The Tales of Hoffmann (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1951)

Hoffmanns Erzählungen

»Look and you will see all you want to see.« In gewisser Hinsicht erscheint »The Tales of Hoffmann« als konsequente Weiterentwicklung der legendären Ballettsequenz aus »The Red Shoes«: Kino als magische Licht- und Farborgel. Wie die Adaption des Andersen-Märchens widmet sich auch die Leinwandfassung der Oper von Jacques Offenbach (die ihrerseits Texte und Figuren des Erzählers E. T. A. Hoffmann verarbeitet) der Relation von Kunst und Leben: Der Dichter Hoffmann berichtet drei Episoden aus seiner Biographie, dramatische Geschichten unglücklicher Lieben, die er im Akt des Erzählens nachschöpft und so in vollendete Kunsterlebnisse verwandelt (was ihn freilich nicht glücklicher macht) … Powell und Pressburger gelingt es, Offenbachs musikalisch-atmosphärische Spannbreite zwischen exzentrischer Komik, barcarolesker Rührung und forcierter Tragik überzeugend (und attraktiv) umzusetzen – in der geschlossenen Welt des Studios, im phantasmagorisch-dekorativem Woauchimmer von Hein Heckroths illustrativ-stilisierten Kulissen (Nürnberg: Spitztürmchen und Butzenscheiben; Paris: Salons und Treppenläufe; Venedig: Wasserspiegelungen und Gondeln; Griechenland: Säulen und Zypressen) schaffen sie eine hochsynthetische kulturelle (= deutsch-französisch-britische) Melange aus Romantik, Belle Époque und Camp avant la lettre. PS: »I’ve eyes alive and eyes a-blazing. / Try out my eyes.«

R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger, Dennis Arundell V Jules Barbier, E. T. A. Hoffmann K Christopher Challis M Jacques Offenbach A Hein Heckroth S Reginald Mills P Michael Powell, Emeric Pressburger D Robert Rounseville, Moira Shearer, Robert Helpmann, Léonide Massine, Ludmilla Tchérina | UK | 128 min | 1:1,37 | f | 4. April 1951

Royal Wedding (Stanley Donen, 1951)

Königliche Hochzeit

»I wonder what I would be doing a month before my wedding.« – »Probably trying to find a way out of it.« Wegen des anhaltend großen Erfolges ihrer Broadway-Revue »Every Night at Seven« erhalten die Geschwister Tom und Ellen Bowen (Fred Astaire und Jane Powell) eine Einladung nach London, wo die Show anläßlich der bevorstehenden königlichen Hochzeit aufgeführt werden soll. Die Reise ins alte Europa bringt, wie in jeder besseren Hollywood-Komödie, allerlei romantische Verwicklungen mit sich: Ellen (in Gefühlsdingen zuvor eher flatterhaft) verliebt sich in einen veritablen englischen Lord (charmant-soigniert: Peter Lawford), Tom (emotional bislang in erster Linie mit der Arbeit verbunden) verliert sein Herz an eine Londoner Ballerina (attraktiv-reserviert: (Sir Winstons Tochter) Sarah Churchill). Mit seiner ersten eigenständigen Regiearbeit beweist Stanley Donen Stilbewußtsein und choreographische Orginalität, die insbesondere in Astaires Pas de deux mit einem mit einem Kleiderständer und in seinem spektakulären Tanz an Wänden und Decke eines (Grand-)Hotelzimmers zum Ausdruck kommt.

R Stanley Donen B Alan Jay Lerner K Robert H. Planck M Burton Lane A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Albert Akst P Arthur Freed D Fred Astaire, Jane Powell, Peter Lawford, Sarah Churchill, Keenan Wynn | USA | 93 min | 1:1,37 | f | 8. März 1951

# 1153 | 10. März 2019

M (Joseph Losey, 1951)

