Blow Out (Brian De Palma, 1981)

Blow Out – Der Tod löscht alle Spuren

»That’s a terrible scream.« Auf der Jagd nach dem passenden Todesschrei für den Soundtrack des Billig-Slashers »Co-ed Frenzy« (Nachfolger solcher Meisterwerke wie »Blood Bath«, »Bad Day at Blood Beach« und »Bordello of Blood«), gerät Tonmeister Jack Terry (John Travolta) aus Philadelphia (der Stadt, in der 1776 die Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten erklärt wurde) unvesehens ins Räderwerk einer politischen Intrige von nationaler Tragweite ... Angelehnt an Antonionis »Blowup«, Coppolas »The Conversation«, Pakulas »Parallax View«, allesamt Studien über die Relation von Oberfläche und Hintergrund, Öffentlichkeit und Geheimnis, sowie unter Anspielung auf fatale Schlüsselereignisse der jüngeren US-Geschichte (Kennedy-Attentat, Chappaquiddick, Watergate) entwickelt Brian De Palma ein Paranoia-Thriller von großer erzählerischer Ökonomie und hoher formaler Brillanz. Jacks Bemühungen, das Komplott, dem er auf der Spur zu sein glaubt, aufzudecken, den Skandal aller Welt vor Ohren zu führen, treiben den Mann, der zuviel hörte, (und seine Mitstreiterin Sally (Nancy Allen), eine Blondine für Geld) durch ein düsteres, immer wieder von blutroten Schlaglichtern illuminiertes Labyrinth zum drastischen Showdown am Liberty Day und weiter zur bitteren Schlußpointe: »It’s a good scream. It’s a good scream.«

R Brian De Palma B Brian De Palma K Vilmos Zsigmond M Pino Donaggio A Paul Sylbert Ko Vicky Sánchez S Paul Hirsch P George Litto D John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz | USA | 108 min | 1:2,35 | f | 7. Juli 1981

# 1131 | 28. Juni 2018

I… comme Icare (Henri Verneuil, 1979)

I wie Ikarus

Auf dem Weg zur Vereidigung für die zweite Amtszeit wird der Präsident eines westlichen Landes erschossen, am hellichten Tag, im offenen Wagen. Kurz darauf finden Polizisten den vermeintlichen Todesschützen mit einer Kugel im Kopf. Nach einem Jahr erklärt die offizielle Untersuchungskommission, ein psychopathischer Einzeltäter habe zuerst den Präsidenten und danach sich selbst getötet. Ein Mitglied des Gremiums, Staatsanwalt Henri Volnay (Yves Montand), ist nicht überzeugt und ermittelt weiter … Trotz der sonderbaren Prämisse des Films – warum beginnt der rechtschaffene Staatsanwalt seine Nachforschungen erst nach Abschluß der eigentlichen Untersuchung? – gelingt Henri Verneuil ein packender, wenn auch partiell etwas schulmäßiger Paranoia-Thriller über das Verhältnis von Autorität und Gehorsam und die Heraufkunft postdemokratischer Verhältnisse. Deutlich inspiriert von den Umständen des Mordes an John F. Kennedy, leuchtet »I… comme Icare« hinter die Kulisse der verfassungsmäßigen Ordnung, wo Geheimdienste und Sicherheitskräfte einen mafiotisch organisierten Staat im Staate errichten, der sich jeder gesetzlichen Kontrolle entzieht. Wer dieser Wahrheit zu nahe kommt, so Verneuil, muß sterben, wie Ikarus, der zu dicht an die Sonne flog.

R Henri Verneuil B Henri Verneuil, Didier Decoin K Jean-Louis Picavet M Ennio Morricone A Jacques Saulnier S Henri Lanoë P Henri Verneuil D Yves Montand, Pierre Vernier, Jean Négroni, Jacques Seyres, Didier Sauvegrain | F | 126 min | 1:1,66 | f | 19. Dezember 1979

# 838 | 21. Februar 2014

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

Der Marathon-Mann

»Is it safe?« Nein, ist es nicht. Nichts ist sicher. Gar nichts. Im Bewußtsein dieser existentiellen Gefährdung funktioniert »Marathon Man« auf (mindestens) zwei Ebenen: zum einen als perfekter Thriller, der souverän mit den wesentlichen Ingredienzien des Genres umgeht: Spannung und Schock, Blick in den Abgrund und Flucht in die Tapferkeit; zum anderen als Bild einer Welt, die keine Gewißheit kennt, nur Bedrohung und Angst, Mißtrauen und Lüge. Aus der Konfrontation des früheren KZ-Zahnarztes Christian Szell (teuflisch-starr: Laurence Olivier) und des jungen jüdischen Intellektuellen ›Babe‹ Levy (dynamisch-verkrampft: Dustin Hoffman) – beide auf spezifische Weise Überlebende (sowie Gefangene) ihrer eigenen Biographie und der Zeitgeschichte – destilliert John Schlesinger wiederum (mindestens) zweierlei Resultate: ein bodenloses Kaleidoskop der Paranoia (als aktuellen politischen Kommentar = Nachlese der epochalen ›Watergate‹-Erschütterung) und eine diamantharte Rachephantasie (als historisch-kinematographische Vergeltungsmaßnahme = Auschwitzprozeß à la Hollywood). Formal brillant orchestriert – insbesondere durch Conrad Halls ungerührte Bilder und den eisigen Score von Michael Small – verortet »Marathon Man« das Diesseits im Jenseits einer zerstörerisch fortwirkenden Vergangenheit, in der tristen Ewigkeit von Verbrechen (≈ Schuld) und Strafe (≈ Sühne). PS: »Life can be that simple: relief – discomfort.« Sagt der »weiße Engel«. Und bohrt.

