Kollege kommt gleich
Yves Montand spielt Alex, chef de rang in einer Pariser Brasserie. Früher ein talentierter Music-Hall-Tänzer, sucht der flotte Sechziger in jeder Situation die Gelegenheit zum großen (oder kleinen) Auftritt: ob beim gewandten Bedienen der Gäste oder im Austausch mit Freunden, ob beim Entwickeln geschäftlicher Pläne (ein Rummelplatz am Meer!) oder im amourösen Hin und Her zwischen den (ehemaligen und aktuellen) Frauen seines Herzens, der betuchten Gloria, der melancholischen Coline und der munteren Claire (ihrerseits zwischen drei Männern: Nicole Garcia). Claude Sautet, der nach »Garçon!« die langjährige künstlerische Partnerschaft mit Ko-Autor Jean-Loup Dabadie und Kameramann Jean Boffety beenden wird, stellt Alex (dessen unverwüstlicher juveniler Charme ihn über Widrigkeiten und Enttäuschungen immer wieder souverän hinwegträgt) in den Mittelpunkt einer eleganten (wenn auch gelegentlich etwas vordergründigen) filmischen Choreographie, die in einer Folge von skizzenhaften Impressionen – Höhepunkte bilden die temporeichen Restaurantszenen mit lautem Stimmengewirr und wehenden Schürzen, mit (manchmal allzu) heißen Tellern und immerfort pendelnder Schwingtür zwischen Küche und Saal – den Wirbelsturm des Lebens feiert.
R Claude Sautet B Jean-Loup Dabadie, Claude Sautet K Jean Boffety M Philippe Sarde A Dominique André Ko Olga Pelletier S Jacqueline Thiédot P Alain Sarde, Claude Berri D Yves Montand, Nicole Garcia, Jacques Villeret, Bernard Fresson, Rosy Varte, Dominique Laffin | F | 102/91 min | 1:1,66 | f | 9. November 1983
# 1120 | 1. Juni 2018
5.8.83
Vivement dimanche! (François Truffaut, 1983)
Auf Liebe und Tod
François Truffaut persifliert – unter Hinterlassung von fünf Leichen – sehr amüsant die verwickelten Plots des film noir, variiert spielerisch Hitchcock-Motive, zitiert sich freudvoll selbst, ohne der (mehr oder wenig überraschenden) Auflösung des ausgebreiteten Falls große Bedeutung beizumessen. Weniger interessant als die Identität des Mörders erscheint die Triebfeder seines Tuns – die Liebe zu den Frauen: »Les femmes sont magiques, alors je suis devenu magicien.« Nestor Almendros’ virtuos geführte Schwarzweiß-Kamera schaut auf Jean-Louis Trintignant (als aufbrausender Immobilienagent Julien Vercel) und Fanny Ardant (als für ihren Chef entflammte Sekretärin Barbara Becker) wie auf Bogart und Bacall, und das nächtlich-verregnete Städtchen an der Côte d’Azur ist – mit seinen Nachtclubs und Polizeistationen, Seitenstraßen und Hinterzimmern – ein (fast) ebenso dekorativer und abgründiger Schauplatz wie jeder klassische Asphaltdschungel. Mit diesem »gut gemachten«, durch und durch sympathischen Film, der sein letzter bleiben sollte, einer nostalgischen Hommage an ein längst vergangenes Kino (und an eine wunderbare starke Frau – die sich gleichwohl einige Ohrfeigen einfängt), ist Truffaut ironischerweise endgültig bei jenem cinéma de qualité angekommen, das er als zorniger junger Kritiker so heftig attackiert hatte.
R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Aurel V Charles Williams K Nestor Almendros M Georges Delerue A Hilton McConnico Ko Michèle Cerf S Martine Barraqué P François Truffaut D Fanny Ardant, Jean-Louis Trintignant, Philippe Laudenbach, Philippe Morier-Genoud, Jean-Louis Richard | F | 111 min | 1:1,66 | sw | 5. August 1983
# 1025 | 10. September 2016
François Truffaut persifliert – unter Hinterlassung von fünf Leichen – sehr amüsant die verwickelten Plots des film noir, variiert spielerisch Hitchcock-Motive, zitiert sich freudvoll selbst, ohne der (mehr oder wenig überraschenden) Auflösung des ausgebreiteten Falls große Bedeutung beizumessen. Weniger interessant als die Identität des Mörders erscheint die Triebfeder seines Tuns – die Liebe zu den Frauen: »Les femmes sont magiques, alors je suis devenu magicien.« Nestor Almendros’ virtuos geführte Schwarzweiß-Kamera schaut auf Jean-Louis Trintignant (als aufbrausender Immobilienagent Julien Vercel) und Fanny Ardant (als für ihren Chef entflammte Sekretärin Barbara Becker) wie auf Bogart und Bacall, und das nächtlich-verregnete Städtchen an der Côte d’Azur ist – mit seinen Nachtclubs und Polizeistationen, Seitenstraßen und Hinterzimmern – ein (fast) ebenso dekorativer und abgründiger Schauplatz wie jeder klassische Asphaltdschungel. Mit diesem »gut gemachten«, durch und durch sympathischen Film, der sein letzter bleiben sollte, einer nostalgischen Hommage an ein längst vergangenes Kino (und an eine wunderbare starke Frau – die sich gleichwohl einige Ohrfeigen einfängt), ist Truffaut ironischerweise endgültig bei jenem cinéma de qualité angekommen, das er als zorniger junger Kritiker so heftig attackiert hatte.