M

»I can’t help myself.« Ein Kindermörder treibt sein Unwesen in einer Großstadt. Die Polizei tappt im Dunkeln. Verbrecher, durch planlose Razzien in ihren Geschäften gestört, jagen den Killer, stellen ihn, machen ihm den Prozeß. Joseph Losey repetiert Fritz Langs »M«, 20 Jahre später, in Los Angeles, als schäbig-stilbewußten Film noir. Wieder eine Metropole in Angst, wieder ein von Dämonen gehetzter Täter, wieder ratlose Ermittler, wieder ein Kartell von Gesetzlosen, das für Ordnung sorgen will. Die Paranoia der McCarthy-Ära klingt an, die Aushöhlung des Rechts, die Pervertierung der Justiz. Aber auch die herannahende Mediengesellschaft wirft ihre Schatten voraus: Der Bürgermeister sorgt sich angesichts der Serie von Bluttaten um sein Bild in der Öffentlichkeit, der kalte Herr der Unterwelt will die Ergreifung des Gesuchten zum Aufpolieren des eigenen Images in der Presse ausschlachten. Die Stimme der Menschlichkeit erhebt einzig der Anwalt des Syndikats, eine traurige Figur, die wohl nicht ohne Grund dem Alkohol verfallen ist. In seiner großen Schlußrede vor dem Tribunal der Kriminellen spricht der Kindermörder (David Wayne) weniger von seinem Getriebensein als von der Welt, durch die es ihn treibt, eine Welt in die Menschen (im eigentlichen Sinne: Männer) böse und grausam und niedrig geboren würden, eine Welt in der man verletzt und geschlagen, gepeitscht und gefoltert werden müsse, um gut zu sein, um zu verstehen, eine Welt, die zu häßlich, zu grausam für Kinder sei … Anders als Lang, der Berlin (mehr noch: das Wesen der Stadt) als grandiose Kinoarchitektur im Studio nachschöpfte, nutzen Losey und sein Kameramann Ernest Laszlo vor allem ausdrucksvolle Originalschauplätze: Ein schäbiger Vergnügungspark, das spukhaft-morbide viktorianische Viertel Bunker Hill, das Bradbury Building mit seinen surrealen Treppenläufen und Galerien lassen eine filmische Landschaft der Bedrohung und Zersetzung entstehen, eine bildstark-emotionale Melange von Realismus und Allegorie.

R Joseph Losey B Leo Katcher, Norman Reilly Raine, Waldo Salt V Fritz Lang, Thea von Harbou K Ernest Laszlo M Michel Michelet A Martin Obzina S Edward Mann P Seymour Nebenzal D David Wayne, Howard Da Silva, Martin Gabel, Luther Adler, Raymond Burr | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 5. März 1951

Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951)

Tagebuch eines Landpfarrers

Die Geheimnisse eines Lebens, das kein Geheimnis hat … Schon in den ersten Bildern des Films ist das ganze Drama aufgehoben: ein Ortsschild; ein erschöpfter Ankömmling, ganz in Schwarz, hinter einem hohen Gitter; ein Mann und eine Frau, die sich abwenden und fortgehen, als sie den Fremden bemerken. Von Beginn an schlägt dem jungen Priester (Claude Laydu), der im nordfranzösischen Dorf Ambricourt, seine erste Pfarrstelle antritt, Ablehnung entgegen. Wo er sich nach Freundschaft und Zugehörigkeit sehnt, erlebt er fast ausschließlich Gleichgültigkeit und Spott, Feindschaft und Haß. All das vollzieht sich in kurzen Szenen, die von häufigen Ab-, Auf- und Überblendungen auf das Wesentliche reduziert werden. Der Pfarrer (der sich – bezeichnenderweise – nur von rotem Wein und trockenem Brot ernährt) erträgt seine Einsamkeit mit trauriger Gleichmut, führt gewissenhaft Protokoll über die offenen und verdeckten Demütigungen. Immer wieder zeigt Robert Bresson Bilder der schreibenden Hände, die Seite um Seite des Tagebuchs füllen, während die Einträge gleichzeitig mit nüchterner Stimme gesprochen werden. »Und Gott war das Wort«, sagt der Evangelist Johannes, und es scheint, als fände der Landpfarrer auf seinem Leidensweg im Wort, das er schreibt und spricht, den Abglanz von jener Liebe, die er so schmerzlich entbehren muß. Natürlich gehören zu einer Passion nicht allein (körperliche) Qual und (seelische) Not, sondern auch Momente des Trostes und der Zuversicht – so wie das Kreuz, das am Ende steht, zugleich den Tod und die Gewißheit der Gnade bedeutet: »Qu’est-ce que cela fait? Tout est grâce.«

