Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)

Züchte Raben

»Cría cuervos y te sacarán los ojos.« Wörtlich: Züchte Raben, und sie hacken dir die Augen aus. Im übertragenen Sinne: Undank ist der Welt Lohn. Vielleicht aber auch: Der Mensch ist ein Produkt seiner Umwelt … Ein Familienfilm. Im Mittelpunkt stehen die kleine Ana (Ana Torrent) und die erwachsene Ana (Geraldine Chaplin), die sich in die Zeit ihrer Kindheit zurückversetzt, als kurz nacheinander ihr Vater und ihre Mutter (Geraldine Chaplin) starben. Gegenwart und Vergangenheit gehen ineinander über, Realität und Einbildung laufen zusammen; die filmische Erzählung taucht durch die Ströme der Erinnerung, in die Wirbel der Imagination. Ein Familienalbum ohne strenge Chronologie: Impressionen, Episoden, Momente. Ein großes, dunkles Haus, im Zentrum von Madrid gelegen und doch wie aus der Welt gefallen; ein verwilderter Garten hinter einer hohen Mauer; ein Swimmingpool ohne Wasser. Drei Töchter. Die Mutter, musikalisch, liebevoll, todunglücklich, schließlich unheilbar krank. Der Vater, ein weibstoller Offizier. Die Tante, frostig, kontrolliert, überfordert. Die warmherzige Perle. Die Großmutter, stumm, gelähmt, versunken in alte Fotos an der Wand. Ferne Träume, enttäuschte Hoffnungen, hartnäckige Ängste: eine düstere Kindheit, eine unglückliche Ehe, ein lebloses Leben, Hoffnung auf die erlösende Wirkung eines magischen Gifts, immer wieder der Tod (der Eltern, eines Meerschweinchens, des Patriarchen) und immer wieder der unverwandte Blick der kleinen Ana, oft direkt in die Kamera, die Erwachsenen, den Zuschauer wortlos betrachtend, abschätzend, fragend, abgestoßen und neugierig, erschrocken und verständnisvoll, kritisch und mitleidig. Leitmotivische Musik: ein traditioneller Pasodoble, ein melancholisches Klavierstück und ein zeitgenössischer Schlager: »Como cada noche desperté / Pensando en ti / Y en mi reloj todas las horas vi pasar / Porqué te vas.« In etwa: Wie jede Nacht wachte ich auf, an dich denkend, und auf meiner Uhr sah ich all die Stunden vorbeiziehen, weil du gehst … Unauflösliche Verbindung aus Imperfekt und Präsens: Ich, ich wachte auf, sah, damals; du aber, du gehst, immer wieder. Carlos Saura malt den Verfall einer Familie, die Paralyse einer überlebten Gesellschaft, erlaubt sich dennoch eine Art von happy ending: Schulanfang, junge Mädchen auf dem Weg zum Unterricht. Eintritt in eine freiere Zukunft?

R Carlos Saura B Carlos Saura K Teo Escamilla M diverse A Rafael Palmero S Pablo G. del Amo P Elías Querjeta D Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall, Florinda Chico | E | 112 min | 1:1,66 | f | 26. Januar 1976

# 833 | 24. Januar 2014

Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti, 1974)

Gewalt und Leidenschaft 

»If ever a landlord had difficult tenants, I believe I had.« Schauplatz von »Gruppo di famiglia in un interno« ist der römische Palazzo eines alten, misanthropischen, namenlosen Professors (Burt Lancaster), dessen mit teuren Bildern, dicken Büchern und schweren Möbeln ausgepolsterte (und erstickte) Zurückgezogenheit von einer lauten, oberflächlichen Schickimicki-Bande (unter ihnen Helmut Berger und Silvana Mangano) aufgestört wird, die sich in der Etage über ihm einnistet. Ausgerechnet mit dem Auftritt dieses »innerlich vulgären« Völkchens erwacht des Professors Verlangen nach menschlicher Nähe, nach familiärer Wärme, nach der Liebe, die ihm zeitlebens versagt war (oder der er sich versagte). Luchino Visconti erfüllt diese letzte Sehnsucht nicht, sondern registriert mit der Präzision eines Oszillographen die finale Erschütterung der überfeinerten spätbürgerlichen Lebenswelt. Das geschieht ohne Anklage (und vor allem ohne die Exzesse, die der deutsche Titel verspricht), erfüllt von vornehmem Fatalismus und tiefschwarzer Ironie – ausgerechnet die Schönen, Jungen, Lebenslustigen sind es, die Zerfall und Tod (und auch so etwas wie Erlösung) bringen.

