Kiss of Death (Henry Hathaway, 1947)

Der Todeskuß

Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft des Aussteigers (und seiner Liebsten) liegt im Schatten der Vergangenheit … »Kiss of Death« erzählt nicht ganz ohne Rührseligkeit von der Problematik, sich neu zu erfinden, schildert dabei präzise und nüchtern das rechtsstaatliche Geschacher mit der Wahrheit, das Straftäter und Ordnungshüter zu Komplizen macht und Nick desillusioniert feststellen läßt: »Your side of the fence ist almost as dirty as mine«. Die realen New Yorker Schauplätze, die Clubs und Straßen, die Mietskasernen und Geschäftshäuser, verleihen Henry Hathaways ungekünstelten Inszenierung authentischen Nachdruck, doch der Clou des Films ist der von Richard Widmark gespielte psychopathische Killer Tommy Udo: Sein dämonisch-irres Kichern klingt lange nach – es scheint, als verhöhne dieses Lachen nicht nur den Wunsch nach Normalität, sondern als bestreite es ganz generell die Möglichkeit, in Ruhe und Frieden leben zu können.

R Henry Hathaway B Ben Hecht, Charles Lederer V Eleazar Lipsky K Norbert Brodine M David Buttolph A Leland Fuller, Lyle Wheeler S J. Watson Webb Jr. P Fred Kohlmar D Victore Mature, Brian Donlevy, Coleen Gray, Richard Widmark, Karl Malden | USA | 98 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1947

Desert Fury (Lewis Allen, 1947)

Desert Fury – Liebe gewinnt

Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie von Figurenkonstellation und Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende Besitzerin eines Kleinstadt-Casinos (herb: Mary Astor) wünscht sich für ihr einziges Kind (gefährdet: Lizabeth Scott) eine Zukunft jenseits der Crabs-Tische; da sind zwei crooks, ein heißkalter Spieler (John Hodiak) und sein eifersüchtiger Ausputzer (Wendell Corey) – zusammengeschweißt in latenter Aggression und falscher Hoffnung; und da ist der aufrecht-angeknackste Cop (Burt Lancaster) – Fels in der Brandung, fünftes Rad am Wagen; allesamt sind sie miteinander verbunden durch dunkle Vergangenheit, getrieben von der fatalen Präsenz einer Verstorbenen. Lewis Allen (Regie) und Robert Rossen (Drehbuch) beginnen »Desert Fury« bei hellem Tageslicht an der Stelle, wo jene Frau einst zu Tode kam, und führen in einer großen Kreisbewegung zurück an denselben Ort, wo sich in tiefblauer Nacht ein weiteres Schicksal erfüllt … Zwei »Unfälle«, dazwischen ein Gespinst von verdoppelter, gespiegelter, zerrissener Liebe.

R Lewis Allen B Robert Rossen V Ramona Stewart K Charles Lang, Edward Cronjager M Miklós Rózsa A Perry Ferguson S Warren Low P Hal B. Wallis D John Hodiak, Lizabeth Scott, Burt Lancaster, Mary Astor, Wendell Corey | USA | 96 min | 1:1,37 | f | 15. August 1947

In jenen Tagen (Helmut Käutner, 1947)

