Die goldene Pest (John Brahm, 1954)

»Hier scheint noch Krieg zu sein.« Ein Dorf in »stampfender, rollender Zeit«: Dossental (realiter: Baumholder bei Kaiserslautern) erlebt infolge des Ausbaus einer US-Army-Garnison Modernisierung, Kapitalisierung, Amerikanisierung im Schweinsgalopp. Die Felder der Umgebung werden zum Truppenübungsplatz, Wohnblocks für die Besatzungssoldaten schießen wie Pilze aus dem Boden, erlebnishungrige GIs bevölkern die Gemeinde, windige Geschäftemacher versprechen der besorgt-begierigen Bevölkerung allgemeinen Aufschwung und hohen Gewinn. Eine alte Dame (»Wir arbeiten hier alle wie narrisch«) verwandelt ihr Kolonialwarengeschäft in eine Souvenirbude, in Bauernhäusern etablieren sich Stundenhotels, alkoholische Mixgetränke und Coca Cola fließen in Strömen, ein mysteriöser Unternehmer mit Pelzkragen, Menjoubärtchen und Sonnenbrille (»Nennen Sie mich nicht Chef.« – »Jawohl, Herr Direktor.«) läßt mitten im Ort ein Zelt aufstellen, wo allabendlich Travestie, Schlammcatchen und »Dschäß« (»Suddenly, I feel so happy.«) auf dem Programm stehen. Die radikalen gesellschaftlichen Veränderungen werden mit den Augen eines Heimkehrers (unbestechlich: Ivan Desny) gesehen, der die Heimat nicht wiedererkennt: Korruption und Nepp sind die neuen Herren, der vormals beste Freund (fiebrig: Karlheinz Böhm) ist in Schiebereien und Drogenhandel verwickelt, nur die große Liebe von damals (lammfromm: Gertrud Kückelmann) erinnert noch an gute alten Zeiten. Regisseur John Brahm – aus Deutschland gebürtig, im Hollywooder Exil zum Spezialisten des Gothic Noir gereift – macht nicht begehrliche Nutznießer oder willige Mitläufer sondern anonyme Mächte für die Wohlstandsverwahrlosung verantwortlich. Schon der Titel des Films apostrophiert den Boom als eingeschleppte Krankheit (die mit einem reinigenden Feuer auszumerzen sei) – so bleibt die Analyse der Verhältnisse, bei aller Unterhaltsamkeit der Erzählung, entsprechend oberflächlich.

R John Brahm B Dieter Werner K Klaus von Rautenfeld M Hans Martin Majewski A Alf Bütow S Wolfgang Flaum, Walter Boos P Gerhard T. Buchholz D Ivan Desny, Karlheinz Böhm, Gertrud Kückelmann, Erich Ponto, Alexander Golling, Wilfried Seyfert | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 30. Dezember 1954

# 1091 | 5. Dezember 2017

Canaris (Alfred Weidenmann, 1954)

In der Tradition des großdeutschen Geniefilms sowie unter Ausblendung einiger wesentlicher historischer Fakten stilisieren Herbert Reinecker (Drehbuch) und Alfred Weidenmann (Regie) den Abwehrchef der Wehrmacht, Admiral Wilhelm Canaris, zum Verfechter der Wahrheit im Reich der Lüge, zum Kämpfer für den Frieden in Zeiten des Krieges. Es waren nicht alle schlecht, postuliert diese erzählerisch gewiefte Mischung aus Spionagereißer und Gewissensdrama, ein Film, der voll stolzer Inbrunst so tut, als könnte ein richtiges Leben im falschen gelingen. Charakterliche Zwiespältigkeiten leger beiseite schiebend, rückt »Canaris« die Titelfigur ins pathetische Licht des allzeit guten Gewissens – und O. E. Hasse versieht den aufrechten Mahner und Warner, den jovialen Hunde- und Menschenfreund mit dem stechenden Blick und der sonoren Stimme des überlegen-widerständigen Geistes: »Im Grunde wissen wir immer ganz genau, was wir tun müssen. Nur dieses bißchen Angst hindert uns daran, den richtigen Weg zu gehen.«

R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker, Erich Ebermayer K Franz Weihmayr M Siegfried Franz A Rolf Zehetbauer, Albrecht Hennings S Ilse Voigt P F. A. Mainz D O. E. Hasse, Barbara Rütting, Adrian Hoven, Martin Held, Wolfgang Preiss | BRD | 112 min | 1:1,37 | sw | 30. Dezember 1954

Huis clos (Jacqueline Audry, 1954)

Geschlossene Gesellschaft

Die erste Frage des Neuankömmlings gilt den Folterwerkzeugen. Der joviale Hausdiener kann darüber nur lachen (er lacht überhaupt recht viel): In der Hölle benötigt man keine komplizierten Instrumente zur Marter der Verdammten. Es reichen ein intimer, leicht überheizter Salon style Napoléon III, geschlossene Türen und (jetzt wird es infam): zwei Mitbewohner. »Three’s a crowd«, sagt eine englische Redensart, ein französischer Dramatiker-Philosoph postuliert: »L’enfer c’est les autres« – und sperrt zum Beweis dieser These einen großsprecherisch-feigen Revoluzzer, ein reiches Flittchen sowie eine sarkastische Lesbe zusammen, die sich das (Nach-)Leben gegenseitig, man ahnt es: zur Hölle machen, indem sie Eigensucht und Selbstbetrug, Gier und Schuld der anderen mitleidlos enthüllen. Jacqueline Audrys Leinwand-Adaption des parabolischen Sartre-Stücks funktioniert immer dann, wenn sie die drei armen Teufel streiten, höhnen, zetern, heulen läßt – sobald der Film jedoch das geschmacklose Unterweltgemach verläßt, um in Flashbacks Vergangenheit und Charakter der Delinquenten zu illustrieren, verlieren sich mit der klaustrophobischen Enge des Settings auch die kammerspielhafte Konzentration und die gallig-ironische Härte des Befundes über die (ausweglose) menschliche Grundsituation.

R Jacqueline Audry B Pierre Laroche V Jean-Paul Sartre K Robert Juillard M Joseph Kosma A Maurice Colasson S Marguerite Beaugé P Edmond Ténoudji D Arletty, Franck Villard, Gaby Sylvia, Yves Deniaud, Nicole Courcel | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1954

Angst (Roberto Rossellini, 1954)

»Ich kann so nicht mehr weiter.« Ingrid Bergman spielt Irene Wagner: Direktorin eines Pharmaunternehmens, das sie geschickt durch Krieg und Nachkrieg führte, Gattin des gesetzten Chemikers Albert (ungerührt: Mathias Wieman), Mutter zweier Kinder, Geliebte eines blonden Komponisten (aalglatt: Kurt Kreuger) … Roberto Rossellini beginnt seine Adaption der Novelle von Stefan Zweig mit der langen Fahrt eines Mercedes-Cabriolets durch das abendliche München: Marienplatz und Kaufingerstraße, Asphalt und Neonschriften, Menschenmengen und Straßenbahnen – die Geschäftigkeit des Wirtschaftswunders wird von der thrilleresk erregten Musik unheilvoll aufgeladen. Es folgen ein Zank zwischen Irene und ihrem vorwurfsvollen Liebhaber und kurz darauf, vor dem stattlichen Anwesen der Fabrikantin, der unvermittelte Auftritt einer jungen Frau (offensiv: Renate Mannhardt), die Irene beschuldigt, ihr den Freund abspenstig gemacht zu haben, und sie, unter der Androhung, die Affäre auffliegen zu lassen, im weiteren Verlauf der Erzählung um immer größere Summen erpreßt. Rossellini beobachtet die scheinbar unausweichlich fortschreitende Verstrickung seiner Protagonistin (und Noch-Ehefrau) in ein Gespinst aus Schuld und Lüge, ihre zunehmende Nervosität, ihre sich zur Panik steigernde Angst, ihre suizidale Verzweiflung mit derselben stoischen Nüchternheit, die Albert (der stets »an den Grund der Dinge gehen« will), den mit allerlei giftigen Substanzen behandelten Versuchstieren im Laboratorium angedeihen läßt. Ein Film wie ein riskantes wissenschaftliches Experiment – akademisch-kühl und spannungsreich-provokant zugleich.

