Der Pakt mit dem Teufel
»Le véritable enfer existe sur la terre. C’est la misère, la solitude, la méchanceté des hommes.« René Clairs sehr freie Adaption des Faust-Stoffes spiegelt den (alten) wissensdurstigen Gelehrten in seinem (jungen) satanischen Versucher, stellt die beiden einander als Doppelgänger im Geiste gegenüber, als Herzensfeinde auf der Jagd nach dem irdischen Paradies, das in Trugbildern von ewiger Jugend, Geld, Macht und Fortschritt aufflackert. Durch den schlagenden Einfall, die Kontrahenten ihre Körper tauschen zu lassen, verwischt »La beauté du diable« nicht nur die Grenze von Gut und Böse, der Film bereitet auch – für den Betrachter höchst vergnüglich – seinen Hauptdarstellern eine große Bühne: Gérard Philipe, leichtfüßig-romantisch, und Michel Simon, höhnisch-derb, spielen sich, mal als Faust, mal als Mephisto, gegenseitig die Seele aus dem Leib. Für Clair, der seine Version der Legende in einer imaginären Zwischenzeit von alchimistischem Spätmittelalter, beginnender Industrialisierung und Nuklearepoche (Ausstattung: Léon Barsacq) ansiedelt, führen der menschliche (teuflische) Erkenntnisdrang, der starke Wille, die Welt mit Hilfe der Wissenschaft zu verändern, der Materie ihr Geheimnis zu entreißen, die Energie noch des letzten Staubkorns zu entfesseln, zwangsläufig in die Katastrophe: Das Streben nach Glück endet in der Hölle auf Erden. Der (ein wenig hilflos wirkende) konservative Moralismus der Erzählung (die auf ein fragwürdiges Happy End hinausläuft) wird bekömmlich durch die Beweglichkeit der zirzensischen Inszenierung, die Träume, Visionen und Chimären kunstfertig zusammen bindet.
R René Clair B René Clair, Armand Salacrou K Michel Kelber M Roman Vlad A Léon Barsacq S James Cuenet P Salvo D’Angelo D Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simon Valère, Carlo Ninchi | F & I | 96 min | 1:1,37 | sw | 16. März 1950
1.3.50
Orphée (Jean Cocteau, 1950)
Orpheus
L'amour à mort ... Der antike Mythos, gesehen durch die Brille eines künstlerischen Tausendsassas – Jean Cocteau hat Esprit, Geschmack, Fantasie genug, den legendären Dichter der griechischen Sagenwelt plausibel und originell in eine pariserisch anmutende Nachkriegsgegenwart (samt dekorativer Trümmerszenerien und existentialistischer Literatenbohème) zu versetzen. Clou der kinematographischen Adaption: Der hochfahrend-selbstgewisse Poet (Jean Marais in der Titelrolle) gerät in einen gefühlsmäßigen Zwiespalt zwischen der beabsichtigten Rückführung der geliebten (wenn auch bisweilen vernachlässigten) Gattin Eurydike (Marie Déa) aus der Unterwelt – wo ein kafkaesker Gerichtshof nach unerforschlichem Ratschluß über das Schicksal der Verstorbenen (wie auch der Lebenden) befindet – und der amourösen Verfallenheit an den Tod selbst, den die aparte Maria Casarès mit feurig-dunkler Faszinationskraft verkörpert. Cocteaus Stärke als Cinéast liegt insbesondere in der Verwendung ebenso einfacher wie kostbarer filmischer Mittel: Zeitlupen und rückwärts laufende Aufnahmen, negative Bilder und quecksilbrige Spiegeltricks transformieren scheinbare Alltäglichkeiten in außerordentliche Phänomene und lassen die literarische Illusion zur greifbaren Realität werden.
R Jean Cocteau B Jean Cocteau K Nicolas Hayer M Georges Auric A Jean d’Eaubonne S Jacqueline Sadoul P André Paulvé D Jean Marais, Maria Casares, François Périer, Maria Déa, Juliette Gréco | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 1. März 1950
# 1032 | 18. November 2016
L'amour à mort ... Der antike Mythos, gesehen durch die Brille eines künstlerischen Tausendsassas – Jean Cocteau hat Esprit, Geschmack, Fantasie genug, den legendären Dichter der griechischen Sagenwelt plausibel und originell in eine pariserisch anmutende Nachkriegsgegenwart (samt dekorativer Trümmerszenerien und existentialistischer Literatenbohème) zu versetzen. Clou der kinematographischen Adaption: Der hochfahrend-selbstgewisse Poet (Jean Marais in der Titelrolle) gerät in einen gefühlsmäßigen Zwiespalt zwischen der beabsichtigten Rückführung der geliebten (wenn auch bisweilen vernachlässigten) Gattin Eurydike (Marie Déa) aus der Unterwelt – wo ein kafkaesker Gerichtshof nach unerforschlichem Ratschluß über das Schicksal der Verstorbenen (wie auch der Lebenden) befindet – und der amourösen Verfallenheit an den Tod selbst, den die aparte Maria Casarès mit feurig-dunkler Faszinationskraft verkörpert. Cocteaus Stärke als Cinéast liegt insbesondere in der Verwendung ebenso einfacher wie kostbarer filmischer Mittel: Zeitlupen und rückwärts laufende Aufnahmen, negative Bilder und quecksilbrige Spiegeltricks transformieren scheinbare Alltäglichkeiten in außerordentliche Phänomene und lassen die literarische Illusion zur greifbaren Realität werden.
