Saboteur (Alfred Hitchcock, 1942)

Saboteure

In Kalifornien geht eine Flugzeugfabrik in Flammen auf. Der Rüstungsarbeiter Barry Kane (Robert Cummings) wird (fälschlich) der Sabotage bezichtigt. Um seine Unschuld zu beweisen, geht der Tatverdächtige auf die Jagd nach dem wahren Schuldigen und den Drahtzieher(inne)n des Verbrechens, eine Jagd, die ihn – zunächst gezwungenermaßen, dann aus freien Stücken von einer blonden Plakatschönheit (Priscilla Lane) begleitet – von Küste zu Küste quer durch die Vereinigten Staaten bis nach New York auf die Fackel der Freiheitsstatue führt ... Alfred Hitchcocks Grundthema liefert (in der Tradition von »The 39 Steps«) den Anlaß eines einfallsreichen, dialogwitzigigen Flucht- und Verfolgungsthrillers voller bizarrer Situationen und schillernder Figuren: Kane gerät in eine behagliche Waldhütte und eine Geisterstadt im Mittelwesten, in einen Ballsaal, der zur Falle wird, und ein Kino, wo gleichzeitig auf der Leinwand und im Saal geschossen wird, unterwegs begegnet er einem sehenden Blinden und streitbarem Zirkusvolk, verschlagenen Geldsäcken und korrupten Ordnungshütern. Natürlich betreibt »Saboteur« als filmischer Kriegsbeitrag (höchst unterhaltsame) Propaganda – für Demokratie und Anteilnahme, gegen Totalitarismus und Machtgier –, doch indem Hitchcock allseits geschätzte (Groß-)Bürger als gewissenlose Strippenzieher der fünften Kolonne enttarnt, sät er bleibende Zweifel an der freiheitlichen Verfaßtheit der amerikanischen Gesellschaft.

R Alfred Hitchcock B Peter Viertel, Joan Harrison, Dorothy Parker K Joseph Valentine M Frank Skinner A Jack Otterson S Otto Ludwig P Frank Lloyd D Robert Cummings, Priscilla Lane, Otto Kruger, Norman Lloyd, Alma Kruger | USA | 108 min | 1:1,37 | sw | 22. April 1942

# 1042 | 9. Januar 2017

To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942)

Sein oder Nichtsein

»They named a brandy after Napoleon, they made a herring out of Bismarck, and the Führer is going to end up as a piece of cheese!« Warschau im Zweiten Weltkrieg – eine Theater-Truppe verhindert die geplante Eliminierung der polnischen Untergrundbewegung durch die deutschen Besatzer: Erstklassige Schmiere triumphiert über brutales Overacting. Ernst Lubitschs zauberhaft-kraftvollem Polit-Vaudeville »To Be or Not to Be« gelingt im Kino mit maliziöser Leichtigkeit, wofür in der Realität ein hoher Blutzoll verlangt wird: Hitler und die Nationalsozialisten an die Wand zu spielen. Das glamourös-eitle Bühnenkünstler-Ehepaar Maria und Josef Tura (ingeniös verkörpert von Screwball-Heroine Carole Lombard und Comedy-Star Jack Benny) sowie ihre kämpferischen Partner ridikülisieren nicht nur mit Grandezza das Wüten des Diktators (»just a man with a little mustache«) und seiner infam-törichten Schergen (Sig Ruman als mord(s)lustiger Gestapo-Chef ›Concentration Camp‹ Ehrhardt!), sie bezeugen auch eine von Felix Bressart alias ›Greenberg‹ formulierte ewige Wahrheit: »A laugh is nothing to be sneezed at.«

R Ernst Lubitsch B Edwin Justus Mayer K Rudolph Maté M Werner R. Heymann A Vincent Korda S Dorothy Spencer P Ernst Lubitsch D Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart, Sig Ruman | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 6. März 1942

Der große König (Veit Harlan, 1942)