Das Land ist eine Trümmerwüste. Kriegskrüppel durchwandern den Schutt. Zeit nach dem Ende der Zeit. Gibt es noch Menschen? Hat es je welche gegeben? Sinnlos erscheint es den Überlebenden, angesichts der totalen Katastrophe den Versuch zu unternehmen, äußere und innere Ordnung zu schaffen. Ein toter Gegenstand meldet sich zu Wort, ein schrottreifes Auto (es spricht mit der Stimme des Regisseurs Helmut Käutner) will berichten, nicht von großen Ereignissen, nicht von Helden, nur von ein paar Schicksalen, von ein paar Menschen, denen es begegnet ist, damals … Der Titel des ersten westdeutschen Nachkriegsfilms sagt viel, wenn nicht alles: Zwölf Jahre mörderischer Diktatur werden zu »jenen Tagen« – das klingt nach dämmerigem Mythos, nach ferner Vorgeschichte, nach geheimnisvollem Unglück. Käutner stellt sich denn auch nicht dem Bösen, der Schuld, dem konkreten Verbrechen, stattdessen spricht er vom Guten, von der Hilflosigkeit, von einer allgemeinen Menschlichkeit, die es auch (und gerade) in »dunkler Zeit« gegeben haben muß. In sieben Episoden, die zwischen dem 30. Januar 1933 und dem Zusammenbruch 1945 spielen, sucht der Film fast verzweifelt nach Bildern vom richtigen Leben im falschen, wühlt nach positiven Bruchstücken von Biographien wie nach nutzbaren Gegenständen im Scherbenhaufen: »Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit.« Das Schlußkapitel versammelt einen Mann namens Josef, eine Frau namens Marie und ein Kind in einer Scheune. In den Ruinen blühen die Sträucher. Die Hoffnung stirbt zuletzt … Der trotzige Glaube an eine ewige Humanitas und die kaum verhüllte Abgespanntheit der Schauspieler machen »In jenen Tagen« – bei allem aufdringlichen Symbolismus und aller Schlichtheit des historischen Denkens – zu einem erhellenden Zeitdokument der deutschen Befindlichkeit nach dem Sprung in den Abgrund.

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Ernst Schnabel K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Wehrum P Helmut Käutner D Winnie Markus, Werner Hinz, Alice Treff, Ida Ehre, Carl Raddatz, Bettina Moissi | D (W) | 98 min | 1:1,37 | sw | 13. Juni 1947

The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947)

Ein Gespenst auf Freiersfüßen

»Was it a vision, or a waking dream?« England um die Jahrhundertwende: Eine junge Witwe erträgt die bucklige Schwiegerverwandtschaft nicht mehr und zieht – mit kleiner Tochter und patentem Hausmädchen – aus, das Leben zu lernen. Was sie findet, ist ein haunted house am Meer, ein märchenhaftes Gemäuer, in dem der Geist des vormaligen Besitzers umgeht, einen verwunschenen Ort abseits der Welt, der sofort ihr Wohlgefallen findet. Die unerschrockene Mrs. Muir (Gene Tierney) und der verewigte Captain Gregg (Rex Harrison) treten, nach einer kurzen Phase der transsphärischen Akklimatisierung (mit einigem poltergeistigem Zimmerspuk), alsbald in eine romantische Beziehung, die nicht nur auf ideeller Verbundenheit beruht (die beiden verfassen »gemeinsam« den »autobiographischen« Seefahrer-Roman »Blood and Swash«), sondern der auch eine deutlich erotische Komponente eignet: Die attraktive Lebende und ihr toter Vertrauter teilen das Schlafzimmer des idyllischen Anwesens … Joseph L. Mankiewicz verbindet mit seiner sentimentalen Komödie höchst stilvoll Elemente der phantastischen Burleske und des psychologischen Dramas: »The Ghost and Mrs. Muir« handelt vom Umgang mit Verlust und vom Ringen um Selbständigkeit, es geht um Wunschprojektionen und um Traumbilder, die sich eine Frau von einem Mann, ein Mann von einer Frau – generaliter: ein Mensch vom anderen – macht. Reizvolle Irritation erregt zudem die Besetzung: Während ein sehr irdischer, sehr vitaler Darsteller das Phantom verkörpert, wird die Rolle der Diesseitigen von der vielleicht ätherischsten Kinoschönheit ihrer Zeit beseelt. PS: »It's no crime to be alive!«

R Joseph L. Mankiewicz B Philip Dunne V R. A. Dick K Charles Lang Jr. M Bernard Herrmann A George W. Davis, Richard Day S Dorothy Spencer P Fred Kohlmar D Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Natalie Wood | USA | 104 min | 1:1,37 | sw | 26. Juni 1947