R Robert Bresson B Robert Bresson V Georges Bernanos K Léonce-Henri Burel M Jean-Jacques Grunenwald A Pierre Charbonnier S Paulette Robert P Robert Sussfeld D Claude Laydu, André Guibert (= Adrien Borel), Marie-Monique Arkell, Jean Riveyre, Nicole Ladmiral | F | 117 min | 1:1,37 | sw | 7. Februar 1951

# 956 | 19. Juni 2015

Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951)

Pandora und der Fliegende Holländer

»The measure of love is what one is willing to give up for it.« Barock-phantastischer amour fou zwischen zwei Mythen im spanischen Fischerdorf Esperanza (!) zu Anfang der 1930er Jahre: Pandora Reynolds (überirdisch: Ava Gardner), atemberaubend schön, unfähig zu lieben, umschwärmte Nachtclubsängerin und Inkarnation der femme fatale, die den ihr verfallenden Männern mit zerstörerischer Freude Unglück und Verderben bringt, trifft auf Hendrick van der Zee, den legendären Fliegenden Holländer (metaphysisch: James Mason), der, nachdem er einst im Affekt seine vermeintlich untreue Gattin tötete, solange auf einem Geisterschiff über die Weltmeere kreuzen muß, bis er einer Frau begegnet, die bereit ist, ihr Leben für seine Erlösung zu geben … Writer-producer-director Albert Lewin segelt mit seinem überlebensgroßen Technicolor-Melodram allzeit hart am Wind des Kitsches und rauscht immer wieder voll unbändiger Lust mitten hinein in die schäumenden Brandungswellen des emotional-visuellen Exzesses. Jack Cardiff (der als Kameramann zuvor einige opulente Farborgien für Powell und Pressburger realisierte) taucht »Pandora and the Flying Dutchman« bevorzugt in das romantische Tiefblau amerikanischer Nächte und kreiert surreal-außerzeitliche Bildkompositionen, die an die imaginativen Visionen von Salvador Dalí oder Max Ernst erinnern. Ein schwüler Kinotraum von bedingungsloser Liebe und rettendem Tod. PS: »To understand one human soul is like trying to empty the sea with a cup.«

R Albert Lewin B Albert Lewin K Jack Cardiff M Alan Rawsthorne A John Bryan S Ralph Kemplen P Albert Lewin, Joe Kaufmann D Ava Gardner, James Mason, Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender | UK | 122 min | 1:1,37 | f | 1. Februar 1951

Die Sünderin (Willi Forst, 1951)

»Auch ich kam ja aus einer guten Familie.« Hildegard Knef als Nutte mit Herz, die – einst vom geilen Stiefbruder auf die schiefe Bahn getrieben – paradoxerweise anständig (und auf ihre Art moralisch) wird, indem sie ihren sterbenskranken Geliebten (Gustav Fröhlich als aufbrausender Kunstmaler) per Veronal von seinem unheilbaren Leiden erlöst und ihm sodann freiwillig in den Tod folgt. Mondäne Nachtbars und verwunschene Gärten, hedonistische Resignation und fromme Hoffnung, Lichtgötter und Todesengel – Willi Forst inszeniert ein süffiges Schicksalsmelodram ohne Hemmung vor schrägem Pathos, plakativer Kolportage und wunderbarer Zufallsdramaturgie, läßt die Handlung virtous durch Zeiten und Orte springen, vor und zurück durch Krieg und Nachkrieg, von Danzig nach Hamburg nach München nach Venedig nach Positano nach Wien. Ein exzessiver Off-Kommentar – von der Knef als rückhaltlose Offenbarung mit einer Stimme gesprochen, die verrät, daß ihre junge Besitzerin schon viel erlebt hat – verdoppelt gleichsam die oft stummfilmhaft arrangierten Bilder (Kamera: Václav Vich) von den Stationen eines kurvenreiches Lebensweges, der aus Öde und Leere, »über Trümmerhaufen, durch Schmutz und Unrat« ins himmlische Reich von Glück und Liebe führt. »Die Sünderin« – ein einzigartiges Meisterwerk des »Ultrarealismus«, ein erregendes Groschentraktat über Geben und Nehmen, über Sex und Gefühl, über coole Selbstbestimmung und restloses Verschenken – schäumt wie süßer Sekt aus einer Flasche, die zu heftig geschüttelt wurde, und steigt fiebrig benebelnd in den Kopf des Betrachters.