R Jean Cocteau B Jean Cocteau K Nicolas Hayer M Georges Auric A Jean d’Eaubonne S Jacqueline Sadoul P André Paulvé D Jean Marais, Maria Casares, François Périer, Maria Déa, Juliette Gréco | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 1. März 1950
# 1032 | 18. November 2016
20.1.50
Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950)
Gefährliche Leidenschaft
»Shoot! Why don't you shoot?« Die rasante Geschichte eines explosiven amour fou: ein Mann und eine Frau finden zusammen wie Waffe und Munition ... Bereits als kleiner Junge hegt Bart ein krankhaft gesteigertes Verlangen nach Gewehren und Pistolen, Schießen ist seine Leidenschaft, die einzige Tätigkeit, die er wirklich beherrscht – auch wenn es ihm nach dem traumatischen Abschuß eines Kükens unmöglich ist, auf lebende Wesen zu feuern. Nach langen Jahren in Erziehungsanstalt und Armee, trifft er Annie, die sich auf dem Rummelplatz als Scharfschützin verdingt. Schon die erste Begegnung des Paares, ein Wettschießen auf offener Bühne, gleicht einem fetischistischen Geschlechtsakt, und nur wenig später driften die beiden (»like a couple of wild animals«: Peggy Cummins und John Dahl) wie weiland Bonnie Parker und Clyde Barrow gesetzbrecherisch durch die amerikanische Provinz. Geschickt kontrastiert Joseph H. Lewis Barts liebestrunkene Skrupulosität mit Annies, an Lady Macbeth erinnernde, fatale Zielstrebigkeit (»I want a lot of things – big things!«) – ein spannungsvoller Gegensatz, der sich auf inszenatorischer Ebene in der irritierenden Mischung aus kühlem On-location-Realismus (ein Banküberfall, als Plansequenz in Echtzeit und am Originalschauplatz, von der Rückbank des Fluchtfahrzeugs aus gedreht) und spätexpressionistischer Kulissenhaftigkeit (Barts Einbruch in ein Waffengeschäft zu Beginn des Films oder die finale Menschenjagd durch nebliges Sumpfgelände) wiederfindet. »Gun Crazy« – ein liebenswahnsinniger Gangsterfilm über Verführung und Bereitschaft: »Let’s finish it the way we started it: on the level.«
R Joseph H. Lewis B Dalton Trumbo, MacKinlay Kantor V MacKinlay Kantor K Russell Harlan M Victor Young A Gordon Wiles S Harry Gerstad P Frank King, Maurice King D John Dahl, Peggy Cummins, Berry Kroeger, Nedrick Young, Russ Tamblyn | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 1083 | 5. Dezember 2017
»Shoot! Why don't you shoot?« Die rasante Geschichte eines explosiven amour fou: ein Mann und eine Frau finden zusammen wie Waffe und Munition ... Bereits als kleiner Junge hegt Bart ein krankhaft gesteigertes Verlangen nach Gewehren und Pistolen, Schießen ist seine Leidenschaft, die einzige Tätigkeit, die er wirklich beherrscht – auch wenn es ihm nach dem traumatischen Abschuß eines Kükens unmöglich ist, auf lebende Wesen zu feuern. Nach langen Jahren in Erziehungsanstalt und Armee, trifft er Annie, die sich auf dem Rummelplatz als Scharfschützin verdingt. Schon die erste Begegnung des Paares, ein Wettschießen auf offener Bühne, gleicht einem fetischistischen Geschlechtsakt, und nur wenig später driften die beiden (»like a couple of wild animals«: Peggy Cummins und John Dahl) wie weiland Bonnie Parker und Clyde Barrow gesetzbrecherisch durch die amerikanische Provinz. Geschickt kontrastiert Joseph H. Lewis Barts liebestrunkene Skrupulosität mit Annies, an Lady Macbeth erinnernde, fatale Zielstrebigkeit (»I want a lot of things – big things!«) – ein spannungsvoller Gegensatz, der sich auf inszenatorischer Ebene in der irritierenden Mischung aus kühlem On-location-Realismus (ein Banküberfall, als Plansequenz in Echtzeit und am Originalschauplatz, von der Rückbank des Fluchtfahrzeugs aus gedreht) und spätexpressionistischer Kulissenhaftigkeit (Barts Einbruch in ein Waffengeschäft zu Beginn des Films oder die finale Menschenjagd durch nebliges Sumpfgelände) wiederfindet. »Gun Crazy« – ein liebenswahnsinniger Gangsterfilm über Verführung und Bereitschaft: »Let’s finish it the way we started it: on the level.«
R Joseph H. Lewis B Dalton Trumbo, MacKinlay Kantor V MacKinlay Kantor K Russell Harlan M Victor Young A Gordon Wiles S Harry Gerstad P Frank King, Maurice King D John Dahl, Peggy Cummins, Berry Kroeger, Nedrick Young, Russ Tamblyn | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 1083 | 5. Dezember 2017
Königskinder (Helmut Käutner, 1950)
Der unstandesgemäßen Liaison von Trümmerfilm und screwball comedy entsprang dieser charmante Bankert aus der jämmerlich-schönen Besatzungszeit: Ende des Krieges flieht Prinzessin Ulrike von Brandenburg (Jenny Jugo), Verlobte des Thronfolgers von Thessalien, in Begleitung eines Oheims und zweier vornehmer Hofdamen von den schlesischen Besitztümern gen Westen, erreicht (nach Verlust sämtlicher Juwelen) das ruinöse Stammschloß der herrschaftlichen Sippschaft, erlebt den Einzug der Amerikaner, verguckt sich in Paul (Peter van Eyck), einen attraktiven Schlawiner, der den lieben Gott einen guten Mann sein läßt und sein Schärflein (Zigaretten, Schnaps, Dollars) jederzeit ins Trockene zu bringen weiß … Helmut Käutner ignoriert schnippisch die Schwere der Zeitläufte, macht sich lustig über das Leiden am (letztlich selbstverschuldeten) Verlust und die blühende (von obsoleten moralischen Bedenken unterfütterte) Geschäftstüchtigkeit nach dem totalen Zusammenbruch: Selbstredend führt das hochwohlgeborene Fräulein die zahlungswilligen Neugierigen persönlich durch den pittoresken Familiensitz (oder das, was davon übrig ist), wenn nur die Kasse stimmt, und auch Freiin von Bockh (Hedwig Wangel), die züchtige Wahrerin der Etikette, bringt Adelsstolz und business in ergiebigen Einklang. Wen wundert es da, daß die »Königskinder«, die einander so lieb haben, (nach den genreüblichen Verwicklungen) fröhlich zusammenkommen können – die Wasser sind gar nicht so tief, wenn man sie nur mit etwas Schutt auffüllt, um trockenen Fußes darüberzugehen …