Razzia (Werner Klingler, 1947)

Im Berlin der unmittelbaren Nachkriegszeit sind Kriminalkommissar Naumann (Paul Bildt) und seine Mitarbeiter (einer davon ist sein Schwiegersohn in spe) einer Schieberbande auf der Spur, die mit Alkoholika und Medikamenten auf dem Schwarzmarkt großen Reibach macht. Zentrum der professionellen Schmuggelei ist das Vergnügungsetablissement ›Alibaba‹, dessen zwielichtiger Chef auch über interne Informationen aus dem Polizeipräsidium verfügt … Weit entfernt von jedem Noir-Appeal, verbindet Werner Klinglers Defa-Krimi Impressionen von Originalschauplätzen des Schleichhandels (am zerstörten Reichstag, am Brandenburger Tor) mit einer nicht sonderlich komplexen Intrige (die auch zwischenmenschliche bzw. innerfamiliäre Komplikationen und den Tod des Chefermittlers einschließt) und etwas Tingeltangel zum braven Zeitbild. Der moralische Zeigefinger ragt allseits aus dem Trümmerschutt, aber immerhin sorgen originelle Nebendarsteller wie der nur scheinbar gemütliche Arno Paulsen (als fetter Spediteur) oder der quäkstimmige Walter Gross (als »flotter Willi«) für reichlich Berliner Hintertreppenflair.

R Werner Klingler B Harald G. Petersson K Friedl Behn-Grund, Eugen Klagemann M Werner Eisbrenner A Otto Hunte S Fritz Stapenhorst P Willy Herrmann D Paul Bildt, Elly Burgmer, Claus Holm, Walter Gross, Harry Frank | D (O) | 96 min | 1:1,37 | sw | 2. Mai 1947

Black Narcissus (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947)

Die schwarze Narzisse 

Ein Kloster hoch oben in der kristallklaren Luft des Himalaya – einst lebten in dem abgelegenen Kastell die Frauen eines indischen Fürsten, nun beginnen dort fünf Schwestern eines anglikanischen Ordens ihr tätiges Werk zur schulischen Erziehung und medizinischen Versorgung der örtlichen Jugend. Die Isolierung in majestätisch-abweisender Natur und exotisch-fremder Gesittung konfrontiert die europäischen Nonnen mit längst überwunden geglaubten Anfechtungen: Der Zusammenhalt der kleinen Gruppe zerfällt in individuelle Sinnkrisen, unterdrückte Leidenschaften brechen sich Bahn, selbst die so willensstark scheinende sister superior (Deborah Kerr) schaut schließlich hilflos-entsetzt in den Abgrund ihres eigenen tiefen Zwiespalts … Schauplatz ist eine jener grandiosen inneren Landschaften, die nur das Kino schaffen kann: Von Ausstatter Alfred Junge komplett im Studio errichtet, von Kameramann Jack Cardiff mit bald beherrscht-eisiger, bald sinnlich-lodernder Technicolor-Farbigkeit durchflutet, wird die ständig von einem schneidenden Wind durchwehte Gebirgseinsamkeit zum szenischen Abbild der dramatischen Konflikte zwischen (Selbst-)Kontrolle und (Fremd-)Erregung, zwischen (religiöser) Gefaßtheit und (körperlicher) Ekstase. Mit »Black Narcissus« gestalten Powell und Pressburger einen Film der expressiven (und existentiellen) Kontraste: reinweiße Nonnentracht gegen eine gebräunte Männerbrust, spirituelle Blässe gegen einen knallrot geschminkter Mund, Gemüse gegen Blumen, Zivilisation gegen Instinkte. Und über allem thront der alte heilige Mann, schweigt beharrlich, denkt sich seinen Teil – oder auch nicht.