R John Schlesinger B William Goldman V William Goldman K Conrad Hall M Michael Small A Richard Macdonald S Jim Clark P Robert Evans, Sidney Beckerman D Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devane, Marthe Keller | USA | 125 min | 1:1,85 | f | 6. Oktober 1976

Le locataire (Roman Polanski, 1976)

Der Mieter

»These days, relationships with neighbours can be … quite complicated.« Roman Polanskis Gegenstück zu Alfred Hitchcocks »Rear Window«: Wo bei Hitchcock das Fenster zur Loge wird, von der aus sich dem Betrachter die Welt in ihrer (mitunter tödlichen) Vielfalt erschließt, wird bei Polanski der Hof zum Logentheater, von dessen Plätzen aus die Welt den großen Auftritt des Hauptakteurs betrachtet. In beiden Fällen geht es um das Verhältnis von Mensch und Umwelt sowie von Innen und Außen, das heißt auch: von Innen- und Außenwahrnehmung. Während Hitchcock (in sommerlichem New Yorker Setting) elegant mit Blicken und Widerblicken spielt, interessiert sich Polanski (in novembrigem Pariser Ambiente) für die zerstörerischen Kräfte des Sehens und Gesehenwerdens, für Projektionen und Visionen, für Selbst-, Feind- und Wahnbilder. Nach einem Roman des ’Pataphysikers Roland Topor schildert »Le locataire« in realistisch-bedrückender Atmosphäre (Kamera: Sven Nykvist / Bauten: Pierre Guffroy), sparsam untermalt von einem osteuropäisch anmutenden Score (Philippe Sarde) das Schicksal des verunsicherten M. Trelkowsky (M. Polanski), eines Mannes, welcher – umgeben von einer Schar überaus unerquicklicher Nachbarn (Melvyn Douglas, Bernard Fresson, Jo Van Fleet und Shirley Winters) – in seinem schäbigem Appartement durch das, was er sieht, und durch die Art, wie er gesehen wird, zu etwas anderem (gemacht) wird; die Geschichte des Mieters entfaltet sich als giftig-schwarzhumoriger Alptraum, der mit einem markerschütternden Schrei beginnt und mit einem ebensolchen endet.

R Roman Polanski B Roman Polanski, Gérard Brach V Roland Topor K Sven Nykvist M Philippe Sarde A Pierre Gueffroy S Françoise Bonnot P Andrew Braunsberg D Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Lila Kedrova, Shelley Winters | F | 126 min | 1:1,66 | f | 26. Mai 1976

All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976)

Die Unbestechlichen

»Where's the goddamn story?« ruft Ben Bradlee enerviert: Auch als es seinen Reportern schon längst gelungen ist, aus dem Wirrwarr der Ereignis- und Konspirationsfäden persönliche und finanzielle Verbindungslinien zwischen Geheimdiensten, organisierter Kriminalität, Parteigruppen und allerhöchsten Staatsbehörden herauszupraktizieren, will der Chefredakteur der ›Washington Post‹ nicht an eine »Geschichte« glauben. Schlicht undenkbar scheint es ihm (und vielen anderen), das Weiße Haus könnte Zentrum und Ausgangspunkt des wohl größten politischen Skandals des 20. Jahrhunderts sein. Basierend auf dem 1974 erschienenen Bericht »All the President's Men« von Bob Woodward und Carl Bernstein (dessen Rechte Robert Redford sich bereits gesichert hatte, als die Enthüllungsarbeit gerade erst angelaufen, das Buch also noch gar nicht geschrieben war) schildert Alan J. Pakula mit geduldiger Hingabe das außerordentlich mühselige journalistische Tagwerk: das Telefonieren, das Wühlen in Archiven, das Warten in Vorzimmern, das Befragen von verstockten Zeugen, kurz: das Aufstöbern von winzigen Puzzleteilen, die sich nach und nach zu einem Bild zusammensetzen. So erweist sich der Einbruch ins Hauptquartier der Demokraten im Watergate-Komplex am Ende nur als einzelner Aspekt des zutiefst korrupten Herrschaftssystems von US-Präsident Richard ›I’m not a crook‹ Nixon. Neben der erzählerischen Präzision und der eindringlich ausgemalten Paranoia-Atmosphäre (Kameramann Gordon Willis setzt die strahlende Helligkeit der Redaktionsräume gegen das bedrohliche Dunkel der Außenwelt), ist es vor allem der charakterliche Kontrast zwischen den Protagonisten – Woodward (Redford) und seine abwägende Kühle, Bernstein (Dustin Hoffman) und seine vorpreschende Impulsivität –, der sukzessive vibrierende Spannung aufbaut, bis der Film (wie die historische Wirklichkeit) mit Nixons Rücktritt einen halbwegs glücklichen Ausgang nimmt.