R Helmut Käutner B Emil Burri, Herbert Witt, Helmut Käutner K Reimar Kuntze M Bernhard Eichhorn A Hermann Warm, Bruno Monden S Wolfgang Wehrum P Eberhard Klagemann D Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schönfelder, Hedwig Wangel, Erika von Thellmann | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 872 | 1. Juni 2014
R Helmut Käutner B Emil Burri, Herbert Witt, Helmut Käutner K Reimar Kuntze M Bernhard Eichhorn A Hermann Warm, Bruno Monden S Wolfgang Wehrum P Eberhard Klagemann D Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schönfelder, Hedwig Wangel, Erika von Thellmann | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 20. Januar 1950
# 872 | 1. Juni 2014
22.12.49
D.O.A. (Rudolph Maté, 1949)
Opfer der Unterwelt
Ein Mann stapft durch die endlosen Flure des Polizeipräsidiums von Los Angeles – geradewegs ins Büro der Mordkommission. »I want to report a murder.« – »Who was murdered?« – »I was.« Und mit letzter Kraft schildert der lebende Tote das Verbrechen, dem er anheimgefallen ist ... »Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine Frist gegeben.« Keine – oder nur eine kurze: »A day, two days, a week at the most.« Frank Bigelow (Edmond O’Brien), Wirtschaftsprüfer aus dem kalifornischen Städtchen Banning, stürzt im Urlaub, beim Besuch des Nachtclubs »The Fisherman« in San Francisco, aus der Bahn. Wilder Jive, der begehrliche Blick auf eine Blondine, ein unbemerkt vertauschter Drink. Das Unwohlsein am Morgen danach erweist sich als Symptom einer tödlichen Vergiftung. Bigelow (Regisseur Rudolph Maté zeigt ihn als Mann, der sich dem Ernst des Lebens bislang gerne entzog, der die ihm ergebene Freundin immer wieder auf später, demnächst, irgendwann vertröstete) rast nach der Diagnose wie ein Irrer durch die quirlige Stadt, als könnte er vor seinem Schicksal davonlaufen, und plötzlich erscheint die ganze menschliche Geschäftigkeit wie der verzweifelter Versuch, dem Unausweichlichen zu entfliehen. Im Bemühen, die Hintergründe der Tat zu erhellen, trifft das Opfer (angstfrei aber schmerzgeplagt) auf verhängnisvolle Frauen, skrupellose Geschäftsleute, einen sadistischen Killer (denkwürdig: Neville Brand). Das Motiv, das enthüllt wird, erweist sich als so banal wie ein zweitklassiger Krimiplot, der Grund, warum Bigelow sterben muß, ist so gut oder schlecht wie jeder andere. Der Titel des Films (D.O.A .= dead on arrival) läßt von Anfang an keinen Zweifel über den Ausgang der Geschichte – ein entsprechender Stempel quittiert abschließend die kafkaeske Ironie dieses archetypischen Noir-Thrillers.
R Rudolph Maté B Russell Rouse, Clarence Greene K Ernest Laszlo M Dimitri Tiomkin A Duncan Cramer S Arthur H. Nadel P Leo C. Popkin D Edmond O’Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Campbell, Neville Brand | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1949
# 1095 | 31. Januar 2018
Ein Mann stapft durch die endlosen Flure des Polizeipräsidiums von Los Angeles – geradewegs ins Büro der Mordkommission. »I want to report a murder.« – »Who was murdered?« – »I was.« Und mit letzter Kraft schildert der lebende Tote das Verbrechen, dem er anheimgefallen ist ... »Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine Frist gegeben.« Keine – oder nur eine kurze: »A day, two days, a week at the most.« Frank Bigelow (Edmond O’Brien), Wirtschaftsprüfer aus dem kalifornischen Städtchen Banning, stürzt im Urlaub, beim Besuch des Nachtclubs »The Fisherman« in San Francisco, aus der Bahn. Wilder Jive, der begehrliche Blick auf eine Blondine, ein unbemerkt vertauschter Drink. Das Unwohlsein am Morgen danach erweist sich als Symptom einer tödlichen Vergiftung. Bigelow (Regisseur Rudolph Maté zeigt ihn als Mann, der sich dem Ernst des Lebens bislang gerne entzog, der die ihm ergebene Freundin immer wieder auf später, demnächst, irgendwann vertröstete) rast nach der Diagnose wie ein Irrer durch die quirlige Stadt, als könnte er vor seinem Schicksal davonlaufen, und plötzlich erscheint die ganze menschliche Geschäftigkeit wie der verzweifelter Versuch, dem Unausweichlichen zu entfliehen. Im Bemühen, die Hintergründe der Tat zu erhellen, trifft das Opfer (angstfrei aber schmerzgeplagt) auf verhängnisvolle Frauen, skrupellose Geschäftsleute, einen sadistischen Killer (denkwürdig: Neville Brand). Das Motiv, das enthüllt wird, erweist sich als so banal wie ein zweitklassiger Krimiplot, der Grund, warum Bigelow sterben muß, ist so gut oder schlecht wie jeder andere. Der Titel des Films (D.O.A .= dead on arrival) läßt von Anfang an keinen Zweifel über den Ausgang der Geschichte – ein entsprechender Stempel quittiert abschließend die kafkaeske Ironie dieses archetypischen Noir-Thrillers.