R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger V Rumer Godden K Jack Cardiff M Brian Easdale A Alfred Junge S Reginald Mills P Michael Powell, Emeric Pressburger D Deborah Kerr, Kathleen Byron, David Farrar, Flora Robson, Sabu | UK | 100 min | 1:1,37 | f | 24. April 1947

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

Monsieur Verdoux – Der Frauenmörder von Paris

»As a mass killer, I am an amateur.« In der letzten Einstellung entfernt sich Charlie Chaplin, mit dem Rücken zur Kamera, langsam vom Zuschauer, so wie er es in seinen früheren Filmen immer wieder getan hat. Aber in diesem Falle geht er nicht stöckchenschwingend mit kleinen Ausfallhüpfern, sondern schweren Schrittes mit auf den Rücken gefesselten Händen. Er ist nicht mehr der Tramp auf dem Weg ohne Ende, sondern ein verurteilter Frauenmörder, der zum Schafott geführt wird. Der Anfang des Films hatte über diesen Ausgang keinen Zweifel gelassen: »Monsieur Verdoux« beginnt mit dem Grabstein desselben und mit der Stimme des Toten, der anhebt, die eigene Geschichte zu erzählen … »Based on an idea by Orson Welles« heißt es im Vorspann, und vielleicht könnte diese »comedy of murders« auch den Titel »Citizen Verdoux« tragen, denn wie Charles Foster Kane, der berühmte (Anti-)Held einer amerikanischen »Erfolgs«story, ist Henri Verdoux ein Archetyp: ein guter Bürger, der aus materieller Not (und intellektueller Befähigung) zum Reisenden in Sachen Gewaltverbrechen wird. In schmucklos kalten Bildern entrollt Chaplin die (von den Taten des französischen Serienmörders Henri Désiré Landru inspirierte) Biographie eines Rosenzüchters und Philosophen, eines liebenden Familienvaters und Gelegenheitsmenschenfreunds, der dem Töten als Geschäft nachgeht, bis er erkennen muß, daß er, in Zeiten von Wirtschaftskrisen und sozialen Konflikten, von Weltkriegen und Massenvernichtungswaffen, sein Business in viel zu kleinem Maßstab betrieben hat: »One murder makes a villain; millions, a hero. Numbers sanctify.«

R Charles Chaplin B Charles Chaplin K Roland Totheroh M Charles Chaplin A John Beckman S Willard Nico P Charles Chaplin D Charles Chaplin, Martha Raye, Isobel Elsom, Marilyn Nash, Mady Correll, Robert Lewis | USA | 124 min | 1:1,37 | sw | 11. April 1947

# 957 | 29. Juni 2015

Le silence est d'or (René Clair, 1947)

Schweigen ist Gold

»Entrez, mesdames et messieurs! Le cinématographe, l’invention du siècle: une heure de jouir, une heure d’oubli!« Paris um 1910 – ein Filmstudio am Rande der Stadt: In wackeligen Kulissen aus Sperrholz, Leinwand und Pappe kurbelt Monsieur Émile (Maurice Chevalier) pseudoluxuriöse Melodramen, orientalische Abenteuer und amourösen Slapstick. Fast gegen seinen Willen verliebt sich der alte Schwerenöter (Fotos seiner Eroberungen bedecken eine ganze Wand seines Zimmers) in eine junge (reichlich naive) Schauspielerin aus der Provinz und findet sich plötzlich in liebschaftlicher Konkurrenz zu seinem ansonsten so schüchternen Assistenten (François Périer) wieder … René Clairs erstes französisches Werk nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil, verbindet die ironische Huldigung an die Pioniere des (Stumm-)Films, die pittoreske Verklärung der Jugendjahre des Mediums – als das Kino noch keine Kunstform war (jedenfalls nicht als solche begriffen wurde), sondern ein unschuldiges Rummelplatzvergnügen, eine bewegte Wundertüte, eine »boutique magique« – mit der (vielleicht autobiographisch grundierten) melancholischen Erkenntnis des Alterns, der (durchaus auch befreienden) Einsicht, daß irgendwann die Zeit kommt, das Feld zu räumen, um es den Nachfolgenden zu überlassen. Am Ende, nach vielen delikaten Bildern voller situativer Komik und lächelnder Tristesse, löst sich »Le silence est d’or« publikumsgerecht in (illusionäres?) Wohlgefallen auf: »Vous aimez quand ça finit bien, mademoiselle?« – »Ah oui, monsieur!« – »Moi aussi.«