»Sing, o Gesang, den Krieg …« Die Preußen (in Schwarz) kommen von links, die Österreicher (in Weiß) kommen von rechts. Dazwischen Pulverdampf, Kanonenblitze und die Mühle von Kunersdorf, die malerisch in Flammen aufgeht. Friedrich der Große verliert die Bataille, das Land steht am Abgrund, die Generals rufen nach Waffenstillstand. Für den ›Alten Fritz‹ (Otto Gebühr) aber gibt es nur Triumph oder Tod: Was zählt das Leben von Soldaten, wenn es um das Leben von Preußen geht? Krieg führt der Monarch schließlich nicht zu seinem Vergnügen (auch wenn er schon mal mit glühenden Augen von »Mauern aus Leibern« schwärmt, die seine Frontkämpfer aufbauen sollen), sondern um den Frieden zu sichern – viel lieber würde er in Sanssouci ein gutes Buch lesen oder die geliebte Flöte spielen, wären da nur nicht die lästigen »historischen Notwendigkeiten« … Unter strenger Kontrolle des Propagandaministers müht sich Veit Harlan, ein monumentales Schlachtenpanorama in jener akademisch-pseudorealistischen Manier, die Despoten so lieben, auf die Leinwand zu malen – wobei gleichnishafte Anklänge an die politische und militärische Situation sowie die allgemeine Gemütslage im Jahre 1942 so unüberhörbar sind wie die Posaunen von Jericho. Trotz des beeindruckenden Aufwandes an Mensch und Material kommt »Der große König« jedoch eher einer überlangen Wochenschau aus dem Siebenjährigen Krieg gleich als einem aufwühlenden nationalen Heldenepos. Zu leblos bleiben die holzschnittartigen Charaktere – die Draufgänger und Kriegsbräute, die Drückeberger und Intriganten, die Bedenkenträger und Schwärmer –, zu hörbar raschelt das Eichenlaub durch die gestanzten Dialoge. Die zentrale Figur des Fridericus Rex kennt dabei nur zwei (gleichermaßen enervierende) Tonlagen: das vorwurfsvolle Jammern des unverstandenen Einzelgängers und das scharfe Bellen des genialen Führers. Gegen Ende des Films, nach schwer errungenem Sieg, zieht sich der Herrscher zurück, um in aller Stille ein paar Tränen zu verdrücken und (umsäuselt von himmlischen Chören) vom Frieden zu träumen: Gottgleich blickt sein majestätisches Auge durch Wolkengebirge auf pflügende Bauern und wogendes Korn. Wie sagte der König (oder jemand anders) so schön: »Man reiche mir mein Kotzkübelchen.«

R Veit Harlan B Veit Harlan K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Otto Gebühr, Kristina Söderbaum, Gustav Fröhlich, Hans Nielsen, Paul Wegener | D | 118 min | 1:1,37 | sw | 3. März 1942

Zwei in einer großen Stadt (Volker von Collande, 1942)

Menschen am Sonntag im Krieg oder 13 Stunden in Berlin. Flieger Bernd (Karl John) nutzt einen kurzen Fronturlaub, um eine alte Flamme zu besuchen, die, wie sich herausstellen wird, längst mit einem anderen verlobt ist. Aber da ist auch die spröde Rot-Kreuz-Schwester Gisela (Monika Burg), der Bernd auf dem Bahnhof Friedrichstraße begegnet, und die just an diesem Tag von der fürsorglichen Oberhelferin ›Mutti‹ (Käte Haack) zur Zwangserholung geschickt wird. Am Wannsee treffen sich die beiden wieder. Gisela mag den forschen Bernd, aber es dauert ein Weilchen, bis sie dieses Gefühl 1. sich eingestehen und 2. ihm zeigen kann. Volker von Collandes leichtgewichtige, süß verlogene Kriegsromanze will nichts vom Kriege, nichts von Angst und Schrecken wissen: »Zwei in einer großen Stadt, / die ein goldner Traum verzaubert hat, / sehen Kummer nicht und Leid, / seh’n nur ihre Seligkeit. / Und die Welt ist nicht mehr kalt und glatt.« Berlin wird wie eine Touristenbroschüre aufgeblättert, zeigt sich von der idyllischen Seite: Badespaß und Dampfertour, Droschenkenfahrt und Zoobesuch. Der friedselige (Heimat-)Film beschwört die provinzielle Gemütlichkeit einer Herz-und-Schnauze-Metropole, wo noch im dichtesten Verkehrsgewühle niemand verloren geht, wo sich alle Mißverständnisse in Wohlgefallen auflösen, wo aus Einzelgängern »Doppelgänger« werden. Stolz und Pflicht schweben wie Schäfchenwolken im Himmelsblau über den Dächern der Stadt – da fallen das Dreingeben ins Schicksal und der unvermeidliche Abschied schließlich nur noch halb so schwer.

