Das Hohelied der Liebe
Spiritueller film noir (et blanc) – von Robert Bresson dargeboten mit strenger gestalterischer Delikatesse und einem, vor allem gegen Ende des bewegenden Stücks, leise anklingenden Ton katholischer Gefühligkeit: Die junge Anne-Marie (Renée Faure) tritt als Novizin einem Orden bei, der vor allem ehemalige weibliche Strafgefangene in seine Reihen aufnimmt. Durchdrungen von der Mission, gefallene Seelen wiederaufzurichten, konzentriert die bis zum Hochmut und zum Ungehorsam glaubensstarke Schwester ihre ganze Energie auf die abweisende Thérèse (Jany Holt), die, nachdem sie – frisch aus dem Zuchthaus entlassen – einen Rachemord begangen hat, im Konvent nicht Heimat sondern Unterschlupf sucht. Zwar laufen im Hintergrund der Erzählung polizeiliche Ermittlungsarbeiten, aber der wahre suspense entwickelt sich aus der brisanten Beziehung der beiden Frauen, deren geistiger Kampf in einem Opfer und einer Errettung kulminiert … Neben Bressons schnörkelloser Regie und dem (bei aller emotionalen Aufwallung) immer beherrschten Spiel der Darstellerinnen sind es vor allem Philippe Agostinis raffiniert-einfache Licht- und Kameraführung sowie das kühl-poetische Szenenbild von René Renoux, die »Les anges du péché« zur (insbesondere visuell) bemerkenswerten Etüde über Schwarz und Weiß, Sünde und Unschuld, Feindschaft und Liebe, Stolz und Demut, Kloster und Gefängnis machen. PS: »Wenn du das Wort, durch das Gott dich einem anderen verbindet, vernommen hast, sind alle anderen Worte nur ein Echo dieses einzigen.« (Katharina von Siena)
R Robert Bresson B Robert Bresson, Jean Giraudoux K Phillipe Agostini M Jean-Jacques Grunenwald A René Redoux S Yvonne Martin P Roland Tual D Renée Faure, Jany Holt, Sylvie, Mila Parély, Marie-Hélène Dasté | F | 96 min | 1:1,37 | sw | 23. Juni 1943
10.6.43
The Life and Death of Colonel Blimp (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1943)
Leben und Sterben des Colonel Blimp
»The Life and Death of Colonel Blimp« ist nichts weniger als der Versuch, Präliminarien und Geschichte des Zweiten Dreißigjährigen Krieges herunterzubrechen auf die Erzählung von der tief problematischen, letztlich aber unverbrüchlichen (Männer-)Freundschaft zwischen einem britischen und einem deutschen Offizier. Dreimal begegnen sich Clive Wynne-Candy (naiv-energisch: Roger Livesey) und Theodor Kretschmar-Schuldorff (nobel-elegisch: Adolf Wohlbrück): Im Jahre 1902, kurz nach dem Burenkrieg, verteidigen sie in einem Degenduell stellvertretend die Ehre ihrer Heimatländer; im Ersten Weltkrieg findet sich der Deutsche in britischer Gefangenschaft wieder; im Zweiten Weltkrieg bittet der Deutsche als Exilant um britisches Asyl … »Blimp« verleugnet zu keinem Zeitpunkt die gestalterische Inspiration durch eine Cartoon-Figur: In bisweilen fast schematisch wirkenden Szenerien bewegen sich karikaturhaft zugespitzte Charaktere – der einfach gestrickte, offenherzig-konservative Brite mit dem blindem Vertrauen in fair play und common sense sowie der geschliffene, musisch-soldatische Deutsche, der weiß, daß Ritterlichkeit in Zeiten des totalen Krieges nur mehr eine Illusion ist, daß Respekt vor überkommenen Geboten lebensgefährlich sein kann. Weibliche Wesen haben in diesem tragikomisch-sentimentalen Epos der Desillusion eine eher periphere Bedeutung, erscheinen in erster Linie als Idealbilder (mal resolut, mal durchgeistigt, mal kumpelhaft) – konsequenterweise werden alle drei Frauenrollen von einer einzigen Schauspielerin (Deborah Kerr) verkörpert. Natürlich ist »Blimp« auch und vor allem ein Werk der Propaganda, mit dem Powell (Engländer) und Pressburger (Ungar) – sowie ihr französischer Kameramann, ihr deutscher Bühnenbildner, ihr österreichischer Star – eine Nation von Sportsmännern (und -frauen) davon überzeugen wollen, daß ein Gegner, der die Regeln mißachtet, nicht allein mit gerechter Gesinnung zu schlagen ist; doch bei aller politisch-militärischen Stimmungsmache trifft jener Satz ins Schwarze, den David Thomson ein halbes Jahrhundert später über diesen Film schreiben wird: »In any war we hope to be on the side that made ›Blimp‹.«
R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger K Georges Périnal M Allan Gray A Alfred Junge S John Seabourne P Michael Powell, Emeric Pressburger D Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook (= Adolf Wohlbrück), Roland Culver, James McKechnie | UK | 163 min | 1:1,37 | f | 10. Juni 1943
»The Life and Death of Colonel Blimp« ist nichts weniger als der Versuch, Präliminarien und Geschichte des Zweiten Dreißigjährigen Krieges herunterzubrechen auf die Erzählung von der tief problematischen, letztlich aber unverbrüchlichen (Männer-)Freundschaft zwischen einem britischen und einem deutschen Offizier. Dreimal begegnen sich Clive Wynne-Candy (naiv-energisch: Roger Livesey) und Theodor Kretschmar-Schuldorff (nobel-elegisch: Adolf Wohlbrück): Im Jahre 1902, kurz nach dem Burenkrieg, verteidigen sie in einem Degenduell stellvertretend die Ehre ihrer Heimatländer; im Ersten Weltkrieg findet sich der Deutsche in britischer Gefangenschaft wieder; im Zweiten Weltkrieg bittet der Deutsche als Exilant um britisches Asyl … »Blimp« verleugnet zu keinem Zeitpunkt die gestalterische Inspiration durch eine Cartoon-Figur: In bisweilen fast schematisch wirkenden Szenerien bewegen sich karikaturhaft zugespitzte Charaktere – der einfach gestrickte, offenherzig-konservative Brite mit dem blindem Vertrauen in fair play und common sense sowie der geschliffene, musisch-soldatische Deutsche, der weiß, daß Ritterlichkeit in Zeiten