R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli K Pasqualino de Santis M Franco Mannino A Mario Garbuglia S Ruggero Mastroianni P Giovanni Bertolucci D Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Claudia Marsani, Stefano Patrizi | I & F | 126 min | 1:2,35 | f | 10. Dezember 1974

Malpertuis (Harry Kümel, 1972)

Malpertuis

»Life, what is it but a dream?« Leider nur selten verliert das Kino völlig den Verstand. Manchmal aber tut es das doch – und entführt dann beispielsweise die griechischen Götter in ein verwunschenes, labyrinthisches Haus irgendwo in Belgien, wo sie von einem sterbenden steinreichen Mann mit fettigen Haaren (den der versoffene späte Orson Welles mit der ganzen Wucht seines eigenen grandiosen Scheiterns gibt) in erniedrigender Gefangenschaft gehalten – und damit zugleich vor dem endgültigen Vergessen bewahrt – werden. Der Neffe des Alten (der junge, künstlich erblondete Mathieu Carrière als unbedarfter Seemann) soll das zweifelhafte Erbe antreten und die Welt der Mythen für die Ewigkeit konservieren … Harry Kümel (einer der großen Untoten unter den europäischen Regisseuren) und mit ihm Gerry Fisher (Kamera), Georges Delerue (Musik) sowie Michel Bouquet, Jean-Pierre Cassel, Susan Hampshire (in vielen Rollen) schaffen – fast ohne Effekte und ganz ohne Erklärung – eine der sonder­barsten Phantasmagorien der Filmgeschichte, ein kinematographisches Zwischenreich des ganz leisen Schreckens, des entschiedenen Glaubens, der surrealen Verzauberung.

R Harry Kümel B Jean Ferry V Jean Ray K Gerry Fisher M Georges Delerue A Pierre Cadiou de Condé S Richard Marden P Paul Laffarguev, Pierre Levie D Orson Welles, Susan Hampshire, Michel Bouquet, Mathieu Carrière, Jean-Pierre Cassel | B & F & BRD | 125 min | 1:1,85 | f | 2. Juni 1972

Trotta (Johannes Schaaf, 1971)

»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«

R Johannes Schaaf B Johannes Schaaf, Maximilian Schell V Joseph Roth K Wolfgrang Treu M Eberhard Schoener A Mátyás Varga S Dagmar Hitz P Johannes Schaaf, Heinz Angermeyer D András Bálint, Doris Kunstmann, Rosemarie Fendel, Elma Bulla, István Iglódi | BRD | 95 min | 1:1,37 | f | 16. November 1971

# 966 | 1. August 2015

Secret Ceremony (Joseph Losey, 1968)

Die Frau aus dem Nichts 

»Hush, little baby, cry no more. / Father’s gone fishing, / Mother’s a whore. / Back in the morning, to guard your life, / With two short prayers and a carving knife.« Eine hysterische Gruselposse, eine spieluhrenhafte Mißbrauchstragödie, eine trivial-kaputte Familienfarce, ein vulgär-barocker Horrorhaus-Streifen – »Secret Ceremony« erzählt ein schauderbares Mutter-Tochter-Drama (in dem sowohl Mutter als auch Tochter lange vor Beginn der eigentlichen Handlung gestorben sind) als grob-verfeinertes Psycho-Grand-Guignol, das auf höchstem Niveau (Drehbuch: George Tabori) die niedrigsten Instinkte befriedigt: Die üppige Prostituierte Leonora (Elizabeth Taylor) hat ihre kleine Tochter verloren, die zartgliedrige Millionenerbin Cenci (Mia Farrow) hat ihre schöne Mutter begraben. Auf dem Oberdeck eines Busses begegnen sich die beiden verwaisten Geschöpfe zum ersten Mal, auf einem Friedhof fallen sie sich, im Gegenüber das Verlorene erkennend, schluchzend in die Arme. Cenci nimmt Leonora mit, in das riesige Anwesen, in dem sie ganz alleine lebt, eine schwülstige Art-Nouveau-Monstrosität, eine wüste Entladung buntschillernder Fliesen, irisierender Bleiverglasungen, schimmernder Mosaiken, die zum zwielichtig-verwinkelten Schauplatz für ein zwielichtig-verwinkeltes Katz-und-Maus-Spiel der Berührung und der Verweigerung, der Berechnung und der Verzückung wird. Einen Angriff gieriger Tanten auf die künstliche Mutter-Tochter-Intimität kann Leonora abwehren, doch spätestens mit dem Auftritt von Cencis päderastischem Stiefvater Albert (Robert Mitchum in der wohl abseitigsten Rolle seiner Karriere) verwandelt sich der spukige nursery rhyme in heillose gothic fiction … »Secret Ceremony« ist ein unergründlich oberflächlicher, ein meisterhaft mißtönender Film am Rande des Nervenzusammenbruchs, von Joseph Losey inszeniert nach der Prämisse des infamen Verderbers Albert: »Sometimes one has to choose between good taste and being a human being.«