R Rudolph Maté B Russell Rouse, Clarence Greene K Ernest Laszlo M Dimitri Tiomkin A Duncan Cramer S Arthur H. Nadel P Leo C. Popkin D Edmond O’Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Campbell, Neville Brand | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 22. Dezember 1949
# 1095 | 31. Januar 2018
8.12.49
On the Town (Stanley Donen & Gene Kelly, 1949)
Heut’ gehn wir bummeln
»New York, New York, a wonderful town. / The Bronx is up and the Battery down.« Drei Matrosen auf Landgang: einen Tag lang, von sechs Uhr morgens bis sechs Uhr morgens, sind sie unterwegs in der erstaunlichsten Stadt des Universums. Zu Beginn klappern Gabey (Gene Kelly), Chip (Frank Sinatra) und Ozzie (Jules Munshin) in einer rasanten, on location gedrehten Montagenummer singend und tanzend die Sehenswürdigkeiten der Metropole ab – dann geht es um das eigentliche Ziel der (von Leonard Bernstein in Töne gesetzten) 24-Stunden-Expedition: »Somewhere in the world there’s a right girl for every boy.« Ein schnippisches Showgirl, eine forsche Taxifahrerin, eine überdrehte Anthropologin erregen die Aufmerksamkeit der Seeleute, deren Liebeswerben, -zagen, -taumeln das Regieduo Kelly/Donen und das Autorenpaar Comden/Green in ihrer ersten komödiantisch-musikalischen Zusammenarbeit (der zwei weitere folgen werden) mit unbeschwerter Ironie und Begeisterung für die irdischen und himmlichen Wunder des Großstadtbetriebs verfolgen. »The people ride in a hole in the ground. / New York, New York, it’s a wonderful town!«
R Gene Kelly, Stanley Donen B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rosson M Leonard Bernstein, Roger Edens A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ralph E. Winters P Arthur Freed D Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munshin Vera-Ellen Ann Miller Betty Garrett | USA | 98 min | 1:1,37 | f | 8. Dezember 1949
# 1152 | 10. März 2019
»New York, New York, a wonderful town. / The Bronx is up and the Battery down.« Drei Matrosen auf Landgang: einen Tag lang, von sechs Uhr morgens bis sechs Uhr morgens, sind sie unterwegs in der erstaunlichsten Stadt des Universums. Zu Beginn klappern Gabey (Gene Kelly), Chip (Frank Sinatra) und Ozzie (Jules Munshin) in einer rasanten, on location gedrehten Montagenummer singend und tanzend die Sehenswürdigkeiten der Metropole ab – dann geht es um das eigentliche Ziel der (von Leonard Bernstein in Töne gesetzten) 24-Stunden-Expedition: »Somewhere in the world there’s a right girl for every boy.« Ein schnippisches Showgirl, eine forsche Taxifahrerin, eine überdrehte Anthropologin erregen die Aufmerksamkeit der Seeleute, deren Liebeswerben, -zagen, -taumeln das Regieduo Kelly/Donen und das Autorenpaar Comden/Green in ihrer ersten komödiantisch-musikalischen Zusammenarbeit (der zwei weitere folgen werden) mit unbeschwerter Ironie und Begeisterung für die irdischen und himmlichen Wunder des Großstadtbetriebs verfolgen. »The people ride in a hole in the ground. / New York, New York, it’s a wonderful town!«
R Gene Kelly, Stanley Donen B Betty Comden, Adolph Green K Harold Rosson M Leonard Bernstein, Roger Edens A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ralph E. Winters P Arthur Freed D Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munshin Vera-Ellen Ann Miller Betty Garrett | USA | 98 min | 1:1,37 | f | 8. Dezember 1949
# 1152 | 10. März 2019
6.12.49
Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949)
Jugend von heute
Ein Gruppenbild, eine Momentaufnahme, das Porträt eines Freundeskreises in der Probezeit fürs Leben. Jacques Becker folgt seinen quirligen Protagonisten – einer Clique von Schauspielschülerinnen und -schülern, einem angehenden Dramatiker, dessen erstes Stück aufgeführt wird, einem diplomierten Kameramann (Maurice Ronet), der mangels adäquater Jobs in einem Jazzklub Trompete bläst, einem leidenschaftlichen Ethnologiestudenten (Daniel Gélin), der von Pontius zu Pilatus läuft, um eine Filmexpedition nach Zentralafrika zu organisieren – schnellen Schnittes durch das Paris des Nachkriegs, in Kellerlokale und Dachstuben, in Theater und Hörsäle, gelegentlich auch in die Wohnungen und Geschäfte der nicht mehr ganz zeitgemäßen Eltern. So wie die impressionistisch-episodenhafte Erzählung zwischen den Tonlagen schwebt – dramatische Romanze, romantische Komödie, komisches Drama –, bewegen sich auch Lucien, Thérèse, Roger, Christine, Pierrot und die anderen in einem (noch) unbestimmten Raum, zwischen Jugend und Erwachsensein, zwischen Scherz und Ernst, zwischen großen Illusionen und den Spielregeln der Gesellschaft.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe K Claude Renoir M Jean Wiener A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P René Gaston Vuattoux D Daniel Gélin, Brigitte Auber, Nicole Courcel, Pierre Trabaud, Maurice Ronet | F | 112 min | 1:1,37 | sw | 6. Dezember 1949
# 1113 | 22. Mai 2018
Ein Gruppenbild, eine Momentaufnahme, das Porträt eines Freundeskreises in der Probezeit fürs Leben. Jacques Becker folgt seinen quirligen Protagonisten – einer Clique von Schauspielschülerinnen und -schülern, einem angehenden Dramatiker, dessen erstes Stück aufgeführt wird, einem diplomierten Kameramann (Maurice Ronet), der mangels adäquater Jobs in einem Jazzklub Trompete bläst, einem leidenschaftlichen Ethnologiestudenten (Daniel Gélin), der von Pontius zu Pilatus läuft, um eine Filmexpedition nach Zentralafrika zu organisieren – schnellen Schnittes durch das Paris des Nachkriegs, in Kellerlokale und Dachstuben, in Theater und Hörsäle, gelegentlich auch in die Wohnungen und Geschäfte der nicht mehr ganz zeitgemäßen Eltern. So wie die impressionistisch-episodenhafte Erzählung zwischen den Tonlagen schwebt – dramatische Romanze, romantische Komödie, komisches Drama –, bewegen sich auch Lucien, Thérèse, Roger, Christine, Pierrot und die anderen in einem (noch) unbestimmten Raum, zwischen Jugend und Erwachsensein, zwischen Scherz und Ernst, zwischen großen Illusionen und den Spielregeln der Gesellschaft.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe K Claude Renoir M Jean Wiener A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P René Gaston Vuattoux D Daniel Gélin, Brigitte Auber, Nicole Courcel, Pierre Trabaud, Maurice Ronet | F | 112 min | 1:1,37 | sw | 6. Dezember 1949
# 1113 | 22. Mai 2018
4.11.49
Unser täglich Brot (Slatan Dudow, 1949)
Das (harte) Brot der frühen (Nachkriegs-)Jahre aus sozialistischer Sicht: Karl Webers (Paul Bildt), ehemals Kassenverwalter der im Bombenhagel untergegangenen Maschinenfabrik Renner & Co., betrachtet die Aufbaubemühungen der Aktivisten einer neuen Zeit mit kleinbürgerlicher Skepsis: ohne das Geld der alten Konzernherren werde es nicht klappen. Während der bessere Teil des Nachwuchses (sehr zum Mißfallen des Vaters) trotz aller Unbill zukunftsfroh in die Hände spuckt, um Schutt fortzuräumen und das Volkseigentum zu mehren, enden die Verwöhnten und Larmoyanten als lausige Schieber oder billige (Ami-)Flittchen … Zur kampfesfreudigen Musik von Hanns Eisler entspinnt Slatan Dudow (mit »Kuhle Wampe« einst ein Pionier das proletarischen Propagandafilms) einen politisch-didaktischen Familienroman, der mit Schematismus nicht geizt, jenseits der gestanzten Agitationsdialoge die Zeitstimmung jedoch in durchaus einprägsamen Genrebildern einfängt. Das (noch nicht wieder all-)tägliche Brot dient dabei, dramaturgisch geschickt eingesetzt, als eine die zwischenmenschlichen Beziehungen beschreibende Metapher sowie als konkretes Handlungsobjekt (das auch die finale Wandlung des störrischen Alten bringt).