R Roberto Rossellini B Sergio Amidei, Franz Graf Treuberg V Stefan Zweig K Heinz Schnackertz, Carlo Carlini M Renzo Rossellini S Walter Boos P Jochen Genzow, Mario Del Papa D Ingrid Bergman, Mathias Wieman, Renate Mannhardt, Kurt Kreuger, Elise Aulinger | BRD & I | 83 min | 1:1,37 | f | 5. November 1954

# 1089 | 5. Dezember 2017

Emil und die Detektive (Robert A. Stemmle, 1954)

Die zweite deutsche Verfilmung des Klassikers von Erich Kästner (nach Gerhard Lamprechts und Billy Wilders Adaption von 1931): Wieder reist der Junge Emil Tischbein (Peter Finkbeiner) mit der Bahn von Neustadt nach Berlin; wieder stiehlt ihm der Bösewicht Grundeis (Kurt Meisel) die für Großmutter bestimmten 140 Mark aus der Innentasche des Jacketts; wieder findet sich eine Gruppe von mutigen Kindern zusammen, die den Verbrecher observiert, verfolgt, überführt. Der Schauplatz indes hat sich verändert, ist vom Luftkrieg schwer ramponiert. Notbauten säumen die Straßen, deren Asphaltdeckung allenthalben zerborsten ist; die Detektive schlagen ihr Hauptquartier in einem Symbol der Zerstörung und des Überlebenswillens der einstigen Metropole auf: in der Ruine der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Die Lügengeschichten des Schurken über die sagenhafte Großstadt Berlin, in der hundertstöckige Hochhäuser stünden, wirken wie Hohn auf die todbringende Hybris, die diese Stätte unlängst noch beherrschte. Um so stärker betont Robert A. Stemmle in seiner Nachkriegsfassung von »Emil und die Detektive« das Element einer wiedererwachten moralischen und öffentlichen Ordnung. Nicht nur daß Emils alleinstehende Mutter einen Wachtmeister heiraten wird, um dem Knaben einen Vater zu geben; am Ende, nach erfolgreicher Arretierung des Spitzbuben, besucht die ganze Bande das Polizeisportfest im Olympiastadion. Ruhe ist die erste Bürgerpflicht.

R Robert A. Stemmle B Robert A. Stemmle V Erich Kästner K Kurt Schulz M Georg Haentzschel A Willi A. Herrmann, Heinrich Weidemann S Hermann Leitner P Kurt Ulrich D Peter Finkbeiner, Kurt Meisel, Margarete Haagen, Heli Finkenzeller, Wolfgang Lukschy | BRD | 96 min | 1:1,37 | f | 14. Oktober 1954

The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954)

Die barfüßige Gräfin 

»Che sarà, sarà.« Aufstieg, Ruhm und Tod der barfüßigen Tänzerin/Schauspielerin/Gräfin Maria Vargas alias Maria D’Amata (Ava Gardner) – erzählt von einem beruflich und privat angeschlagenen Regisseur (Humphrey Bogart), einem immer schwitzenden PR-Mann (Edmond O’Brien) und einem impotenten italie­ni­schen Adligen (Rosanno Brazzi). Sonstige Personen der düster-farbstarken Cinderella-Variation: ein selbstherrlicher Filmproduzent, der reichste Mann Südamerikas, ein König im Exil. Orte des Geschehens: Madrid und Rom, London und Holly­wood, Monte Carlo und Rapallo; Hinterhöfe und Nachtclubs, Studios und Yachten, Casinos und ein Schloß am Meer. Die melodramatische Starbiographie beginnt dort, wo alles endet: auf dem Friedhof. Während die Titelheldin im Regen zu Grabe getragen wird, erinnern sich die männlichen Protagonisten an Stationen ihres Lebens. (Das multiperspektivische Erzählen in Flashbacks, einst von Herman J. Mankiewicz für »Citizen Kane« erfunden, machte sich dessen Bruder Joseph L. schon bei »All About Eve« erfolgreich zu eigen.) Die Handlung, halb süffige Illustriertenstory, halb tragisches Kunstmärchen, ganz aus dem Geist der Traumfabrik geboren, kontrastiert mit ge­schliffenen Dialogen, die Mankiewicz’ ungetrübten Blick auf eben diese Traumfabrik – ihren falschen Glanz, ihre mitleidlose Härte – verraten. »The Barefoot Contessa«, die Geschichte einer Frau, die einen Prinzen (die Liebe, das Leben) sucht und nur Männer (die nackten Tatsachen, den Tod) findet, betreibt, wenn man so will, desillusionierte Illusionsproduktion. PS: »A script would’ve made so much more sense than life does.«

R Joseph L. Mankiewicz B Joseph L. Mankiewicz K Jack Cardiff M Mario Nascimbene A Arrigo Equini S William Hornbeck P Joseph L. Mankiewicz D Humphrey Bogart, Ava Gardner, Edmond O’Brien, Rosanno Brazzi, Valentina Cortese | USA | 128 min | 1:1,37 | f | 28. September 1954

La strada (Federico Fellini, 1954)

Das Lied der Straße

»Alles, was auf dieser Welt ist, ist zu irgendetwas nütze.« Federico Fellinis postneorealistisches Roadmovie erzählt von frostiger Einsamkeit und ratloser Liebe, von der Geworfenheit in die Welt und der Sehnsucht nach Erlösung. Der Schauplatz Italien gleicht der Szenerie eines Beckett-Stückes – öde, staubig, armselig: Tote Bäume säumen einsame Landstraßen, elende Kinder bevölkern die Gassen der Dörfer, resignierte Mütter verkaufen ihre Töchter für 10.000 Lire an fahrendes Volk. Der tumbe Kraftprotz Zampanò (Anthony Quinn), der todestrunkener Narr Matto (Richard Basehart), die heilige Einfalt Gelsomina (Giulietta Masina) – sie bilden die melodramatische Trinität eines Films, der das menschliche Dasein parabolisch als schäbigen Wanderzirkus präsentiert: Entwurzelung, Entblößung und (innere) Armut bestimmen die Schicksale der Gaukler, Spieler und Seiltänzer, die Fellini (ein Jahr nach Bergmans wesensverwandtem »Gycklarnas afton«) auf die große (Lebens-)Reise schickt. Ob Zampanò (der immer glaubte, ganz allein und nur für sich sein zu können) durch das tiefe kreatürliche Elend, in das er am Schluß der Fabel stürzt, eine Läuterung seiner kaputten Seele erfahren wird, bleibt offen … Höhere Einsicht hin oder her, »La strada«, dieses subproletarische Lumpenmärchen, gewinnt, soviel ist gewiß, seine bleibende Wirkung vor allem aus Nino Rotas unvergänglich-tränenziehendem Sound: »Dii-di-di-da-daa« – wenn Gelsomina, mit zerbeulter Melone auf dem struppigem Haarschopf, diese Töne aus der lädierten Trompete preßt, bleibt wohl nur ein Glasauge trocken.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli K Otello Martelli M Nino Rota A Mario Ravasco S Leo Cattozzo P Dino De Laurentiis, Carlo Ponti D Anthony Quinn, Giulietta Masina, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere | I | 108 min | 1:1,37 | sw | 6. September 1954