R Willi Forst B Gerhard Menzel, Willi Forst, Georg Marischka K Václav Vich M Theo Mackeben A Franz Schroedter S Max Brenner P Rolf Meyer D Hildegard Knef, Gustav Fröhlich, Robert Meyn, Änne Bruck, Jochen-Wolfgang Meyn | BRD | 87 min | 1:1,37 | sw | 18. Januar 1951

All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

Alles über Eva 

»Fasten your seat belts. It's going to be a bumpy night.« Das Leben der meisten Menschen besteht weniger aus Handeln denn aus Reden. Kaum einer tut etwas; fast alle äußern sich nur – viele gerade auch darüber, daß etwas getan werden müßte. Joseph L. Mankiewicz gehört zu jenen (wenigen) Hollywood-Regisseuren, die diesem prägenden Umstand der modernen Existenz Rechnung tragen: In beinahe jedem seiner Filme tritt er den Beweis an, daß mit der pointierten Einrichtung eines geschliffenen Dialogs großer künstlerischer Staat zu machen ist. »All About Eve«, eines der eloquentesten Leinwandwerke überhaupt, spielt (gebührenderweise) in der Welt des (New Yorker) Theaters und erzählt von der brillanten, aber alternden (und dabei außerordentlich kindischen) Diva Margo Channing (Bette Davis), welcher Konkurrenz in Gestalt der, die (noch) unangefochtene grande dame (scheinbar) bewundernden, jugendfrischen (dennoch beinharten) Nachwuchsaktrice Eve Harrington (Anne Baxter) zuwächst. Um diese explosive Konstellation gruppieren sich: eine biestig-lebenskluge Zofe (Thelma Ritter), ein ambitionierter Dramatiker (Hugh Marlowe), dessen zunehmend verdrossene Gattin (Celeste Holm), ein jungenhaft-ungestümer Regisseur (Gary Merrill) sowie ein über seine restlose Verfallenheit an die Bühne zynisch gewordener Kritikerpapst (George Sanders). Mankiewicz beschreibt (alle) seine Protagonisten mit der gnadenlosen Liebe eines allmächtigen Schöpfers und legt ihnen – das ist der Unterschied zwischen dem Kino und der wirklichen Wirklichkeit – immer den passenden, zündenden, treffenden, manchmal auch (natürlich nur im übertragenen Sinne) tödlichen Satz in den Mund.

R Joseph L. Mankiewicz B Joseph L. Mankiewicz V Mary Orr K Milton Krasner M Alfred Newman A George W. Davis, Lyle R. Wheeler S Barbara McLean P Darryl F. Zanuck D Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Marilyn Monroe | USA | 138 min | 1:1,37 | sw | 13. Oktober 1950

La ronde (Max Ophüls, 1950)

Der Reigen 

»Où sommes-nous ici? Sur une scène? Dans un studio? Dans une rue? Ah … nous sommes à Vienne. 1900.« Der soignierte Conférencier (Adolf Wohlbrück), der die Mechanik der episodischen Handlung in Gang setzt, wird das folgende Ringelreihen der Begierde – von der Dirne zum Soldaten zum Stubenmädchen zum jungen Herrn zur verheirateten Frau zum Ehemann zum süßen Mädel zum Dichter zur Schauspielerin zum Grafen zurück zur Dirne – immer wieder ironisch kommentieren, es in verschiedenen Masken (als Kutscher, als Kellner, als Hausmeister) begleiten, es ab und zu sogar eingreifend lenken. Die erzählerische Kreisbewegung, von der die zehn Paarungen zusammengebunden werden, erscheint als (opulent ausgestattete) Allegorie der ewigen Wiederkehr von Lust und Enttäuschung, als (detailreich ausgemaltes) Gleichnis von der genußfreudigen Monotonie des Eros. Formale Entsprechungen findet diese Rotation der (schnell erkaltenden) Gefühle visuell im Motiv des endlos sich drehenden Karussells sowie musikalisch in der Melodie eines von Oscar Straus komponierten Walzers:» Tournent, tournent, mes personnages / La terre tourne jour et nuit.« Max Ophüls (der eigentliche Spielführer) entzaubert in »La ronde« nicht nur (darin Arthur Schnitzler, dem Autoren der Vorlage, folgend) mit melancholischem Spott und theatralischen Verfremdungseffekten die romantische Liebe – durch die Einführung eines neben und über dem Geschehen schwebenden meneur de jeu werden die Protagonisten (verkörpert unter anderem von Simone Signoret, Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Serge Reggiani) darüber hinaus zu zweifachen Marionetten: ihres nicht zu unterdrückenden Verlangens und ihres unentrinnbaren Schicksals.