R Slatan Dudow B Slatan Dudow, Hans-Joachim Beyer, Ludwig Turek K Robert Baberske M Hanns Eisler A Wilhelm Vorweg, Alfred Schulz S Margarete Steinborn P Fritz Klotzsch D Paul Bildt, Harry Hindemith, Paul Edwin Roth, Inge Landgut, Viktoria von Ballasko | DDR | 105 min | 1:1,37 | sw | 4. November 1949
R Slatan Dudow B Slatan Dudow, Hans-Joachim Beyer, Ludwig Turek K Robert Baberske M Hanns Eisler A Wilhelm Vorweg, Alfred Schulz S Margarete Steinborn P Fritz Klotzsch D Paul Bildt, Harry Hindemith, Paul Edwin Roth, Inge Landgut, Viktoria von Ballasko | DDR | 105 min | 1:1,37 | sw | 4. November 1949
6.10.49
The Heiress (William Wyler, 1949)
Die Erbin
»Can you be so cruel?« – »Yes, I can be very cruel. I have been taught by masters.« Gnadenlos-präzise Etüde über Gefühlskälte und Lieblosigkeit nach Henry James, angesiedelt im New York des 19. Jahrhunderts: Ralph Richardson als reicher, intelligenter Misanthrop und Menschenkenner, dem vor Jahren die schöne, weltgewandte Frau starb; geblieben ist ihm ein in seinen Augen linkisches Mauerblümchen von Tochter (Olivia de Havilland), deren einziges Talent im Anfertigen von Stickbildern zu liegen scheint. Als eines Tages ein gutaussehender Mann (Montgomery Clift) auftaucht und um die Hand der jungen Frau (und Erbin) anhält, wittert der Vater den Vorrang pekuniärer Interessen vor romantischen Empfindungen – und er stellt die Liebe (wenn es denn eine sei) auf die Probe … »The Heiress« könnte auch ganz einfach »Money« heißen, bietet der Film doch gestochen scharfe Portraits von Menschen, die unter der Herrschaft des Geldes leben (müssen) und, ob vermögend oder nicht, zu seinen Kreaturen werden. Ein anderer möglicher Titel wäre »The House«: der vornehme Wohnsitz am Washington Square (Bauten: Harry Horner), wo das Drama – in dem kein lautes Wort fällt und kaum je eine Träne verdrückt wird – vonstatten geht, hat für die Hauptakteure jeweils existenzielle, wenn auch unterschiedliche Bedeutung: Festung für den einen, Traumschloß für den anderen, Gefängnis für die nächste. William Wylers Inszenierung führt die drei Haltungen (und die damit verbundenen Perspektiven auf das Leben) kristallklar und unerbittlich parallel.
R William Wyler B Ruth Goetz, Augustus Goetz V Henry James K Leo Tover M Aaron Copland A Harry Horner S William Hornbeck P William Wyler D Olivia de Havilland, Montgomery Clift, Ralph Richardson, Miriam Hopkins, Vanessa Brown | USA | 115 min | 1:1,37 | sw | 6. Oktober 1949
»Can you be so cruel?« – »Yes, I can be very cruel. I have been taught by masters.« Gnadenlos-präzise Etüde über Gefühlskälte und Lieblosigkeit nach Henry James, angesiedelt im New York des 19. Jahrhunderts: Ralph Richardson als reicher, intelligenter Misanthrop und Menschenkenner, dem vor Jahren die schöne, weltgewandte Frau starb; geblieben ist ihm ein in seinen Augen linkisches Mauerblümchen von Tochter (Olivia de Havilland), deren einziges Talent im Anfertigen von Stickbildern zu liegen scheint. Als eines Tages ein gutaussehender Mann (Montgomery Clift) auftaucht und um die Hand der jungen Frau (und Erbin) anhält, wittert der Vater den Vorrang pekuniärer Interessen vor romantischen Empfindungen – und er stellt die Liebe (wenn es denn eine sei) auf die Probe … »The Heiress« könnte auch ganz einfach »Money« heißen, bietet der Film doch gestochen scharfe Portraits von Menschen, die unter der Herrschaft des Geldes leben (müssen) und, ob vermögend oder nicht, zu seinen Kreaturen werden. Ein anderer möglicher Titel wäre »The House«: der vornehme Wohnsitz am Washington Square (Bauten: Harry Horner), wo das Drama – in dem kein lautes Wort fällt und kaum je eine Träne verdrückt wird – vonstatten geht, hat für die Hauptakteure jeweils existenzielle, wenn auch unterschiedliche Bedeutung: Festung für den einen, Traumschloß für den anderen, Gefängnis für die nächste. William Wylers Inszenierung führt die drei Haltungen (und die damit verbundenen Perspektiven auf das Leben) kristallklar und unerbittlich parallel.