Senso (Luchino Visconti, 1954)

Sehnsucht

Luchino Visconti beginnt seine Adaption der Novelle von Camillo Boito programmatisch mit einer Aufführung im Teatro La Fenice. An einem Abend des Frühjahrs 1866 – Venedig steht (noch) unter österreichischer Herrschaft – wird Giuseppe Verdis »Troubadour« gegeben. Wichtiger als das Geschehen auf der Bühne sind die Vorgänge im Zuschauerraum: unter die weiß uniformierten Offiziere der Besatzungsarmee mischen sich schwarz gekleidete Zivilisten, italienische Patrioten, die Flugblätter und Blumengebinde in den Farben der Tricolore zur Verteilung bringen. Grüne, weiße, rote Papiere und Blüten fliegen durch den goldgeschmückten Saal – ein Konfettiregen des Widerstandes. Die Vorstellung endet im Tumult. Bei dieser Gelegenheit (kurz vor Ausbruch des Dritten Unabhängigkeitskrieges) begegnet die nationalstolze Contessa Livia Serpieri (Alida Valli), Gattin eines opportunistischen Aristokraten und geheime Unterstützerin des Risorgimento, dem feschen k. k. Leutnant Franz Mahler (Farley Granger). Die anfängliche Antipathie zwischen der gestrengen Gräfin und dem leichtlebigen Schönling wandelt sich bald schon in unkontrollierbare Leidenschaft, doch die gefährliche Liaison bringt in den Partnern das jeweils Schlechteste zum Vorschein ... Visconti inszeniert – in erlesenen tableaux vivants und eruptiven Ausbrüchen von Farbe, Bewegung, Emotion – ein vornehm-ungezügeltes Melodram von opernhafter Stilisierung: abgrundtiefe Gefühle, theatralische Posen, malerische Szenerien, spätromantische Untergangsstimmung in Arien, Duetten, Chören. Wenn Livia ihre Ideale verrät, wenn Franz an seiner Charakterschwäche zerbricht, gehen nicht nur zwei Menschen zugrunde, dann fällt eine ganze (schöne schlimme) Welt ins Dunkel.

R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico V Camillo Boito K G.R. Aldo, Robert Krasker M Anton Bruckner, Giuseppe Verdi A Ottavio Scotti S Mario Serandrei P Domenico Forges Davanzati D Alida Valli, Farley Granger, Heinz Moog, Massimo Girotti, Rina Morelli | I | 118 min | 1:1,37 | f | 3. September 1954

# 1099 | 1. März 2018

Bildnis einer Unbekannten (Helmut Käutner, 1954)

Eine sentimentale Komödie über Etikette und Skandal, über Malerei und Diplomatie, über Zauber und Wunder: Ein berühmter Künstler langweilt sich im Ballett, skizziert das Gesicht einer Unbekannten in der Nachbarloge, plaziert den Kopf später im Atelier auf einen hüllenlosen Körper; die unwissentlich Porträtierte ist die Frau eines Botschaftsattachés, und als das Aktgemälde anläßlich einer Wohltätigkeitsgala versteigert wird, kommt es zum gesellschaftlichen Eklat … »Selbst wenn ich für das Bild Modell gestanden hätte, wäre das denn so schlimm?« protestiert das ohnmächtige Opfer der Umstände, die aparte Nicole (Ruth Leuwerik), die früher als Chansonette Kolibri in einem Pariser Nachtclub auftrat (»Ich lag wie jede Nacht an deiner Seite, / doch ich war nicht in deinem Traum.«), die auch schon mal ein Glas Champagner zu viel trinkt, die das ganze sittliche Getue für »finstertes Mittelalter« hält. Nicoles rechtschaffen-bigotter Ehemann (Erich Schellow) kapituliert vor der Problematik der delikaten Situation, den verantwortlichen Nacktmaler (mit keckem Artistenbärtchen: O. W. Fischer) treibt zunächst das schlechte Gewissen, dann die wahre Liebe … Mit dem sogenannten richtigen Leben hat Helmut Käutners Film so viel zu tun wie Außenpolitik mit dem Weltfrieden, seine ironische Romanze ist ein köstlich falscher, beschwingt um sich selbst kreisender Kinotraum, ein irreales Licht- und Schattenspiel (Kamera: Werner Krien) in scheinbar realen Kulissen, eine kompromißlos weltferne Erzählung, so märchenhaft wie Schnee im August: »Der Tag war silberblau, / und uns zur Seite / ging wie ein Schattenbild das Glück.«

R Helmut Käutner B Hans Jacoby, Helmut Käutner K Werner Krien M Franz Grothe A Ludwig Reiber S Anneliese Schönnenbeck P Utz Utermann D Ruth Leuwerik, O. W. Fischer, Erich Schellow, Irene von Meyendorff, Albrecht Schoenhals | BRD | 108 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1954

# 874 | 4. Juni 2014

Alarm im Zirkus (Gerhard Klein, 1954)

Ost-westliche Räuberpistole mit viel neorealistisch inspiriertem Berlin-Grau und noch mehr Werbung (vulgo: Propaganda) für die roten Sieger der Geschichte. Klaus und Max, zwei Jungs aus einfachen Verhältnissen, leben im amerikanischen Sektor und träumen vom Erfolg im Boxring – welche andere Zukunft böte der Kapitalismus seinen verlorenen Kindern? Die beiden werden in die üblen Machenschaften von Herrn Klott (Erwin Geschonneck) verwickelt, der nicht nur Klaus’ kleine, vaterlose Familie wegen Mietrückstands aus der düsteren Hinterhofwohnung setzen will, sondern auch einen gemeinen Pferdediebstahl plant: Stolze sozialistische Zirkusrösser sollen über die Grenze in eine Wildwest-Cowboy-Show verschleppt werden! Der Kalte Krieg hat die Stadt und den Film fest im Griff – dennoch setzen Gerhard Klein (Regie) und Wolfgang Kohlhaase (Buch) ihre intime Milljöh-Kenntnis und ihre tiefe Liebe zum (geteilten) Ort des Geschehens in lebendige Detailskizzen um. PS: Das Gute siegt nach Verfolgungsjagd über nachtglänzendes Pflaster und Schußwechsel in dramatisch beleuchteten Ruinen – um den jugendlichen Helden das Versprechen auf ein glückliches Morgen zu geben.