R Max Ophüls B Max Ophüls, Jacques Natanson V Arthur Schnitzler K Christian Matras M Oscar Straus A Jean d’Eaubonne S Léonide Azar P Ralph Baum, Sacha Gordine D Adolf Wohlbrück, Simone Signoret, Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Serge Reggiani | F | 97 min | 1:1,37 | sw | 27. September 1950

Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950)

Chronik einer Liebe

Nein, es sei nicht die alte Geschichte, sagt der Chef einer Mailänder Auskunftei zu dem Mitarbeiter, den er auf die Spur einer attraktiven jungen Frau setzt, deren vermögender Gatte, nach Auffinden einiger alter Fotos, etwas über das Vorleben jener Paola erfahren möchte, die er sieben Jahre zuvor, gegen Ende des Zweiten Weltkrieges, Hals über Kopf geheiratet hat. Mit finsterer Ironie nutzt (und bricht) Michelangelo Antonioni im Folgenden visuelle und narrative Ingredienzen des Film noir, um das von der detektivischen Recherche (die auch nach Ferrara, die Heimatstadt des Regisseurs, führt) in Gang gesetzte Geschehen zu schildern, das eine lange erloschene Liebe hitzig wiederaufflammen läßt und im Tod des wißbegierigen Ehemannes gipfelt. Deutlich angelehnt an James L. Cains Thriller »The Postman Always Rings Twice«, dessen Erzählkern er variiert, indem er gutbürgerliche Kreise zum Schauplatz der Handlung macht, erzählt Antonioni in langen, sorgfältig arrangierten Einstellungen von den Schatten der Vergangenheit und einem Dreieck der Leidenschaft, von Eifersucht und Argwohn, Überdruß und Verachtung, spricht aber auch (und vor allem) von moralischer und emotionaler Indifferenz der Nachkriegszeit, von Eigensucht und Desillusion des beginnenden italienischen Wirtschaftswunders, zieht Parallelen zwischen winterlichen Straßen und verlassenen Plätze, die den inneren Zustand der Protagonisten spiegeln, und der leeren Welt der »weißen Telefone«, ihren teuren Roben, schnellen Autos, luxuriösen Wohnungen, portraitiert mit Lucia Bosè und Massimo Girotti (der eine vergleichbare Rolle zuvor in Luchino Viscontis Cain-Adaption »Ossessione« spielte) schon in seinem ersten Spielfilm ein Paar, das der Krankheit der Gefühle erliegt.

R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Daniele D’Anza, Silvio Giovaninetti, Francesco Maselli, Piero Tellini K Enzo Serafin M Giovanni Fusco A Piero Filippone S Eraldo Da Roma P Franco Villani D Lucia Bosè, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi, Marika Rowsky | I | 98 min | 1:1,37 | sw | 18. September 1950

# 1157 | 19. April 2019

Familie Benthin (Slatan Dudow & Kurt Maetzig, 1950)