R Alan J. Pakula B William Goldman V Bob Woodward, Carl Bernstein K Gordon Willis M David Shire A George Jenkins S Robert L. Wolfe P Walter Coblenz D Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Jason Robards, Martin Balsam, Hal Halbrook | USA | 138 min | 1:1,85 | f | 4. April 1976

# 973 | 6. Oktober 2015

Cadaveri eccellenti (Francesco Rosi, 1976)

Die Macht und ihr Preis

»Die Wahrheit zu sagen ist revolutionär.« (Antonio Gramsci, italienischer Marxist) … »Was ist Wahrheit?« (Pontius Pilatus, römischer Präfekt) … In verschiedenen Städten im Süden des Landes sterben Richter und Staatsanwälte wie die Fliegen – zielsicher abgeschossen von einem unbekannten Killer. Ist der Täter ein Psychopath? Ein Chaot? Ein Extremist? Kommissar Rogas (Lino Ventura), stoisch-integrer Kriminalist aus der Hauptstadt, entdeckt einen möglichen Zusammenhang zwischen den erlauchten Leichnamen: Rächt sich das Opfer eines Justizirrtums an denjenigen, die ihn einst zu Unrecht verurteilten? Klarheit ist in diesem Fall nicht zu gewinnen: Je tiefer Rogas in die Ermittlung eintaucht, desto unübersichtlicher werden die Hintergründe, desto verschlungener erscheinen die Beziehungen der Betroffenen und Beteiligten – bis sich hinter der Mordserie das schwarze Loch einer allumfassenden Verschwörung auftut: In altehrwürdigen Palästen wird der Staatsstreich vorbereitet. Die unheimliche Macht, die im Namen von Sicherheit und Ordnung an die Grundfesten von Sicherheit und Ordnung rührt, bleibt wesenlos, ungreifbar, schattenhaft; Politiker und Militärs sind am Komplott ebenso beteiligt wie Geheimdienstler und Wirtschaftbosse. Die Kriminalerzählung wandelt sich peu à peu in die intensive Beschreibung einer Landschaft der Angst; am abgründigsten ist Francesco Rosis morbider Paranoia-Thriller da, wo er, statt eine erklärende Auflösung zu bieten, die politischen Gegner der konspirativen Dunkelmänner mit bitterernster Ironie als Mitglieder des Kartells demaskiert. Auch die linke Opposition ist Teil und Stütze eines geschlossenen, ausweglosen Systems: »La verità non è sempre rivoluzionaria«, subsumiert der kommunistische Parteifunktionär – die Wahrheit ist nicht immer revolutionär. PS: »Cadaveri eccellenti« endet mit folgender Schrifttafel: »I fatti e i personaggi di questo film non hanno riferimento con fatti e persone reali.« 1981 werden italienische Untersuchungsbehörden die Aktivitäten der Geheimorganisation »Propaganda Due« (»P2«) enthüllen, deren tatsächliche Subversionstätigkeit zur Vorbereitung eines Umsturzes der von Rosi ausgemalten fiktiven Intrige auf verblüffende Weise ähnelte.

R Francesco Rosi B Francesco Rosi, Tonino Guerra, Lino Iannuzzi V Leonardo Schiaschia K Pasqualino De Santis M Piero Piccioni A Andrea Crisanti S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Lino Ventura, Alain Cuny, Max von Sydow, Fernando Rey, Charles Vanel | I & F | 120 min | 1:1,85 | f | 12. Februar 1976

Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975)

Die drei Tage des Condor

»Three Days of the Condor« leuchtet nicht nur in die Schattenbereiche des geheim(dienstlich)en Ameri­ka, der Film entwirft das definitive Bild der Spionage als Spiel – Spiel der Möglichkeiten, der Manipulation, der Kontrolle, des Verrats. Sydney Pollack, der gute Mensch von Hollywood, portraitiert eine Figur, die nicht mehr mitspielen will: Joe Turner (Robert Redford) – ein subalterner CIA-Angestellter, der zufällig auf die Spur einer von der Zentrale ausgeheckten Riesenschweinerei stößt – versucht das (sein? unser?) Blatt zu wenden, indem er mitten in der Partie die Regeln ändert. Ob es ihm gelingt? Die Frage bleibt offen, muß offen bleiben, in einem novembertrüben Geschäft, in dem längst nicht mehr das »Warum?« interessiert, sondern das »Wann?«, das »Wo?«, in jedem Fall aber das »Wieviel?«.