R William Wyler B Ruth Goetz, Augustus Goetz V Henry James K Leo Tover M Aaron Copland A Harry Horner S William Hornbeck P William Wyler D Olivia de Havilland, Montgomery Clift, Ralph Richardson, Miriam Hopkins, Vanessa Brown | USA | 115 min | 1:1,37 | sw | 6. Oktober 1949
16.9.49
Rotation (Wolfgang Staudte, 1949)
Wie konnte es soweit kommen? Berlin, April 1945. Ein Mann betrachtet die Wand seiner Gefängniszelle. In den Putz sind die Namen von Insassen geritzt, die hingerichtet wurden: Franzosen, Polen, Italiener, Holländer, Deutsche. Der Mann wird wohl der nächste sein, der stirbt. Zwanzig Jahre zuvor liebt der Mann eine Frau. Sie heiraten, obwohl die Zeiten schlecht sind. Sie bekommen einen Sohn. Hitler wird Reichskanzler. Der Mann bekommt Arbeit in einer Druckerei. Die Nazis sind ihm nicht sympathisch. Aber was hilft es? Eines Tage hängt das Führerbild über dem Eßtisch, steckt das Parteiabzeichen am Revers, werden die jüdischen Nachbarn abgeholt, fallen die Stadt, das Land, die Welt in Trümmer. Frei vom Gestus der Anklage porträtiert »Rotation« einen Menschen wie du und ich, einen, der sich um Politik nicht kümmern will, der wegsieht, der hinnimmt, der nachgibt – bis er, im Moment der Wahrheit, vor dem Resultat seines (un-)politischen Handelns steht: dem eigenen Sohn, der ihn verrät. Regisseur Wolfgang Staudte weiß, wovon er spricht; auch er hat im »Dritten Reich« Kompromisse gemacht, weil er leben, weil er überleben wollte, und so verhandelt er Schuldfragen, ohne ein vorschnelles Urteil zu fällen. In finsteren Bildern, die immer wieder von Gitterstäben zerschnitten werden, und mittels gekonnter filmerzählerischer Verknappungen der katastrophalen Weltgeschichte macht Staudte das Exemplarische eines individuellen Schicksals deutlich, wobei er bei aller Sachlichkeit der realistischen Darstellung große emotionale Wirkung erzeugt.
R Wolfgang Staudte B Wolfgang Staudte, Erwin Klein, Fritz Staudte K Bruno Mondi M H. W. Wiemann A Willy Schiller S Lilian Seng P Herbert Uhlich D Paul Esser, Irene Korb, Karl-Heinz Deickert, Reinhold Bernt, Werner Peters | D (O) | 84 min | 1:1,37 | sw | 16. September 1949
# 1023 | 26. August 2016
R Wolfgang Staudte B Wolfgang Staudte, Erwin Klein, Fritz Staudte K Bruno Mondi M H. W. Wiemann A Willy Schiller S Lilian Seng P Herbert Uhlich D Paul Esser, Irene Korb, Karl-Heinz Deickert, Reinhold Bernt, Werner Peters | D (O) | 84 min | 1:1,37 | sw | 16. September 1949
# 1023 | 26. August 2016
13.9.49
Banshun (Yasujiro Ozu, 1949)
Später Frühling
Die Tochter ist fort.
Ihr Vater weint lächelnd und
schält eine Birne.
R Yasujiro Ozu B Kogo Noda, Yasujiro Ozu V Kazuo Hirotsu K Yuharu Atsuta M Senji Ito A Tatsuo Hamada S Yoshiyasu Hamamura P Takeshi Yamamoto D Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura | JP | 108 min | 1:1,37 | sw | 13. September 1949
Die Tochter ist fort.
Ihr Vater weint lächelnd und
schält eine Birne.
R Yasujiro Ozu B Kogo Noda, Yasujiro Ozu V Kazuo Hirotsu K Yuharu Atsuta M Senji Ito A Tatsuo Hamada S Yoshiyasu Hamamura P Takeshi Yamamoto D Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura | JP | 108 min | 1:1,37 | sw | 13. September 1949
31.8.49
The Third Man (Carol Reed, 1949)
Der dritte Mann
Der Tod, das muß ein Wiener sein. Oder ein nach Wien Zugereister. Einer wie Harry Lime. Orson Welles spielt ihn als liebenswert-eloquenten Schurken, dem man trotz seiner Amoralität und der Leichen, die an seinem Weg liegenbleiben, kaum böse sein mag. Denn warum sollte er besser sein, als die (Nachkriegs-)Ära, in die es ihn geworfen hat? »Nobody thinks in terms of human beings. Governments don’t. Why should we? They talk about the people and the proletariat, I talk about the suckers and the mugs – it’s the same thing. They have their five-year-plans, so have I.« In ihrem verkanteten Klassiker (Kamera: Robert Krasker) nehmen Graham Greene (Buch) und Carol Reed (Regie) die Ruinen von Wien als expressives Bild der ethischen Verwahrlosung, die Völkermord und Weltenbrand hinterlassen haben. Zwischen den Trümmern fretten sich Lime und seine Spießgesellen Popescu (Siegfried Breuer), Baron Kurtz (Ernst Deutsch) und Dr. Winkel (Erich Ponto) ohne Gewissenspein durch die Zeitläufte. Die halsstarrige Naivität von Harrys Freund (?) Holly (Joseph Cotten), der den menschlichen Bankrott seines alten Kumpels partout nicht wahrhaben will, ist dabei nur die andere Seite der schmutzigen Medaille. Die Geschichte – in der (natürlich) auch eine Frau (schön und traurig: Alida Valli) eine nicht unwesentliche Rolle (zwischen den Freunden und zwischen den Fronten) spielt – endet ohne eine Moral zu hinterlassen am einzig passenden Ort: in einer Kloake. Ein kurzes Nachspiel auf dem Friedhof (!) entläßt den Zuschauer in die triste Wirklichkeit. Besonders einprägsam wird »The Third Man« durch die Zither von Anton Karas, der die alteuropäisch-wienerische Walzer- und Heurigenseligkeit zu einer Erinnerung an niegewesene bessere Zeiten werden läßt.