R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Aurel V Charles Williams K Nestor Almendros M Georges Delerue A Hilton McConnico Ko Michèle Cerf S Martine Barraqué P François Truffaut D Fanny Ardant, Jean-Louis Trintignant, Philippe Laudenbach, Philippe Morier-Genoud, Jean-Louis Richard | F | 111 min | 1:1,66 | sw | 5. August 1983
# 1025 | 10. September 2016
18.5.83
L’argent (Robert Bresson, 1983)
Das Geld
»O argent, dieu visible, qu’est-ce que tu ne nous ferais pas faire.« Das Geld, schrieb Marx (auf eine Textstelle aus Shakespeares »Timon von Athen« verweisend), sei die sichtbare Gottheit, die Verwandlung aller menschlichen und natürlichen Eigenschaften in ihr Gegenteil, die allgemeine Verwechslung und Verkehrung der Dinge: Es verwandele die Treue in Untreue, die Liebe in Haß, die Tugend in Laster. Robert Bressons illusionslose Modellanordnung (nach einer literarischen Vorlage von Tolstoi) macht diese Eigenschaft des Geldes in glasklaren Bildern und Tönen anschaulich. Ein Halbwüchsiger bekommt von seinem Vater keinen Vorschuß aufs Taschengeld; mit einem Kameraden bringt er eine gefälschte Banknote in Umlauf; der geprellte Händler gibt die Blüte (und zwei weitere) an einen jungen Heizöllieferanten weiter, dessen Leben als Folge dieser Übervorteilung in Stücke bricht. »L’argent« zeigt, visuell und narrativ auf das Wesentliche konzentriert, den menschlichen Absturz des Protagonisten (bis hin zu mehrfachem Raubmord) als Konsequenz der verkehrenden Macht des Geldes in einer Welt, die nur die Wahl von Täuschung oder Betrogensein, von Sterben oder Töten läßt. Die vergebende Güte, die diesem Prinzip in Gestalt einer »petite femme« entgegentritt (»Si j’étais Dieu et s’il n’était que de moi, je pardonnerais à tout le monde.«), hat angesichts der allseits waltenden Zerstörungskräfte keine irdische Chance.
R Robert Bresson B Robert Bresson V Leo Tolstoi K Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel M Johann Sebastian Bach A Pierre Guffroy Ko Monique Dury S Jean-François Naudon P Jean-Marc Henchoz, Daniel Toscan du Plantier D Christian Patey, Vincent Risterucci, Caroline Lang, Sylvie van den Elsen, Béatrice Tabourin | F & CH | 85 min | 1:1,66 | f | 18. Mai 1983
# 1121 | 3. Juni 2018
»O argent, dieu visible, qu’est-ce que tu ne nous ferais pas faire.« Das Geld, schrieb Marx (auf eine Textstelle aus Shakespeares »Timon von Athen« verweisend), sei die sichtbare Gottheit, die Verwandlung aller menschlichen und natürlichen Eigenschaften in ihr Gegenteil, die allgemeine Verwechslung und Verkehrung der Dinge: Es verwandele die Treue in Untreue, die Liebe in Haß, die Tugend in Laster. Robert Bressons illusionslose Modellanordnung (nach einer literarischen Vorlage von Tolstoi) macht diese Eigenschaft des Geldes in glasklaren Bildern und Tönen anschaulich. Ein Halbwüchsiger bekommt von seinem Vater keinen Vorschuß aufs Taschengeld; mit einem Kameraden bringt er eine gefälschte Banknote in Umlauf; der geprellte Händler gibt die Blüte (und zwei weitere) an einen jungen Heizöllieferanten weiter, dessen Leben als Folge dieser Übervorteilung in Stücke bricht. »L’argent« zeigt, visuell und narrativ auf das Wesentliche konzentriert, den menschlichen Absturz des Protagonisten (bis hin zu mehrfachem Raubmord) als Konsequenz der verkehrenden Macht des Geldes in einer Welt, die nur die Wahl von Täuschung oder Betrogensein, von Sterben oder Töten läßt. Die vergebende Güte, die diesem Prinzip in Gestalt einer »petite femme« entgegentritt (»Si j’étais Dieu et s’il n’était que de moi, je pardonnerais à tout le monde.«), hat angesichts der allseits waltenden Zerstörungskräfte keine irdische Chance.
R Robert Bresson B Robert Bresson V Leo Tolstoi K Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel M Johann Sebastian Bach A Pierre Guffroy Ko Monique Dury S Jean-François Naudon P Jean-Marc Henchoz, Daniel Toscan du Plantier D Christian Patey, Vincent Risterucci, Caroline Lang, Sylvie van den Elsen, Béatrice Tabourin | F & CH | 85 min | 1:1,66 | f | 18. Mai 1983
# 1121 | 3. Juni 2018
27.10.82
Une chambre en ville (Jacques Demy, 1982)
Ein Zimmer in der Stadt
»Le ciel de Nantes rend mon cœur chagrin.« (Barbara) ... Eine einfache Geschichte von Liebe und Tod: Ein unbemittelter Arbeiter, dessen Freundin ein Kind erwartet, und eine Frau aus sogenannten besseren Kreisen, deren Ehemann vor Eifersucht rast, entbrennen füreinander in unbändiger Leidenschaft. Der Schauplatz ist die westfranzösische Hafenstadt Nantes. Das Jahr ist 1955. Jacques Demy siedelt seine (nicht unblutige) tragi-comédie enchantée im historisch-politischen Umfeld des großen Streiks der Werftarbeiter an. Handlung und Charaktere sind so schlicht wie ergreifend: Wie von den Karten geweissagt, rauschen François (Richard Berry als sexy-sensibler Proletarier) und Edith (Dominique Sanda als auserlesen-unbürgerliche Venus im Pelz) aufeinander zu wie zwei aus der Bahn geratene Himmelskörper, und mit ebendieser Wucht erfüllt sich ihr irdisches Schicksal. An ihrer Seite agieren Danielle Darrieux als aristokratische Zimmerwirtin und besorgte Mutter, die nicht ganz so sittenfest ist, wie sie vorgibt, Michel Piccoli als besitzergreifender Fernsehhändler, dessen Impotenz sich in (Selbst-)Zerstörungswut verwandelt, und Fabienne Guyon als veilchenhaftes Geschöpf, das seinen rosa Traum vom kleinbürgerlichen Glück zerplatzen sieht. Mit »Une chambre en ville« kehrt Demy zurück, in die Zeit seiner Jugend, in seine Heimatstadt, zur Form der »opéra populaire«, die er mit »Les parapluies de Cherbourg« erfand, zurück auch in die passage Pommeraye, durch die einst Lola, die Heldin seines ersten Spielfilms, flanierte. Doch es ist keine fröhliche Heimkehr, kein glückliches Wiedersehen, es ist ein trauriger letzter Besuch, um (singend) Abschied zu nehmen. PS: Demys Haus- und Herzenskomponist Michel Legrand findet das alles zu dunkel, zu schwer; die Musik des Films schreibt ein anderer: Michel Colombier, der schon für Schattenmänner wie Melville, Labro und Friedkin gearbeitet hat.