R René Clair B René Clair K Armand Thirard M Georges Van Parys A Léon Barsacq S Henri Taverna P René Clair D Maurice Chevalier, François Périer, Marcelle Darien, Dany Robin, Raymond Cordy | F | 100 min | 1:1,37 | sw | 21. Mai 1947

The Brasher Doubloon (John Brahm, 1947)

»How I hate to find a stiff.« Philip Marlowe wird nach Pasadena in das Haus der reichen Witwe Murdock gerufen und beauftragt, eine gestohlene Goldmünze wiederzubeschaffen. Die Suche nach der ›Brasher Doubloon‹, einem ebenso seltenen wie wertvollen Stück aus der Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, das seinen zahlreichen Besitzern nichts anderes als Unglück brachte, konfrontiert den hartgesottenen Privatdetektiv, wie auch in anderen Raymond-Chandler-Erzählungen, mit einer Vielzahl zwielichtiger Existenzen, deren Handlungsmotive bis zur Auflösung der verwickelten Intrige weitgehend im Dunkeln liegen ... George Montgomery spielt den Protagonisten mit (ziemlich unpassendem) Menjoubärtchen und der (nicht unsympathischen) ironischen Lässigkeit eines Taschenspielers, der die Schwächen seiner Mitmenschen kennt und ertragreich auszunutzen weiß. John Brahm inszeniert die leichenreiche Familiensache um Schulden, Erpressung und Mord routiniert, jedoch ohne das visuelle und psychologische Furore seiner period noirs »The Lodger« und »Hangover Square«. Für schauspielerische Glanzpunkte sorgt immerhin Florence Bates als herrische alte Dame, die es mühelos mit der abgefeimtesten Hitchcock-Matrone aufnehmen könnte.

R John Brahm B Dorothy Hannah (= Dorothy Bennett), Leonard Praskins V Raymond Chandler K Lloyd Ahern M David Buttolph A James Basevi, Richard Irvine S Harry Reynolds P Robert Bassler D George Motgomery, Nacy Guild, Florence Bates, Conrad Janis, Fritz Kortner | USA | 72 min | 1:1,37 | sw | 6. Februar 1947

# 1088 | 5. Dezember 2017

Odd Man Out (Carol Reed, 1947)

Augestoßen

»Close the door when I’m gone… and forget me.« Acht Stunden in Belfast: Lagebesprechung um 4, Überfall um halb 5, ein toter Kassierer, ein Schuß in die Schulter, Flucht, Fieber, verstecken, weiterfliehen, Schnee, Matsch, Hoffnung, Verzweiflung, Trugbilder, Finale um Mitternacht – das alles unter dem unerbittlichen Viertelstundenschlag der großen Turmuhr. Carol Reed zeigt den letzten Weg des IRA-Mannes Johnny McQueen (James Mason als Toter auf Urlaub) zunächst in klaren Bildern und übersichtlichen Situationen, um die Schilderung zunehmend expressiv zu verdüstern, visuell und erzählerisch zu forcieren, ja zu surrealisieren. Kurze, grelle Episoden von Gleichgültigkeit, Verrat und Kälte folgen aufeinander – Höhepunkt ist zweifellos die Szene, die den halluzinierenden Johnny einem wahnsinnigen Maler (Robert Newton) als unfreiwilliges Modell ausliefert. Eine nur schenkt dem Schuldig-Verfolgten wahres Verständnis, opferbereite Liebe – und echtes, endgültiges Mitleid… Zusammengehalten wird das nordirische Stationendrama von unüberhörbaren katholischen Untertönen, von einem schicksalssinfonischen Score (William Alwyn) sowie vom unbedingten, poetisch-realistisch inspirierten Stilwillen des Regisseurs und seines virtousen Kameramanns Robert Krasker. PS: »There is neither good nor bad. There is innocence and guilt. That's all.«