Zwei Familien zwischen Ost und West: Die Benthins – reiche Industrielle – und die Naumanns – einfache Leute – schlagen sich so hinterlistig bzw. so ehrlich, wie sie können, durch die bewegten Nachkriegsjahre. Eine ganze Kompanie von DDR-Staatsfilmern und -dichtern – Slatan Dudow und Kurt Maetzig, Johannes R. Becher (»Auferstanden aus Ruinen«) und Kuba (»Kantate auf Stalin«) – malt die harten Zeiten in holzschnittartigen Kontrasten: Im Osten wird aufgebaut – hier strahlt über temporären Problemen die Sonne der Zukunft, die schließlich auch den Verstockten heimleuchtet; im Westen wird demontiert – dort wartet auf die Gierig-Hoffnungsvollen nur die Schlafstelle im Massenquartier und am Ende der Tod in der Fremdenlegion; kurz: hüben die Schaffer und das Glück, drüben die Raffer und das Leid. Es ist viel betriebsblindes Wunschdenken in diesem Film, viel ideologischer Selbstbetrug, viel propagandistische Leier, aber auch so etwas wie ehrliche Verblendung, aufrichtiger Wahn, stolzer Trotz.

R Slatan Dudow, Kurt Maetzig B Johannes R. Becher, Kuba (= Kurt Barthel), Ehm Welk, Slatan Dudow K Robert Baberske, Karl Plintzner, Walter Roskopf M Ernst Roters, Werner Neumann A Erich Zander S Ilse Voigt P Adolf Fischer D Maly Delschaft, Charlotte Ander, Hans-Georg Rudolph, Werner Pledath, Ottokar Runze | DDR | 98 min | 1: 1,37 | sw | 8. September 1950

Epilog (Helmut Käutner, 1950)

»Du bist Orplid, mein Land! Das ferne leuchtet.« Geschlossene Gesellschaft auf hoher See oder: Die Hölle, das sind wir alle … Indem der Reporter Peter Zabel (Horst Caspar) den mysteriösen Untergang der Luxusyacht ›Orplid‹ auf ihrer letzten Fahrt von Hamburg nach Schottland recherchiert, enthüllt er einen abgründigen Fall von politischen Ränken, wirtschaftlichen Machenschaften und allgemeiner sozialer Verwahrlosung: Eine angebliche Vergnügungstour (unternommen anläßlich einer eigens arrangierten Hochzeit) tarnt die dunklen Geschäfte eines Waffenschiebers, irgendwo im Schiffsrumpf tickt eine Bombe, der Countdown läuft, die illustre Reisegruppe (unter anderem Hans-Christian Blech, Peter van Eyck, Hilde Hildebrandt, Paul Hörbiger, Fritz Kortner, Irene von Meyendorff, Bettina Moissi, Carl Raddatz) zerfleischt sich in Erwartung des angekündigten Todes gegenseitig … Helmut Käutner zieht exaltiert, fast spöttisch alle stilistischen Register des Film noir: Off-Kommentare, Rückblenden, subjektive Kamera, schräge Perspektiven, flirrende Reflexe, Low-Key-Beleuchtung (Bildgestaltung: Werner Krien); »Epilog« (womit wohl nicht nur die Nachrede auf ein einzelnes spektakuläres Ereignis gemeint sein soll, sondern der Abgesang auf die Humanitas als solche) zeigt knallig-resignativ den Menschen als des Menschen Wolf. Ein kolportagig-fatalistischer B-Thriller – bald aufgebrachte Wahrheitssuche, bald moralphilosophischer Illustriertenroman, bald hysterische Gardinenpredigt – über die (äußerst fotogene) Schlechtigkeit der Welt im Zeitalter der Angst.

R Helmut Käutner B Robert A. Stemmle, Helmut Käutner K Werner Krien M Bernhard Eichhorn A Emil Hasler S Johanna Meisel P Artur Brauner D Horst Caspar, Fritz Kortner, Carl Raddatz, Peter van Eyck, Bettina Moissi, O. E. Hasse | BRD | 91 min | 1:1,37 | sw | 7. September 1950

# 879 | 12. Juni 2014

Schwarzwaldmädel (Hans Deppe, 1950)