R Jacques Demy B Jacques Demy K Jean Penzer M Michel Colombier A Bernard Evein Ko Rosalie Varda S Sabine Mamou P Christine Gouze-Rénal D Dominique Sanda, Richard Berry, Danielle Darrieux, Michel Piccoli, Fabienne Guyon | F | 90 min | 1:1,66 | f | 27. Oktober 1982
# 1122 | 5. Juni 2018
»Le ciel de Nantes rend mon cœur chagrin.« (Barbara) ... Eine einfache Geschichte von Liebe und Tod: Ein unbemittelter Arbeiter, dessen Freundin ein Kind erwartet, und eine Frau aus sogenannten besseren Kreisen, deren Ehemann vor Eifersucht rast, entbrennen füreinander in unbändiger Leidenschaft. Der Schauplatz ist die westfranzösische Hafenstadt Nantes. Das Jahr ist 1955. Jacques Demy siedelt seine (nicht unblutige) tragi-comédie enchantée im historisch-politischen Umfeld des großen Streiks der Werftarbeiter an. Handlung und Charaktere sind so schlicht wie ergreifend: Wie von den Karten geweissagt, rauschen François (Richard Berry als sexy-sensibler Proletarier) und Edith (Dominique Sanda als auserlesen-unbürgerliche Venus im Pelz) aufeinander zu wie zwei aus der Bahn geratene Himmelskörper, und mit ebendieser Wucht erfüllt sich ihr irdisches Schicksal. An ihrer Seite agieren Danielle Darrieux als aristokratische Zimmerwirtin und besorgte Mutter, die nicht ganz so sittenfest ist, wie sie vorgibt, Michel Piccoli als besitzergreifender Fernsehhändler, dessen Impotenz sich in (Selbst-)Zerstörungswut verwandelt, und Fabienne Guyon als veilchenhaftes Geschöpf, das seinen rosa Traum vom kleinbürgerlichen Glück zerplatzen sieht. Mit »Une chambre en ville« kehrt Demy zurück, in die Zeit seiner Jugend, in seine Heimatstadt, zur Form der »opéra populaire«, die er mit »Les parapluies de Cherbourg« erfand, zurück auch in die passage Pommeraye, durch die einst Lola, die Heldin seines ersten Spielfilms, flanierte. Doch es ist keine fröhliche Heimkehr, kein glückliches Wiedersehen, es ist ein trauriger letzter Besuch, um (singend) Abschied zu nehmen. PS: Demys Haus- und Herzenskomponist Michel Legrand findet das alles zu dunkel, zu schwer; die Musik des Films schreibt ein anderer: Michel Colombier, der schon für Schattenmänner wie Melville, Labro und Friedkin gearbeitet hat.
R Jacques Demy B Jacques Demy K Jean Penzer M Michel Colombier A Bernard Evein Ko Rosalie Varda S Sabine Mamou P Christine Gouze-Rénal D Dominique Sanda, Richard Berry, Danielle Darrieux, Michel Piccoli, Fabienne Guyon | F | 90 min | 1:1,66 | f | 27. Oktober 1982
# 1122 | 5. Juni 2018
18.2.82
Die Sehnsucht der Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder, 1982)
»Memories are made of this.« Nach Maria Braun und Lola, deren Blicke starr in die Zukunft gerichtet sind, stellt das zuletzt gedrehte Mittelstück von Rainer Werner Fassbinders BRD-Trilogie, angelehnt an das Schicksal des Ufa-Stars Sybille Schmitz, eine Frau ins Zentrum, die von der Vergangenheit beherrscht wird. München, 1955: Eine gewesene Filmgröße kauft sich die künstlichen Paradiese von Flucht (ins strahlende Gestern) und Vergessen (der tristen Gegenwart) bei einer alles Unglück sorgfältig berechnenden Nervenärztin. Ein Sportreporter verliebt sich in die strahlend-kaputte Diva, will sie retten, scheitert, verliert alles, macht irgendwie weiter. Mehr als die anderen Teile der Reihe ist »Die Sehnsucht der Veronika Voss« ein grandioser Schauspielerfilm: Rosel Zech (in der Titelrolle): wunderschön, depressiv, hysterisch; Hilmar Thate (als Journalist Robert Krohn): zerknautscht, alkoholisch, verunsichert; Cornelia Froboess (als Roberts Freundin Henriette): ironisch, klug, abgekämpft; Annemarie Düringer (als Veronikas Ärztin Dr. Katz): kalt, lächelnd, tödlich. Die Zeit, in der diese Menschen leben, ist friedlich, verlogen, sentimental. Das Land, das sie bevölkern, ist geschunden, grausam, verstört. Erinnerungen an früher sind nicht totzukriegen, nur mit Morphium zu ertragen. Die einen denken zurück an Babelsberg, die anderen an Treblinka. Massenkunst und Massenvernichtung – Traumfabrik und industrielle Tötung erscheinen als zwei Seiten einer Medaille, und den Überlebenden ist in beiden Fällen nur Aufschub gewährt: »You can't beat the memories you gave-a me.« Das Werk ähnelt einer Frottage: die Schrecken der vierziger Jahre durchgerieben auf die Oberfläche der fünfziger. Fassbinder bedient sich, um Traditionslinien kenntlich zu machen, offensiv traditioneller kinematographischr Mittel: Trickblenden und Sternchenfilter, artifizielle Bauten und dramatische Beleuchtungseffekte. Sein Film ist überdeutlich »gemacht«, ausdrücklich »hergestellt«: ein giftiges Melodram, ein weißlackierter Film noir, eine Erzählung über Licht und Schatten, Schmerz und Rausch, über den Irrglauben an den Sieg und die Realität der Niederlage.
