leon, Jacques Dugied S Anne-Marie Cotret P Mag Bodard D Catherine Deneuve, Jean Marais, Jacques Perrin, Delphine Seyrig, Micheline Presle | F | 89 min | 1:1,66 | f | 16. Dezember 1970

# 1127 | 13. Juni 2018

Tanz am Sonnabend – Mord? (Heinz Thiel, 1962)

Mühlbach ist ein ganz normales Dorf in der DDR. Es gibt einen Gasthof und einen Feuersee, eine aufstrebende LPG und den Club der Ewiggestrigen, es wird gesächselt, daß sich die Scheunenbalken biegen. Apropos: Eines Sonnabends im Februar 1960 (nach einer Tanzveranstaltung) hängt in Paul Gäblers (lichterloh brennender) Scheune ein Toter am Balken: Paul Gäbler selbst. Alles spricht dafür, daß die gesellschaftspolitischen Umstände den eigensinnigen Bauern in den Freitod getrieben haben – alles, nur nicht das Seil: Es ist zu kurz für einen Selbstmord … Ein winterkalter Milieukrimi aus der Schlußphase der (Zwangs-)Kollektivierung der ostdeutschen Landwirtschaft; neben Mord bringt Regisseur Heinz Thiel – teilweise in Rückblenden, die aus subjektiver (Zeugen-)Sicht präsentiert werden – noch Brandstiftung und unerlaubten Waffenbesitz, Betrug und Ehebruch ins Spiel. Auch wenn hinter der beschaulichen Kulisse also einiges im Argen liegt, hat der ermittelnde Oberleutnant der Volkspolizei (latent verschnupft: Gerry Wolff) nicht allzu viel Mühe, den Fall zu lösen und die Ordnung der sozialistischen Gesellschaft wiederherzustellen – zumal Raffgier und Egoismus ja lediglich betrübliche Nachwirkungen von historisch längst überwundenen Denkmustern und Verhaltensweisen darstellen.

R Heinz Thiel B Lothar Creutz, Carl Andrießen K Horst E. Brandt M Helmut Nier A Herbert Nitzschke S Wally Gurschke P Paul Ramacher D Gerry Wolff, Rudolf Ulrich, Albert Garbe, Johannes Arpe, Ruth Kommerell | DDR | 87 min | 1:1,37 | sw | 18. Januar 1962

# 979 | 23. November 2015

Der Meineidbauer (Rudolf Jugert, 1956)

»Das ist nicht mit zwei Worten zu erklären. Das ist ein Weg, den man da geht.« Schon die Titelsequenz läßt die dramatischen Brüche des (von Edgar G. Ulmer produzierten!) Films ahnen: Expressive Pinselschrift und kursive Fraktur stehen in leuchtendem Gelb vor lila bestrahltem Fels; dazu eine Musik (Friedrich Meyer), die unvermittelt zwischen einem unruhig treibenden Thrillerthema herrmannesker Prägung und traulicher Heile-Welt-Sinfonik wechselt. Rudolf Jugerts Anzengruber-Adaption verlegt den haßerfüllten Erbschaftsstreit um einen Bergbauernhof aus dem 19. Jahrhundert in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg: Matthias Ferner (Carl Wery), der ein Leben lang als erster Knecht die zweite Geige spielen mußte, unterschlägt das Testament des verunfallten Stiefbruders, in dem dieser den Hof seiner Geliebten Paula Roth (Heidemarie Hatheyer) und seinen beiden unehelichen Kinder vermacht; vor Gericht bezeugt Matthias mit einem Meineid, daß es die Verfügung nie gegeben habe – wird jedoch in Folge von einem armseligen Amtsdiener erpreßt, dem ein Beweis des Unrechts in die Finger gelangt … »Wer will bestreiten, daß ich ein Recht habe?« fragt empört der vom Bruder übergangene Matthias. »Ich will mein Recht!« beharrt die betrogene Paula, die zu keinem Kompromiß bereit ist. Heimat erscheint in diesem steinharten Heimatfilm kaum als friedliches Refugium, vielmehr als nächtliche Landschaft des Vorwurfs, des Ressentiments, der Verachtung, wo auch die Natur stets ihr Doppelgesicht zeigt: Der majestätisch ragende Berg ist zugleich lebensgefährlicher Abhang. Die Schuld treibt den unfrohen Schuldiger vor sich her, der Fluch der bösen Tat droht, sich fortzutragen in die nächste Generation, wird aber – das Genre fordert seinen sentimentalen Tribut – zuletzt aufgewogen von der Liebe: »Da kann man jetzt nichts mehr machen.«