R Gerhard Klein B Wolfgang Kohlhaase, Hans Kubisch K Werner Bergmann M Günter Klück A Willy Schiller S Ursula Kahlbaum P Paul Ramacher D Hans Winter, Ernst-Georg Schwill, Erwin Geschonneck, Uwe-Jens Pape, Ulrich Thein | DDR | 83 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1954

L'air de Paris (Marcel Carné, 1954)

Die Luft von Paris

Anderthalb Jahrzehnte nach »Le jour se lève« bringt Marcel Carné das Traumpaar des poetischen Realismus noch einmal zusammen: Jean Gabin und Arletty (»C’est peut-être pas la première fraîcheur«, wie sie bei einem gemeinsamen Blick in den Spiegel feststellt, »mais malgré tout c’est pas si mal.«) als mäßig erfolgreicher Boxtrainer Victor Le Garrec und dessen resignierte Ehefrau Blanche. Die Erzählung entwickelt sich nicht mehr ganz so poetisch wie einst und etwas weniger realistisch, der Ton klingt eine Spur trockener als früher, und die Fabel wirkt ein bißchen konstruierter: Der angegraute Coach trifft auf einen vielversprechenden jungen Mann (Roland Lesaffre), für den er ein starkes (nicht nur) professionelles Interesse entwickelt; seine Gattin sieht es erst mit spöttischem Verdruß, läßt dann ihrer (durchaus verständlichen) Eifersucht freien Lauf; der attraktive Nachwuchsboxer verliebt sich in eine feine Dame (Marie Daëms), steht somit vor der Entscheidung zwischen sportlicher Zukunft und Frau des Lebens … Immerhin nutzt Carné die im emotionalen Karree springende, kolportagehafte Story von »L’air (= ›die Luft‹, aber auch: ›das Aussehen‹ oder: ›die Melodie‹) de Paris« als Aufhänger für sorgfältige Milieuschilderungen – die Kamera (Roger Hubert) erkundet die kleinbürgerliche Enge hinter dem boulevard de Grenelle und die kalte Pracht auf der Île Saint-Louis, die tristen Massenquartiere der Nordafrikaner und die metropolitane Geschäftigkeit von Les Halles – sowie für die akkurate, sachlich-ironische Beschreibung einer in die Jahre gekommenen Ehe. PS: »L’amitié, c’est comme l’amour, c’est bien souvent à sens unique …«

R Marcel Carné B Marcel Carné, Jacques Sigurd V Jacques Viot K Roger Hubert M Maurice Thiriet A Paul Bertrand S Henri Rust P Robert Dorfmann, Cino Del Duca D Jean Gabin, Arletty, Roland Lesaffre, Marie Daëms, Maria Pia Casilio | F & I | 110 min | 1:1,37 | sw | 15. August 1954

Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954)

Brigadoon

Die Fabel von den zwei New Yorkern Tommy und Jeff (Gene Kelly und Van Johnson), die auf einer Wanderung durch die schottischen Highlands vom Weg abkommen und in ein verwunschenes Dorf geraten, das nur alle hundert Jahre für einen Tag aus dem Nebel der Zeit auftaucht, thematisiert (in süffigen Farben, inszenatorisch jedoch sehr bedächtig) die Relation von Vernunft und Glauben, den Widerstreit von Zynismus und Romantik. Komplett im Studio realisiert (Bauten: Preston Ames), erzählt das wehmütig-zarte Musical-Märchen von einem langsamen, aber letztlich entschlossenen Abschied aus der wirklichen Welt. Die luftige Wahrheit des Traums triumphiert über die schweren Dinge des Lebens: Tommy und Fiona (Cyd Charisse als ländliche Schöne) tanzen über die synthetische Heide und durch das künstliche Dorf hinein ins ewige Glück: »There’s a smile on my face for the whole human race!«

R Vincente Minnelli B Alan Jay Lerner K Joseph Ruttenberg M Frederick Loewe A Preston Ames, Cedric Gibbons S Albert Akst P Arthur Freed D Gene Kelly, Cyd Charisse, Van Johnson, Elaine Stewart, Barry Jones | USA | 108 min | 1:2,35 | f | 8. September 1954

Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)

Das Fenster zum Hof

»We've become a race of Peeping Toms.« Ein heißer Sommer in New York. Bildreporter L. B. ›Jeff‹ Jeffries (James Stewart) liegt mit gebrochenem Bein in seinem Apartment in Greenwich Village. Während er sich, mehr oder weniger gnädig, von seiner mondänen Freundin Lisa (Grace Kelly) und der patenten Krankenpflegerin Stella (Thelma Ritter) umsorgen läßt, nimmt der Fotograf in Ermangelung anderer Motive die Nachbarschaft auf der gegenüberliegenden Seite des Hofes ins Visier. Der von Hal Pereira und Joseph McMillan Johnson errichtete Set ist der eigentliche Star des Films, eine gigantische, detailfreudig ausgestattete Kulisse voller kleiner Bühnen, auf denen simultan diverse Alltagsdramen ablaufen, heitere und weniger heitere Szenen, die bisweilen wie Kommentare auf Jeffs eigenes Leben und seine nicht unkomplizierte Beziehung zu Lisa wirken: die alkoholgetränkte Einsamkeit einer Dame mittleren Alters, das abwechslungsreiche Gesellschaftsleben einer jungen Tänzerin, die Schaffenskrise eines Komponisten, das angespannte Eheleben eines vierschrötigen Kerls und seiner kränklichen Gattin. Das sang- und klanglose Verschwinden der maladen Frau und das sonderbare Gebaren ihres Mannes wecken Jeffs professionellen Jagdinstinkt: Er glaubt, daß sich ein Verbrechen ereignet hat. »That's a secret private world you’re looking into out there. People do a lot of things in private they couldn't possibly explain in public«, belehrt ein befreundeter Polizist den immobilen Beobachter, dessen Ansicht gleichwohl nicht zu erschüttern ist … Virtuos spielt Alfred Hitchcock mit subjektiven Blickwinkeln und eingeschränkten Perspektiven, mit den zweifelhaften Freuden der Schaulust und dem Dilemma des Augenzeugen, der zum machtlosen Zuschauen verurteilt ist, zu einer Unbeweglichkeit, die im selben Moment Entsetzen und Erregung verursacht.

R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Cornell Woolrich K Robert Burks M Franz Waxman A Hal Pereira, J. McMillan Johnson Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Wendell Corey | USA | 112 min | 1:1,66 | f | 4. August 1954

# 937 | 26. Januar 2015

Magnificent Obsession (Douglas Sirk, 1954)

Die wunderbare Macht 

»… damit die Blinden sehend und die Sehenden blind werden.« So etwas muß man sich erst einmal trauen: Der so reiche wie leichtfertige Playboy Bob Merrick (Rock Hudson) verursacht nicht nur indirekt den Tod eines karitativen Philanthropen, er verwickelt auch noch dessen tugendsame Witwe Helen (Jane Wyman) in einen Unfall, der sie um ihr Augenlicht bringt. Von all dem Unheil, das er anrichtete, zur Besinnung gebracht, verliebt er sich aufrichtig in sein erblindetes Opfer und verwandelt sich durch ein unerforschliches Erweckungserlebnis in einen großherzigen Wohltäter sowie (dramaturgisch nicht ohne Grund) in einen brillanten Gehirnchirurgen … Im üppig wuchernden Schwulst der Erzählung findet die Kamera (Russell Metty) kristallklare Bilder für die gewichtigen Themen des Films: Verblendung und Erkenntnis, Schwachheit und Läuterung, Flucht vor sich selbst und Zulassen des großen, rätselhaften, beschwerlichen Glücks. »Du mußt dein Leben ändern«, scheint es aus jeder Einstellung von »Magnificent Obsession« lautstark zu flüstern. Dazu lassen silberhelle Engelschöre eine süßliche Verbrämung der ›Ode an die Freude‹ erschallen. Es ist kaum auszuhalten.