R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz P Thomas Schühly D Rosel Zech, Hilmar Thate, Annemarie Düringer, Cornelia Froboess, Doris Schade | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 18. Februar 1982
# 1116 | 29. Mai 2018
R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz P Thomas Schühly D Rosel Zech, Hilmar Thate, Annemarie Düringer, Cornelia Froboess, Doris Schade | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 18. Februar 1982
# 1116 | 29. Mai 2018
15.1.82
One from the Heart (Francis Ford Coppola, 1982)
Einer mit Herz
»Is there any way out of this dream?« Kaum erholt von den Strapazen seines höchstpersönlichen Dschungelkrieges (widely known as »Apocalypse Now«), stürzt sich Francis (Ford) Coppola in die nächste extravagante Maßlosigkeit: auch die ultrabanale Las-Vegas-Lovestory um Hank und Frannie, die am fünften Jahrestag ihres Kennenlernens im Streit auseinandergehen, um einander nach kurzen amourösen Abstechern wieder tränenreich in die Arme zu sinken, gerät dem Zampano des »New Hollywood« zur überkandidelten Superproduktion. Zugleich auf der Suche nach dem Glanz längst vergangener Traumfabrik-Zeiten und besessen von den unbegrenzten (?) Möglichkeiten des elektronischen Filmemachens, generiert Coppola eine neo(n)-barocke Farborgie (Kamera: Vittorio Storaro), ein popartiges Album sensationeller set pieces (Bauten: Dean Tavoularis), eine – streckenweise erstaunlich behäbig inszenierte – Revue romantischer Musterbilder (Musik: Tom Waits). Zusammengehalten durch nichts als den schieren Willen zur Größe, mangelt es dem retro-avantgardistischen Panoptikum alles in allem – ausgerechnet – an Herz: weder Frederic Forrest (als selbstgefälliger Spießer) noch Teri Garr (als oberflächliche Eskapistin) entwickeln mehr Attraktion als austauschbare Lichtdoubles, und ihre Liebe erscheint so tief wie der Widerschein von Leuchtreklamen im nassen Asphalt einer Kulissenstraße.
R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola, Armyan Bernstein K Vittorio Storaro, Ronald Víctor García M Tom Waits A Dean Tavoularis Ko Ruth Morley S Anne Goursaud, Randy Roberts, Rudi Fehr P Fred Roos, Gray Frederickson D Teri Garr, Frederic Forrest, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton | USA | 108 min | 1:1,37 | f | 15. Januar 1982
# 1130 | 28. Juni 2018
»Is there any way out of this dream?« Kaum erholt von den Strapazen seines höchstpersönlichen Dschungelkrieges (widely known as »Apocalypse Now«), stürzt sich Francis (Ford) Coppola in die nächste extravagante Maßlosigkeit: auch die ultrabanale Las-Vegas-Lovestory um Hank und Frannie, die am fünften Jahrestag ihres Kennenlernens im Streit auseinandergehen, um einander nach kurzen amourösen Abstechern wieder tränenreich in die Arme zu sinken, gerät dem Zampano des »New Hollywood« zur überkandidelten Superproduktion. Zugleich auf der Suche nach dem Glanz längst vergangener Traumfabrik-Zeiten und besessen von den unbegrenzten (?) Möglichkeiten des elektronischen Filmemachens, generiert Coppola eine neo(n)-barocke Farborgie (Kamera: Vittorio Storaro), ein popartiges Album sensationeller set pieces (Bauten: Dean Tavoularis), eine – streckenweise erstaunlich behäbig inszenierte – Revue romantischer Musterbilder (Musik: Tom Waits). Zusammengehalten durch nichts als den schieren Willen zur Größe, mangelt es dem retro-avantgardistischen Panoptikum alles in allem – ausgerechnet – an Herz: weder Frederic Forrest (als selbstgefälliger Spießer) noch Teri Garr (als oberflächliche Eskapistin) entwickeln mehr Attraktion als austauschbare Lichtdoubles, und ihre Liebe erscheint so tief wie der Widerschein von Leuchtreklamen im nassen Asphalt einer Kulissenstraße.