R Rudolf Jugert B Erna Fentsch V Ludwig Anzengruber K Roger Hubert M Friedrich Meyer A Max Mellin S Lilian Seng P Edgar G. Ulmer D Carl Wery, Heidemarie Hatheyer, Christiane Hörbiger, Hans von Borsody, Joseph Offenbach, Attila Hörbiger | BRD | 104 min | 1:1,37 | f | 19. Oktober 1956

# 877 | 10. Juni 2014

Hanna Amon (Veit Harlan, 1951)

Affektfilmer Veit Harlan erklimmt einen weiteren Gipfel seines hanebüchenen Schöpfertums: Die Kombination von schicksalsschwerem Heimatdrama, biblischer Metaphorik und ägyptischer Totenmythologie muß nicht nur aus dem Nebel eines umwitterten Geistes aufsteigen, es braucht auch die künstlerische Radikalität, diese atemberaubende Melange auf Zelluloid zu bannen … Vor Jahren spendete Hanna (Kristina Söderbaum) ihr Blut, um das Leben des jüngeren Bruders Thomas (Lutz Moik) zu retten – seither sind die aus uraltem Bauernadel stammenden Geschwister Amon einander (allzu?) eng verbunden. Der gepfefferte Auftritt der männerfressenden, rothaarigen, (nicht nur welt-)läufigen Schlange/Hexe/Megäre Vera Colombani (Ilse Steppat) beendet die paradiesischen (wenn auch inzestuös angehauchten) Zustände auf dem Amonshof, und nur durch neuerliches Blutvergießen kann das Unheil gebannt, das Gleichgewicht wiederhergestellt werden. Liebe, die über das Leben (und den Tod) hinausweist, Sünde, die sich in Segen verwandelt, Schuld, die wunderbarer­weise zur Glückseligkeit wird – Harlan, das muß der Neid ihm lassen, kümmert sich nicht um Fragen der Proportion oder des sogenannten guten Geschmacks; er erspart sich und seinem Publikum nichts: keine Platitüde, keine Übertreibung, keinen billigen Effekt. Da glüht das Rot, da jauchzen die Chöre, da tanzt der Schnee, da krächzen die Krähen – »Hanna Amon« ist impulsives Agfacolor-Kino weit jenseits von klarem Sinn und strenger Form. »Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt«, sagte einst ein Kaiser, der auf einer winzigen Insel mitten im Atlantik endete. Vielleicht ist auch das Gegenteil wahr.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Richard Billinger K Werner Krien, Georg Bruckbauer M Hans-Otto Borgmann A Rochus Gliese, Hans Berthel S Walter Boos P Willi Zeyn jun. D Kristina Söderbaum, Lutz Moik, Ilse Steppat, Hermann Schomberg, Elise Aulinger | BRD | 106 min | 1:1,37 | f | 21. Dezember 1951

Film ohne Titel (Rudolf Jugert, 1948)