R Douglas Sirk B Robert Blees V Lloyd C. Douglas K Russell Metty M Frank Skinner A Bernard Herzbrun, Emrich Nicholson S Milton Carruth P Ross Hunter D Jane Wyman, Rock Hudson, Barbara Rush, Agnes Moorehead, Otto Krueger | USA | 108 min | 1:2,0 | f | 4. August 1954

Sabrina (Billy Wilder, 1954)

Sabrina

Es war einmal auf Long Island: Chauffeurstochter (rehisch: Audrey Hepburn) will partout nicht bei ihren Felgen bleiben, sondern sich stattdessen den seit Kindertagen angeschwärmten, moralisch ziemlich aufgelockerten jüngeren Sohn (filouesk: William Holden) der großkapitalistischen Herrschaften angeln. Der ältere Sohn (sehr viel älter: Humphrey Bogart) hat andere Pläne für seinen Bruder (Zweckehe mit Fusion und so) und versucht, die Liebschaft unter Einsatz aller Mittel (auch seines gereiften Körpers!) zu verhindern. »Isn’t it romantic?« Billy Wilders protoliberales Märchen erzählt weltfremd aber herzbewegend von der Versöhnung der Klassen (und Generationen) auf der ›Liberté‹ und singt voll spöttischer Inbrunst ein Hohelied auf das Paris, das wir alle im Herzen tragen sollten: »It's for changing your outlook! For throwing open the windows and letting in la vie en rose.« Eh oui …

R Billy Wilder B Billy Wilder, Ernest Lehman, Samuel A. Taylor V Samuel A. Taylor K Charles Lang M Friedrich Hollaender A Hal Pereira, Walter Tyler S Arthur P. Schmidt P Billy Wilder D Humprey Bogart, Audrey Hepburn, William Holden, John Williams, Walter Hampden | USA | 113 min | 1:1,37 | sw | 2. August 1954

Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954)

Bei Anruf Mord

Dial M for Meisterstück. Mit seiner konzentrierten Verfilmung eines gutgebauten Bühnenthrillers will Alfred Hitchcock offenbar weder sich noch dem Publikum etwas beweisen: Eine straffe Regie ohne visuelle Pirouetten und ein erstklassiges Ensemble (Ray Milland als tödlicher Ehemann, Grace Kelly als wehrlose wife in distress, Robert Cummings als verliebter Amateurdetektiv, John Williams als erzkorrekter Chief Inspector, Anthony Dawson als verhinderter Täter und nützliches Opfer) variieren (mit viel Sinn für boulevardeske Pointierung) das Hitchcock’sche Lieblingsthema der Übertragung von Schuld – diesmal erzählt aus der Perspektive des kultivierten Schurken, verdichtet auf einen einzigen Set, dessen inszenatorische Möglichkeiten klug ausgeschöpft werden. Dazu ein Telefon, ein Paar Strümpfe, ein Brief, eine Schere, zwei Schlüssel – und fertig ist das (fast) perfekte Film-Verbrechen: »In stories things usually turn out the way the author wants them to; and in real life they don't … always.«

R Alfred Hitchcock B Frederick Knott V Frederick Knott K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Edward Carrere Ko Moss Mabry S Rudi Fehr P Alfred Hitchcock D Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson | USA | 105 min | 1:1,37 | f | 29. Mai 1954

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Wenn Frauen hassen

Eine Westernlandschaft. Ein Mann reitet ins Bild. Im Hintergrund explodiert ein Berg – später ist zu erfahren, daß die Trasse der Eisenbahn durchs Terrain gesprengt wird. »Johnny Guitar« erzählt von existenzieller (aber auch selbstgewählter) Einsamkeit (»I’m a stranger here myself.«) in einer Welt des unaufhaltsamen Umbruchs. Nicholas Ray malt die Geschichte von Vienna, die dem Abenteuer der Zukunft die Türen ihres Saloons öffnet, und von Emma Small, deren Ängste und Verletzungen zu titanischem Haß komprimiert sind, als große Oper in fiebrigen Farben – Joan Crawford läßt dabei Hollywood weit hinter sich und gibt eine Vorahnung von Maria Callas bei Pasolini, Mercedes McCambridge reduziert sich wirkungsvoll auf eine irre lachende Fratze des Zorns. Männer (der von Sterling Hayden (nicht ohne Grund etwas lustlos) verkörperte Titelheld des Films inbegriffen) dienen hier bestenfalls als Auslöser der Raserei und stellen lediglich die Hilfstruppen eines von Frauen angezettelten und ausgefochtenen Gefühlskrieges – bei dessen Inszenierung Ray im übrigen keinerlei Scheu vor exaltierter Überdeutlichkeit zeigt. Die Szene, in der Vienna, in einem üppigen weißen Kleid vor einer roten Felswand sitzend, Klavier spielt, während sie die, an Totenvögel gemahnenden, schwarzgekleideten Häscher um Emma erwartet, mag dafür ein Beispiel geben: »I'm going to kill you.« – »I know. If I don't kill you first.«

R Nicholas Ray B Philip Yordan V Roy Chanslor K Harry Stradling M Victor Young A James Sullivan S Richard L. Van Enger P Herbert J. Yates D Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge, Ward Bond, Ernest Borgnine | USA | 110 min | 1:1,37 | f | 26. Mai 1954

Three Coins in the Fountain (Jean Negulesco, 1954)

Drei Münzen im Brunnen

»Three coins in the fountain / Each one seeking happiness.« Sentimentale Komödie um drei amerikanische Tippfräulein in Rom, die sich ihre Traumprinzen an den Haaren einer hauchdünnen Story herbeiziehen: Die eine liebt einen misanthropischen Schriftsteller, die zweite einen armen italienischen Schlucker, die dritte einen waschechten principe mit steinaltem palazzo und eigenem Flugzeug. Jean Negulesco inszeniert eine bonfortionöse CinemaScope-Sightseeing-Tour durch die ewige Stadt (inklusive Tagestrip nach Venedig, der Perle der Adria), präsentiert jede Menge stolze antike Ruinen, lustig sprudelnde Brunnen (in denen – fünf Jahre vor »La dolce vita« – auch schon mal jemand baden geht) sowie fotogene Pärchen vor malerischen Kulissen (Kamera: Milton Krasner). Ein kon­servativ-selbstüberzeugter Kitsch-as-kitsch-can-Film (fast) ohne doppelten ironischen Boden.

R Jean Negulesco B John Patrick V John H. Secondari K Milton Krasner M Victor Young A John DeCuir, Lyle Wheeler S William Reynolds P Sol C. Siegel D Clifton Webb, Dorothy McGuire, Jean Peters, Louis Jordan, Maggie McNamara | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 20. Mai 1954

Les femmes s’en balancent (Bernard Borderie, 1954)

Serenade für zwei Pistolen

Lemmy Caution ermittelt gewohnt salopp in einem Fall, der sowohl Geldfälschung als auch den (vermeintlichen) Selbstmord des Blütendruckers umfaßt; im Mittelpunkt von Lemmys investigativem (und libidinösem) Interesse stehen Ehefrau (Nadia Gray) und Geliebte (Dominique Wilms) des toten (?) Verbrechers. Schauplatz der kuddelmuddeligen Handlung ist die Pontinische Ebene bei Rom, ein unwirtliches Ödland, das an die kargen Szenerien Becketts erinnert und jene geisterhaften Zonen antizipiert, durch die Michelangelo Antonioni seine unbehausten Gestalten streifen lassen wird. Der G-Man kreuzt in seinem voluminösen Amischlitten durch diese tristen Gefilde – von antikisierenden Nachtlokalen (mit Spielhölle im ersten Stock) zu den hypermodernen Villen der nouveaux riches – wie ein kühner Seefahrer durch das gefahrvolle Meer. Eddie ›Pigez?‹ Constantine stellt mit seiner grinsend-abstrakten Interpretation des amerikanischen Hau-drauf-Ermittlers die karikierende Rollendistanz über (oder neben) die identifikatorische Einfühlung und schafft – begleitet vom nervösen Schlagzeug und der schrillen Trompete des jazzig-atonalen Soundtracks von Paul Misraki – so etwas wie knallharte Brechtsche Verfremdung in einem weichbirnigen Pulp-Universum.