R Carol Reed B F. L. Green, R. C. Sherriff K Robert Krasker M William Alwyn A Ralph Brinton S Fergus McDonell P Carol Reed D James Mason, Robert Newton, Cyril Cusack, Fay Compton, Denis O’Dea | UK | 116 min | 1:1,37 | sw | 30. Januar 1947

13 Rue Madeleine (Henry Hathaway, 1947)

Die zweite »semidocumentary« des Gespanns Louis de Rochemont (Produktion) und Henry Hathaway (Regie) folgt, anders als der Vorgänger »The House on 92nd Street«, sehr deutlich den Konventionen des klassischen Spionagefilms: Ein zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in den militärischen Nachrichtendienst der USA eingeschmuggelter deutscher Agent (entschlossen: Richard Conte) will die Pläne der Alliierten zur Errichtung einer zweiten Front auskundschaften; der Leiter der Einheit (kernig: James Cagney) setzt alles daran, die Mission seines Widersachers zu torpedieren. Der gnadenlose Kampf (»Fair play? That’s out!«) führt schließlich hinter die feindlichen Linien ins besetzte Frankreich … Zwar erhält in »13 Rue Madeleine« die Darstellung von geheimdienstlicher Ausbildung und Alltagsarbeit wiederum viel Raum, auch werden die tödlichen Risiken des zweitältesten Gewerbes der Welt nicht durch wundersame (Drehbuch-)Rettungen in letzter Minute beschönigt, doch die faktenorientierte Sachlichkeit tritt in den Hintergrund zugunsten herkömmlicher Mechanismen von Spannungsentwicklung, bis hin zum finalen Duell der Gegenspieler in einem schummrigen Folterkeller.

R Henry Hathaway B Sy Bartlett, John Monks Jr. K Norbert Brodine M David Buttolph A James Basevi, Maurice Ransford S Harmon Jones P Louis de Rochemont D James Cagney, Richard Conte, Annabella, Frank Latimore, Walter Abel | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 15. Januar 1947

Great Expectations (David Lean, 1946)

Geheimnisvolle Erbschaft

Mit David Leans komprimierter Adaption des voluminösen Bildungsromans von Charles Dickens wird Kino zur – visuell berückenden – Abfolge animierter Illustrationen: Die Geschichte vom armen, treuherzigen Waisenjungen Pip (Anthony Wager & John Mills), der ein Gentleman werden will, damit ihn die schöne, kalte Erbin Estella (Jean Simmons & Valerie Hobson) liebe, führt aus einsam-dörflicher Gegend in den hektischen Trubel der Metropole – nach den dunklen Landschaften der Angst, den engen Katen der Starrköpfigkeit, den heruntergekommenen Salons der Frustration öffen sich der Jahrmarkt der Möglichkeiten, die Ballnächte des Ehrgeizes, die Abgründe der Gefahr. »Great Expectations« – von John Bryan und William Shingleton so kunst- wie liebevoll ausgestattet, von Guy Green (schauer-)romantisch fotografiert – etabliert um das zentrale Paar ein skurriles Panoptikum präzise überzeichneter Charaktere, bietet damit Gelegenheit für eine ganze Reihe unvergeßlicher Darstellerleistungen: Francis L. Sullivan als monströs-nüchterner Anwalt Jaggers, Martita Hunt als bemitleidenswert-verbitterte alte Jungfer Miss Havisham, Finlay Currie als dämonisch-wohltätiger Kapitalverbrecher Abel Magwitch, Alec Guinness als liebenswürdig-honoriger Hallodri Herbert Pocket, Bernard Miles als linkisch-grundgütiger Schmied Joe Gargery. Leben präsentiert sich in diesem viktorianischen Zauberreich als Bündel selbstsüchtiger Hoffnungen, als Konglomerat falscher Interpretationen und ernüchternder Enthüllungen, die dem Irrenden letztlich den richtigen Weg weisen: Erst wenn die großen Erwartungen enttäuscht wurden, öffnet sich das Tor in eine glückliche Zukunft.