R Carol Reed B Graham Greene K Robert Krasker M Anton Karas A Vincent Korda S Oswald Hafenrichter P Carol Reed, Alexander Korda, David O. Selznick D Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Paul Hörbiger | UK | 104 min | 1:1,37 | sw | 31. August 1949
Der Tod, das muß ein Wiener sein. Oder ein nach Wien Zugereister. Einer wie Harry Lime. Orson Welles spielt ihn als liebenswert-eloquenten Schurken, dem man trotz seiner Amoralität und der Leichen, die an seinem Weg liegenbleiben, kaum böse sein mag. Denn warum sollte er besser sein, als die (Nachkriegs-)Ära, in die es ihn geworfen hat? »Nobody thinks in terms of human beings. Governments don’t. Why should we? They talk about the people and the proletariat, I talk about the suckers and the mugs – it’s the same thing. They have their five-year-plans, so have I.« In ihrem verkanteten Klassiker (Kamera: Robert Krasker) nehmen Graham Greene (Buch) und Carol Reed (Regie) die Ruinen von Wien als expressives Bild der ethischen Verwahrlosung, die Völkermord und Weltenbrand hinterlassen haben. Zwischen den Trümmern fretten sich Lime und seine Spießgesellen Popescu (Siegfried Breuer), Baron Kurtz (Ernst Deutsch) und Dr. Winkel (Erich Ponto) ohne Gewissenspein durch die Zeitläufte. Die halsstarrige Naivität von Harrys Freund (?) Holly (Joseph Cotten), der den menschlichen Bankrott seines alten Kumpels partout nicht wahrhaben will, ist dabei nur die andere Seite der schmutzigen Medaille. Die Geschichte – in der (natürlich) auch eine Frau (schön und traurig: Alida Valli) eine nicht unwesentliche Rolle (zwischen den Freunden und zwischen den Fronten) spielt – endet ohne eine Moral zu hinterlassen am einzig passenden Ort: in einer Kloake. Ein kurzes Nachspiel auf dem Friedhof (!) entläßt den Zuschauer in die triste Wirklichkeit. Besonders einprägsam wird »The Third Man« durch die Zither von Anton Karas, der die alteuropäisch-wienerische Walzer- und Heurigenseligkeit zu einer Erinnerung an niegewesene bessere Zeiten werden läßt.
R Carol Reed B Graham Greene K Robert Krasker M Anton Karas A Vincent Korda S Oswald Hafenrichter P Carol Reed, Alexander Korda, David O. Selznick D Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Paul Hörbiger | UK | 104 min | 1:1,37 | sw | 31. August 1949
25.8.49
Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949)
Madame Bovary und ihre Liebhaber
»All she wanted was everything.« Die von haltloser Schnulzenlektüre und schulmädchenhaften Illusionen geschürte Sehnsucht nach Romantik, Luxus und Ausgefallenheit treibt eine provinzielle Arztgattin (Jennifer Jones) ins amouröse und finanzielle Desaster; ihr liebevoll-tumber Ehemann (Van Heflin) kann dem prunkvoll-verzweifelten Absturz nur hilflos zusehen, um schließlich mit ins Verderben gerissen zu werden. Vincente Minnelli besprüht den stählernen Mattglanz der Flaubertschen Sachlichkeit zwar mit reichlich MGM-Glimmer – insbesondere die Stofferuptionen des Kostümbildes von Walter Plunkett verorten »Madame Bovary« eher in der traumfabrizierten Überwelt Hollywoods denn im französischen Hinterland des 19. Jahrhunderts –, und doch (oder vielleicht gerade deshalb) gelingt ihm eine plausible Studie des Konflikts zwischen inneren (mediengenerierten) Wunschwelten und der im Vergleicht mit den Trugbildern geradezu zwangsläufig enttäuschenden, trivial erscheinenden Wirklichkeit. »Is it a crime to want things to be beautiful?«
R Vincente Minnelli B Robert Ardrey V Gustave Flaubert K Robert Planck M Miklós Rózsa A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ferrs Webster P Pandro S. Berman D Jennifer Jones, Van Heflin, Louis Jourdan, Christopher Kent (= Alf Kjellin), James Mason | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 25. August 1949
»All she wanted was everything.« Die von haltloser Schnulzenlektüre und schulmädchenhaften Illusionen geschürte Sehnsucht nach Romantik, Luxus und Ausgefallenheit treibt eine provinzielle Arztgattin (Jennifer Jones) ins amouröse und finanzielle Desaster; ihr liebevoll-tumber Ehemann (Van Heflin) kann dem prunkvoll-verzweifelten Absturz nur hilflos zusehen, um schließlich mit ins Verderben gerissen zu werden. Vincente Minnelli besprüht den stählernen Mattglanz der Flaubertschen Sachlichkeit zwar mit reichlich MGM-Glimmer – insbesondere die Stofferuptionen des Kostümbildes von Walter Plunkett verorten »Madame Bovary« eher in der traumfabrizierten Überwelt Hollywoods denn im französischen Hinterland des 19. Jahrhunderts –, und doch (oder vielleicht gerade deshalb) gelingt ihm eine plausible Studie des Konflikts zwischen inneren (mediengenerierten) Wunschwelten und der im Vergleicht mit den Trugbildern geradezu zwangsläufig enttäuschenden, trivial erscheinenden Wirklichkeit. »Is it a crime to want things to be beautiful?«
R Vincente Minnelli B Robert Ardrey V Gustave Flaubert K Robert Planck M Miklós Rózsa A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Ferrs Webster P Pandro S. Berman D Jennifer Jones, Van Heflin, Louis Jourdan, Christopher Kent (= Alf Kjellin), James Mason | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 25. August 1949
19.8.49
I Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949)
Ich war eine männliche Kriegsbraut
»You'll think I'm a bride but actually I'm a husband.« Zwei wie Hund (Cary Grant) und Katz (Ann Sheridan): Ein französischer Capitaine und ein weiblicher amerikanischer Lieutenant auf gemeinsamer alliierter Mission durch das besetzte Nachkriegsdeutschland. Auf der holperigen Fahrt von Heidelberg nach Bad Nauheim (im Motorrad mit Beiwagen!) versuchen der blasierte Offizier und die neckische Offizierin ihre gegenseitige tiefe Zuneigung sowohl vor sich als auch vor dem Publikum geheimzuhalten – bis (im Heuschober!) endlich die Liebe durch den Uniformpanzer bricht. Eine lange Reihe, von Howard Hawks mit stoischer Gelassenheit inszenierter, amüsant-konfuser Eskapaden (in denen die Geschlechterrollen immer wieder durcheinandergeraten) wird – nach halsbrecherischer Flußfahrt, schlaflosen Nächten, bürokratischem Irrsinn – von Grants burschikosem War-Bride-Drag-Auftritt mit Original-Pferdeschweif-Perücke gekrönt … Die On-Location-Kamera von Norbert Brodine (der zuvor diverse Semi-Doku-Thriller für Henry Hathaway fotografierte) sammelt während der Screwball-Reise bemerkenswerte Impressionen zerbombter Großstädte und zeigt, ganz ohne Heimatschnulz, Bilder eines alten Deutschland – seiner beschaulichen kleinen Ortschaften, seiner idyllischen Natur –, Ansichten eines Landes, das schon bald im Hochbetrieb des Wirtschaftswunders verschwinden wird.