R Volker von Collande B Volker von Collande, Ursula von Witzendorff K Carl Hoffmann M Willi Kollo A Karl Böhm S Walter von Bonhorst P Robert Wüllner D Monika Burg (= Claude Farell = Paulette von Suchan), Karl John, Marianne Simson, Volker von Collande, Käte Haack | D | 80 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1942

Woman of the Year (George Stevens, 1942)

Die Frau, von der man spricht

»Women should be kept illiterate and clean, like canaries.« Selten brillierte eine Frauenfigur auf der Leinwand so scharfsinnig, so witzig, so selbstbewußt wie Tess Harding, kaum je sah ein weiblicher Star so modern, so exklusiv, so unwiderstehlich aus wie Katharine Hepburn als »Woman of the Year« … Unglaublich, daß (und vor allem: wie herablassend) die Komödie – von George Stevens mit aller Weltläufigkeit und dem ganzen visuellen Raffinement der MGM-Studios inszeniert – dieses role model deklassiert, demontiert, denunziert: Tess, berühmte politische Kolumnistin des ›New York Chronicle‹, trifft auf Sam Craig (Spencer Tracy), einen sympathischen, bodenständigen Sportreporter desselben Blattes. Es funkt – natürlich – sofort, es vibriert und knistert, es prasselt und lodert. (Die (intellektuelle und erotische) Chemie zwischen Hepburn und Tracy ist eines der magischen Phänomene der Kinogeschichte.) Die beiden heiraten – Hals über Kopf –, und schon in der Hochzeitsnacht geht es irgendwie schief (ein europäischer Staatsmann auf der Flucht sitzt unversehens im Ehebett); in der Folge (Tess arbeitet, schreibt, denkt – Skandal! – einfach weiter) macht Sam eine sensationelle Entdeckung: »The ›Outstanding Woman of the Year‹ isn’t a woman at all.« Tess lernt die männliche Lektion, geht nach Canossa (= in die Küche), bereitet Frühstück für den Gatten. Das heißt, sie versucht es. Denn selbstverständlich erweist sie sich als unfähig, einen Kaffee zu kochen, ein Toastbrot zu toasten, eine Waffel zu backen. Die Frau, vor deren geschliffenen Worten selbst Präsidenten zittern, kann keine Eier trennen. Eine Farce. Ein Trauerspiel.

R George Stevens B Ring Lardner Jr., Michael Kanin K Joseph Ruttenberg M Franz Waxman A Cedric Gibbons S Frank Sullivan P Joseph L. Mankiewicz D Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Fay Bainter, Minor Watson, Dan Tobin | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 19. Januar 1942

Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941)

Verdacht

Bevor sie zur alten Jungfer wird, heiratet die gemütvoll-provinzielle Lina (Joan Fontaine) den flatterhaft-leichtsinnigen Lebemann Johnnie (Cary Grant). Ins beschwingte Hochgefühl der jungen Ehefrau bohren sich bald häßliche Zweifel: Will ihr charmanter Gatte sie ermorden, um als ihr Erbe seine diversen Schulden zu begleichen? Nach einer gemächlichen Exposition im Stile altmodischer Gesellschaftskomödien, geht Alfred Hitchcock in der Mitte des Films abrupt auf melodramatischen Thriller-Kurs, um kurz vor der wenig glaubwürdigen Schlußvolte überraschend noch eine Jahrhundertszene vom Stapel zu lassen: Cary Grant serviert des Nachts ein Glas bedrohlich leuchtender Milch. Auch wenn »Suspicion« psychologisch nicht sonderlich tief lotet, besticht das Motiv des Mannes als weiblich imaginiertes Traumwesen: Ob Glücksbringer oder Schreckgestalt oder Sorgenkind – Johnnie ist in erster Linie das Produkt von Linas blühend-romantischer Phantasie, und geliebt wird er so oder so oder so.