R David Lean B David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allen, Kay Walsh, Cecil McGivern V Charles Dickens K Guy Green M Walter Goehr A John Bryan, William Shingleton S Jack Harris P Ronald Neame D John Mills, Valerie Hobson, Martita Hunt, Finlay Currie, Alec Guinness | UK | 118 min | 1:1,37 | sw | 26. Dezember 1946

Irgendwo in Berlin (Gerhard Lamprecht, 1946)

Die zerbombte Stadt als grenzenloser Abenteuerspielplatz: In den Ruinen spielen die Zehnjährigen das nach, was sie kennen, was sie erlebten: Krieg. Die Erziehungsberechtigten haben ausgedient, sind überfordert oder kriminell, im besten Falle wohlmeinend und doch wie gelähmt angesichts des Schlamassels, das sie angerichtet haben. Gerhard Lamprecht, der 15 Jahre zuvor Erich Kästners »Emil und die Detektive« adaptiert hatte, greift Motive des Klassikers auf, gibt Beispiele von jugendlicher Freundschaft und Solidarität. Aber eine konsistente Story ist in der Trümmerlandschaft mit ihren sittlichen Gefährdungen und tödlichen Gefahren nicht mehr zu erzählen: »Irgendwo in Berlin« reiht Episoden, setzt Schlaglichter, entwirft Portraitskizzen. Gustav erwartet sehnsüchtig die Rückkunft seines Vaters, der den zerstörten Garagenhof wiederaufbauen soll; der deprimierte Heimkehrer indes sieht keinen Sinn in einem Neuanfang; Gustavs Freund Willi hat Heimat und Eltern verloren, stromert durch die Schuttwüste, haust bei einer freundlich-besorgten Ladenbesitzerin, deren mieser Untermieter den Jungs Feuerwerk gegen Lebensmittel verkauft; ein traumatisierter Soldat steht reglos am Fenster, hält Wacht … Lamprecht scheut sich nicht, die Tränendrüsen zu massieren, um eine kathartische Wirkung zu erzielen: Der (dritte) Defa-Film schließt als gefühlsbetontes Pamphlet, mahnt pathetisch, es endlich besser zu machen, die geistige Lähmung zu überwinden, die destruktiven Energien in Kräfte für den Wiederaufbau umzupolen.

R Gerhard Lamprecht B Gerhard Lamprecht K Werner Krien M Erich Einegg A Otto Erdmann, Wilhelm Vorwerg S Lena Neumann P Georg Kiaup D Charles Knetschke (= Charles Brauer), Hans Trinkaus, Harry Hindemith, Paul Bildt, Fritz Rasp | D (O) | 85 min | 1:1,37 | sw | 18. Dezember 1946

My Darling Clementine (John Ford, 1946)