R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola, Armyan Bernstein K Vittorio Storaro, Ronald Víctor García M Tom Waits A Dean Tavoularis Ko Ruth Morley S Anne Goursaud, Randy Roberts, Rudi Fehr P Fred Roos, Gray Frederickson D Teri Garr, Frederic Forrest, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton | USA | 108 min | 1:1,37 | f | 15. Januar 1982
# 1130 | 28. Juni 2018
20.8.81
Lola (Rainer Werner Fassbinder, 1981)
»In einer Demokratie muß man ja alles Mögliche genehmigen.« 1957: Ein neuer Baudezernent kommt in die Stadt, zugleich korrekt-altmodisch und aufgeschlossen-modern. Die expansiven Kräfte gelte es zu unterstützen, verkündet Herr von Bohm (Armin Mueller-Stahl) bei seinem Amtsantritt. Er verliebt sich in die attraktive Marie-Louise (Barbara Sukowa), geht tags mit ihr wandern, nicht ahnend, daß sie nachts die Hure Lola ist und zudem Geliebte von Schuckert (Mario Adorf), dem führenden Bauunternehmer des Ortes: »Ein Mensch hat viele Gesichter.« Als er seine Gefühle verraten sieht, wird der Moralist zum Don Quijote, der gegen die Windmühlen des Systems reitet. Das Kartell aus guten Familien und Banken, aus Politik und Presse erweist sich indes als ebenso widerstandsfähig wie flexibel. Am Ende steht eine gelungene Integration, und auch Lola, die bislang beklagte, daß man sie »nicht richtig mitmachen« lasse, wird vom Establishment adoptiert. Inspiriert von Heinrich Manns »Professor Unrat«, entwirft Rainer Werner Fassbinder ein schrilles Panorama der bürgerlichen Welt »in stampfender, rollender Zeit«: Im 3. Teil seiner BRD-Trilogie zeigt er die Welt als Puff, das allgegenwärtige Kaufen und Verkaufen, die Lust am Profit und die wechselseitige Befriedigung von Bedürfnissen. Die übertriebene Buntheit der Bilder erinnert an die Cartoon-Palette eines Frank Tashlin, wie auch an Edward Dmytryks rosa-azurblau schillerndes Fünfziger-Jahre-Remake des »Blauen Engel«, das den Mann-Roman ebenfalls in ein deutsches Provinznest der Nachkriegszeit verlegte. Die Sicht auf die allgegenwärtige Korruption ist bitter und aufgekratzt zugleich – »Lola« verbindet als knallige Sittenkomödie sarkastische Schärfe und resignative Fröhlichkeit: »Deswegen nennen wir unsere Marktwirtschaft sozial, weil für jeden etwas hängen bleibt.«
R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz, Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder) P Horst Wendlandt D Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Karin Baal, Matthias Fuchs, Ivan Desny | BRD | 113 min | 1:1,66 | f | 20. August 1981
# 1115 | 29. Mai 2018
R Rainer Werner Fassbinder B Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz, Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder) P Horst Wendlandt D Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Karin Baal, Matthias Fuchs, Ivan Desny | BRD | 113 min | 1:1,66 | f | 20. August 1981
# 1115 | 29. Mai 2018
7.7.81
Blow Out (Brian De Palma, 1981)
Blow Out – Der Tod löscht alle Spuren
»That’s a terrible scream.« Auf der Jagd nach dem passenden Todesschrei für den Soundtrack des Billig-Slashers »Co-ed Frenzy« (Nachfolger solcher Meisterwerke wie »Blood Bath«, »Bad Day at Blood Beach« und »Bordello of Blood«), gerät Tonmeister Jack Terry (John Travolta) aus Philadelphia (der Stadt, in der 1776 die Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten erklärt wurde) unvesehens ins Räderwerk einer politischen Intrige von nationaler Tragweite ... Angelehnt an Antonionis »Blowup«, Coppolas »The Conversation«, Pakulas »Parallax View«, allesamt Studien über die Relation von Oberfläche und Hintergrund, Öffentlichkeit und Geheimnis, sowie unter Anspielung auf fatale Schlüsselereignisse der jüngeren US-Geschichte (Kennedy-Attentat, Chappaquiddick, Watergate) entwickelt Brian De Palma ein Paranoia-Thriller von großer erzählerischer Ökonomie und hoher formaler Brillanz. Jacks Bemühungen, das Komplott, dem er auf der Spur zu sein glaubt, aufzudecken, den Skandal aller Welt vor Ohren zu führen, treiben den Mann, der zuviel hörte, (und seine Mitstreiterin Sally (Nancy Allen), eine Blondine für Geld) durch ein düsteres, immer wieder von blutroten Schlaglichtern illuminiertes Labyrinth zum drastischen Showdown am Liberty Day und weiter zur bitteren Schlußpointe: »It’s a good scream. It’s a good scream.«
R Brian De Palma B Brian De Palma K Vilmos Zsigmond M Pino Donaggio A Paul Sylbert Ko Vicky Sánchez S Paul Hirsch P George Litto D John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz | USA | 108 min | 1:2,35 | f | 7. Juli 1981
# 1131 | 28. Juni 2018
»That’s a terrible scream.« Auf der Jagd nach dem passenden Todesschrei für den Soundtrack des Billig-Slashers »Co-ed Frenzy« (Nachfolger solcher Meisterwerke wie »Blood Bath«, »Bad Day at Blood Beach« und »Bordello of Blood«), gerät Tonmeister Jack Terry (John Travolta) aus Philadelphia (der Stadt, in der 1776 die Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten erklärt wurde) unvesehens ins Räderwerk einer politischen Intrige von nationaler Tragweite ... Angelehnt an Antonionis »Blowup«, Coppolas »The Conversation«, Pakulas »Parallax View«, allesamt Studien über die Relation von Oberfläche und Hintergrund, Öffentlichkeit und Geheimnis, sowie unter Anspielung auf fatale Schlüsselereignisse der jüngeren US-Geschichte (Kennedy-Attentat, Chappaquiddick, Watergate) entwickelt Brian De Palma ein Paranoia-Thriller von großer erzählerischer Ökonomie und hoher formaler Brillanz. Jacks Bemühungen, das Komplott, dem er auf der Spur zu sein glaubt, aufzudecken, den Skandal aller Welt vor Ohren zu führen, treiben den Mann, der zuviel hörte, (und seine Mitstreiterin Sally (Nancy Allen), eine Blondine für Geld) durch ein düsteres, immer wieder von blutroten Schlaglichtern illuminiertes Labyrinth zum drastischen Showdown am Liberty Day und weiter zur bitteren Schlußpointe: »It’s a good scream. It’s a good scream.«