R Alfred Hitchcock B Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville V Anthony Berkeley K Harry Stradling M Franz Waxman A Van Nest Polglase Ko Edward Stevenson S William Hamilton P Harry E. Edington D Cary Grant, Joan Fontaine, Nigel Bruce, Cedric Hardwicke, Dame May Whitty | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 14. November 1941

The Maltese Falcon (John Huston, 1941)

Die Spur des Falken

»Heavy. What is it?« – »The stuff that dreams are made of.« Ein Film über das große, das kapitale Glücksversprechen, dem alle Welt nachrennt, ohne es je erreichen zu können. Im Gegensatz, man könnte beinahe sagen: im höhnischen Widerspruch zur verwickelt-weltumspannenden Geschichte der legendären Skulptur, in der sich (blinder) Ehrgeiz, (materielle) Träume, (unstillbare) Gier manifestieren, verortet John Huston »The Maltese Falcon« fast ausschließlich in überschaubar-alltäglichen Innenräumen: in Büros, Apartments, Hotelzimmern. Erzählt wird die Handlung (in der ein parfümierter Tunichtgut, ein linkischer Killer, ein vollfetter Sammler und eine hochmanipulative Schönheit ihr Wesen treiben) strikt aus der Perspektive des (von Dashiell Hammett erdachten) archetypischen Privatdetektivs Sam Spade, der von Humphrey Bogart nicht als glänzender Sieger sondern als hartgesottener Übersteher portraitiert wird: wie er mit grinsender Entschlossenheit die Zähne bleckt, wie er souverän bühnenreife Wutanfälle spielt, wie er mit kalter Verve die Priorität von Partnerschaft (≈ Beständigkeit) vor Liebe (≈ Zufall) erklärt – all das tröstet sowohl über manch öde-geschwätzigen Moment (vor allem im letzten Drittel) der Story hinweg als auch über die ernüchternde Einsicht, daß man trotz aller strebenden Bemühung am Ende eben nie das goldene Wunschobjekt sondern immer nur einen Bleiabguß in den Händen hält.

R John Huston B John Huston V Dashiell Hammett K Arthur Edeson M Adolph Deutsch A Robert Haas S Thomas Richards P Hal. B. Wallis D Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr. | USA | 100 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1941

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Citizen Kane

»I am, have been, and will be only one thing – an American.« Mehr noch als einem jener jigsaw puzzles, die ein zentrales Symbol dieses außergewöhnlichen Werkes darstellen, gleicht Orson Welles’ fulminantes Debüt »Citizen Kane«, die an die Biographie des realen amerikanischen Pressezaren William Randolph Hearst angelehnte Filmbiographie des fiktiven amerikanischen Pressezaren Charles Foster Kane, einem monströsen Sammelsurium, einem enormen Fundus, einer gewaltigen Aufhäufung. Wie die disparaten Bauteile von Kanes gigantischem Traumschloß »Xanadu« (»Cost: no man can say.«) an der Golfküste Floridas – einem Äquivalent zu Hearsts gigantischem Traumschloß oberhalb des kalifornischen Ortes San Simeon – türmen, schichten, stapeln sich die narrativen, konzeptionellen, bildlichen Einfälle, Tricks, Bravourstücke. Die leidlich komplexe Rückblendenerzählung (Koautor: Herman J. Mankiewicz), die, ausgehend vom letzten Wort des verstorbenen Magnaten (»Rosebud«), in Form einer journalistischen Recherche das Geheimnis eines exzeptionellen Lebens zu ergründen trachtet, vermischt Kolportage und Reflexion, Melodrama und Satire, Mockumentary und Tragödie; Gregg Tolands Kamera exzelliert in Tiefenschärfe und Weitwinkeloptik, in extremen Untersichten und schrägen Perspektiven; die schauspielerischen Darstellungen wechseln von einer Szene zur nächsten zwischen kühlem Underplay und hysterischer Exaltation. Bald soziologisches Vaudeville, bald psychologische Persönlichkeitsstudie, zeichnet »Citizen Kane« – ohne dem Rätsel des populistischen Nabobs und sentimentalen Egomanen, des fanatischen Raffers und (selbst-)zerstörerischen Hasardeurs letztlich beizukommen – das Porträt eines Mannes, der felsenfest davon überzeugt ist, immer und überall nach eigenen Regeln spielen zu können, und damit auch das Bild des Landes (und seines Wesens), von dem er geformt wurde und das er formte: »I am, have been, and will be only one thing – an American.«

R Orson Welles B Herman J. Mankiewicz, Orson Welles K Gregg Toland M Bernard Herrmann A Van Nest Polglase S Robert Wise P Orson Welles D Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloane, Ruth Warrick | USA | 119 min | 1:1,37 | sw | 1. Mai 1941