Ein Drehbuchautor, ein Regisseur und ein Schauspieler (Willy Fritsch als er selbst) sitzen vor einer Laube und denken nach: über einen gemeinsamen Film, ihren ersten nach der »Stunde Null«. Jeder von ihnen weiß genau, was er nicht will: Kein Trümmerfilm soll es sein, kein Heimkehrerfilm, kein Anti-Nazifilm (»Das wäre ja auch taktlos.«), kein politischer Film, kein Bombenfilm, überhaupt kein Film für oder gegen etwas. »Was für ein Film soll es denn nun aber sein?« Vielleicht ein Film über das glückliche Paar, das gerade vorbeispaziert ist. Der Autor kennt ihre Geschichte: Im ersten Teil verschlägt es Christine Fleming (Hildegard Knef), eine agile Bauerntochter aus dem Niedersächsischen, kurz vor Kriegsende als Dienstmädchen nach Berlin, in den großbürgerlichen Haushalt des Antiquitätenhändlers Martin Delius (Hans Söhnker), eines Feingeistes, der alles Störende (Fliegeralarm, Gefühle) mit stoischem Gleichmut auszublenden pflegt; sie verlieben sich, aber die gesellschaftlichen Umstände stehen zwischen ihnen; im zweiten Teil verschlägt es Martin kurz nach Kriegsende in das kleine Dorf, wo Christine nun wieder bei Vater und Mutter lebt; sie lieben sich immer noch, aber der wohlhabende Hofbesitzer wünscht sich für seine Tochter etwas Besseres als einen abgerissenen Flüchtling, der alles verloren hat; es gilt ein Liebesverbot mit umgekehrten Vorzeichen – zunächst … Helmut Käutner (Produktion und Drehbuch) und Rudolf Jugert (Regie) nutzen die reziproke Fish-out-of-water-Romanze, um mit den erzählerischen Möglichkeiten des Stoffes zu jonglieren, um denkbare Szenarien und Kinoklischees durchzuspielen, vom pathetischen Melodram über zeitkritische Sachlichkeit bis zur heimatseligen Komödie. Indem alle Optionen verworfen werden, gelingt die Quadratur des Kreises, und es entsteht der »Film ohne Titel«: »eine Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht, vor dem düsteren Hintergrund der Zeit«.

R Rudolf Jugert B Helmut Käutner, Ellen Fechner, Rudolf Jugert K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Robert Herlth S Wolfgang Wehrum, Luise Dreyer-Sachsenberg P Helmut Käutner D Hans Söhnker, Hildegard Knef, Irene von Meyendorff, Willy Fritsch, Fritz Odemar, Peter Hamel | D (W) | 99 min | 1:1,37 | sw | 24. Januar 1948

# 875 | 8. Juni 2014

Die goldene Stadt (Veit Harlan, 1942)

Das Blut und der Boden, das Land und die Stadt, das Moor und der Tod. Aber auch: das Alte und das Neue, die Zucht und die Unordnung, die Bestimmung und die Freiheit. Kristina Söderbaum als properes Bauernmädchen Anna mit Sehnsucht nach der Metropole Prag. Der Vater, ein strenger Witwer (Eugen Klöpfer), hat ihr verboten dorthin zu fahren. Sie tut es trotzdem. Kommt unter die Räder der buckligen Verwandtschaft. Wird verstoßen. Sucht den Tod just da, wo schon ihre unglückliche Mutter ihn fand: im Moor. Einerseits betreibt »Die goldene Stadt« melodramatische Propaganda für Heimattreue und Tugend (»Kein Ding oder Wesen ist von fern an seinen Ort kommen, sondern an dem Ort, da es wächst, ist sein Grund!«), gegen Kosmopolitismus und Zuchtlosigkeit: Annas urbane Tante (Annie Rosar) raucht, trinkt, trägt über dem ungebügelten Schlafrock einen verzauselten Pelzkragen; Vetter Toni, verschlagener Tunichtgut und gelackter Verführer (Kurt Meisel), poussiert mit seiner Chefin, stiehlt ihr die goldenen Löffel, schwängert das treuherzige Cousinchen (immerhin Erbin eines stattlichen Guthofes!), um es eiskalt abzuservieren, als die Aussicht auf schnelles Geld jäh zerplatzt. Andererseits schildert Veit Harlan (in seinem ersten Agfacolor-Film) mit großer Empathie den Drang seiner Protagonistin nach Selbstbestimmung und einem Leben jenseits von moralischem Starrsinn und sozialer Prädisposition, kurz: ihr Heimweh nach dem Unbekannten. Letztlich ist es ebensosehr die kalte Verbohrtheit ihres Erzeugers wie die von Engelschören besungene, schicksalhafte Vorsehung (»Mutter, ich hör’ dich, du rufst mich!«), die Anna ins nasse Grab treiben. Zudem konterkariert die Reaktion des gebrochenen Vaters auf den Tod seiner Tochter (»Meine Zeit ist mit ihr zu Ende.«) den planen Fatalismus der Dramaturgie.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf Billinger K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Kristina Söderbaum, Paul Klinger, Kurt Meisel, Annie Rosar, Eugen Klöpfer | D | 110 min | 1:1,37 | f | 3. September 1942