R Brian De Palma B Brian De Palma K Vilmos Zsigmond M Pino Donaggio A Paul Sylbert Ko Vicky Sánchez S Paul Hirsch P George Litto D John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz | USA | 108 min | 1:2,35 | f | 7. Juli 1981
# 1131 | 28. Juni 2018
14.1.81
Lili Marleen (Rainer Werner Fassbinder, 1981)
»Und vor allem: mit viel mehr Gefühl!« Es war einmal im Dritten Reich: In einer meisterhaft simmelesken Verschmelzung (man könnte auch sagen: Verschmalzung) von Liebesdrama und Zeithistorie blättert Rainer Werner Fassbinder (nach einem Drehbuch des gewiegten Emotionsexploiteurs Manfred Purzer) den großen Schicksalsroman der ehrgeizig-treuherzigen Sängerin Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) auf, folgt dem verschlungenen Lebensweg der sentimental-sinnlichen Diseuse zwischen Scheinfrieden und Weltkrieg, Bumslokal und Showbühne, Widerstand und Führerempfang, geilen Nazis und scharfen Juden. »Der Himmel hat viele Farben«, nannte Lale Andersen – Interpretin der melancholischen Schlagerballade »Lili Marleen«, der legendären »Schnulze mit den Totentanzgeruch« (Joseph Goebbels) –, Bunterbergs Vorbild aus dem sogenannten richtigen Leben, ihre Memoiren; und viele Farben hat auch »Lilli Marleen«, der Film: Selten waren die Nächte so blau, die Lippen so rot, die Klischees so grell. Fassbinder (der nach guter, alter Tradition als »Spielleiter« des Werks figuriert) zieht für seine radikal schwülstige, mit Sternchenfilter und Weichzeichner überzogene Großdeutschland-Revue wirksam alle Register der einst von der Ufa und von Hollywood gestimmten Gefühlsorgel. Seriös-abgewogene Erinnerungskultur sieht anders aus, hört sich anders an, aber wie sagte ein intellektueller Nationalsozialist so schön: »Wenn ich ›Kultur‹ höre, entsichere ich meinen Browning.«
R Rainer Werner Fassbinder B Manfred Purzer, Rainer Werner Fassbinder V Lale Andersen K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz, Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder) P Luggi Waldleitner D Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Erik Schumann, Hark Bohm | BRD | 120 min | 1:1,66 | f | 14. Januar 1981
# 1114 | 29. Mai 2018
R Rainer Werner Fassbinder B Manfred Purzer, Rainer Werner Fassbinder V Lale Andersen K Xaver Schwarzenberger M Peer Raben A Rolf Zehetbauer Ko Barbara Baum S Juliane Lorenz, Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder) P Luggi Waldleitner D Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Erik Schumann, Hark Bohm | BRD | 120 min | 1:1,66 | f | 14. Januar 1981
# 1114 | 29. Mai 2018
1.11.80
Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)
Der Mann kommt zum ersten Mal in die Wohnung der Frau. An der Wand ihres Zimmers steht: »se reposer comme une fraise«. Er fragt sie, was das bedeuten solle. Sie antwortet, daß sie es ihm später erklären werde … Der Mann (Hanns Zischler), Anfang 40, ist Architekt. Die Frau (Sabine Bach), Mitte 20, studiert Soziologie. Sie wohnt in einem Haus, das er modernisieren soll. Die beiden verlieben sich ineinander. Rudolf Thomes »Berlin Chamissoplatz« ist ein sehr zarter, ein sehr präziser Liebesfilm: Der Ort ist Kreuzberg 61, die Zeit ist der (kühl-verregnete) Sommer 1980, die romantische Handlung entwickelt sich im Umfeld der behördlich oktroyierten Stadtsanierung und des sich dagegen formierenden Widerstands. Es gibt Frühstück im Bett und Spaghetti bei der Mieterinitiative, es gibt Recherchen zum Zustand der gründerzeitlichen Bausubstanz und eine spontane Reise nach Italien. Er spielt für sie Klavier und singt ihr Lieder, die er selbst geschrieben hat. Sie sagt ihm, daß sie schwanger sei, aber wahrscheinlich nicht von ihm. Der Champagner, den er in der Markthalle am Marheinekeplatz für sie kauft, kostet 23 Mark 95. Das ›Arsenal‹-Kino, wohin sie ihn mit nimmt, zeigt »Céline et Julie vont en bateau«. Sie weint während der Vorführung. Er schläft. (»Im Kino schlafen heißt, dem Film vertrauen«, bemerkte einst Jean-Luc Godard.) Zwischen all den konkreten Momenten, die auf wundervolle Weise Wirklichkeit speichern, schwebt das Eigentliche, das filmische »Mehr«, das so magisch, so unerklärt bleibt wie die sich ausruhende Erdbeere – die Wahrheit vielleicht, oder das Glück, auf jeden Fall die Liebe.
R Rudolf Thome B Jochen Brunow, Rudolf Thome K Martin Schäfer M Ohpsst S Ursula West P Hans Brockmann, Isolde Jovine, Rudolf Thome D Hanns Zischler, Sabine Bach, Wolfgang Kinder, Gisela Freudenberg, Alexander Malkowsky | BRD | 112 min | 1:1,66 | f | 1. November 1980
R Rudolf Thome B Jochen Brunow, Rudolf Thome K Martin Schäfer M Ohpsst S Ursula West P Hans Brockmann, Isolde Jovine, Rudolf Thome D Hanns Zischler, Sabine Bach, Wolfgang Kinder, Gisela Freudenberg, Alexander Malkowsky | BRD | 112 min | 1:1,66 | f | 1. November 1980
Taxi zum Klo (Frank Ripploh, 1980)
»Sie wollen mich auf meinen Streifzügen begleiten? Nun gut…« Der revolutionäre Gehalt von »Taxi zum Klo« liegt nicht in filmsprachlicher Innovation (formal schrammt das Werk fröhlich am Dilettantismus entlang) sondern in der nonchalanten Rigorosität, mit der schwules Leben als Normalität gezeigt wird. Frank ist Lehrer, stromert durch Berlin, fickt alles, was einen Schwanz hat (und kein Tier ist); Bernd arbeitet in einem Kino, kocht gerne und träumt von trauter Zweisamkeit (auf dem Land) – trotz Liebe nicht eben ideale Voraussetzungen für eine stabile Beziehung. Frank Ripploh plaudert aus dem Nähkästchen des (= seines) Alltags zwischen Waldspaziergang und Glory Holes, zwischen Kegelabend im Kollegenkreis und Austausch von Körperflüssigkeiten mit Zufallsbekanntschaften, zwischen Arztbesuch und Tuntenball, zwischen romantischen Sehnsüchten und physischem Verlangen; er dokumentiert (voller Spontaneität und mit einiger Drastik), daß Truffauts berühmtes Diktum »Das Paar ist keine Lösung, aber es gibt keine anderen Lösungen.« nicht nur auf gegengeschlechliche Konstellationen zutrifft.