# 1092 | 5. Dezember 2017

Auf Wiedersehen, Franziska (Helmut Käutner, 1941)

Aufblende. Ein Kleinstadtidyll irgendwo in Deutschland. Ein Mann verfolgt eine Frau mit einem Fotoapparat. Sie findet sein Verhalten impertinent, fühlt sich zugleich geschmeichelt. Die beiden werden ein Paar. Kein besonders glückliches. Michael (Hans Söhnker), charmant und unabhängig, ist Sensationsreporter, filmt Kriege, Unglück, Katastrophen. Immer unterwegs, nirgendwo zuhause. Franziska (Marianne Hoppe), patent und eigen, schnitzt Kunstgewerbliches, will etwas vom Leben haben. Unter anderem einen Mann, der da ist, bei ihr. Sie lieben sich – dennoch. Heiraten – trotz der schwierigen Konstellation. Kriegen Kinder. Leben aneinander vorbei. Er in der Welt, sie daheim. Immer wieder bringt sie ihn an die Bahn. Immer wieder fährt er weg. Irgendwann hält sie es nicht mehr aus, verzweifelt. Er verliert den besten Freund an der Frontlinie irgendeiner Feindseligkeit, begreift. Als die Eheleute endlich, endlich zusammenkommen (könnten), erhält er seine Einberufung: Weltkrieg! Sie bringt ihn an die Bahn. Er fährt weg. Abblende. Was bleibt, ist die Hoffnung … Abgesehen davon, daß ständig etwas geschieht, reduziert Helmut Käutner das äußere Geschehen seiner unterkühlten Beziehungsstudie auf ein bitteres Minimum – und wie es drinnen aussieht, geht niemanden etwas an. Was bleibt, sind unterdrückter Überschwang und beherrschte Enttäuschung, Anflüge von Euphorie und Spuren von Verzweiflung. »Auf Wiedersehen, Franziska«: das Leben als Abschied vor dem Beisammensein, als dauerndes »Später!« vor dem ersehnten »Jetzt!«. PS: Ein großer Propagandaerfolg zum Lobe des wartenden Weibes dürfte diese abgeklärte Romanze kaum gewesen sein.

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Curt J. Braun K Jan Roth M Michael Jary A Willi A. Herrmann S Helmuth Schönnenbeck P Hans Tost D Marianne Hoppe, Hans Söhnker, Fritz Odemar, Rudolf Fernau, Hermann Speelmans | D | 100 min | 1:1,37 | sw | 18. April 1941

Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940)

So clever wie in der berühmten (Reichs-)Rundfunk-Sendung ›Wunschkonzert für die Wehrmacht‹ musikalische Genres gemixt werden – von der Opernouvertüre zum kabarettistischen Couplet, vom schnulzigen Schlager zur Klarinettenperformance –, versucht auch Regisseur Eduard von Borsody die filmischen Gattungen zu kombinieren, indem er Liebesgeschichte mit Kriegsfilm, Drama mit Klamotte verquirlt. Die zentrale Dreieckskonstellation zwischen einem frischen jungen Mädel (Ilse Werner) und zwei tapferen Fliegeroffizieren (Carl Raddatz und Joachim Brennecke) schlägt einen historischen Bogen von der Eröffnung der Olympiade in Berlin 1936 über den Einsatz der ›Legion Condor‹ im Spanischen Bürgerkrieg bis zu den deutschen Blitzkriegerfolgen im Sommer 1940 und wird angereichert durch schwankhafte Abenteuer volkstümlicher Schützen, Kampferlebnisse kulturbürgerlicher Soldaten sowie Seitenblicke auf das Leben der daheimgebliebenen Frauen. Romantische Verwicklung und menschliche Bewährung, derbe Humoreinlagen und Wochenschaumaterial, Flapsigkeit (»Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern«) und Sentimentalität (»Gute Nacht, Mutter«), Front und Heimat – zusammengehalten vom Radioprogramm (mit Gastauftritten von Heinz Rühmann und Marika Rökk) und von einer alles beherrschenden Grundstimmung unerschrockener Zuversicht. Gleichviel ob die demonstrative national(sozialistisch)e Stimmungsmache von vorneherein sämtliche Tonlagen gleichschaltet oder ob Borsody schlicht das inszenatorische Talent zur atmosphärischen Differenzierung fehlt: »Wunschkonzert« kommt über eindimensionale Propaganda zu keinem Zeitpunkt hinaus, wohl auch, weil blasse Klischeefiguren ohne emotionale Bindungskraft lediglich als plakative Überzeugungsträger für Pflichterfüllung und Treue fungieren.