R Bernard Borderie B Bernard Borderie, Jacques Vilfrid V Peter Cheney K Jacques Lemare M Paul Misraki A René Moulaert S Jean Feyte P Raymond Borderie, Robert Bossis D Eddie Constantine, Nadia Gray, Dominique Wilms, Jacques Castelot, Nicolas Vogel | F | 109 min | 1:1,37 | sw | 5. Mai 1954

Rosen-Resli (Harald Reinl, 1954)

»Hat man nicht manchmal den Wunsch, ganz neu zu beginnen?« (West-)Deutschland, ein knappes Jahrzehnt nach dem Krieg: emsige Geschäftigkeit und drückende Sorgen, zerrissene Bindungen und Bedürfnis nach Zusammengehörigkeit, hinterhältige Spekulation und blindes Vertrauen in einen lieben Gott, der weiß, wozu es (= alles) gut ist. Harald Reinl verbindet die Widersprüche zu einem blühenden Kitsch-Film der konsequent falschen Töne, zu einem brennend süßen Kinder-Mütter-Rosen-Melodram, so atemberaubend unecht, so schmalzig, so künstlich, daß es auf schrille Weise wahrhaftig, entlarvend, ehrlich klingt. Das Personal der allegorischen Erzählung um eine herzige Kriegswaise (Christine Kaufmann), die zur Rettung ihrer herzkranken Pflegemutter (Käte Haack) Himmel, Menschen und Blumen in Bewegung setzt: patente Frauen, die ihren Mann stehen, aber (natürlich) viel lieber einen hätten, ein beschädigter Herr, dessen Unglück (natürlich) nicht aus eigenem Versagen sondern aus der edelmütigen Übernahme von fremder Schuld erwuchs, ein böser Verführer, der letzten Endes (natürlich) in seinem öligen Charme ertrinkt, ein guter, betagter Gärtner (Otto Gebühr, der ewige »Alte Fritz« des (reichs-)deutschen Films, »in der letzten Rolle seines Lebens«), der (natürlich) weiß, wie man den (immer noch) kostbaren Stock veredelt. Es ist das unschuldige, selbstlose Resli, das die wertvollen Kenntnisse des Vorvaters zu frischer, neuer Blüte treibt; die mittlere Generation nimmt das Wunder des sprießenden Rosenbuschs dankbar an.

R Harald Reinl B Maria Osten-Sacken, Harald Reinl V Johanna Spyri K Walter Riml M Bernhard Eichhorn A Heinrich Beisenherz S Gertrud Petermann P Paul Hans Fritsch D Christine Kaufmann, Josefin Kipper, Paul Klinger, Käte Haack, Arno Assmann, Otto Gebühr | BRD | 85 min | 1:1,37 | sw | 4. Mai 1954

Eine Frau von heute (Paul Verhoeven, 1954)

Der Krieg als Vater der Emanzipation: Die heimgekehrten Männer, gebrochen und desillusioniert, kommen mit der neugewonnenen Selbständigkeit ihrer Frauen nicht klar. Luise Ullrich spielt »Eine Frau von heute« mit Verve und antinaturalistischem Charme; ihre erfolgreiche Gemüse-Großhändlerin Toni Bender ist eine 50er-Jahre-Ausgabe der Maria Braun, die Fassbinder ein Vierteljahrhundert später erfinden wird, züchtiger natürlich, nachdenklicher, bescheidener und ohne Pelz – aber vielleicht genau deshalb um einiges authentischer. Als desorientierter Gatte sucht Curd Jürgens sein Heil (vorübergehend) bei einer anderen und steht ansonsten tumb und klobig in den Dekorationen herum – eine bedauerliche Fehlbesetzung in einem ansonsten ansehnlichen Ensemble: Carsta Löck gibt eine frauensolidarische Freundin, die begnadete Annie Rosar eine kupplerische Zimmerwirtin. Paul Verhoeven bleibt inszenatorisch ganz nah bei seinen Akteuren, und wenn Toni auf der Suche nach einer liegengebliebenen Zitronenlieferung Italien bereist, wittert das Adenauerkino sogar ein klein wenig neoveristische Morgenluft. Die wie mit Pattex angeklebte Schlußapotheose des Eheglücks folgt dann wieder dem Reglement des guten, alten deutschen Films.

R Paul Verhoeven B Juliane Kay, Paul Verhoeven K Franz Weihmayr M Fritz Wenneis A Franz Bi, Bruno Monden S Klaus Dudenhöfer P Friedrich A. Mainz D Luise Ullrich, Curd Jürgens, Carsta Löck, Robert Freitag, Annie Rosar | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 14. April 1954

Monsieur Ripois (René Clément, 1954)

Liebling der Frauen

Die Geschichte eines Verführers, vorgetragen von ihm selbst in Form einer Beichte, die wiederum eine Verführung ist. »Monsieur Ripois« (wehmütig-getrieben: Gérard Philipe), ein Franzose in London, öffnet sein Herz, erzählt sein Leben. Sein Leben, das sind die Frauen (und ihr Geld): die herbe Bürovorsteherin, die empfindsame Naive, die herzensgute Hure, die kultivierte Dame und eben diejenige, der er sich rückhaltlos anvertraut, die ihn – glaubt er, was er sagt? – bessern, retten, erlösen soll. Ripois ist kein wahlloser Aufreißer, er ist ein arme Seele, ein gequälter Tage- und Herzensdieb auf der Flucht vor Langeweile, ein Süchtiger, dessen übermäßiges Verlangen sich weniger auf die Objekte der Begierde richtet als auf den Akt des Eroberns selbst, ein trauriger Don Juan, der alle lieben will, aber niemanden lieben kann, nicht einmal sich selbst. René Cléments melancholische Komödie hält bis zur bösen Pointe meisterlich die Waage zwischen Leichtigkeit und Schwermut, vermeidet achtsam jede abgedroschene Psychologisierung; Gérard Philipes differenzierte Darstellung legt einfühlsam Begeisterung und Fragilität, Ehrlichkeit und Verlogenheit des Protagonisten bloß. Zur besonderen Qualität dieses höchst verführerischen englischen Films mit französischem Akzent trägt entscheidend Oswald Morris’ sensible On-location-Fotografie bei: Die Kamera erkundet neugierig das Londoner Straßenleben, porträtiert eine Stadt, über der die Grauschleier von Nachkrieg und austerity liegen, eine Stadt, die noch nichts weiß (vielleicht aber schon etwas ahnt) von hedonistischer Hipness, von Versuchung und Verlangen der kommenden Dekade.