R Joseph Losey B George Tabori V Marco Denevi K Gerry Fischer M Richard Rodney Bennett A Richard Macdonald S Reginald Beck P John Heyman, Norman Priggen D Elizabeth Taylor, Mia Farrow, Robert Mitchum, Peggy Ashcroft, Pamela Brown | UK | 105 min | 1:1,85 | f | 23. Oktober 1968

My Fair Lady (George Cukor, 1964)

My Fair Lady

Die Tatsache, daß an George Cukor kein großer Musicalregisseur verlorengegangen ist, wird durch ein fideles Ensemble, durch die unausrottbaren Ohrwürmer von Lerner und Loewe, vor allem aber durch Gene Allens künstlich-elegante Bauten und Cecil Beatons parodistisch-exaltiertes Kostümbild halbwegs kaschiert. Die soziale Veredelung des Cockney-Blumenmädchens Eliza (»I'm a good girl, I am!« – Audrey Hepburn) durch den arrogant-eigenbrötlerischen Stimmbildner Professor Higgins (»Why can't a woman be more like a man?« – Rex Harrison) entbehrt jeder gesellschaftssatirischen Schärfe, stattdessen wirft sich »My Fair Lady« ganz auf das gemächliche Herzeigen nostalgischer production values und die Entwicklung einer eher unglaubwürdigen love story. Höhepunkte des Film sind – neben den visuell imposanten Tableaus der Ascot Gavotte – die Auftritte von Elizas Vater, des Müllkutschers Alfred P. Doolittle (Stanley Holloway), eines immer leicht angetüterten Rinnstein-Philosophen mit gesundem Vorbehalt gegen jede Form von middle-class morality, der das überlange Geschehen (leider zu selten) mit flotten Weisheiten aufmischt: »The Lord above made man to help his neighbor – but / With a little bit of luck, with a little bit of luck / When he comes around you won't be home!«

R George Cukor B Alan Jay Lerner V George Bernard Shaw K Harry Stradling M Frederick Loewe A Gene Allen, Cecil Beaton S William H. Ziegler P Jack L. Warner D Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper | USA | 170 min | 1:2,35 | f | 21. Oktober 1964

A Shot in the Dark (Blake Edwards, 1964)

Ein Schuß im Dunkeln

»You fell of the sofa, you stupid …« – »Everything I do is carefully planned, Madame.« Tatsächlich überlassen Blake Edwards und Peter Sellers nichts dem Zufall – jeder Moment ihrer clouseauesken Whodunit-Farce ist minutiös choreographiert. Mit starrem Entsetzen blickt die Kamera (Christopher Challis) auf die Spasmen des unaufhaltsamen Pariser Inspektors, der seine Ermittlung mit der stattlichen Bilanz von vierzehn Leichen und einem verrückt gewordenen Vorgesetzten (»Give me ten men like Clouseau and I could destroy the world.« – Herbert Lom) abschließt. Die Stiff-upper-lip-Inszenierung setzt wie im Vorgänger auf den Kontrast zwischen geschmackvoller Unmoral der oberen Zehntausend und achtbarem Aufklärungswahn des biederen Polizisten, verschiebt (und simplifiziert) das meisterhafte »Pink Panther«-Gleichgewicht von Romantik und Slapstick jedoch grundsätzlich zugunsten des (von Sellers zugegebenermaßen begnadet dargebotenen) Körperwitzes.