R Frank Ripploh B Frank Ripploh K Horst Schier M Hans Wittstatt S Marianne Runne, Matthias von Gunten P Frank Ripploh, Horst Schier, Laurens Straub D Frank Ripploh, Bernd Broaderup, Hans-Gerd Mertens, Ulla Topf, Peter Fahrni | BRD | 95 min | 1:1,66 | f | 1. November 1980
R Frank Ripploh B Frank Ripploh K Horst Schier M Hans Wittstatt S Marianne Runne, Matthias von Gunten P Frank Ripploh, Horst Schier, Laurens Straub D Frank Ripploh, Bernd Broaderup, Hans-Gerd Mertens, Ulla Topf, Peter Fahrni | BRD | 95 min | 1:1,66 | f | 1. November 1980
25.9.80
Stardust Memories (Woody Allen, 1980)
Stardust Memories
»An homage? Not exactly. We just stole the idea outright.« – Allen goes Fellini. Und das gar nicht schlecht. Sehr gut sogar. Genau genommen brillant. Erzählt wird – à la »8½« – die fragmentarisch-elliptisch-assoziativ-(auto)biographische Geschichte des New Yorker Regisseurs Sandy Bates, der Schwierigkeiten mit seinen Produzenten (und seinen Fans) hat, weil er partout keine komischen Filme mehr drehen will. Anläßlich der Retrospektive seiner Werke gerät Sandy (= (?) Woody) unter hyänenhafte Cinéphile, nimmt seine (berufliche und private) Vergangenheit (und seine potentielle Zukunft) kritisch unter die Lupe, verliert sich im Gestrüpp der Erinnerungen an seine einstige große Liebe Dorrie (genial-psychotisch: Charlotte Rampling), bekommt die Beziehung zur seiner Derzeitigen (verzickt-normal: Marie-Christine Barrault) nicht so recht auf die Reihe und bändelt mit einer vielversprechenden Dritten an (kompliziert-zerbrechlich: Jessica Harper). Die elstermäßige Chuzpe, mit der sich Woody (beigestanden vom unkorrumpierbaren Gordon Willis hinter der Kamera) bei seinem Vorbild Federico bedient, ist erstaunlich wie effektiv: »Stardust Memories« verliert sich so lust- und frustvoll in Themen wie Selbstmitleid, Selbstzweifel, Selbstgerechtigkeit und Selbstbefriedigung, daß ein gewisser (Selbst-) Erkenntniswert auch für den unbeteiligten (und fachfremden) Zuschauer nicht ausbleibt. Ein monomanes Meisterwerk von allgemeiner Geltung. PS: »What do you think the Rolls Royce represented?« – »I think that represented his car.«
R Woody Allen B Woody Allen K Gordon Willis M diverse A Mel Bourne Ko Santo Loquasto S Susan E. Morse P Robert Greenhut D Woody Allen, Charlotte Rampling, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony Roberts | USA | 89 min | 1:1,85 | sw | 25. September 1980
»An homage? Not exactly. We just stole the idea outright.« – Allen goes Fellini. Und das gar nicht schlecht. Sehr gut sogar. Genau genommen brillant. Erzählt wird – à la »8½« – die fragmentarisch-elliptisch-assoziativ-(auto)biographische Geschichte des New Yorker Regisseurs Sandy Bates, der Schwierigkeiten mit seinen Produzenten (und seinen Fans) hat, weil er partout keine komischen Filme mehr drehen will. Anläßlich der Retrospektive seiner Werke gerät Sandy (= (?) Woody) unter hyänenhafte Cinéphile, nimmt seine (berufliche und private) Vergangenheit (und seine potentielle Zukunft) kritisch unter die Lupe, verliert sich im Gestrüpp der Erinnerungen an seine einstige große Liebe Dorrie (genial-psychotisch: Charlotte Rampling), bekommt die Beziehung zur seiner Derzeitigen (verzickt-normal: Marie-Christine Barrault) nicht so recht auf die Reihe und bändelt mit einer vielversprechenden Dritten an (kompliziert-zerbrechlich: Jessica Harper). Die elstermäßige Chuzpe, mit der sich Woody (beigestanden vom unkorrumpierbaren Gordon Willis hinter der Kamera) bei seinem Vorbild Federico bedient, ist erstaunlich wie effektiv: »Stardust Memories« verliert sich so lust- und frustvoll in Themen wie Selbstmitleid, Selbstzweifel, Selbstgerechtigkeit und Selbstbefriedigung, daß ein gewisser (Selbst-) Erkenntniswert auch für den unbeteiligten (und fachfremden) Zuschauer nicht ausbleibt. Ein monomanes Meisterwerk von allgemeiner Geltung. PS: »What do you think the Rolls Royce represented?« – »I think that represented his car.«
R Woody Allen B Woody Allen K Gordon Willis M diverse A Mel Bourne Ko Santo Loquasto S Susan E. Morse P Robert Greenhut D Woody Allen, Charlotte Rampling, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony Roberts | USA | 89 min | 1:1,85 | sw | 25. September 1980
4.9.80
Das Traumhaus (Ulrich Schamoni, 1980)
Zum dritten (und letzten) Mal nutzt Ulrich Schamoni das eigene Haus (Furtwänglerstraße 19 in Berlin-Grunewald) als Bühne eines kleinen kinematographischen Welttheaters: vier junge Leute (drei Mädchen, ein Junge) verwirklichen in einem verwunschenen Anwesen den Traum vom alternativen Leben jenseits des allgemeinen Rattenrennens. Doch das Idyll ist bedroht: die eiskalte Baulöwin Sybille Schacht-Blessmann (Judy Winter) plant den Abriß des irdischen Paradieses zugunsten einer modern-beliebigen Eigenheimsiedlung. Beistand erhält die weltferne Wohngemeinschaft in Gestalt des Ingenieurs Conrad Kolberg (Horst Frank), der die Villa Kunterbunt vor der Zerstörung bewahrt, indem er sie mit technokratischer Radikalität zum ökologischen Musterbau umgestaltet. Im Ergebnis bleibt eine zeitgerechte Hülle bestehen, indes der unverwechselbare Geist des Ortes ausgetrieben ist. Mit ironischer Wehmut veranschaulicht Schamoni (nach einem zivilisationskritischen (jedoch recht umständlichen) Drehbuch von Wolfgang Menge) den unauflöslichen Widerspruch von Utopie und Realität.