R René Clément B Hugh Mills, Raymond Queneau, René Clément V Louis Hémon K Oswald Morris M Roman Vlad A Ralph W. Brinton S Françoise Javet P Paul Graetz D Gérard Philipe, Valerie Hobson, Natasha Parry, Joan Greenwood, Margaret Johnston | F & UK | 100 min | 1:1,37 | sw | 3. April 1954

Prince Valiant (Henry Hathaway, 1954)

Prinz Eisenherz

Die sagenhaften Abenteuer eines pagenschnittigen Prinzen (Robert Wagner) in einem fantastischen Frühmittelalter: zottige Wikinger, der illustre König Artus, edle Fräuleins (u. a. Janet Leigh), die glorreichen Ritter der Tafelrunde (u. a. Sterling Hayden) mit ihren klirrenden Schwertern und scheppernden Schilden – eine breitwandige Bildergeschichte von Verschwörung und Thronraub, Knechtschaft und Krieg, Treue und Tapferkeit. Im Geiste der sonntäglichen Comic-Saga von Hal Forster betreibt Regisseur Henry Hathaway mit halbernstem Pathos Schwarzweißmalerei in leuchtenden Farben: der jugendliche Held reift an den Prüfungen des Schicksals, der Herrscher waltet mit strenger Güte, das Böse (James Mason) trägt Schwarz und die Liebe den Sieg davon.

R Henry Hathaway B Dudley Nichols V Hal Forster K Lucien Ballard M Franz Waxman A Lyle Wheeler, Mark-Lee Kirk Ko Charles Le Maire S Robert L. Simpson P Robert L. Jacks D Robert Wagner, James Mason, Janet Leigh, Sterling Hayden, Debra Paget | USA | 100 min | 1:2,35 | f | 2. April 1954

# 1187 | 9. Januar 2020

Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954)

Wenn es Nacht wird in Paris

Es ist die alte Geschichte: ein Ganove in fortgeschrittenen Jahren (Monsieur Max = Jean Gabin), der große, letzte Coup (50 Millionen Francs in Gold) und der Traum von der gutbürgerlichen Existenz in Ruhe in Frieden (der ebendies bleiben wird: ein Traum). Die schöne Illusion zerplatzt wegen eines treuen (aber grenzenlos einfältigen) Kumpels, der sich verquasselt, wegen gieriger Konkurrenten, die gewaltsam ihren Teil vom Kuchen (genauer gesagt: den ganzen) verlangen, zuvörderst aber wegen der Freundschaft, die (natürlich) über alles geht. Jacques Becker schert sich fast gar nicht um die kriminalistische Handlung (erst gegen Ende von »Touchez pas au grisbi« wird es einigermaßen dramatisch); die Unterwelt-Story bietet ihm in erster Linie die notwendige Folie für die feinsinnige Schilderung von (Pariser) Atmosphäre, für die gefühlvolle Zeichnung der Charaktere – etwa wenn Max und sein tumber Herzensbruder Riton (René Dary) auf der Flucht vor ihren Häschern die Nacht in einem (sehr komfortablen) konspirativen Appartement verbringen, wo sie Zwieback dick mit foie gras bestreichen, später in gestreiften Seidenpyjamas die Zähne putzen, schließlich vorm Spiegel ihre Tränensäcke und Doppelkinns (= die gnadenlosen Zeugen des Alter(n)s) melancholisch betasten… Gabin (der kaum je die beeindruckende gueule d’amour verzieht) treibt seine ureigene Glanzrolle des bourgeoisen Anarchisten auf die allerhöchste Spitze – und haucht dem Film (zusammen mit illustren Mitspielern wie Jeanne Moreau, Paul Frankeur, Lino Ventura) von der ersten (optimistischen) bis zur letzten (fatalistischen) Minute pralles Leben ein.

R Jacques Becker B Jacques Becker, Albert Simonin, Maurice Griffe V Albert Simonin K Pierre Montazel M Jean Wiener A Jean d’Eaubonne S Marguerite Renoir P Robert Dorfmann D Jean Gabin, René Dary, Jeanne Moreau, Paul Frankeur, Lino Ventura | F & I | 94 min | 1:1,37 | sw | 17. März 1954

Night People (Nunnally Johnson, 1954)

Das unsichtbare Netz

Nachts in Berlin. Ein GI begleitet sein deutsches Mädchen nach Hause. Kurz nach dem zärtlichen Abschied kriegt er eins übergebraten und wird in den sowjetischen Sektor verschleppt. Der Vater des amerikanischen Soldaten, ein einflußreicher Unternehmer (Broderick Crawford), reist an, um den Verantwortlichen Feuer unterm Arsch zu machen. Colonel Van Dyke (Gregory Peck) vom militärischen Geheimdienst läßt sich allerdings nicht gerne von Amateuren erklären, wie er seinen Job zu erledigen hat, und expliziert dem ungebetenen Berlin-Besucher, der als guter Kapitalist glaubt, die Angelegenheit mit Dollars regeln zu können, mit welcher Art von Leuten sie es hier, an der Hauptkampflinie des Kalten Krieges, zu tun haben: »These are cannibals! Headhunting, bloodthirsty cannibals, who are out to eat us up.« … Nunnally Johnson entwickelt das verwirrend-verworrene (Doppel-)Spiel zwischen Ost und West vor allem als steifes Dialogdrama in schmucklosen Kulissen. Spannung kommt kaum auf, auch weil die wahren Opfer (tapfere britische bzw. adlige Anti-Nazis) und die echten Schurken (abgefeimte Alt-Nazis im roten Pelz) der Intrige im Dunkel der Nacht keine Kontur gewinnen.

R Nunnally Johnson B Nunnally Johnson K Charles G. Clarke M Cyril Mockridge A Hans Kuhnert, Theo Zwierski S Dorothy Spencer P Nunnally Johnson D Gregory Peck, Broderick Crawford, Anita Björk, Rita Gam, Buddy Ebsen | USA | 93 min | 1:2,35 | f | 11. März 1954

Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse (Kurt Maetzig, 1954)

»Daß wir im Recht sind, versteht sich von selbst.« Granitrote Hagiographie im Duktus sowjetischer Stalin-Epen. Ernst Thälmann (Günther Simon), geborener Kommunist, auf seinem Weg aus den Gräben des Ersten Weltkriegs in die Klassenkämpfe der Weimarer Republik: »Teddy« kann alles, weiß alles, ist immer schon da, und die hinterfotzigen Sozialdemokraten sind sowieso an allem schuld. Die Pflichtschuldigkeit, mit der Regisseur Kurt Maetzig und seine nationalpreisgekrönten Skribenten in allerhöchstem Parteiauftrag propagandistische Locken auf der Glatze des Protagonisten drehen, erzeugt über weite Strecken nichts als panegyrische Ödnis, einzig die schwungvolle (wenn auch historisch einigermaßen umfrisierte) Nachinszenierung des von der KP Wasserkante 1923 losgetretenen Hamburger Aufstandes (gedreht in den Straßen von Dresden-Neustadt) bricht gestalterisch aus dem statischen Einerlei heraus. Erkenntniswert bietet das agfacolorierte Heldenstück bestenfalls im Hinblick auf Geschichtsbild und Filmgeschmack der führenden SED-Genossen.