R Blake Edwards B Blake Edwards, William Peter Blatty V Harry Kurnitz, Marcel Achard K Christopher Challis M Henry Mancini A Michael Stringer S Ralph E. Winters P Blake Edwards D Peter Sellers, Elke Sommer, George Sanders, Herbert Lom, Tracy Reed | USA & UK | 101 min | 1:2,35 | f | 23. Juni 1964

The Servant (Joseph Losey, 1963)

Der Diener 

Der reiche Schnösel Tony (James Fox) bezieht ein Haus in schicker Londoner Gegend und engagiert den Diener Barrett (Dirk Bogarde) zur persönlichen Rundumversorgung: »I need everything«, gibt der junge Herr dem dienstbaren Geist im Einstellungsgespräch offenherzig zu verstehen – wobei schon in dieser ersten Szene des Films die Frage im Raum steht, wer sich hier eigentlich wen aussucht. Mit formvollendeter Servilität und ausgekochter Resolutheit – sowie unter wohlbedachtem Einsatz des triebhaft-erbötigen Flittchens Vera (Sarah Miles) – übernimmt der Untergebene peu à peu das Regiment im Heim und im Leben des Hausherrn. Tonys mißtrauische (= eifersüchtige) Verlobte Susan (Wendy Craig), von Barrett souverän ins Aus manövriert, stellt ihm die entscheidende Frage: »What do you want from this house?« Die heimtückisch-devote Antwort: »I'm the servant, Miss.« … Zuvörderst läßt sich »The Servant« als Allegorie des Klassenkampfes lesen: Tony als Symbol der dekadenten upper crust, Barrett als Personifikation der dynamischen Unterschicht. Jenseits gesellschaftswissenschaftlicher Veranschaulichung setzen Regisseur Joseph Losey und Drehbuchautor Harold Pinter zudem ein ironisch-ausgeklügeltes Machtspiel in Szene, ein explosiv-doppelbödiges Beziehungsballett um Dominanz und Unterwerfung. Dann ist da die boshaft-klaustrophobische Travestie einer Ehegeschichte: Tony und Barrett als Paar, das sich gesucht und gefunden hat, das sich bis zur letzten Konsequenz pervers-perfekt ergänzt. Und schließlich läuft ein tiefenscharf-neoexpressionistischer (Kamera: Douglas Slocombe) Psycho-Horror-Streifen ab: Barrett als Vampir, der sich von Tonys Lebensenergie nährt, der ihn aussaugt, bis lediglich die leere Hülle bleibt, die der feine Pinkel von vorneherein nur war.

R Joseph Losey B Harold Pinter V Robin Maugham K Douglas Slocombe M John Dankworth A Richard Macdonald S Reginald Mills P Joseph Losey, Norman Priggen D Dirk Bogarde, James Fox, Sarah Miles, Wendy Craig | UK | 112 min | 1:1,66 | sw | 3. September 1963

Le farceur (Philippe de Broca, 1961)

Wo bleibt die Moral, mein Herr?

Édouard (Jean-Pierre Cassel) flieht fröhlich hüpfend vor dem Ehemann einer Geliebten über die Dächer von Paris und landet erst im Vorgarten, dann im Schlafzimmer von Hélène (Anouk Aimée), der so hinreißenden wie gelangweilten Gattin eines faden Industriellen; sofort glaubt der (an-)mutige Filou – der zusammen mit Onkel, Bruder, Schwägerin, Neffen und (niedlichem) Hausmädchen in einer aus der Gegenwart gefallenen, mit allerhand verschlissenen Kulturgütern und liebenswertem Ramsch vollgestopften Villa Kunterbunt lebt –, in der kapriziösen Schönen die Frau seines Lebens gefunden zu haben … Philippe de Broca läßt in »Le farceur« – halb burleske Romanze, halb sentimentale Posse – die Kulturverschiedenheit zwischen prinzipiell hochgestimmtem Bohèmien und ewig fröstelnder Bourgeoise nur zart anklingen; ihm ist es nicht um Problematisierung von Gefühlen zu tun sondern um das Einhüllen der schnöden Realität in die Zuckerwatte filmischer Illusion: Das Leben als ausgelassenes Spiel von Liebe und Zufall, als Tanz zur Musicbox des Glücks – sollte die Melodie einmal verstummen, so wirft man eine Münze nach, und weiter geht's…