Faustrecht der Prärie

Tombstone – Stadt an der Scheidelinie zwischen Wildnis und Zivilisation, zwischen Naturzustand und Ordnung, zwischen zwei (rein männlichen) Familien: den Clantons und den Earps. »When ya pull a gun, kill a man«, mahnt Old Man Clanton (Walter Brennan als Exponent der Gesetzlosigkeit) seine mißratenen Söhne. Wyatt Earp (Henry Fonda) tritt mit seinen Brüdern an, die Herrschaft der Anarchie zu beenden, vorgeblich als Sachwalter in eigener Angelegenheit (der Jüngste des Clans wurde von der Gegenseite erschossen, das Vieh wurde geraubt), im Grunde als Vertreter eines höheren Prinzips (= des Rechts) zum Wohle der Gemeinschaft … John Ford (der historische Figuren benutzt, ohne sich um historische Korrektheit zu kümmern) zeichnet Tombstone (»Wide-awake, wide-open town. You can get anything you want there.«) als Mikrokosmos einer Gesellschaft zwischen Lust an ungezügelter Freiheit und Verlangen nach Übersichtlichkeit, als kleine, paradoxe Welt, halb Friedhof, halb Idyll. Von Joseph MacDonald mal in die hoffnungslose Düsternis der Nacht getaucht, dann wieder ins kristallklare Licht des Sonntagmorgens gesetzt, wechselt »My Darling Clementine« auch die erzählerischen Tonlagen umstandslos von derber Komik zu sentimentaler Schwermut, von lyrischer Heiterkeit zu unvermittelter Gewalttätigkeit. Die schillerndste Figur dieses hintergründigen Westerns vereint alle Gegensätze in einer Person: Doc Holliday (Victor Mature), tuberkulöser Revolverheld, saufgieriger Akademiker, empfindsamer Spieler, ein Mann, der frei sein will und Anschluß sucht, einer, der Shakespeare zitiert, der sich hinüberträumt in Hamlets »undiscovered country, from whose bourn / No traveller returns«. Für ihn gibt es letztlich keine Zukunft: Niemand kann auf beiden Seiten der Grenze stehen.

R John Ford B Samuel G. Engel, Winston Miller V Stuart N. Lake K Joseph MacDonald M Cyril Mockridge A James Basevi, Lyle Wheeler S Dorothy Spencer P Samuel G. Engel D Henry Fonda, Linda Darnell, Victore Mature, Cathy Downs, Walter Brennan | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 3. Dezember 1946

Les portes de la nuit (Marcel Carné, 1946)

Die Pforten der Nacht

»Les enfants qui s'aiment s'embrassent debout / contre les portes de la nuit.« Eine Nacht im langen, harten Winter, der auf den kurzen, wunderbaren Sommer der Befreiung von Paris folgt – zwischen Abenddämmerung und Morgengrauen begegnen sich vormalige Widerständler und saturierte Ex-Kollaborateure, kleine Leute und falsche Helden, ein verträumter Draufgänger (Yves Montand) und »la plus belle fille du monde« (Nathalie Nattier); ein allgegenwärtiger Straßensänger mit flachem Hut und schäbigem Mantel (Jean Vilar) macht das Versprechen der ganz großen Liebe und verkündet in gleichem Atemzug die Erfüllung des unentrinnbaren (= tödlichen) Schicksals … Marcel Carné (Regie) und Jacques Prévert (Drehbuch) versuchen den Spagat zwischen teilnehmend-präziser Beschreibung der schwierigen französischen Nachkriegswirklichkeit und melodramatischer Mystifikation; Alexandre Trau­ners poetisch überhöhte (Studio-)Bauten – eine quirlig belebte Métro-Station, ein archetypisches Mietshaus, ein verkramter Lagerschuppen, eine Brücke über den Kanal, einsame Straßen und Bahngleise am Gasometer – erschaffen ein theatralisches Kondensat urbaner (und menschlicher) Randzonen; Philippe Agostinis nachtfarbene Bilder beschwören die Schatten der Vergangenheit und die Unbestimmtheit der Zukunft; Joseph Kosmas Kompositionen schwelgen in der Sehnsucht nach einem fernen Glück, das so nah zu liegen scheint: hinter der Scheibe eines haltenden Automobils, hinter den Streben eines Gitters, in einem Lied, in einem Namen.

R Marcel Carné B Jacques Prévert K Philippe Agostini M Joseph Kosma A Alexandre Trauner S Jean Feyte P Raymond Borderie D Yves Montand, Nathalie Nattier, Pierre Brasseur, Serge Reggiani, Jean Vilar | F | 120 min | 1:1,37 | sw | 3. Dezember 1946