R Kurt Maetzig B Willi Bredel, Michael Tschesno-Hell, Kurt Maetzig K Karl Plintzner M Wilhelm Neef A Willi Schiller, Otto Erdmann S Lena Neumann P Adolf Fischer D Günther Simon, Hans-Peter Minnetti, Erich Franz, Erika Dunkelmann, Raimund Schelcher, Michel Piccoli | DDR | 126 min | 1:1,37 | f | 9. März 1954

Die letzte Brücke (Helmut Käutner, 1954)

»Es war Frühling, aber es war Krieg.« Bosnien, 1943: Die junge Kinderärztin Helga Reinbeck (Maria Schell) tut Dienst als Oberschwester in einem Wehrmachtslazarett. Sie wird von jugoslawischen Partisanen entführt, die dringend einen Mediziner zur Versorgung ihrer Verwundeten benötigen. Zunächst vornehmlich von Fluchtgedanken beherrscht, wandelt sich Helga, zögernd und zweifelnd, zur Vertreterin einer von Zeit und Umständen losgelösten Humanität: »Sie wußte nicht mehr, wo sie wirklich hingehörte«, erläutert der von Regisseur Helmut Käutner gesprochene Kommentar. »Sie wußte nur noch, daß sie helfen mußte. Ohne zu fragen, ohne zu denken.« Gedreht ausschließlich an Originalschauplätzen in Mostar und im felsigen Tal der Neretva (wo 1943 eine blutige Schlacht zwischen Verbänden der Achsenmächte und Tito-Partisanen stattfand), lehnt sich »Die letzte Brücke« gestalterisch deutlich an Vorbilder des italienischen Neorealismus an, wirkt über weite Strecken wie ein reportageartiges Nachvollziehen historischer Ereignisse. Schell, ungeschminkt, versagt sich jede Gefühlsduselei, überzeugt in darstellerischer Zurückhaltung als seelisch zerrissene Frau, die von sich sagt, sie sei »nicht müde, nur tot, leer, ausgebrannt.« Wenn auch die Anführer der Freischärler von einem Schweizer und einer Deutschen (Bernhard Wicki und Barbara Rütting) gespielt werden, läßt Käutner die Jugoslawen (ohne Untertitelung) in ihrer eigenen Sprache sprechen: Immer wieder stößt die Ärztin an die Grenzen der Verständigung, bleibt fremd in ihrem Niemandsland der bedingungslosen Einsatzbereitschaft. Bei aller Wirklichkeitstreue ist der betont antiheroische Kriegsfilm zugleich ein symbolisch aufgeladenes Gewissensdrama: Die Brücke, Sinnbild des Überwindens von Gräben, wird zum Hauptschauplatz innerer Kämpfe und militärischer Feindseligkeiten, zum Kreuzweg zwischen Richtig und Falsch. Helga entscheidet sich, scheinbar gegen jede Vernunft, für die Menschlichkeit: »Ich gehe dahin, wo man mich braucht.«

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Norbert Kunze K Elio Carniel M Carl de Groof A Otto Pischinger S Paula Dvorak, Hermine Diethelm P Carl Szokoll D Maria Schell, Bernhard Wicki, Barbara Rütting, Carl Möhner, Tilla Durieux | A & YU | 102 min | 1:1,37 | sw | 11. Februar 1954

# 888 | 27. Juni 2014

Le rouge et le noir (Claude Autant-Lara, 1954)

Rot und Schwarz

Kühle Verfilmung des Romans von Stendhal: Der Weg des aus kleinen Verhältnissen stammenden, charismatischen Arrivisten Julien Sorel (dessen Vorbild Napoleon heißt) führt – in den restaurativen 1820er Jahren – über eine Hauslehrerstelle in der Provinz und ein trostloses Priesterseminar ins Palais eines Pariser Aristokraten. Die Adaption (von Jean Aurenche und Pierre Bost, den Feindbildern des jungen Truffaut) plaziert zwar einige sozialironische Sottisen gegen Klerus, Bourgeoisie und alten Adel, konzentriert die Fabel aber vorwiegend auf die Schilderung der amourösen Beziehungen des zweifelhaften Helden (Gérard Philipe – für die Rolle leider zehn Jahre zu alt) zur seelenvollen Madame de Rénal (Danielle Darrieux) und zur waghalsigen Mathilde de la Mole (Antonella Lualdi). Der von Sorel ersehnte gesellschaftliche Aufstieg endet mit einem (aus gekränkter Eitelkeit, aus rasender Wut, aus verzweifelter Liebe abgefeuerten) Schuß – und einem Tribunal … Zur Darstellung von Kalkül und Leidenschaft, die gleicherweise den Charakter des Protagonisten bestimmen, experimentiert Regisseur Claude Autant-Lara mit visueller und inszenatorischer Stilisierung: Die antiillusionistische Reduktion der Ausstattung (Max Douy) und das bewußt forcierte Spiel der Darsteller bewahren »Le rouge et le noir« vor der Konventionalität üblicher Historienfilme.

R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost V Stendhal K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Antonella Lualdi, Jean Martinelli, Antoine Balpêtré | F & I | 185 min | 1:1,37 | f | 29. Januar 1954

Le blé en herbe (Claude Autant-Lara, 1954)

Erwachende Herzen

Es beginnt wie ein munterer Ferienfilm à la Jacques Tati: Ein sommerlicher Strand. Familien (die Garderobe verrät, daß »Le blé en herbe« in den 1920er Jahren spielt) sitzen in der Sonne. Kleine Waisenmädchen marschieren unter der Fuchtel gestrenger Erzieherinnen zum jährlichen Badespaß. Ein Strandkino wird (von Louis de Funès!) aufgebaut. Plötzlich zieht ein Sturm herauf. Hüte wirbeln durch die Luft. Drachen machen sich selbständig. Die Kinoleinwand bricht über dem Piano zusammen. Wellen schlagen hoch. Ein junger Mann kentert mit seinem Ruderboot, ruft panisch um Hilfe, säuft fast ab, kann sich gerade noch (splitterfasernackt) ans Ufer retten – mit einem herrenlosen Strohhut bedeckt er seine Blöße und eilt davon… Der schroffe Wechsel der Tonlage von heiter-skurril zu dramatisch-existenziell (und wieder zurück) antizipiert die ambivalente Stimmungslage der folgenden Erzählung um Aufbruch und Verlust nach einem (Entwicklungs- und Dreiecks-) Roman der Colette. Phil (der Ruderer) und Vinca, er 16, sie 15, verbringen seit ihrer Kindheit den Sommer gemeinsam (mit ihren jeweiligen Familien) in der Bretagne – aber: ihr vormalig geschwisterliches Verhältnis funktioniert nicht mehr, hat sich zu einer komplizierten Beziehung zwischen verwirrter Abstoßung und neckischer Anziehung, zwischen erbittertem Streit und verlangender Zärtlichkeit gewandelt. Sind sie ein Paar? Wollen sie überhaupt eines sein? Bevor es zur Entscheidung kommt, erlebt Phil eine Affäre mit einer belustigt-sehn­suchtsvollen Dame in Weiß (Edwige Feuillère), die seine Mutter sein könnte, die hinter sich hat, was ›Philévinca‹ noch vor sich haben, die für einen kurzen glücklichen Moment den zarten Hauch des längst Verlorenen atmen möchte. Am Ende der Ferien ist auch der – von Claude Autant-Lara diskret (und doch deutlich genug) in Szene gesetzte – Film zu Ende. Das Sommerhaus wird verriegelt. Phil und Vinca stehen, Hand in Hand, am nun schon herbstlich grauen Meer. Sie sind älter geworden.

R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Colette K Robert Lefebvre M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Edwige Feuillère, Pierre-Michel Beck, Nicole Berger, Renée Devillers, Charles Dechamps | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1954