R Eduard von Borsody B Felix Lützkendorf, Eduard von Borsody K Franz Weihmayr, Günther Anders, Carl Drews M diverse A Alfred Bütow, Heinrich Beisenherz S Elisabeth Neumann P Felix Pfitzner D Ilse Werner, Carl Raddatz, Heinz Goedecke, Joachim Brennecke, Hedwig Bleibtreu | D | 101 min | 1:1,37 | sw | 30. Dezember 1940

The Philadelphia Story (George Cukor, 1940)

Die Nacht vor der Hochzeit

»The prettiest sight in this fine pretty world is the privileged class enjoying its privileges.« Die Reichen, scheint George Cukor mit dieser sophisticated comedy zu sagen, sind nicht oberflächlicher als andere Menschen, nur weil sie über viel Geld verfügen; sie leben zwar in den schöneren Häusern, haben aber, wie alle, ihre beziehungstechnischen Probleme, kennen, wie alle, die Nöte des Herzens. (Die Schlamassel der Begüterten, das unterscheidet sie von jenen der Unterprivilegierten, sehen allerdings besser aus, weil sie sich in luxuriösem Ambiente entfalten, und sie hören sich cooler an, weil die Zungen der Beteiligten vom Champagner gelöst werden.) Die göttliche Tracy Lord (Katharine Hepburn) zum Beispiel, intelligente, überlegene und prinzipientreue Tochter aus altem Ostküsten-Geldadel, sieht sich am Vorabend ihrer zweiten Hochzeit vor die Frage gestellt, ob sie ihr Lebensglück mit kühler Intelligenz, bronzehafter Überlegenheit und moralischer Prinzipientreue tatsächlich erreichen kann – oder ob ein wenig Herzensbildung ihr weiteres Schicksal vielleicht positiv zu beeinflussen vermöchte. »The Philadelphia Story«, eine romantische Farce voller hochprozentiger Dialoge und gesellschaftssatirischer Situationskomik, stellt das poor little rich girl zwischen drei Männer: den kurzweilig-schlawinerischen Exgatten (Cary Grant), den gediegen-hölzernen Self-made-Kapitalisten (John Howard), den bissig-sensiblen Schriftsteller (James Stewart) – wenn Tracy einem von ihnen (nach feucht-fröhlich-folgenschwerer Nacht) das Ja-Wort gibt, wird sich die weiße Göttin in ein menschliches Wesen verwandelt haben …

R George Cukor B David Ogden Stewart V Philip Barry K Joseph Ruttenberg M Franz Waxman A Cedric Gibbons S Frank Sullivan P Joseph L. Mankiewicz D Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard | USA | 112 min | 1:1,37 | sw | 26. Dezember 1940

The Letter (William Wyler, 1940)

Das Geheimnis von Malampur 

Eine tropische Vollmondnacht. Eine Kautschukplantage bei Singapur. Eine Schuß fällt. Dann ein zweiter Schuß. Ein Mann taumelt aus der Tür des Herrenhauses. Ihm folgt eine Frau. Sie drückt ein weiteres Mal ab. Und noch einmal. Und noch einmal. Und noch einmal… Hat die nach außen so kontrolliert wirkende Pflanzergattin (Bette Davis) den Mann tatsächlich getötet, weil er sie – wie sie vorgibt – vergewaltigen wollte? Zweifel an ihrer Aufrichtigkeit schleichen sich ein. Ein Brief von der Hand der Todesschützin taucht auf, dessen Einsatz als Beweismittel vor Gericht fatale Folgen für sie hätte... William Wyler entwickelt »The Letter« (nach einer Erzählung von Somerset Maugham) als vibrierend-exotischen Mix aus Noir-Melo und courtroom drama, als koloniales Sittenbild voller unterdrückter (und aufbrechender) Emotionen, als malerische Etüde über Recht und Gerechtigkeit. Neben Max Steiners chinesierenden Kompositionen, Tony Gaudios schwülen Bildern und der überragenden Hauptdarstellerin tragen vor allem Herbert Marshall (als gutgläubiger Ehemann), James Stephenson (als skeptischer Anwalt) sowie Gale Sondergaard (als maskenhafte Verkörperung des un­entrinnbaren Schicksals) zur suggestiven Kraft des Filmes bei. PS: »Strange that a man can live with a woman for ten years and not know the first thing about her.«