»Aber es ist noch nicht aller Tage Abend. Plötzlich scheint wieder die Sonne, und es sieht alles wieder anders aus.« Fünf Jahre nach dem Krieg strahlt der (bundes-)deutsche Himmel wieder agfacolorblau, leuchten die Wiesen wieder saftig grün, blühen die Obstbäume wieder unschuldig weiß, kurz: es ist wieder Frühling, es lacht wieder das Leben. Mit der Liebe ist es wie eh und je etwas kompliziert, aber beim Walzer, den der Herr Domkapellmeister intoniert, finden zu guter Letzt alle Töpfe ihre Deckel: der fesche Kunstmaler (Rudolf Prack) und das süße Bärbele (Sonja Ziemann), der flotte Schauspieler und die kokette Soubrette, der tumbe Kraftknecht und die naive Wirtstochter. Und die Alten sitzen da, in gravitätischem Schwarz, sehen den Jungen zu, träumen ihnen nach, bei ihrem Tanz in die farbenfrohe Zukunft. Hans Deppes gnadenlose Wohlfühloperette negiert mit kämpferischem Frohsinn das Trümmergrau des Nachkriegs, die Gespenster der Vergangenheit, die Erinnerung an massenmörderische Verbrechen; »Schwarzwaldmädel« will nichts wissen von den Problemen der Zeit, setzt die penetrant gemütliche Enge eines innerlich und äußerlich unversehrten Dorfes inmitten idyllischer Landschaft als Fluchtpunkt aller Heile-Welt-Illusionen gegen die Verworrenheit einer erschütterten, herausfordernden, unwägbaren Gegenwart. Daß Deppe vielleicht nicht ganz so einfältig ist, wie die platte Gestaltung der musikalischen Klamotte nahelegt, lassen seine ständigen Hinweise auf Spiel und Lüge, auf Schwindel und Verstellung im Verhalten aller Beteiligten vermuten. Auch die Heimat, so scheint es, hat einen doppelten Boden. Der am Ende freilich sorgsam versiegelt wird. Wie das Gestern.

R Hans Deppe B Bobby E. Lüthge V August Neidhart K Kurt Schulz M Leon Jessel, Frank Fox A Gabriel Pellon S Margarete Steinborn P Kurt Ulrich D Sonja Ziemann, Rudolf Prack, Paul Hörbiger, Gretl Schörg, Walter Müller | BRD | 104 min | 1:1,37 | f | 7. September 1950

Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950)

Boulevard der Dämmerung

»Yes, this is Sunset Blvd., Los Angeles, California. It's about five o'clock in the morning …« 1950, gut ein halbes Jahrhundert, nachdem die Bilder laufen lernten – nach einer Epoche voller Glanz und Hysterie, nach einer Ära der strahlenden Erfolge und der ruinösen Abstürze, nach einem Zeitalter des gleißenden Lichtes und der tiefschwarzen Schatten –, zieht »Sunset Blvd.« eine, nein: die Bilanz des Systems ›Hollywood‹. Billy Wilder und Charles Brackett (deren letztes gemeinsames Werk dies sein sollte) verorten ihr höhnisch-selbstreferentielles Noir-Melodram sehr präzise und anschaulich beim eigenen Brötchengeber, den Paramount Pictures, wo sie drei archetypische Protagonisten zu-, mit- und gegeneinander in Stellung bringen: eine zeitlos-(selbst-)vergessene Diva of yesteryear (»I am big. It's the pictures that got small.« – Gloria Swanson), einen erfolglos-hungrigen Arbeiter im Weinberg der siebten Kunst (»He always wanted a pool.« – William Holden) und einen obsessiv-masochistischen Menschenschöpfer (»Madame is the greatest star of them all.« – Erich von Stroheim). Das kinematographische trio infernal wird vom schadenfrohen Schicksal im Spukhaus einer glorreichen filmischen Vergangenheit (10086 Sunset Blvd.) zusammengesperrt und verstrickt sich dortselbst in ein schäbig-prunkvolles Netz von Ehrgeiz und Verzweiflung, Ekel und Begehren, Ausbeutung und Korruption. Die Wände ihrer kleinen weiten Welt werden zur flickernden Projektionsfläche für Sehnsüchte (nach Erfolg, nach Bestätigung, nach Liebe) und Ängste (vor dem Fehlschlag, vor dem Vergessen, vor dem Alleinsein). Wirklichkeit, Traum und Lüge verschwimmen, und so schlittern die drei über die Fliesen, auf denen einst Valentino Tango tanzte, hinein in die Erfüllung ihrer Wünsche – denn zum ironisch-schaurigen Ende bekommen sie alle (in gnadenlosem Schwarzweiß und Academy ratio) das, was sie verdienen, und (schlimmer noch) das, was sie ersehnten: das letzte Kommando (»Action!«), das Bad im Pool, das definitive close-up: »There’s nothing else – just us and the cameras and those wonderful people out there in the dark …« Für »Sunset Blvd.«, soviel steht fest, wurde das Kino erfunden. PS: »Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon / Bold and ambitious / And vicious and glamorous / Drama – a city full / Tragic and pitiful / Bunk, junk and genius …« (Don Blanding)