des totalen Krieges nur mehr eine Illusion ist, daß Respekt vor überkommenen Geboten lebensgefährlich sein kann. Weibliche Wesen haben in diesem tragikomisch-sentimentalen Epos der Desillusion eine eher periphere Bedeutung, erscheinen in erster Linie als Idealbilder (mal resolut, mal durchgeistigt, mal kumpelhaft) – konsequenterweise werden alle drei Frauenrollen von einer einzigen Schauspielerin (Deborah Kerr) verkörpert. Natürlich ist »Blimp« auch und vor allem ein Werk der Propaganda, mit dem Powell (Engländer) und Pressburger (Ungar) – sowie ihr französischer Kameramann, ihr deutscher Bühnenbildner, ihr österreichischer Star – eine Nation von Sportsmännern (und -frauen) davon überzeugen wollen, daß ein Gegner, der die Regeln mißachtet, nicht allein mit gerechter Gesinnung zu schlagen ist; doch bei aller politisch-militärischen Stimmungsmache trifft jener Satz ins Schwarze, den David Thomson ein halbes Jahrhundert später über diesen Film schreiben wird: »In any war we hope to be on the side that made ›Blimp‹.«
R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger K Georges Périnal M Allan Gray A Alfred Junge S John Seabourne P Michael Powell, Emeric Pressburger D Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook (= Adolf Wohlbrück), Roland Culver, James McKechnie | UK | 163 min | 1:1,37 | f | 10. Juni 1943
16.5.43
Ossessione (Luchino Visconti, 1943)
Ossessione – Von Liebe besessen
Unter den Titeln der Ausblick durch die geteilte Frontscheibe eines Lastwagens: vorne die staubige Straße, links der breite Fluß, rechts das platte Land, über allem der nackte Himmel – eine eintönige Gegend, wie geschaffen für ein mörderisches Drama. Der Lastwagen hält an einer Trattoria mit Zapfstelle. Ein Vagabund steigt von der Ladefläche, argwöhnisch beäugt vom Wirt, einem brummigen Dickwanst. In der Küche trifft der Ankömmling auf die junge Gattin des Besitzers, die sich singend die Nägel lackiert, und schon ihr erster Blickwechsel ist ein gegenseitiges Verschlingen, Ausdruck einer Gier, die kommendes Unheil erahnen läßt. Luchino Visconti verlegt für seinen Debütfilm die Handlung von James M. Cains schwarzem Kriminalroman »The Postman Always Rings Twice« aus dem ländlichen Kalifornien der Depressionszeit in die Tristesse der oberitalienischen Poebene. Prekäre soziale Lage und personelle Konstellation – der attraktiv-willensschwache Drifter (Gino: Massimo Girotti), die frustriert-materialistische Frau (Giovanna: Clara Calamai), der begütert-ahnungslose Alte (Giuseppe: Juan da Landa) – gleichen einander, auch folgt der fatale Ablauf der Geschehnisse – leidenschaftliche Affäre, halbherziger Fluchtversuch, berechnender Mord – weitgehend der Vorlage; doch immer wieder bereichern Visconti und seine Koautoren den Plot um präzise Milieustudien – ein Tanzvergnügen im Gasthaus, das Getriebe eines Marktplatzes, ein volkstümlicher Gesangswettbewerb – und lassen eine Figur auftreten, die einen Ausweg aus dem Teufelskreis von Verlangen, Abhängigkeit, Enttäuschung aufzeigt: der »Spanier«, ein Straßenkünstler, der wie Gino am Rande der Gesellschaft lebt, bietet ein Beispiel für Uneigennützigkeit, Solidarität, Kameradschaft, ein Beispiel das allerdings im konkreten Fall den tödlichen Lauf der Dinge nicht aufhalten kann, sondern (günstigenfalls) Hoffnung auf eine bessere Zukunft macht.
R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini V James M. Cain K Domenico Scala, Aldo Tonti M Giuseppe Rosati A Gino Franzi S Mario Serandrei P Libero Solaroli D Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan da Landa, Elio Marcuzzo, Dhia Cristiani | I | 140 min | 1:1,37 | sw | 16. Mai 1943
# 1156 | 19. April 2019
Unter den Titeln der Ausblick durch die geteilte Frontscheibe eines Lastwagens: vorne die staubige Straße, links der breite Fluß, rechts das platte Land, über allem der nackte Himmel – eine eintönige Gegend, wie geschaffen für ein mörderisches Drama. Der Lastwagen hält an einer Trattoria mit Zapfstelle. Ein Vagabund steigt von der Ladefläche, argwöhnisch beäugt vom Wirt, einem brummigen Dickwanst. In der Küche trifft der Ankömmling auf die junge Gattin des Besitzers, die sich singend die Nägel lackiert, und schon ihr erster Blickwechsel ist ein gegenseitiges Verschlingen, Ausdruck einer Gier, die kommendes Unheil erahnen läßt. Luchino Visconti verlegt für seinen Debütfilm die Handlung von James M. Cains schwarzem Kriminalroman »The Postman Always Rings Twice« aus dem ländlichen Kalifornien der Depressionszeit in die Tristesse der oberitalienischen Poebene. Prekäre soziale Lage und personelle Konstellation – der attraktiv-willensschwache Drifter (Gino: Massimo Girotti), die frustriert-materialistische Frau (Giovanna: Clara Calamai), der begütert-ahnungslose Alte (Giuseppe: Juan da Landa) – gleichen einander, auch folgt der fatale Ablauf der Geschehnisse – leidenschaftliche Affäre, halbherziger Fluchtversuch, berechnender Mord – weitgehend der Vorlage; doch immer wieder bereichern Visconti und seine Koautoren den Plot um präzise Milieustudien – ein Tanzvergnügen im Gasthaus, das Getriebe eines Marktplatzes, ein volkstümlicher Gesangswettbewerb – und lassen eine Figur auftreten, die einen Ausweg aus dem Teufelskreis von Verlangen, Abhängigkeit, Enttäuschung aufzeigt: der »Spanier«, ein Straßenkünstler, der wie Gino am Rande der Gesellschaft lebt, bietet ein Beispiel für Uneigennützigkeit, Solidarität, Kameradschaft, ein Beispiel das allerdings im konkreten Fall den tödlichen Lauf der Dinge nicht aufhalten kann, sondern (günstigenfalls) Hoffnung auf eine bessere Zukunft macht.