R William Wyler B Howard Koch V William Somerset Maugham K Tony Gaudio M Max Steiner A Carl Julius Weyl S George Amy, Warren Low P William Wyler D Bette Davis, Herbert Marshall, James Stephenson, Frieda Inescort, Gale Sondergaard | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 22. November 1940

Jud Süß (Veit Harlan, 1940)

In der pseudo-historischen Schauermär um den brillanten jüdischen Geschäftsmann, der – inmitten von provinziellem Neid, protestantischer Bigotterie und politischen Intrigen – an seinem persönlichen Ehrgeiz und, entscheidender noch, an seinem sexuellen Appetit zugrunde geht (im indoktrinierenden Sinne des Films: zugrunde gehen muß), kann Veit Harlans sein unbestreitbares Talent, vulgär-erotomanischen Gefühlskitsch wirksam in Szene zu setzen, nachdrücklich zur Geltung bringen. Mit spürbarer Lust an darstellerischer Drastik läßt Harlan Heinrich George und Ferdinand Marian die prallen Schurkenrollen gestalten: den polternden Herzog von Württemberg, einen versoffenen Wüstling und prunksüchtigen Lebemann, den es nach einer Leibgarde, einem Ballett und einer Oper verlangt, und dessen alerten Hofjuden Joseph Süß Oppenheimer, der seinem Souverän alle absolutistischen Wünsche mit fatalem finanziellen Genie erfüllt. Abgesehen von Anfang und Ende der Erzählung, die einen schleimig-schläfenlockigen beziehungsweise verwahrlost-jiddelnden Oppenheimer präsentieren, legt Marian die Titelrolle mit einer gehörigen Portion Strizzi-Schmäh als sinnlich-faszinierenden Lumpenhund an. Die traditionellen antisemitischen Hakennasen-Stereotypen bedient dagegen voll fragwürdiger Leidenschaft Werner Krauß (einst als Dr. Caligari zu Filmruhm gekommen), der gleich alle (fünf!) weiteren jüdischen Rollen des Stückes übernimmt; stammte »Jud Süß« nicht aus dem Jahre 1940, könnte Krauß’ Leistung als subversive Parodie rassistischer Klischeebilder durchgehen. Beinahe noch abstoßender agieren die renommierten »Staatsschauspieler« Eugen Klöpfer und Albert Florath sowie der junge Malte Jäger, die als inbrünstige Judenhasser das Leben und am besten noch die Seele (wenn er denn nach ihrer Lesart überhaupt eine haben könnte) dessen fordern, der blutsmäßig so ganz anders ist als sie (= du und ich). Veit Harlan inszeniert »Jud Süß« stringent, in den geschlechtlich aufgeladenen Szenen zwischen Oppenheimer und der von ihm, mit fast irrationaler Wucht, begehrten Dorothea Sturm (Kristina Söderbaum) läuft seine Regie gar zu großer exploitativer (und damit in diesem Falle eben auch: propagandistischer) Klasse auf. Sowohl die triebhafte Zudringlichkeit, mit der sich der dämonisch-dunkle Oppenheimer der jungen, blonden Frau nähert, als auch die extremen Mittel, die er anwendet, um sie zu gewinnen, würden ihn in einem x-beliebigen Psychodrama aus einem x-beliebigen Jahr zum aufregenden Schuft-you-love-to-hate erheben – in einem zwischen Nürnberger Gesetzen und Wannseekonferenz gedrehten großdeutschen Film machen sie »den Juden« zum infamen Inbegriff des Erzfeindes, zum Objekt einer unbedingt notwendigen Auslöschung. Hier trifft das Verdikt, das Thomas Harlan später über das Werk seines Vaters sprechen wird, ins Ziel: Zur Zeit seiner Entstehung und seiner massenhaften Verbreitung funktioniert »Jud Süß«, dieser »ganz große, geniale Wurf« (Joseph Goebbels), als – in jedem Falle: geistiges – Mordinstrument.