R Philippe de Broca B Philippe de Broca, Daniel Boulanger K Jean Penzer M Georges Delerue A Jacques Saulnier S Laurence Méry P Claude Chabrol, Roland Nonin D Jean-Pierre Cassel, Anouk Aimée, Geneviève Cluny, Georges Wilson, François Maistre | F | 88 min | 1:1,66 | sw | 20. Januar 1961

Buddenbrooks – II. Teil (Alfred Weidenmann, 1959)

Alfred Weidenmanns Verfilmung der »Buddenbrooks« überzeugt weder als künstlerisch geglückte Transponierung des Erzählstoffes in ein anderes Medium noch als reine Inhaltsangabe: Nachdem schon die joviale Großelterngeneration des Romans komplett aus der Leinwandadaption gestrichen wurde, verkürzt der zweite Teil das Leben des kleinen Hanno, reduziert den Letzten des Stammes zur gescheiterten Hoffnung seines Vaters Thomas (der den ungeratenen Sohn, anders als im Buch, überlebt). Die Besetzungsliste wartet mit großen Namen auf, doch Hansjörg Felmys gequälter Dackelblick läßt so wenig hanseatisches Patriziertum ahnen wie Liselotte Pulvers honigkuchenpferdige Einfalt oder Lil Dagovers überlagerte Kurfürstendamm-Mondänität in der Rolle Konsulin; Nadja Tiller hat schlicht zu wenig Zeit, die über und neben den Dingen des Lebens schwebende Gerda zu entwickeln; allein Hanns Lothar gelingt es, das Wesen eines Charakters, Christians hoffnungslos-lustige Melancholie, spürbar zu machen. Interessant ist eine formale Parallele zum ersten Teil des Films: Wieder gibt es eine (einzige) sommerliche Freiluftszene – Thomas’ Kutschfahrt durch wogendes Getreide, das er auf dem Halm zum Schnäppchenpreis zu kaufen gedenkt –, wieder führt die lichtdurchflutete Außenaufnahme auf direktem Wege in den (diesmal geschäftlichen) Mißerfolg.

R Alfred Weidenmann B Erika Mann, Harald Braun, Jacob Geis V Thomas Mann K Friedel Behn-Grund M Werner Eisbrenner A Robert Herlth S Caspar van den Berg P Hans Abich D Lil Dagover, Liselotte Pulver, Hansjörg Felmy, Nadja Tiller, Hanns Lothar, Günther Lüders | BRD | 107 min | 1:1,37 | sw | 20. November 1959

# 823 | 6. Januar 2014

Buddenbrooks – I. Teil (Alfred Weidenmann, 1959)

Nicht den »Verfall einer Familie« schildert Alfred Weidenmanns Adaption des Jahrhundertromans von Thomas Mann, statt von schwindender Lebenstüchtigkeit bei gleichzeitiger musischer Verfeinerung über vier Generationen hinweg erzählt die Verfilmung (ohne viel gesellschaftliches Bewußtsein) vom Scheitern dreier Geschwister aus großbürgerlichem Hause, die die Last ihres Erbes nicht zu tragen wissen: Thomas (Hansjörg Felmy) versagt als Geschäftsmann und Vater, Tony (Liselotte Pulver) verfehlt im Standesdünkel die Liebe; ihr Bruder Christian (Hanns Lothar) verweigert sich gleich ganz, flieht erst hinaus in die Welt, dann in den Suff und weiter in die geistige Umnachtung. Bemerkenswert hermetisch sind die von Robert Herlth gebauten Kulissen: leere Wände, schwere Möbel, wenige Durchblicke, fast keine Aussicht nach draußen – Räume wie Gruften, in denen alles Leben begraben liegt. (Das im Zweiten Weltkrieg stark zerstörte) Lübeck erscheint in engen Ausschnitten von Fassaden und Giebeln, in Architekturfragmenten, aus denen sich keine Stadt zusammensetzen will. Alles macht den Eindruck des Ungelüfteten, Verbauten, Sterilen. Weidenmann trifft kaum je den Ton der Vorlage; von Mannscher Ironie zeugt immerhin jene Sequenz, die (als beinahe einzige Freiluftszene des Films) Tonys zukunftslose Begegnung mit einem revolutionären Medizinstudenten in strahlend sonniges Tageslicht taucht.