R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini V James M. Cain K Domenico Scala, Aldo Tonti M Giuseppe Rosati A Gino Franzi S Mario Serandrei P Libero Solaroli D Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan da Landa, Elio Marcuzzo, Dhia Cristiani | I | 140 min | 1:1,37 | sw | 16. Mai 1943
# 1156 | 19. April 2019
30.4.43
I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)
Ich folgte einem Zombie
»The characters and events depicted in this photoplay are fictional. Any similarity to actual persons, living, dead, or possessed, is purely coincidental.« Von den Schlägen der Voodootrommeln untermaltes, schauerromantisches Familiendrama um Vernunft und Irrationalität, Natur und Dämonen, Liebe und Betrug, Nacht und Wahnsinn: Die vitale Pflegerin Betsy (»I walked with a zombie … sounds strange to say.«) reist auf die westindische Zuckerinsel Saint Sebastian, um die somnambule Frau des unglücklich-reservierten Plantagenbesitzers Paul (»There is no beauty here, only death and decay.«) zu betreuen – und wird mitsamt ihrem scheinbar gesunden Menschenverstand in einen Abgrund von Zauber und Intrige gerissen. Val Lewtons und Jacques Tourneurs dämmrig-schwüler, sinnlich-übersinnlicher Hokuspokus – ein karibischer Trivial-Wiedergänger des Brontë-Romans »Jane Eyre« – beschwört indes nicht nur familiäre Gespenster, sondern läßt in geheimnisvollem Chiaroscuro zudem die Phantome der ins Unterbewußtsein verbannten Geschichte von Ausbeutung und Sklaverei aus dem Dunkel treten. Ta-tam, ta-tam, ta-ta-ta-ta-ta-tam …
R Jacques Tourneur B Curt Siodmak, Ardel Wray K J. Roy Hunt M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Mark Robson P Val Lewton D Tom Conway, Frances Dee, James Ellison, Edith Barrett, Christine Gordon | USA | 69 min | 1:1,37 | sw | 30. April 1943
»The characters and events depicted in this photoplay are fictional. Any similarity to actual persons, living, dead, or possessed, is purely coincidental.« Von den Schlägen der Voodootrommeln untermaltes, schauerromantisches Familiendrama um Vernunft und Irrationalität, Natur und Dämonen, Liebe und Betrug, Nacht und Wahnsinn: Die vitale Pflegerin Betsy (»I walked with a zombie … sounds strange to say.«) reist auf die westindische Zuckerinsel Saint Sebastian, um die somnambule Frau des unglücklich-reservierten Plantagenbesitzers Paul (»There is no beauty here, only death and decay.«) zu betreuen – und wird mitsamt ihrem scheinbar gesunden Menschenverstand in einen Abgrund von Zauber und Intrige gerissen. Val Lewtons und Jacques Tourneurs dämmrig-schwüler, sinnlich-übersinnlicher Hokuspokus – ein karibischer Trivial-Wiedergänger des Brontë-Romans »Jane Eyre« – beschwört indes nicht nur familiäre Gespenster, sondern läßt in geheimnisvollem Chiaroscuro zudem die Phantome der ins Unterbewußtsein verbannten Geschichte von Ausbeutung und Sklaverei aus dem Dunkel treten. Ta-tam, ta-tam, ta-ta-ta-ta-ta-tam …
R Jacques Tourneur B Curt Siodmak, Ardel Wray K J. Roy Hunt M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Mark Robson P Val Lewton D Tom Conway, Frances Dee, James Ellison, Edith Barrett, Christine Gordon | USA | 69 min | 1:1,37 | sw | 30. April 1943
26.3.43
Hangmen Also Die! (Fritz Lang, 1943)
Auch Henker sterben
»Heydrich been shot!« Schüsse auf den Schlächter oder: Ein Mörder wird ermordet. Fritz Lang und Bertolt Brecht, zwei deutsche Emigranten in Hollywood, nehmen das gelungene Attentat auf den stellvertretenden Reichsprotektor von Böhmen und Mähren und Chef des Reichssicherheitshauptamtes zum Anlaß, das Wirken zweier gegnerischer Kräfte zu beschreiben, der übermächtigen (vollkommen skrupellos agierenden) großdeutschen Geheimpolizei im besetzten Prag und der hochgradig gefährdeten (dabei allgegenwärtigen) tschechischen Untergrundbewegung. Waltet das eine System als straff durchorganisierter, krakenhafter Apparat, erscheint das andere als ebenso filigranes wie fest geknüpftes Netzwerk, das Stadt und Bevölkerung mycelartig durchdringt. Willkür, Folter und Terror der (verbrecherischen) Macht setzt der (freiheitliche) Widerstand (nicht nur) Ungehorsam, Sabotage und Idealismus entgegen. Eher raffiniert gebautes Spannungsdrama Langscher Prägung als didaktisches Lehrstück im Brechtschen Sinne, stellt »Hangmen Also Die!« bei aller propagandistischen Zustimmung für die Sache der Antifaschisten (»Die if you must, / for a cause that’s just. / But shout to the end: / ›No Surrender!‹«) auch die Frage, ob der (politische) Zweck tatsächlich alle (gewalttätigen) Mittel heilige.
R Fritz Lang B Fritz Lang, Bertolt Brecht, John Wexley K James Wong Howe M Hanns Eisler A William Darling S Gene Fowler Jr. P Fritz Lang, Arnold Pressburger D Brian Donlevy, Walter Brennan, Ann Lee, Gene Lockhart, Alexander Granach | USA | 134 min | 1:1,37 | sw | 26. März 1943
# 1105 | 23. April 2018
»Heydrich been shot!« Schüsse auf den Schlächter oder: Ein Mörder wird ermordet. Fritz Lang und Bertolt Brecht, zwei deutsche Emigranten in Hollywood, nehmen das gelungene Attentat auf den stellvertretenden Reichsprotektor von Böhmen und Mähren und Chef des Reichssicherheitshauptamtes zum Anlaß, das Wirken zweier gegnerischer Kräfte zu beschreiben, der übermächtigen (vollkommen skrupellos agierenden) großdeutschen Geheimpolizei im besetzten Prag und der hochgradig gefährdeten (dabei allgegenwärtigen) tschechischen Untergrundbewegung. Waltet das eine System als straff durchorganisierter, krakenhafter Apparat, erscheint das andere als ebenso filigranes wie fest geknüpftes Netzwerk, das Stadt und Bevölkerung mycelartig durchdringt. Willkür, Folter und Terror der (verbrecherischen) Macht setzt der (freiheitliche) Widerstand (nicht nur) Ungehorsam, Sabotage und Idealismus entgegen. Eher raffiniert gebautes Spannungsdrama Langscher Prägung als didaktisches Lehrstück im Brechtschen Sinne, stellt »Hangmen Also Die!« bei aller propagandistischen Zustimmung für die Sache der Antifaschisten (»Die if you must, / for a cause that’s just. / But shout to the end: / ›No Surrender!‹«) auch die Frage, ob der (politische) Zweck tatsächlich alle (gewalttätigen) Mittel heilige.