R Veit Harlan B Eberhard Wolfgang Möller, Ludwig Metzger, Veit Harlan K Bruno Mondi M Wolfgang Zeller A Otto Hunte, Karl Vollbrecht S Wolfgang Schleif, Friedrich Karl von Puttkammer P Otto Lehmann D Ferdinand Marian, Heinrich George, Kristina Söderbaum, Werner Krauß, Eugen Klöpfer | D | 98 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1940

Foreign Correspondent (Alfred Hitchcock, 1940)

Der Auslandskorrespondent

Sommer 1939: Der Herausgeber des ›New York Globe‹ hat genug von den abgewogenen Artikeln seiner Europakorrespondenten und schickt einen »good honest crime reporter« (Joel McCrea) in die alte Welt, der den heraufziehenden Krieg als packende Story schildern soll … Anders als politisch interessierte Autoren wie Graham Greene oder Eric Ambler, die in ihren Spionagethrillern Zeitgeschehen nicht nur als narrativen Brandbeschleuniger nutzen, bedient sich Alfred Hitchcock für seine in London und Amsterdam angesiedelte, leidlich fesselnde Räuberpistole (Untergrund-Nazis, entführte Staatsmänner, vertragliche Geheimklauseln) der historischen Katastrophe lediglich als dramatische Rückprojektion. Das aufwendige Set-Design (Alexander Golitzen), die ausgetüftelten Spezialeffekte (William Cameron Menzies) und die feinschattierte Fotografie (Rudolph Maté) der zahlreichen visuellen Kabinettstücke – ein Mordanschlag im Regen mit anschließender Verfolgung des Attentäters durch ein Gewirr von schwarzen Schirmen, ein Katz-und-Mausspiel in der Maschinerie einer Windmühle, ein Flugzeugabsturz in den aufgewühlten Atlantik – trösten über das fast durchweg farblose Spiel der Darsteller und die geschichtslose Einfalt der Handlung hinweg.

R Alfred Hitchcock B Charles Bennett, Joan Harrison, James Hilton, Robert Benchley K Rudolph Maté M Alfred Newman A Alexander Golitzen Ko I. Magnin & Co. S Dorothy Spencer P Walter Wanger D Joel McCrea, Laraine Day, Herbert Marshall, George Sanders, Albert Bassermann | USA | 120 min | 1:1,37 | sw | 16. August 1940

His Girl Friday (Howard Hawks, 1940)

Sein Mädchen für besondere Fälle

»They ain’t human!« – »I know, they’re newspaper men.« Walter Burns (Cary Grant), durchtriebener Herausgeber der Chicagoer ›Morning Post‹, hat zwei Probleme: Er braucht erstens einen Klasse-Reporter, der mitreißend über die bevorstehende Hinrichtung eines (zur Tatzeit vermutlich unzurechnungsfähigen) Mörders berichtet, und er hat zweitens genau einen Tag Zeit, um die erneute Eheschließung seiner Exfrau, der Klasse-Reporterin Hildy Johnson (Rosalind Russell), mit einem Versicherungsmann aus der Provinz zu verhindern … Der doppelte Handlungsdruck entfesselt eine mustergültige Screwball-Farce voller absurder Wendungen und – vor allem – ein unausgesetztes Dialog-Presto der Sonderklasse. Im rasenden Vorbeiflug der wohlgesetzten Worte verteilt Howard Hawks' turbulente Bearbeitung des Broadway-Klassikers »The Front Page« zudem kraftvolle Seitenhiebe auf gemütsarme Presseleute und ruchlose Politiker, die das eigene Interesse entschieden über das ihres Nächsten stellen. Bei aller Fragwürdigkeit des Nachrichtengeschäfts kann Hildy von der Droge Aktualität und ihren Dealern (natürlich!) nicht lassen, und so fällt ihr die Entscheidung zwischen einem braven Langweiler (»He looks like that fellow in the movies, you know, Ralph Bellamy.«) und dem attraktiven Lumpenhund Walter, der sein Leben unter das Motto »Im Journalismus und in der Liebe ist alles erlaubt.« gestellt hat, letzten Endes nicht allzu schwer.

R Howard Hawks B Charles Lederer V Ben Hecht, Charles MacArthur K Joseph Walker M Sidney Cutner, Felix Mills A Lionel Banks S Gene Havlick P Howard Hawks D Cary Grant, Rosalind Russell, Ralph Bellamy, John Qualen, Gene Lockhart | USA | 92 min | 1:1,37 | sw | 11. Januar 1940

# 988 | 5. März 2016