R Sydney Pollack B Lorenzo Semple Jr., David Rayfiel V James Grady K Owen Roizman M Dave Grusin A Stephen B. Grimes S Don Guidice P Stanley Schneider D Robert Redford, Faye Dunaway, Cliff Robertson, Max von Sydow, John Houseman | USA | 117 min | 1:2,35 | f | 24. September 1975

Der dritte Grad (Peter Fleischmann, 1975)

»Von Geburt an ist der Mensch auf der Reise durch ein dunkles Labyrinth, auf einer Reise, deren Sinn er nicht begreifen kann.« Peter Fleischmanns lichtdurchflutet-finstere deutsch-französisch-italienischen Co-Produktion bietet europäisches Paranoia-Kino vom Feinsten: »Der dritte Grad« alias »La faille« (≈ die Verwerfung) alias »La smagliatura« (≈ die Laufmasche) spielt in einem ungenannt bleibenden totalitären Staat (gedreht wurde in Griechenland, das kurz zuvor die Ketten einer brutalen Militärjunta gesprengt hatte), wo ein unbescholtener (?) Bürger vom Fleck weg verhaftet wird und in die Mühlen des krakenhaften Geheimdienstapparates gerät … »Regierungen sind vergänglich, die Polizei bleibt. Wir machen keine Politik, wir organisieren die Welt«, verkündet der Direktor der klandestinen Behörde, und auch der Film selbst hat an Politik im landläufigen Sinne kein sonderliches Interesse, durchleuchtet vielmehr die gesellschaftliche Wirkungsweise des Strebens nach Ordnung, nach Kontrolle, nach Durchleuchtung, erforscht ein staatliches (≈ organisatorisches) Ideal von Harmonie, in dem Individualität, eigenes Ermessen und Geheimnis nicht nur keinen Platz haben, sondern (jenseits von Ideologie und Meinung) als zersetzende Elemente bis aufs Blut bekämpft werden müssen. Fleischmann, ansonsten eher ein kinematographischer Amokläufer, erzählt gefährlich-leise, schlüssig-diszipliniert, inszeniert mit effizienter Lakonie und kafkaesker Komik; Michel Piccoli, Ugo Tognazzi und Mario Adorf verleihen den Schachfiguren dieser klugen, paradigmatisch-abstrakten Versuchsanordung annähernd menschliche Züge; Ennio Morricone trägt mit seinem thrilleresk-minimalistischen Soundtrack nachhaltig zur filmischen Beunruhigung bei.

R Peter Fleischmann B Peter Fleischmann, Jean-Claude Carrière, Martin Walser V Antonis Samarakis K Luciano Tovoli M Ennio Morricone A Dionyssis Fotopoulos S Claudine Bouché P Peter Fleischmann, Véra Belmont, Raymond Danon, Jacques Dorfmann, Michel Piccoli D Michel Piccoli, Ugo Tognazzi, Mario Adorf, Adriana Asti, Dinos Starenios | BRD & F & I | 111 min | 1:1,66 | f | 18. Juni 1975

Professione: reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)

Beruf: Reporter

»People disappear every day.« – »Every time they leave the room.« Die Handlung des Thrillers, behauptet Georg Seeßlen, sei eine umgekehrte Form der Befreiung, eine Befreiung, die erzwungen wird. Michelangelo Antonioni verfolgt in seiner Polit- und Paranoia-Thriller-Variation einen anderen Ansatz: nicht die Befreiung des Protagonisten wird erzwungen, sondern die Unmöglichkeit der Befreiung konstatiert. Der britische Journalist David Locke (Jack Nicholson), in der Sahara auf der glücklosen Jagd nach einer Story über den Kampf zwischen Rebellen und Regierungstruppen, nutzt die Gelegenheit, seiner ungeliebten Existenz zu entfliehen, indem er die Identität eines plötzlich verstorbenen Hotelnachbarn annimmt und Hinweisen im Taschenkalender des Mannes folgt, der, wie sich alsbald zeigt, als Waffenhändler im Auftrag der Freischärler tätig war. Antonioni und sein Autor Mark Peploe verarbeiten, freilich in beklemmender Zerdehnung, die klassischen Zutaten des Genres – illegale Geschäfte, verschwörerische Machenschaften, konspirative Treffen, heimliche Verfolgung –, und der Hauch einer Erinnerung an Alfred Hitchcocks »North by Northwest« schwebt über Lockes Nachforschung, Flucht, Passage, die ihn, in Begleitung einer mysteriösen Frau ohne Namen (Maria Schneider), aus der nordafrikanischen Wüste, über London, München und Barcelona, in ein karstiges Andalusien führt, das dem Ausgangspunkt dieser Reise ans Ende des Tages auf blendend-unheimliche Weise ähnelt. Weglaufen endet im Nichts, ein anderes Selbst bietet keine anderen Möglichkeiten, die Lösung eines Rätsel liegt jederzeit und allerorts in gleich weiter Ferne, so aussichtslos wie Befreiung erscheinen Erkenntnis und Verständigung: »Your question are much more revealing about yourself than my answer would be about me.«

R Michelangelo Antonioni B Mark Peploe, Michelangelo Antonioni, Peter Wollen K Luciano Tovoli A Piero Poletto S Michelangelo Antonioni, Franco Arcalli P Carlo Ponti D Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Ian Hendry, Stephen Berkoff | I & F & E | 126 min | 1:1,85 | f | 18. Februar 1975

# 1155 | 10. April 2019

Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Chinatown

»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«

R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974

The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)