R Billy Wilder B Billy Wilder, Charles Brackett K John F. Seitz M Franz Waxman A Hans Dreier, John Meehan S Doane Harrison, Arthur P. Schmidt P Charles Brackett D William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Jack Webb, Cecil B. DeMille | USA | 110 min | 1:1,37 | sw | 10. August 1950

Father of the Bride (Vincente Minnelli, 1950)

Vater der Braut

Provinziell-behagliche Sittenkomödie über die Zurüstungen für den Tag »every girl dreams of« – betrachtet aus der Perspektive des brummigen, aber wachsweichen Familienoberhauptes. Vincente Minnelli vermeidet jeden MGM-Glanzeffekt, nur einmal erlaubt er sich einen formalen Ausbruch und gestaltet Pops’ böse Vorahnungen in der Nacht vor der Trauung als dalíesken Alptraum. Spencer Tracy (»I always used to think that marriages were a simple affair.«) muffelt sich väterlich-sympathisch durch die beruhigend vorhersehbare Handlung; die Besetzung der Brautrolle mit der appetitlichen Liz Taylor verrät hellseherische Ironie.

R Vincente Minnelli B Frances Goodrich, Albert Hackett V Edward Streeter K John Alton M Adolph Deutsch A Cedric Gibbons, Leonid Vasian S Ferris Webster P Pandro S. Berman D Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Leo G. Carroll | USA | 92 min | 1:1,37 | sw | 16. Juni 1950

The Asphalt Jungle (John Huston, 1950)

Asphalt-Dschungel

»One way or another, we all work for our vice.« Nach sieben Jahren Haft aus dem Gefängnis entlassen, plant »Doc« Riedenscheider (reserviert: Sam Jaffe) ohne Verzug den nächsten großen Coup, ein vermeintlich todsicheres Ding, den nächtlichen Einbruch in ein Juweliergeschäft. Die zu erwartende Beute: Diamanten im Wert von einer halben Million Dollar. Unterstützt von einem öligen Buchmacher und finanziert vom alerten Anwalt Alonzo Emmerich (katzenfreundlich: Louis Calhern) stellt der versierte Gauner sein Team zusammen: einen professionellen Schränker, einen buckligen Barmann als Fluchtfahrer und den »hooligan« Dix Handley (ruppig: Sterling Hayden) als Mann fürs Grobe. Mit sicherem Strich umreißt Regisseur (und Koautor) John Huston die lebensnahen Figuren, ihre Eigenarten, Beweggründe, Sehnsüchte – und ihre Schwächen, in denen das Scheitern des ambitionierten Unternehmens begründet liegt. Dem differenzierten Ausmalen des halbdunklen Gruppenporträts, der vorbehaltlosen Betrachtung menschlicher Stärken (wie Kompetenz und Loyalität) und Schwächen (wie Gier und Heimtücke) wird ebenso große Bedeutung beigemessen wie der packend-bildstarken Darstellung des kriminellen Manövers. Indem er sich eines moralischen Urteils enthält, indem er seinen (Anti-)Helden in ihren inneren und äußeren Konflikten anerkennenden Respekt zollt, beleuchtet Huston das Verbrechen als »left-handed form of human endeavor« und setzt zugleich weithin gültige Standards für das Subgenre des Heist-Thrillers.

R John Huston B Ben Maddow, John Huston V W. R. Burnett K Harold Rossen M Miklós Rózsa A Cedric Gibbons S George Boemler P Arthur Hornblow Jr. D Sterling Hayden, Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, Marc Lawrence, Marilyn Monroe | USA | 112 min | 1:1,37 | sw | 8. Juni 1950

# 1062 | 19. Juli 2017