R Fritz Lang B Fritz Lang, Bertolt Brecht, John Wexley K James Wong Howe M Hanns Eisler A William Darling S Gene Fowler Jr. P Fritz Lang, Arnold Pressburger D Brian Donlevy, Walter Brennan, Ann Lee, Gene Lockhart, Alexander Granach | USA | 134 min | 1:1,37 | sw | 26. März 1943
# 1105 | 23. April 2018
3.3.43
Münchhausen (Josef von Báky,1943)
»Abenteuer, Krieg, fremde Länder und schöne Frauen.« Zum ihrem 25. Geburtstag baut sich die (im Ersten Weltkrieg von der Obersten Heeresleitung zu Propagandazwecken aus der Taufe gehobene) UFA ein farbrauschendes Zelluloid-Luftschloß der Extraklasse. Die von »Filmminister« Dr. Goebbels persönlich in Auftrag gegebene Leinwandadaption der größten Lügengeschichte aller Zeiten führt den regsamen Baron Münchhausen (Hans Albers in bester Hoppla-jetzt-komm-ich-Laune) vom Stammschloß in der beschaulichen niedersächsischen Provinz über St. Petersburg, Istanbul, Venedig bis auf den Mond: ein prunkvolles Fest des Eskapismus, eine verwegene Flucht in die Phantasie, ein bumsfideler Ritt auf der Kanonenkugel – ein kinematographisches Leistungsschaustück mitten im totalen Krieg. Das von Erich Kästner (unter einem Pseudonym, das nicht genannt werden durfte) geschriebene, von Josef von Báky eher mit Bombast denn mit Grandezza ins Werk gesetzte Drehbuch schert sich nur wenig um erzählerische Stringenz; abrupte Szenenwechsel schaffen immer wieder neue Anlässe für tricktechnische Kapriolen sowie gewaltige Kostüm-, Kulissen- und Komparserie-Eruptionen, in denen die Kurzauftritte illustrer Persönlichkeiten des galanten Europa (Graf Cagliostro, Katharina die Große, Casanova) beinahe untergehen. Auch wenn sich gegen Ende des Agfacolor-Spektakels dunklere Töne einschleichen (»Die Zeit ist kaputt.«), wenn gar die Unsterblichkeit des unsterblichen Helden in Frage gestellt wird, obsiegt letztlich der Eindruck ungezügelter filmischer Großmannssucht.
R Josef von Báky B (ungenannt) Erich Kästner V Rudolf Erich Raspe, Gottfried August Bürger K Werner Krien, Konstantin Irmen-Tschet M Georg Haentzschel A Emil Hasler, Otto Gülstorff S Milo Harbich, Walter Wischniewsky P Eberhard Schmidt D Hans Albers, Brigitte Horney, Ilse Werner, Leo Slezak, Ferdinand Marian, Hermann Speelmans | D | 114 (134) min | 1:1,37 | f | 3. März 1943
# 1022 | 25. August 2016
R Josef von Báky B (ungenannt) Erich Kästner V Rudolf Erich Raspe, Gottfried August Bürger K Werner Krien, Konstantin Irmen-Tschet M Georg Haentzschel A Emil Hasler, Otto Gülstorff S Milo Harbich, Walter Wischniewsky P Eberhard Schmidt D Hans Albers, Brigitte Horney, Ilse Werner, Leo Slezak, Ferdinand Marian, Hermann Speelmans | D | 114 (134) min | 1:1,37 | f | 3. März 1943
# 1022 | 25. August 2016
12.1.43
Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943)
Im Schatten des Zweifels
»I have a feeling that inside you there’s something nobody knows about ... something secret and wonderful. I’ll find it out«, sagt die junge Charlie (Teresa Wright) zu ihrem geliebten Onkel Charlie (Joseph Cotten). Sie hat recht, es gibt ein Geheimnis, aber es ist nicht wundervoll, und als sie es herausfindet, bricht ihre heile Welt zusammen ... Der attraktiv-sinistre Held von Alfred Hitchcocks beängstigend realistischem Familienthriller, das legt die Erzählung schnell klar, ist ein gesuchter Frauenmörder (der sich auf die – von Dimitri Tiomkin musikalisch variantenreich umschriebene – Strangulierung von »lustigen Witwen« spezialisiert hat). Auf der Flucht vor den Verfolgern, kriecht der mehrfache Killer im kalifornischen Heim seiner älteren Schwester unter. Die Newtons, Vater, Mutter und drei Kinder, average people from Everytown, heißen ihren Gast herzlich willkommen, doch Hitchcock zeigt den Besucher stets umwölkt von dichten Dampfschwaden – die von Zigarren aufsteigen, die aus dem Schornstein einer Lokomotive oder aus dem Auspuff eines Autos quillen –, womit er auf die teuflische Natur des charmanten Besuchers und auf die unweigerlich hereinbrechende Erkenntnis von der Existenz des Bösen verweist. »There’s so much you don’t know, so much«, sagt Onkel Charlie zur seiner Nichte, die sich ihm stets wie ein Zwilling verbunden fühlte. Am Schluß des mit ebenso viel emotionaler wie künstlerischer Intelligenz realisierten Films weiß die junge Charlie einiges mehr, ihre Jugend ist abrupt zu Ende gegangen, und mit dem coming of age (and knowledge) hat sie ihre (seelische) Unschuld verloren.
R Alfred Hitchcock B Thornton Wilder, Sally Benson, Alma Reville, Gordon McDonell K Joseph Valentine M Dimitri Tiomkin, Franz Lehár A John B. Goodman Ko Adrian, Vera West S Milton Carruth P Jack H. Skirball D Joseph Cotten, Teresa Wright, Macdonald Carey, Patricia Collinge, Henry Travers, Hume Cronyn | USA | 108 min | 1:1,37 | sw | 12. Januar 1943
# 1043 | 12. Januar 2017
»I have a feeling that inside you there’s something nobody knows about ... something secret and wonderful. I’ll find it out«, sagt die junge Charlie (Teresa Wright) zu ihrem geliebten Onkel Charlie (Joseph Cotten). Sie hat recht, es gibt ein Geheimnis, aber es ist nicht wundervoll, und als sie es herausfindet, bricht ihre heile Welt zusammen ... Der attraktiv-sinistre Held von Alfred Hitchcocks beängstigend realistischem Familienthriller, das legt die Erzählung schnell klar, ist ein gesuchter Frauenmörder (der sich auf die – von Dimitri Tiomkin musikalisch variantenreich umschriebene – Strangulierung von »lustigen Witwen« spezialisiert hat). Auf der Flucht vor den Verfolgern, kriecht der mehrfache Killer im kalifornischen Heim seiner älteren Schwester unter. Die Newtons, Vater, Mutter und drei Kinder, average people from Everytown, heißen ihren Gast herzlich willkommen, doch Hitchcock zeigt den Besucher stets umwölkt von dichten Dampfschwaden – die von Zigarren aufsteigen, die aus dem Schornstein einer Lokomotive oder aus dem Auspuff eines Autos quillen –, womit er auf die teuflische Natur des charmanten Besuchers und auf die unweigerlich hereinbrechende Erkenntnis von der Existenz des Bösen verweist. »There’s so much you don’t know, so much«, sagt Onkel Charlie zur seiner Nichte, die sich ihm stets wie ein Zwilling verbunden fühlte. Am Schluß des mit ebenso viel emotionaler wie künstlerischer Intelligenz realisierten Films weiß die junge Charlie einiges mehr, ihre Jugend ist abrupt zu Ende gegangen, und mit dem coming of age (and knowledge) hat sie ihre (seelische) Unschuld verloren.