R Alfred Weidenmann B Erika Mann, Harald Braun, Jacob Geis V Thomas Mann K Friedel Behn-Grund M Werner Eisbrenner A Robert Herlth S Caspar van den Berg P Hans Abich D Werner Hinz, Lil Dagover, Liselotte Pulver, Hansjörg Felmy, Hanns Lothar, Robert Graf | BRD | 99 min | 1:1,37 | sw | 11. November 1959

# 822 | 6. Januar 2014

I vampiri (Riccardo Freda, 1957)

Der Vampir von Notre-Dame

»I vampiri« ist kaum ein Horrorfilm, und um Blutsauger geht es nur im übertragenen Sinne. Im Rahmen eines melodramatischen Gruselkrimis phantasieren Riccardo Freda und Mario Bava über unglückliche Liebe und den Schrecken des Alter(n)s, über unstillbare Sehnsucht und den Traum von ewiger Schönheit … Eine schauderhafte Mordserie erschüttert Paris: Die blutleeren Leichen junger Frauen werden aus der Seine gefischt. Ein Inspektor und ein Reporter gehen dem Geheimnis rivalisierend auf den Grund; die dünne Fabel führt sie aus der Gegenwart der Großstadt in den bedrückend-düsteren, aus Zeit und Welt gefallenen Palast der greisen Herzogin du Grand und ihrer schönen Nichte Giselle (Gianna Maria Canale) … Freda (Buch & Regie) und Bava (Kamera & Regie) enthalten sich psychologischer Subtilität, setzen ganz auf Licht und Atmosphäre, auf das stimmungsvolle Ausmalen von böser Ahnung und schleichender Gefahr, spielen geschickt mit motivischen Doppelungen, die Zerrissenheit und Angstgefühle der handelnden Figuren spiegeln. Vor allem in der zweiten Hälfte erinnert die filmische Gestaltung an Illustrationen aus viktorianischen Mystery-Romanen, schafft immer wieder Augenblicke von beklagenswerter Wahrheit, Situationen von spukhafter Melancholie.

R Riccardo Freda, Mario Bava B Riccardo Freda, Piero Regnoli K Mario Bava M Roman Vlad A Beni Montresor S Roberto Cinquini P Ermanno Donati, Luigi Carpentieri D Gianna Maria Canale, Dario Michaelis, Carlo d’Angelo, Wandisa Guida, Paul Muller | I | 85 min | 1:2,35 | sw | 5. April 1957

Madame de … (Max Ophüls, 1953)

Madame de … – Die Liebe ihres Lebens

Ein Dreieck im Paris der belle époque: eine flatterhafte Frau (Danielle Darrieux), ihr Mann – ein General (Charles Boyer), ihr Geliebter – ein Diplomat (Vittorio de Sica). Zwischen ihnen: ein Paar diamantene Ohrringe, die von Hand zu Hand, von Haus zu Haus wandern, mal geringgeschätzt, mal innigst geliebt, immer Indikator für den jeweils herrschenden Aggregatzustand der Gefühle. Unter Max Ophüls’ insistierend-zärtlichem Blick legt die schöne alte Zeit das duftige Spitzengewand ihrer operettigen Heiterkeit ab und enthüllt die verborgenen Härten des leichten Lebens. Eine rastlose Kamera (Christian Matras) quetscht sich in ausgeklügelten Bewegungen durch reichgeschmückte Dekors (Jean d’Eaubonne), nicht etwa um die Protagonisten in flagranti zu erwischen, sondern um die Geheimnisse ihrer nur scheinbar oberflächlichen Seelen zu erspüren, um ihre Fähigkeit zu echter Leidenschaft sichtbar zu machen. Das Ende dieses formvollendeten pas de trois öffnet die Schleusen der Melancholie – es ist zu wahr, um schön zu sein.