Zeuge einer Verschwörung

Am Unabhängigkeitstag wird ein populärer Senator erschossen. »There is no evidence of a conspiracy«, befindet die unabhängige Untersuchungskommission trotz gewisser Ungereimtheiten. Nach und nach sterben zahlreiche Zeugen des Verbrechens auf rätselhafte Weise. Ein hitziger Provinzjournalist (Warren Beatty), der es mit den Standesregeln seines Berufes nicht allzu genau nimmt, schickt sich an, die Hintergründe des Attentats zu erhellen … Im Gewand eines Thrillers über politischen Mord und den (aussichtslosen) Versuch der Aufklärung thematisiert »The Parallax View« das Prinzip, das den beschriebenen Fall (der als einer von vielen erscheint) erst möglich macht, die Verfaßtheit einer Gesellschaftsordnung, die auf Manipulation sowie auf der Ausübung und Nutzbarmachung von Aggression gründet, einer Aggression, die nicht nur nach außen sondern vor allem nach innen gerichtet ist, besser gesagt: gerichtet wird. Alan J. Pakula setzt für sein finsteres Anti-Americana archetypische Schauplätze, Farben, Situationen und Figuren in Szene, Motive, deren fast groteske Klischeehaftigkeit entlarvende Funktion hat: Höhepunkt des Films ist eine fünfminütige Montageseqzenz (»We hope you find the test a pleasant experience.«), die Symbolbilder und Schlüsselbegriffe des amerikanischen Traums zelebriert, verwirrt, zertrümmert, um schließlich das traumatische Gegengesicht der nationalen Fiktionen sichtbar zu machen. Auf die Polarität zwischen Illusion und Alptraum verweisen auch der Score von Michael Small, der bedrohlichen Minimalismus und hysterisches Pathos kontrastiert, und die Bildgestaltung von Gordon Willis, der die Orte des Geschehens in kalte Helligkeit oder trostloses Dunkel taucht, der in extravaganten Perspektiven den Einzelnen als Spielball unkontrollierbarer Vorgänge zeigt. ... »There will be no questions.«

R Alan J. Pakula B Lorenzo Semple Jr., David Giler V Loren Singer K Gordon Willis M Michael Small A George Jenkins S John W. Wheeler P Alan J. Pakula D Warren Beatty, Hume Cronyn, Kenneth Mars, Walter McGinn, William Daniels, Paula Prentiss | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 14. Juni 1974

# 840 | 23. Februar 2014

The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974)

Der Dialog

»He’d kill us if he got the chance.« Francis Ford Coppolas minimalistischer Paranoia-Thriller reflektiert über Akustik, Hören, Geräusche, Zwischentöne – und liefert zugleich einen lyrischen Kommentar zur Überwachungsgesellschaft. Harry Caul (präzise, unsympathisch, eindringlich: Gene Hackmann) ist ein Abhörspezialist, dem in seinem Leben schon so viel zu Ohren gekommen ist, daß er selbst nur noch schweigen kann. Die Verwicklung in eine undurchsichtige (= undurchhörbare) Intrige läßt ihn – eher ungewollt – aus der Rolle des professionell-unbeteiligten Lauschers ausbrechen; dennoch kann er nicht verhindern, daß ein Verbrechen geschieht (das er hört, aber nicht sieht). Erst danach wird Caul (und mit ihm dem Publikum) klar, daß es einen Unterschied gibt zwischen Tönen und Betonung – und daß auch totale Information keine Erkenntnis garantiert.

R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola K Bill Butler, Haskell Wexler M David Shire A Dean Tavoularis S Richard Chew P Francis Ford Coppola D Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederick Forrest, Cindy Williams | USA | 113 min | 1:1,85 | f | 7. April 1974

Ein großer graublauer Vogel (Thomas Schamoni, 1971)

»La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère …« Ein kühnes, cooles Kryptogramm über die allmähliche Verfertigung der Wirklichkeit beim Träumen. Thomas Schamoni sendet dichterische Hipster und sonnenbebrillte Gangster, sensationsgeile Journalisten und unerforschliche Frauen auf die wilde, verwegene Jagd nach der Theorie von Allem, nach der Lösung des letzten Rätsels, nach der umfassenden Weltbeschreibung – die einst fünf genialen Wissenschaftler gelang, welche (um den Mißbrauch dieser Offenbarung durch die Mächtigen zu verhindern) ihre Entdeckung listig chiffrierten, bevor sie sich selbst ins Vergessen hypnotisierten: »Die Formel in einem Gedicht verschlüsselt – Raumverflachung, Zeitauflösung, der fabelhafte Dauertrip!« Ein fabelhafter Dauertrip (zu den psychedelischen Klängen von ›The Can‹) auch der Film: assoziativer Rausch im Stakkato-Schnitt, pop-lyrische Bild- und Tonmalerei als impressionistisches Delirium. »Ein großer graublauer Vogel« fiebert sich über Rimbauds Prosapoem ›Bottom‹ ( »… je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu …«) in eine immer unübersichtlicher werdende, paranoid-verrätselte Thrillersatire hinein, die mittels der Verquickung von Realitätsfragmenten und Anspielungen auf geläufige narrative Muster sowie kraft einer formal höchst reizvollen, temporeichen Passage durch diverse Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Abbildungsebenen zur gedanklichen (und audiovisuellen) Erkenntnis vorstößt, daß die Welt, in der wir (zu) leben (glauben), kein materielles Universum ist sondern ein geistiges Abenteuer, ein Wildwasser der Imagination, ein (bisweilen tödlicher) Strudel der Poesie. »She brings the rain, it feels like spring / Magic mushrooms out of things.«