R Alfred Hitchcock B Thornton Wilder, Sally Benson, Alma Reville, Gordon McDonell K Joseph Valentine M Dimitri Tiomkin, Franz Lehár A John B. Goodman Ko Adrian, Vera West S Milton Carruth P Jack H. Skirball D Joseph Cotten, Teresa Wright, Macdonald Carey, Patricia Collinge, Henry Travers, Hume Cronyn | USA | 108 min | 1:1,37 | sw | 12. Januar 1943
# 1043 | 12. Januar 2017
25.12.42
Cat People (Jacques Tourneur, 1942)
Katzenmenschen
Der horror flick als phantastisches Melodram: B-Movie-Produzent Val Lewton und Regisseur Jacques Tourneur entwerfen die Story über die in New York lebende sensitive Serbin Irina (Simone Simon), die aus einem verfluchten Geschlecht von Katzenmenschen (genauer gesagt: Katzenfrauen) zu stammen glaubt (oder: tatsächlich stammt?) und fürchtet, sich bei aufwallenden Gefühlen von Liebe, Eifersucht oder Zorn in ein tödliches Raubtier zu verwandeln, nicht als rummelplatzhaften Monstergrusel, sondern als imaginativ-psychologisches Spiel der Schatten und Andeutungen, des Begehrens und Verdrängens, der zwischenmenschlichen Zweifel und existenziellen Verstörung. Von Nicholas Musuraca in meisterhaft gestaltete, schwarz-romantische Bilder gesetzt, nähert sich das Unheimliche nicht als Gefahr von außen – es quillt unkontrollierbar aus dem Inneren hervor und verdüstert tragisch den Alltag. PS: Vincente Minnelli wird dem Genie von Lewton und Tourneur in einer Episode der Hollywood-Hommage »The Bad and the Beautiful« mit dem fiktiven Low-Budget-Streifen »Doom of the Cat Men« seine Reverenz erweisen.
R Jacques Tourneur B DeWitt Bodeen K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Mark Robson P Val Lewton D Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph, Jack Holt | USA | 73 min | 1:1,37 | sw | 25. Dezember 1942
Der horror flick als phantastisches Melodram: B-Movie-Produzent Val Lewton und Regisseur Jacques Tourneur entwerfen die Story über die in New York lebende sensitive Serbin Irina (Simone Simon), die aus einem verfluchten Geschlecht von Katzenmenschen (genauer gesagt: Katzenfrauen) zu stammen glaubt (oder: tatsächlich stammt?) und fürchtet, sich bei aufwallenden Gefühlen von Liebe, Eifersucht oder Zorn in ein tödliches Raubtier zu verwandeln, nicht als rummelplatzhaften Monstergrusel, sondern als imaginativ-psychologisches Spiel der Schatten und Andeutungen, des Begehrens und Verdrängens, der zwischenmenschlichen Zweifel und existenziellen Verstörung. Von Nicholas Musuraca in meisterhaft gestaltete, schwarz-romantische Bilder gesetzt, nähert sich das Unheimliche nicht als Gefahr von außen – es quillt unkontrollierbar aus dem Inneren hervor und verdüstert tragisch den Alltag. PS: Vincente Minnelli wird dem Genie von Lewton und Tourneur in einer Episode der Hollywood-Hommage »The Bad and the Beautiful« mit dem fiktiven Low-Budget-Streifen »Doom of the Cat Men« seine Reverenz erweisen.
R Jacques Tourneur B DeWitt Bodeen K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Mark Robson P Val Lewton D Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph, Jack Holt | USA | 73 min | 1:1,37 | sw | 25. Dezember 1942
5.12.42
Les visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942)
Die Nacht mit dem Teufel
»Démons et merveilles …« Südfrankreich, 1485: In der Gestalt fahrender Sänger ziehen zwei Diener des Teufels durchs Land, um Kummer und Zwietracht unter die Menschen zu bringen. Im provenzalischen Palast des Baron Hugues verdreht eine(r) der beiden Satansbraten (Arletty wechselt die Geschlechter so nonchalant wie die Gewänder) dem Schloßherrn sowie dessen künftigem Schwiegersohn die Köpfe, während sich der andere Spielmann (Alain Cuny) in des Adeligen schöne Tochter (Marie Déa) verliebt, der er doch nur schöne Augen machen sollte. Der Herr der Finsternis (Jules Berry kann lachen wie der Leibhaftige) sieht sich genötigt, in Persona zu erscheinen, um diese (allzu innige) gegenseitige Affektion zu unterbinden – doch die Liebe, sie währet immerdar, und das Herz der Liebenden, es schlägt, es schlägt, es schlägt … Marcel Carné und Jacques Prévert, le couple idéal des poetischen Realismus, zelebrieren die romantisch-diabolischen Aventüren mit feierlicher Emphase und souveräner Gestaltungskraft: »Les visiteurs du soir« spielt in einer einzigartig kostbaren (dabei ganz und gar nicht konfliktfreien) Welt, im reinen Weiß sonnenüberfluteter Tage, im unergründlichen Schwarz mondloser Nächte; Bilder (Roger Hubert) und Dekors (Alexandre Trauner) nähern sich der rätselhaft-klaren Ästhetik mittelalterlicher Buchmalerei, Préverts Dialoge und Chansons sprechen von der Unverlierbarkeit des Heils (auch und gerade im Angesicht des Bösen), Carnés Inszenierung zaubert Szenen für die filmische Ewigkeit. Ein magischer Glanzpunkt des französischen Kinos.