R Ulrich Schamoni B Wolfgang Menge K Igor Luther M Peter Herbolzheimer A Will Kley, György Janoschka Ko Barbara Naujok S Dörte Völz P Ulrich Schamoni, Regina Ziegler, Willi Benninger D Horst Frank, Judy Winter, Lesley Malton, Jakobine Engel, Jochen Schroeder, Kika Mol | BRD | 113 min | 1:1,66 | f | 4. September 1980
# 1183 | 31. Dezember 2019
R Ulrich Schamoni B Wolfgang Menge K Igor Luther M Peter Herbolzheimer A Will Kley, György Janoschka Ko Barbara Naujok S Dörte Völz P Ulrich Schamoni, Regina Ziegler, Willi Benninger D Horst Frank, Judy Winter, Lesley Malton, Jakobine Engel, Jochen Schroeder, Kika Mol | BRD | 113 min | 1:1,66 | f | 4. September 1980
# 1183 | 31. Dezember 2019
25.7.80
Dressed to Kill (Brian De Palma, 1980)
Dressed to Kill
»I moaned with pleasure at his touch. Isn’t that what every man wants?« – »I don't know ... is it?« Eine Frau unter der Dusche und ein blutiger Messermord, der verhängnisvolle Schritt vom Wege und die abgründige Erotik der Blondinen, feinschmeckerische Brutalität und elegant inszenierte Schaulust ... Man könnte behaupten, daß Brian De Palma mit seinen Filmen vor der Tatsache kapituliert, daß seit Alfred Hitchcock jeder Thriller in dessen Schatten steht, man kann aber auch der Ansicht sein, daß De Palma seine Werke ganz bewußt in das Licht stellt, das Hitchcock angezündet hat. Schon mit dem wunderbar aufschlußreichen Titel »Dressed to Kill« wird klargelegt, daß es sich bei dem Werk – das von einer frustrierten Ehefrau (Angie Dickinson) und einem ambivalenten Seelenklempner (Michael Caine), von einem sonderlingshaftem Sohn und einer Nutte mit Herz erzählt – um eine hingebungsvoll-schmalose Be- und Verarbeitung von »Psycho« handelt – dessen pornographische, pathologische und voyeuristische Aspekte De Palma genüßlich ins Surreale steigert. Dadurch geht er allerdings der kontrollierten Kälte und Modellhaftigkeit seines Vorbildes verlustig – aber irgendwie muß sich ja auch ein genialischer Adept vom Vorturner unterscheiden ...
R Brian De Palma B Brian De Palma K Ralf Bode M Pino Donaggio A Gary Weist Ko Gary Jones, Ann Roth S Jerry Greenberg P George Litto D Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon, Dennis Franz | USA | 105 min | 1:2,35 | f | 25. Juli 1980
»I moaned with pleasure at his touch. Isn’t that what every man wants?« – »I don't know ... is it?« Eine Frau unter der Dusche und ein blutiger Messermord, der verhängnisvolle Schritt vom Wege und die abgründige Erotik der Blondinen, feinschmeckerische Brutalität und elegant inszenierte Schaulust ... Man könnte behaupten, daß Brian De Palma mit seinen Filmen vor der Tatsache kapituliert, daß seit Alfred Hitchcock jeder Thriller in dessen Schatten steht, man kann aber auch der Ansicht sein, daß De Palma seine Werke ganz bewußt in das Licht stellt, das Hitchcock angezündet hat. Schon mit dem wunderbar aufschlußreichen Titel »Dressed to Kill« wird klargelegt, daß es sich bei dem Werk – das von einer frustrierten Ehefrau (Angie Dickinson) und einem ambivalenten Seelenklempner (Michael Caine), von einem sonderlingshaftem Sohn und einer Nutte mit Herz erzählt – um eine hingebungsvoll-schmalose Be- und Verarbeitung von »Psycho« handelt – dessen pornographische, pathologische und voyeuristische Aspekte De Palma genüßlich ins Surreale steigert. Dadurch geht er allerdings der kontrollierten Kälte und Modellhaftigkeit seines Vorbildes verlustig – aber irgendwie muß sich ja auch ein genialischer Adept vom Vorturner unterscheiden ...
R Brian De Palma B Brian De Palma K Ralf Bode M Pino Donaggio A Gary Weist Ko Gary Jones, Ann Roth S Jerry Greenberg P George Litto D Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon, Dennis Franz | USA | 105 min | 1:2,35 | f | 25. Juli 1980
14.6.80
Le dernier métro (François Truffaut, 1980)
Die letzte Metro
1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.
R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean-Claude Grumberg K Nestor Almendros M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohout-Svelko Ko Lisele Roos S Martine Barraqué P François Truffaut D Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Heinz Bennent, Andréa Ferréol, Jean Poiré, Jean-Louis Richard | F | 131 min | 1:1,66 | f | 16. September 1980
# 950 | 3. Juni 2015
1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.
R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean-Claude Grumberg K Nestor Almendros M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohout-Svelko Ko Lisele Roos S Martine Barraqué P François Truffaut D Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Heinz Bennent, Andréa Ferréol, Jean Poiré, Jean-Louis Richard | F | 131 min | 1:1,66 | f | 16. September 1980
# 950 | 3. Juni 2015
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