R Thomas Schamoni B Thomas Schamoni, Uwe Brandner, Hans Noever, Max Zihlmann K Dietrich Lohmann, Bernd Fiedler M The Can A Peter Eickmeyer S Elisabeth Orlov, Peter Przygodda P Thomas Schamoni D Klaus Lemke, Rolf Becker, Umberto Orsini, Lukas Ammann, Olivera Vuco | D & I | 92 min | 1:1,66 | f | 9. April 1971

Fragment of Fear (Richard C. Sarafian, 1970)

Schatten der Angst

Verschwörungstheoretischer Mystery-Thriller um den jungen Schriftsteller Tim (David Hemmings), der seine bewegte Drogenvergangenheit zu einem Bestseller verarbeitet hat und den Verdacht hegt, daß seine (grausam ermordete) philanthropische Tante die Strippenzieherin eines weitverzweigten Erpresserringes war. Und wenn die böse Ahnung nichts anderes wäre als die Ausgeburt eines vom übermäßigen Genuß halluzinogener Substanzen irreversibel geschädigten Gehirns? Leider gelingt es Richard C. Sarafian in seiner Adaption eines Romans von John Bingham nur höchst unvollkommen, die Gratwanderung des Protagonisten zwischen kriminalistischer Recherche und paranoider Wahnvorstellung kinematographisch überzeugend zu gestalten – auch wenn die (von Oswald Morris überraschend einfallslos fotografierten) weitscheifigen Dialogpassagen in lausfarbenen Sleazy-London-Settings kurz vor Schluß des Films unversehens weitwinkligen Zerrbildern der (vermeintlichen?) Wirklichkeit weichen.

R Richard C. Sarafian B Paul Dehn V John Bingham K Oswald Morris M Johnny Harris A Ray Simm S Malcolm Cooke P John R. Sloan D David Hemmings, Gayle Hunnicut, Wilfrid Hyde-White, Mona Washbourne, Adolfo Celi, Flora Robson | UK | 94 min | 1:1,85 | f | 3. September 1970

# 1160 | 21. Mai 2019

Repulsion (Roman Polanski, 1965)

Ekel

»Have you fallen asleep?« Die Welt aus der Sicht von Carole Ledoux. Roman Polanskis erste Arbeit im Westen: ein intimes Horrorszenario, die Fallstudie einer paranoiden Schizophrenie, eine Zimmerreise in den Wahnsinn. Zunächst wirkt die engelhafte junge Belgierin (somnambul: Catherine Deneuve), die zusammen mit ihrer Schwester in London lebt und als Maniküre in einem Schönheitssalon arbeitet, auf ihre Umgebung lediglich verträumt und abwesend, später zeigt sie sich ernsthaft verstört, am Ende ist sie gänzlich umnachtet; erscheint Caroles instinktiver Widerwille gegen (männliche) Zudringlichkeit anfangs noch nachvollziehbar, erweist sich ihre zunehmende Kommunikationsverweigerung bald schon als Symptom einer ernsthaften geistigen Erkrankung. Während der erste Teil des Films eher der klinischen Untersuchung einer Entfremdung gleicht, verschiebt Polanski in der zweiten Hälfte die Perspektive: Caroles subjektive Wahrnehmung – vorbeihuschende Silhouetten im Spiegel, Räume, die sich unvermittelt weiten, jäh aufspringende Risse im Putz, Hände, die aus Wänden greifen, Überfälle eines imaginären Vergewaltigers – beherrscht die Narration. Dem fortschreitenden inneren Zerfall der Protagonistin entspricht die äußere Verwahrlosung der Wohnung, in der sie sich (während die Schwester Urlaub in Italien macht) vollständig isoliert; zwischen einem verwesenden Kaninchen und keimenden Kartoffeln findet die panische Abwehr von (männlicher) Berührung schließlich ihren radikalen Ausdruck.

R Roman Polanski B Roman Polanski, Gérard Brach K Gilbert Taylor M Chico Hamilton A Seamus Flannery S Alastair McIntyre P Gene Gutowski D Catherine Deneuve, John Fraser, Yvonne Furneaux, Ian Hendry, Patrick Wymark | UK | 105 min | 1:1,66 | sw | 11. Juni 1965

# 1018 | 18. August 2016

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965)