R Max Ophüls B Max Ophüls, Marcel Achard, Annette Wademant V Louise de Vilmorin K Christian Matras M Oscar Straus, Georges Van Parys A Jean d’Eaubonne S Borys Lewin P Ralph Baum D Charles Boyer, Danielle Darrieux, Vittorio de Sica, Jean Debucourt, Jean Galland | F & I | 105 min | 1:1,37 l sw | 16. Dezember 1953

The Heiress (William Wyler, 1949)

Die Erbin

»Can you be so cruel?« – »Yes, I can be very cruel. I have been taught by masters.« Gnadenlos-präzise Etüde über Gefühlskälte und Lieblosigkeit nach Henry James, angesiedelt im New York des 19. Jahrhunderts: Ralph Richardson als reicher, intelligenter Misanthrop und Menschenkenner, dem vor Jahren die schöne, weltgewandte Frau starb; geblieben ist ihm ein in seinen Augen linkisches Mauerblümchen von Tochter (Olivia de Havilland), deren einziges Talent im Anfertigen von Stickbildern zu liegen scheint. Als eines Tages ein gutaussehender Mann (Montgomery Clift) auftaucht und um die Hand der jungen Frau (und Erbin) anhält, wittert der Vater den Vorrang pekuniärer Interessen vor romantischen Empfindungen – und er stellt die Liebe (wenn es denn eine sei) auf die Probe … »The Heiress« könnte auch ganz einfach »Money« heißen, bietet der Film doch gestochen scharfe Portraits von Menschen, die unter der Herrschaft des Geldes leben (müssen) und, ob vermögend oder nicht, zu seinen Kreaturen werden. Ein anderer möglicher Titel wäre »The House«: der vornehme Wohnsitz am Washington Square (Bauten: Harry Horner), wo das Drama – in dem kein lautes Wort fällt und kaum je eine Träne verdrückt wird – vonstatten geht, hat für die Hauptakteure jeweils existenzielle, wenn auch unterschiedliche Bedeutung: Festung für den einen, Traumschloß für den anderen, Gefängnis für die nächste. William Wylers Inszenierung führt die drei Haltungen (und die damit verbundenen Perspektiven auf das Leben) kristallklar und unerbittlich parallel.

R William Wyler B Ruth Goetz, Augustus Goetz V Henry James K Leo Tover M Aaron Copland A Harry Horner S William Hornbeck P William Wyler D Olivia de Havilland, Montgomery Clift, Ralph Richardson, Miriam Hopkins, Vanessa Brown | USA | 115 min | 1:1,37 | sw | 6. Oktober 1949

Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1943)

Ein himmlischer Sünder

»I presume your funeral was satisfactory.« – »Well, there was a lot of crying, so I believe everybody had a good time.« Henry Van Cleve (Don Ameche), reich an Geld, an Grillen, an Gelüsten, suchte im Leben immer nur das eine: sein Vergnügen – ein charmanter, unbeschwerter, eskapistischer Bonvivant, der schon als Baby die Damen verrückt machte, der trotz der Ehe mit einer geradezu überirdischen Erscheinung (Gene Tierney als strahlender (Männer-)Traum) nicht von anderen Frauen lassen konnte, der noch als Greis der Faszination von Tanzmäusen erlag … Nach seinem (beschwingten) Tod, das ist ihm klar, fährt er billigermaßen zur Hölle (die aussieht wie das Foyer eines Revuetheaters oder die Vorstandsetage eines Unterhaltungskonzerns); der Teufel (ein spitzbärtiger Weltmann im Frack) lauscht interessiert der Biographie des reizenden Missetäters (112 Minuten Film für 70 Jahre einer federleichten Existenz) und weist ihn freundlich ab: »We don’t cater to your class of people here.« Ernst Lubitsch gibt sich so charmant, so unbeschwert, so eskapistisch wie sein vielgeliebter Held, folgt dem Strom einer schöngefärbten Erinnerung an knallbunt ausgemalte immergute Zeiten: Kino wie ein Walzer von Strauss, wie ein Menuett von Mozart, Kino als galante Technicoloratur ohne moralische, politische, gesellschaftliche Botschaft. Mit »Heaven Can Wait« empfiehlt sich Lubitsch als der freundliche Schöpfer einer besseren (illusionären) Welt: Bei ihm gelangt auch der reiche Mann in den Himmel – das Kamel (in diesem Falle die Kuh ›Mabel‹) muß draußen bleiben.

R Ernst Lubitsch B Samson Raphaelson V László Bús-Fekete K Edward Cronjager M Alfred Newman A James Basevi, Leland Fuller S Dorothy Spencer P Ernst Lubitsch D Don Ameche, Gene Tierney, Charles Coburn, Marjorie Main, Laird Cregar | USA | 112 min | 1:1,37 | f | 11. August 1943