R Howard Hawks B Charles Lederer, Leonard Spigelglass, Hagar Wilde V Henri Rochard K Norbert Brodine, Osmond Boradaile M Cyril Mockridge A Albert Hogsett, Lyle Wheeler S James B. Clark P Sol C. Siegel D Cary Grant, Ann Sheridan, Marion Marshall, Randy Stuart, Bill Neff | USA | 105 min | 1:1,37 | sw | 19. August 1949
»You'll think I'm a bride but actually I'm a husband.« Zwei wie Hund (Cary Grant) und Katz (Ann Sheridan): Ein französischer Capitaine und ein weiblicher amerikanischer Lieutenant auf gemeinsamer alliierter Mission durch das besetzte Nachkriegsdeutschland. Auf der holperigen Fahrt von Heidelberg nach Bad Nauheim (im Motorrad mit Beiwagen!) versuchen der blasierte Offizier und die neckische Offizierin ihre gegenseitige tiefe Zuneigung sowohl vor sich als auch vor dem Publikum geheimzuhalten – bis (im Heuschober!) endlich die Liebe durch den Uniformpanzer bricht. Eine lange Reihe, von Howard Hawks mit stoischer Gelassenheit inszenierter, amüsant-konfuser Eskapaden (in denen die Geschlechterrollen immer wieder durcheinandergeraten) wird – nach halsbrecherischer Flußfahrt, schlaflosen Nächten, bürokratischem Irrsinn – von Grants burschikosem War-Bride-Drag-Auftritt mit Original-Pferdeschweif-Perücke gekrönt … Die On-Location-Kamera von Norbert Brodine (der zuvor diverse Semi-Doku-Thriller für Henry Hathaway fotografierte) sammelt während der Screwball-Reise bemerkenswerte Impressionen zerbombter Großstädte und zeigt, ganz ohne Heimatschnulz, Bilder eines alten Deutschland – seiner beschaulichen kleinen Ortschaften, seiner idyllischen Natur –, Ansichten eines Landes, das schon bald im Hochbetrieb des Wirtschaftswunders verschwinden wird.
R Howard Hawks B Charles Lederer, Leonard Spigelglass, Hagar Wilde V Henri Rochard K Norbert Brodine, Osmond Boradaile M Cyril Mockridge A Albert Hogsett, Lyle Wheeler S James B. Clark P Sol C. Siegel D Cary Grant, Ann Sheridan, Marion Marshall, Randy Stuart, Bill Neff | USA | 105 min | 1:1,37 | sw | 19. August 1949
2.7.49
The Fountainhead (King Vidor, 1949)
Ein Mann wie Sprengstoff
Ayn Rand – Ikone der Ultraliberalen und Anarcho-Kapitalisten –, die nach ihrem gleichnamigen Bestseller das Drehbuch zu diesem wuchtigen Film schrieb, stellte in ihrem Denken den Einzelnen ohne Wenn und Aber über die Gemeinschaft, die individuelle Schöpferkraft über den Kompromiß; Altruismus und solidarisches Verhalten bedeuten für sie nichts anderes als kollektivistische Versklavung. In »The Fountainhead«, einer (ziemlich unterhaltsamen) Mischung aus Schnulze und Ideendrama, exemplifiziert Regisseur King Vidor Rands Thesen anhand der Figur des genialen Architekten Howard Roark (nußknackerhaft gespielt von Gary Cooper), dessen bedingungslos moderne Ideen von einer neidischen, parasitenhaften und gleichmacherischen Öffentlichkeit aufs Heftigste bekämpft werden. Es gibt wohl keinen anderen Hollywood-Film, der so wutschnaubend über den stumpfsinnigen Pöbel (und damit über das eigene Publikum) herfällt wie dieser. »The Fountainhead« ist blanker Agitprop für Ichbezogenheit und Eigennutz, Werte, die ja nie wirklich aus der Mode kommen.
R King Vidor B Ayn Rand V Ayn Rand K Robert Burks M Max Steiner A Edward Carrere S David Weisbart P Henry Blanke D Gary Cooper, Patricia Neal, Raymond Massey, Kent Smith, Robert Douglas | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 2. Juli 1949
Ayn Rand – Ikone der Ultraliberalen und Anarcho-Kapitalisten –, die nach ihrem gleichnamigen Bestseller das Drehbuch zu diesem wuchtigen Film schrieb, stellte in ihrem Denken den Einzelnen ohne Wenn und Aber über die Gemeinschaft, die individuelle Schöpferkraft über den Kompromiß; Altruismus und solidarisches Verhalten bedeuten für sie nichts anderes als kollektivistische Versklavung. In »The Fountainhead«, einer (ziemlich unterhaltsamen) Mischung aus Schnulze und Ideendrama, exemplifiziert Regisseur King Vidor Rands Thesen anhand der Figur des genialen Architekten Howard Roark (nußknackerhaft gespielt von Gary Cooper), dessen bedingungslos moderne Ideen von einer neidischen, parasitenhaften und gleichmacherischen Öffentlichkeit aufs Heftigste bekämpft werden. Es gibt wohl keinen anderen Hollywood-Film, der so wutschnaubend über den stumpfsinnigen Pöbel (und damit über das eigene Publikum) herfällt wie dieser. »The Fountainhead« ist blanker Agitprop für Ichbezogenheit und Eigennutz, Werte, die ja nie wirklich aus der Mode kommen.
R King Vidor B Ayn Rand V Ayn Rand K Robert Burks M Max Steiner A Edward Carrere S David Weisbart P Henry Blanke D Gary Cooper, Patricia Neal, Raymond Massey, Kent Smith, Robert Douglas | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 2. Juli 1949
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