R Marcel Carné B Jacques Prévert, Pierre Laroche K Roger Hubert M Maurice Thiriet, Joseph Kosma A Alexandre Trauner, Georges Wakhévitch S Henri Rust P André Paulvé D Arletty, Marie Déa, Jules Berry, Fernand Ledoux, Alain Cuny | F | 120 min | 1:1,37 | sw | 5. Dezember 1942
»Démons et merveilles …« Südfrankreich, 1485: In der Gestalt fahrender Sänger ziehen zwei Diener des Teufels durchs Land, um Kummer und Zwietracht unter die Menschen zu bringen. Im provenzalischen Palast des Baron Hugues verdreht eine(r) der beiden Satansbraten (Arletty wechselt die Geschlechter so nonchalant wie die Gewänder) dem Schloßherrn sowie dessen künftigem Schwiegersohn die Köpfe, während sich der andere Spielmann (Alain Cuny) in des Adeligen schöne Tochter (Marie Déa) verliebt, der er doch nur schöne Augen machen sollte. Der Herr der Finsternis (Jules Berry kann lachen wie der Leibhaftige) sieht sich genötigt, in Persona zu erscheinen, um diese (allzu innige) gegenseitige Affektion zu unterbinden – doch die Liebe, sie währet immerdar, und das Herz der Liebenden, es schlägt, es schlägt, es schlägt … Marcel Carné und Jacques Prévert, le couple idéal des poetischen Realismus, zelebrieren die romantisch-diabolischen Aventüren mit feierlicher Emphase und souveräner Gestaltungskraft: »Les visiteurs du soir« spielt in einer einzigartig kostbaren (dabei ganz und gar nicht konfliktfreien) Welt, im reinen Weiß sonnenüberfluteter Tage, im unergründlichen Schwarz mondloser Nächte; Bilder (Roger Hubert) und Dekors (Alexandre Trauner) nähern sich der rätselhaft-klaren Ästhetik mittelalterlicher Buchmalerei, Préverts Dialoge und Chansons sprechen von der Unverlierbarkeit des Heils (auch und gerade im Angesicht des Bösen), Carnés Inszenierung zaubert Szenen für die filmische Ewigkeit. Ein magischer Glanzpunkt des französischen Kinos.
R Marcel Carné B Jacques Prévert, Pierre Laroche K Roger Hubert M Maurice Thiriet, Joseph Kosma A Alexandre Trauner, Georges Wakhévitch S Henri Rust P André Paulvé D Arletty, Marie Déa, Jules Berry, Fernand Ledoux, Alain Cuny | F | 120 min | 1:1,37 | sw | 5. Dezember 1942
26.11.42
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Casablanca
Neben dem Marxschen Gesetz des Umschlagens von Quantität in Qualität gibt es auch das kinematographische Gesetz des Umschlagens von Lüge in Wahrheit. »Casablanca« ist so durch und durch falsch, so künstlich und konstruiert, so fern von sogenanntem Realismus, daß seine Authentizität kaum in Zweifel gezogen werden kann. Das Propaganda-Märchen vom zynisch-alkoholischen Gutmenschen Rick Blaine, der in einer verrückten Welt (Krieg, Nazis, Kollaboration, Widerstand, Sehnsucht, Liebe) den Überblick behält, persönliche Belange (= Ilsa Lund) souverän (aber ohne gefühllos zu sein) hintanstellt und Entscheidungen im Hinblick auf moralische und historische Notwendigkeiten trifft, funktioniert nicht nur als perfektes, hochemotionales Melodram, es ist ein (wenn nicht das) Destillat des Golden Age of Hollywood. Die Leistungen aller Beteiligten – angefangen beim Regisseur (Michael Curtiz) über die Stars (Humphrey Bogart und Ingrid Bergman), die Autoren (Epstein, Epstein & Koch) und den Komponisten (Max Steiner) bis hin zum bewegenden Stelldichein der Emigranten (Bois, Grüning, Henreid, Lorre, Szakall, Veidt – die Vertreter der »Echtheit« in diesem Film) – sind untadelig, aber erst der aus jeder Einstellung funkelnde genius of the system macht »Casablanca« zu einem der unsterblichen Sehnsuchtsorte des Kinos.
R Michael Curtiz B Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch V Murray Burnett, Joan Alison K Arthur Edeson M Max Steiner A Carl Jules Weyl S Owen Marks P Hal B. Wallis D Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt | USA | 102 min | 1:1,37 | sw | 26. November 1942
Neben dem Marxschen Gesetz des Umschlagens von Quantität in Qualität gibt es auch das kinematographische Gesetz des Umschlagens von Lüge in Wahrheit. »Casablanca« ist so durch und durch falsch, so künstlich und konstruiert, so fern von sogenanntem Realismus, daß seine Authentizität kaum in Zweifel gezogen werden kann. Das Propaganda-Märchen vom zynisch-alkoholischen Gutmenschen Rick Blaine, der in einer verrückten Welt (Krieg, Nazis, Kollaboration, Widerstand, Sehnsucht, Liebe) den Überblick behält, persönliche Belange (= Ilsa Lund) souverän (aber ohne gefühllos zu sein) hintanstellt und Entscheidungen im Hinblick auf moralische und historische Notwendigkeiten trifft, funktioniert nicht nur als perfektes, hochemotionales Melodram, es ist ein (wenn nicht das) Destillat des Golden Age of Hollywood. Die Leistungen aller Beteiligten – angefangen beim Regisseur (Michael Curtiz) über die Stars (Humphrey Bogart und Ingrid Bergman), die Autoren (Epstein, Epstein & Koch) und den Komponisten (Max Steiner) bis hin zum bewegenden Stelldichein der Emigranten (Bois, Grüning, Henreid, Lorre, Szakall, Veidt – die Vertreter der »Echtheit« in diesem Film) – sind untadelig, aber erst der aus jeder Einstellung funkelnde genius of the system macht »Casablanca« zu einem der unsterblichen Sehnsuchtsorte des Kinos.
R Michael Curtiz B Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch V Murray Burnett, Joan Alison K Arthur Edeson M Max Steiner A Carl Jules Weyl S Owen Marks P Hal B. Wallis D Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt | USA | 102 min | 1:1,37 | sw | 26. November 1942
6.11.42
Dr. Crippen an Bord (Erich Engels, 1942)
Erich Engels, seines Zeichens NSDAP-Mitglied und Regisseur zahlreicher Karl-Valentin-Filme, verlegt den aufsehenerregenden Fall des Arztes Dr. Hawley Crippen – der seine Ehefrau Cora vergiftete und sich sodann mit seiner, als Mann verkleideten, jungen Geliebten per Dampfer über den Atlantik absetzte – aus dem London des Jahres 1910 an einen nicht näher definierten europäischen Ort am Ende der 1920er Jahre; das gemeine Verbrechen mag dabei symbolisch für die angebliche moralische Entartung der sogenannten »Systemzeit« stehen. Engels, der immer wieder burleske Momente ins Krimigeschehen streut, gelingt es allerdings nur unvollkommen, Spannung zu erzeugen – allzu betulich plätschert die Handlung mit ihren wenig überraschenden Wendungen aus einem Varieté in eine Villa auf ein Linienschiff in einen Gerichtssaal … So beruht der Reiz von »Dr. Crippen an Bord« vor allem auf dem Darsteller der Titelrolle: Rudolf Fernau spielt den Mörder (der sich auf seiner Flucht ausgerechnet hinter der Maske eines Missionspriesters versteckt) als berechnendes Aas mit eiskaltem Charme und tückischer Kultiviertheit.