Lemmy Caution gegen Alpha 60

»Il était 24:17, heure océanique, quand j'arrivais dans les faubourgs d' Alphaville …« Fürwahr ein seltsames Abenteuer, diese grobkörnig-schwarzweiße Kreuzung aus science poetry und love fiction: Lemmy Caution (legendär: Eddie Constantine), Agent der pays extérieurs, kommt, getarnt als Journalist der ›Figaro-Pravda‹ nach Alphaville – eine Stadt (= eine Welt) ohne Zeit (= ohne Vergangenheit und Zukunft) und ohne Emotionen (= ohne Liebe), die beherrscht wird von einem elektronischen Superhirn (das aussieht wie eine Glühlampe hinter einem Ventilator) –, um an diesem seelenlosen Ort, der kein ›Warum‹ kennt sondern nur ein ›Weil‹, einen verschollenen Wissenschaftler aufzuspüren. Der abgängige Professor von Braun (alias Leonard Nosferatu) wird wiedergefunden – und entpuppt sich als master mind (= Erfinder und Programmierer) des gefühlskalt-mörderischen Großrechners ›Alpha 60‹. Jean-Luc Godard entwickelt seine Dystopie unter völligem Verzicht auf special effects und futuristische Dekors, er und Kameramann Raoul Coutard siedeln die kalte Vision einer von Rationalität und Kontrolle terrorisierten Gesellschaft (einfach genial – genial einfach) in der Pariser Gegenwart an: in den Glaspalästen von La Défense und den Schaltzentralen von Kraftwerken, in einem labyrinthischen Hotel und einem Schwimmbad, das zum Hinrichtungstempel wird. Paul Misraki taucht die intergalaktische Reise ans Ende der Nacht in ein schroff-romantisches Wechselbad der musikalischen Gefühle. Lemmy mischt Alphaville (die »capitale de la douleur«) gründlich auf, indem er 1. en passant so manchen Schergen der technischen Großmacht abknallt, 2. Poesie (= irrationale Sentenzen) ins Spiel bringt, die omnipotente Maschine auf diese Art und Weise in Verwirrung (und ins Verderben) stürzt und 3. eine Frau (na klar, es gibt auch eine Frau in einem Caution-Abenteuer: Anna Karina – großäugig und ponyfransig, zerbrechlich und verführerisch) stellvertretend für alle emotional Versteinerten zu lieben lehrt: »De loin en loin, dit la haine. De proche en proche, dit l'amour.«

R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard K Raoul Coutard M Paul Misraki S Agnès Guillemot P André Michelin D Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, László Szabó, Howard Vernon | F & I | 99 min | 1:1,37 | sw | 21. April 1965

Le procès (Orson Welles, 1962)

Der Prozeß

»What’s the charge?« Josef K. (getrieben: Anthony Perkins) wird nicht erfahren, wessen er angeklagt ist, nicht von den undurchschaubaren Bürokraten, die ihn eines Morgens verhaften (ohne ihn in Gewahrsam zu nehmen), nicht von der Zimmernachbarin (die ihn geradeso anlockt wie abweist), nicht von dem (einigermaßen nichtstuerischen) Anwalt, den er konsultiert, nicht von dessen (ziemlich ausgeschlafener) Zugeherin, nicht von dem Maler, der die (ansonsten unsichtbaren) Richter abkonterfeit, nicht vom Priester (der in düsteren Gleichnissen spricht), nicht von den Schergen, die das (nie gefällte) Urteil vollstrecken ... Protokollierte Franz Kafka die unaufhaltsame Deformation des Lebens durch eine unfaßliche höhere Gewalt in beamtenhaft nüchterner Sprache, greift Orson Welles, dem das Übermaß immer näher war als die Mäßigung, zu betont drastischen Mitteln der Fallbeschreibung: seine Adaption des Jahrhundertromans (»It’s been said that the logic of this story is the logic of a dream … a nightmare.«) ergeht sich in expressiven Cadragen, komplexen Plansequenzen, harten Schwarzweiß-Kontrasten, in schnellen Wechseln zwischen leeren Plätzen und überfüllten Räumen, gigantischen Sälen und engen Verschlägen, abgeblättertem Belle-Époque-Prunk und betonierter Neubautristesse. Welles’ modernistisch-barocke Paranoia-Farce (»Accused men are attractive.«) zeigt einen (≈ den) Menschen im Würgegriff einer fremden Zerstörungsmacht, die paradoxerweise zugleich ein menschengemachter Schrecken ist, so als kehrte sich das Innere nach außen und zielte tödlich auf sich selbst – schuldig, auf einer Unschuld zu beharren, die es nicht gibt, verliert sich K. (≈ jedermann) in einem selbsterrichteten Labyrinth.

R Orson Welles B Orson Welles V Franz Kafka K Edmond Richard M Jean Ledrut, Tommaso Albinoni A Jean Mandaroux S Yvonne Martin P Alexandre Salkind, Michel Salkind D Anthony Perkins, Romy Schneider, Jeanne Moreau, Akim Tamiroff, Orson Welles | F & I & BRD | 118 min | 1:1,66 | sw | 21. Dezember 1962

# 1104 | 5. März 2018

The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962)

Botschafter der Angst

Herrlich kaltschnäuzige Mischung aus Paranoia-Thriller und Politsatire – in puncto spöttisch-surrealer Bösartigkeit wird nur Stanley Kubricks Nuklearfarce »Dr. Strangelove« Vergleichbares bieten. Selten wurde der US-Staats- und Medienzirkus gnadenloser vorgeführt, selten wurden das Thema »american angst« raffinierter verhandelt als in John Frankenheimers Story eines von den Kommunisten gehirngewaschenen All-american-Schläfers (Laurence Harvey), der den Präsidentschaftskandidaten abknallen soll. Dank Angela Lansburys lustvoll-monströser Matronen-Performance entwickelt sich »The Manchurian Candidate« zudem (neben Alfred Hitchcocks »Psycho«) zu einem der ganz großen Mutter-Horror-Filme: »You know that I want nothing for myself. You know that my whole life has been devoted to helping you ...« – »Mother, stop it!«

R John Frankenheimer B George Axelrod V Richard Condon K Lionel Lindon M David Amram A Richard Sylbert S Ferris Webster P John Frankenheimer, George Axelrod D Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Lansbury, Henry Silva | USA | 126 min | 1:1,85 | sw | 24. Oktober 1962

Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1961)

Paris gehört uns

»Paris n'appartient à personne.« – Anne, eine junge Frau aus der Provinz (Betty Schneider), zum Studium nach Paris gekommen, gerät in den Strudel einer mysteriösen (möglicherweise imaginären) Intrige: Juan, ein Exilspanier ist tot, vielleicht hat er sich umgebracht, vielleicht ist er ermordet worden; Anne, von den peu à peu ins Spiel gebrachten Verdachtsmomenten eines weltumspannenden Komplotts gleichermaßen beunruhigt und fasziniert, macht sich daran, die Hintergründe des rätselhaften Todes aufzuklären – auch um das Leben des (mutmaßlich) ebenfalls im Visier der nebulösen Verschwörer stehenden Theaterregisseurs Gérard (Giani Esposito) zu schützen … Jacques Rivette läßt ein paar vage Andeutungen fallen – McCarthy, Franco und die Falange, Schatten von Hiroshima – und schickt seine unbedarfte Protagonistin auf eine konfuse Recherche durch die Dachkammern, Hotelzimmer und Rive-gauche-Appartements der intellektuellen Bohème. Das Paris des Films – feindlich, eng, entseelt – wird zur Bühne eines kalten, (bewußt) inkohärenten Theaters der Paranoia, das seine sonderbare Stimmung in erster Linie aus dem Kontrast zwischen den statisch-distanzierten, oft beinahe manierierten Darbietungen der Akteure und der improvisatorischen Flüchtigkeit der Bilder gewinnt. Das Leben, von dem es einmal heißt, es sei nicht absurd aber chaotisch, scheint fundamental bedroht von zerstörerischen Kräften – Geld, Polizei, Ideologien –, die, verderblich hinter der Szene wirkend, allezeit zu ahnen, doch niemals zu greifen sind: »Le mal n’a pas qu’un visage. Ça serait trop facile.«

R Jacques Rivette B Jacques Rivette, Jean Gruault K Charles L. Bitsch M Philippe Arthuys S Denise de Casabianca P Roland Nonin, Claude Chabrol D Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, Daniel Crohem, François Maistre | F | 140 min | 1:1,37 | sw | 13. Dezember 1961

Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960)

Knapp 30 Jahre und einen massenmörderischen Weltkrieg nach dessen letztem Auftritt schickt Fritz Lang (angestiftet vom Berliner Produzenten Artur ›Atze‹ Brauner) seinen mythisch-brillanten Super-Verbrecher wieder auf die Leinwand: Die dritte Dr.-Mabuse-Variation ist die »Inszenierung einer Inszenierung« – der große Plan des gemeingefährlichen Genies beruht auf totaler Überwachung und zerstörerischer Manipulation der Ausgeforschten. Schauplatz ist das Hotel Luxor, dessen Grundstein noch die Nazis legten: eine gebaute Erinnerung an die Schrecken der Vergangenheit, die – unbemerkt hinter den Kulissen spukend – ihren Schatten auf Gegenwart und Zukunft werfen. Die Intrigen des mysteriösen Strippenziehers werden allerdings mehr besprochen denn gezeigt, auch macht Langs Faszination für labyrinthische Strukturen – in erzählerischer und architekturaler Hinsicht – eher den Eindruck eines (wenn auch eleganten) Selbstzitats. Dennoch sind »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« sehens- und bemerkenswert: wegen Gert Fröbes flapsiger Performance als Kommissar Kras, wegen des Auftritts von Howard Vernon als Killer, der seinen Opfern per Luftgewehr tödliche Stilette injiziert, wegen der Nonchalance, mit der Peter van Eyck mal eben ein paar Atomkraftwerke kauft, wegen des abgefeimten Maskenspiels von Wolfgang Preiss, und nicht zuletzt weil Mabuses Wahlspruch – »Sinn des Verbrechens ist die Herrschaft des Verbrechens!« – immer noch als Motto aller die gesellschaftliche Integrität bedrohenden destruktiven Energien dienen könnte, mag es sich um Terrorismus handeln oder um eine andere jener autoaggressiven Kräfte, die jedes soziale Gefüge früher oder später zu entwickeln scheint.

R Fritz Lang B Heinz Oskar Wuttig, Fritz Lang V Norbert Jacques K Karl Löb M Bert Grund, Werner Müller A Erich Kettelhut, Johannes Ott S Walter Wischniewsky, Waltraud Wischniewsky P Artur Brauner D Dawn Addams, Peter van Eyck, Wolfgang Preiss, Gert Fröbe, Werner Peters | BRD & F & I | 103 min | 1:1,66 | sw | 14. September 1960