R Erich Engels B Kurt E. Walter, Erich Engels, Georg C. Klaren K Ernst Wilhelm Fiedler M Bernhard Eichhorn A Artur Günther, Willi Eplinius S Erich Palme P Alf Teichs D Rudolf Fernau, René Deltgen, Gertrud Meyen, O. E. Hasse, Paul Dahlke | D | 86 min | 1:1,37 | sw | 6. November 1942
# 915 | 6. November 2014
R Erich Engels B Kurt E. Walter, Erich Engels, Georg C. Klaren K Ernst Wilhelm Fiedler M Bernhard Eichhorn A Artur Günther, Willi Eplinius S Erich Palme P Alf Teichs D Rudolf Fernau, René Deltgen, Gertrud Meyen, O. E. Hasse, Paul Dahlke | D | 86 min | 1:1,37 | sw | 6. November 1942
# 915 | 6. November 2014
30.10.42
I Married a Witch (René Clair, 1942)
Meine Frau, die Hexe
»Ever hear of the decline and fall of the Roman Empire? That was our crowd.« Bestrickend (über)sinnliche und angenehm kurz(weilig)e screwball fantasy über eine sexy Hexe (Veronica Lake), die knapp 300 Jahre, nachdem sie und ihr dämonisch-versoffener Vater von dem linientreuen Neu-England-Puritaner Jonathan Wooley (Fredric March) auf den Scheiterhaufen geschickt wurden, aus dem Reich der (Un-)Toten ins irdische Leben zurückkehrt, wo sie Rache am Nachfahren des sittenstrengen Saubermanns, dem aufstrebenden Politiker Wallace Wooley (Fredric March), nehmen will. René Clair entfacht allerhand romantischen Budenzauber und nutzt die poetische Farce, um sich über moralische Scheinheiligkeit sowie die absurden Mechanismen der modernen Mediendemokratie lustig zu machen. (»I Married a Witch« erklärt ganz nebenbei, aber sehr plausibel, auf welch magische Weise in den Vereinigten Staaten (und wohl nicht nur dort) Wahlen gewonnen werden.) Wie es einer Komödie zukommt, finden sich zu guter Letzt Diesseits und Jenseits in kordialer Harmonie – denn: »Love is stronger than witchcraft.«
R René Clair B Robert Pirosh, Marc Connelly K Ted Tetzlaff M Roy Webb A Hans Dreier, Ernst Fetgé S Eda Warren P Preston Sturges, René Clair D Fredric March, Veronica Lake, Robert Benchley, Susan Hayward, Cecil Kellaway | USA | 77 min | 1:1,37 | sw | 30. Oktober 1942
8.10.42
Wir machen Musik (Helmut Käutner, 1942)
»Mit Musik ist ja das ganze Leben nur noch halb so schwer.« Ein ernster Komponist mit Hang zur tragischen Oper trifft auf die Sängerin (und Kunstpfeiferin) einer swingenden Unterhaltungskapelle: Der hochnäsige Karl Zimmermann (Viktor de Kowa) und die patente Anni Pichler (Ilse Werner) sind der personifizierte Gegensatz zwischen E und U, und weil Gegensätze sich anziehen, werden die beiden ein Paar – natürlich nicht ohne all die Notlügen und Mißverständnisse, Verwechslungen und Plänkeleien, krachenden Trennungen und freudigen Wiedersehen, die das Wesen einer turbulenten Beziehungskomödie ausmachen. Helmut Käutner inszeniert die musikalische Romanze temporeich und fantasievoll (etwa im Durchdeklinieren der verschieden Ausdrucksarten des Pfeifens), mit einer guten Portion sophistication sowie Spaß an der Unterminierung von kulturellem Dünkel und hergebrachten Geschlechterrollen: Karls stolze Herablassung im Hinblick auf die leichte Muse wie auch die chauvihafte Zerbrich-du-dir-nicht-dein-kleines-Köpfchen-Haltung, die er gegenüber Anni an den Tag legt, läßt der Arrangeur der »kleinen Harmonielehre« hämisch verpuffen, wenn sich der, mit seiner »Lukrezia Borgia« kläglich gescheiterte, Musikdramatiker als handwerklicher Ausputzer der heiteren Tonschöpfungen seiner Gattin wiederfindet: »Wir machen Musik, / da geht euch der Bart ab!« Anni tanzt dazu fröhlich im Frack, bevor sie ihren Karl am Ende natürlich wieder zurücknimmt: »Mein Herz hat heut Premiere. / Das Stück heißt du und ich, / und wenn ich mich auch wehre, / mein Herz schlägt nur für dich.«
R Helmut Käutner B Helmut Käutner V Manfred Rössner, Erich Ebermayer K Jan Roth M Peter Igelhoff, Adolf Steimel A Max Mellin S Helmuth Schönnenbeck P Hans Tost D Viktor de Kowa, Ilse Werner, Grethe Weiser, Georg Thomalla, Edith Oss | D | 95 min | 1:1,37 | sw | 8. Oktober 1942
# 882 | 21. Juni 2014
R Helmut Käutner B Helmut Käutner V Manfred Rössner, Erich Ebermayer K Jan Roth M Peter Igelhoff, Adolf Steimel A Max Mellin S Helmuth Schönnenbeck P Hans Tost D Viktor de Kowa, Ilse Werner, Grethe Weiser, Georg Thomalla, Edith Oss | D | 95 min | 1:1,37 | sw | 8. Oktober 1942
# 882 | 21. Juni 2014
3.9.42
Die goldene Stadt (Veit Harlan, 1942)
Das Blut und der Boden, das Land und die Stadt, das Moor und der Tod. Aber auch: das Alte und das Neue, die Zucht und die Unordnung, die Bestimmung und die Freiheit. Kristina Söderbaum als properes Bauernmädchen Anna mit Sehnsucht nach der Metropole Prag. Der Vater, ein strenger Witwer (Eugen Klöpfer), hat ihr verboten dorthin zu fahren. Sie tut es trotzdem. Kommt unter die Räder der buckligen Verwandtschaft. Wird verstoßen. Sucht den Tod just da, wo schon ihre unglückliche Mutter ihn fand: im Moor. Einerseits betreibt »Die goldene Stadt« melodramatische Propaganda für Heimattreue und Tugend (»Kein Ding oder Wesen ist von fern an seinen Ort kommen, sondern an dem Ort, da es wächst, ist sein Grund!«), gegen Kosmopolitismus und Zuchtlosigkeit: Annas urbane Tante (Annie Rosar) raucht, trinkt, trägt über dem ungebügelten Schlafrock einen verzauselten Pelzkragen; Vetter Toni, verschlagener Tunichtgut und gelackter Verführer (Kurt Meisel), poussiert mit seiner Chefin, stiehlt ihr die goldenen Löffel, schwängert das treuherzige Cousinchen (immerhin Erbin eines stattlichen Guthofes!), um es eiskalt abzuservieren, als die Aussicht auf schnelles Geld jäh zerplatzt. Andererseits schildert Veit Harlan (in seinem ersten Agfacolor-Film) mit großer Empathie den Drang seiner Protagonistin nach Selbstbestimmung und einem Leben jenseits von moralischem Starrsinn und sozialer Prädisposition, kurz: ihr Heimweh nach dem Unbekannten. Letztlich ist es ebensosehr die kalte Verbohrtheit ihres Erzeugers wie die von Engelschören besungene, schicksalhafte Vorsehung (»Mutter, ich hör’ dich, du rufst mich!«), die Anna ins nasse Grab treiben. Zudem konterkariert die Reaktion des gebrochenen Vaters auf den Tod seiner Tochter (»Meine Zeit ist mit ihr zu Ende.«) den planen Fatalismus der Dramaturgie.
R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf Billinger K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Kristina Söderbaum, Paul Klinger, Kurt Meisel, Annie Rosar, Eugen Klöpfer | D | 110 min | 1:1,37 | f | 3. September 1942
R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf Billinger K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Kristina Söderbaum, Paul Klinger, Kurt Meisel, Annie Rosar, Eugen Klöpfer | D | 110 min | 1:1,37 | f | 3. September 1942
9.7.42
The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942)
Der Glanz des Hauses Amberson
Ein prachtvolles Sittenbild mag Orson Welles vorgeschwebt haben, Panorama der amerikanischen Gesellschaft zwischen Civil War und Erstem Weltkrieg, Epos von der Transformation einer Welt, in der Gewicht hat, wer jemand ist, zu einer Welt, in der zählt, wer etwas tut, angesiedelt in einer aufstrebenden Stadt des Mittleren Westens, arrangiert um eine unerfüllte Liebe: Isabel Amberson (Dolores Costello), hochnäsiger Sproß aus bester Familie, gibt ihrem Verehrer, dem linkischen Erfinder Eugene Morgan (Joseph Cotten), den Laufpaß, um einen seriösen Langweiliger zu heiraten. Während sich die vornehme Dame fortan der Verziehung ihres einzigen Sohnes (Tim Holt) zum blasierten Flegel widmet, konstruiert der begabte Ingenieur, ermutigt von seiner patenten Tochter (Anne Baxter), eine Benzinkutsche, deren serienmäßige Herstellung ein gewaltiger Geschäftserfolg wird ... Trotz beeindruckender Kulissen und zahlreicher photographischer Kabinettstücke gibt der Film – von Welles vor seiner Abreise zu Dreharbeiten nach Brasilien lediglich bis zum Rohschnitt ausgearbeitet, vom Studio RKO in Abwesenheit des Regisseurs radikal gekürzt und durch nachgedrehte Szenen teilweise sinnentstellt – nur einen Abglanz des Meisterwerks, das er hätte werden können. Der Erzählung mangelt es an Rhythmus und Atem, der Ton schwankt von ironisch zu elegisch zu hysterisch zu sentimentalisch, wodurch es schwerfällt, den Wegen der (fast durchweg unsympathischen) Figuren zu folgen, und der schicksalhafte Verfall der Ambersons kaum symbolische Kraft, sondern bestenfalls dekoratives Flair entfaltet.
R Orson Welles B Orson Welles V Booth Tarkington K Stanley Cortez M Bernard Herrmann A Albert S. D'Agostino S Robert Wise P Orson Welles D Joseph Cotten, Dolores Costello, Tim Holt, Anne Baxter, Agnes Moorehead | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 9. Juli 1942
# 1138 | 15. Dezember 2018
Ein prachtvolles Sittenbild mag Orson Welles vorgeschwebt haben, Panorama der amerikanischen Gesellschaft zwischen Civil War und Erstem Weltkrieg, Epos von der Transformation einer Welt, in der Gewicht hat, wer jemand ist, zu einer Welt, in der zählt, wer etwas tut, angesiedelt in einer aufstrebenden Stadt des Mittleren Westens, arrangiert um eine unerfüllte Liebe: Isabel Amberson (Dolores Costello), hochnäsiger Sproß aus bester Familie, gibt ihrem Verehrer, dem linkischen Erfinder Eugene Morgan (Joseph Cotten), den Laufpaß, um einen seriösen Langweiliger zu heiraten. Während sich die vornehme Dame fortan der Verziehung ihres einzigen Sohnes (Tim Holt) zum blasierten Flegel widmet, konstruiert der begabte Ingenieur, ermutigt von seiner patenten Tochter (Anne Baxter), eine Benzinkutsche, deren serienmäßige Herstellung ein gewaltiger Geschäftserfolg wird ... Trotz beeindruckender Kulissen und zahlreicher photographischer Kabinettstücke gibt der Film – von Welles vor seiner Abreise zu Dreharbeiten nach Brasilien lediglich bis zum Rohschnitt ausgearbeitet, vom Studio RKO in Abwesenheit des Regisseurs radikal gekürzt und durch nachgedrehte Szenen teilweise sinnentstellt – nur einen Abglanz des Meisterwerks, das er hätte werden können. Der Erzählung mangelt es an Rhythmus und Atem, der Ton schwankt von ironisch zu elegisch zu hysterisch zu sentimentalisch, wodurch es schwerfällt, den Wegen der (fast durchweg unsympathischen) Figuren zu folgen, und der schicksalhafte Verfall der Ambersons kaum symbolische Kraft, sondern bestenfalls dekoratives Flair entfaltet.
R Orson Welles B Orson Welles V Booth Tarkington K Stanley Cortez M Bernard Herrmann A Albert S. D'Agostino S Robert Wise P Orson Welles D Joseph Cotten, Dolores Costello, Tim Holt, Anne Baxter, Agnes Moorehead | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 9. Juli 1942
# 1138 | 15. Dezember 2018
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