Les lèvres rouges (Harry Kümel, 1971)

Blut an den Lippen

Eine dekorative Halluzination von Unsterblichkeit und lustvollem Tod. Das belgische Seebad Ostende im Winter, ein ausgestorbener Hotelpalast, die frisch vermählten Eheleute Stefan und Valerie auf der Durchreise. Weitere Gäste treffen ein: eine zeitlos (!) elegante Dame (Delphine Seyrig (die ›A‹ aus »L’année dernière à Marienbad«) spielt Elisabeth Báthory – auch bekannt als: ›die Blutgräfin‹) mit ihrer sinnlich-pagenköpfigen Begleiterin Ilona (Andrea Rau). Das ansehnliche (und reichlich triebhafte) Quartett variiert in wechselnden Paarungen das Spiel von der sexuellen (bzw. des ganzen Menschen) Hörigkeit – wobei sich die Zahl der Beteiligten nach und nach reduziert. Harry Kümel, der Regisseur dieses extravagant-somnambulen Vampirfilms, webt in seinen psychosexuell-parodistisch-manierierten Erzählteppich die Muster des Durstes nach Blut, des Hungers auf (Über-)Leben, der Sehnsucht nach unvergänglicher Liebe. »Love is stronger than death … even than life.«

R Harry Kümel B Harry Kümel, Pierre Drouot, Jean Ferry K Eduard van der Enden M François de Roubaix A Françoise Hardy S Denis, Bonan, August Verschueren P Paul Collet, Henry Lange, Luggi Waldleitner D Delphine Seyrig, John Karlen, Andrea Rau, Paul Esser, Fons Rademakers | B & F & BRD | 100 min | 1:1,66 | f | 26. November 1971

Trotta (Johannes Schaaf, 1971)

»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«

R Johannes Schaaf B Johannes Schaaf, Maximilian Schell V Joseph Roth K Wolfgrang Treu M Eberhard Schoener A Mátyás Varga S Dagmar Hitz P Johannes Schaaf, Heinz Angermeyer D András Bálint, Doris Kunstmann, Rosemarie Fendel, Elma Bulla, István Iglódi | BRD | 95 min | 1:1,37 | f | 16. November 1971

# 966 | 1. August 2015

Liebe ist nur ein Wort (Alfred Vohrer, 1971)

Eine düstere Burgruine. Strömender Regen. Eine Leiche wird abtransportiert. Schaulustige unter schwarzen Schirmen. In einer Pfütze schwimmen die Fetzen eines zerrissenen Briefs. »Liebe ist nur ein Wort«, steht in zerlaufender Schrift auf einem der Schnipsel. Auftakt zu einem süffigen Melodram … Oliver, 21, verspäteter Abiturient, charmanter Taugenichts, Sohn eines gesuchten Wirtschaftkriminellen, der mit seinen Spekulationen zu fabelhaftem Reichtum gekommen ist, verliebt sich (ernsthaft!) in die zehn Jahre ältere Verena, Gattin eines Geschäftspartners (= Komplizen) seines Vaters. Wenn auch die sozialkritischen Implikationen des Stoffes eher als modisches Dekorum dienen, entwirft der Film das Aufgehen im großen Gefühl wie ein Gegenprogramm zur schäbigen Welt des Profits. Eine Chance auf Erfüllung des Traumes wird freilich nicht gewährt: Zwar gönnen Simmel und Regisseur Alfred Vohrer den füreinander entbrannten Protagonisten, dem jugendfrisch-hitzigen Mann (Malte Thorsten) und der befangen-aufgewühlten Frau (Judy Winter) Momente des schablonierten Glücks (sommerliche Blumenwiese, verlassener Bergfried, luxuriöses Hotelzimmer), doch letztlich bleiben dem, der nicht mitspielt, der die gesellschaftlichen Machenschaften nicht akzeptiert, nur der Weg in die Klapsmühle (wie etwa Olivers Mutter, die in ihrer Umnachtung frappierende Gedichte schreibt: »Das Leben ist überraschend, / und manchmal denkt man es etwas klein. / Aber in Ewigkeit ist es sehr schön.«) oder aber: der Tod im strömenden Regen.

R Alfred Vohrer B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Erich Ferstl A Horst Hennicke S Jutta Hering P Luggi Waldleitner D Judy Winter, Malte Thorsten, Herbert Fleischmann, Donata Höffer, Inge Langen | BRD | 111 min | 1:1,66 | f | 10. November 1971

# 854 | 16. April 2014

Le casse (Henri Verneuil, 1971)

Der Coup

Meisterdieb Azad (Jean-Paul Belmondo) und seine Spießgesellen mopsen mit viel technischer Raffinesse ein paar dicke Smaragde aus dem Safe eines Athener Magnaten. Kommissar Zacharia (Omar Sharif) kommt den Einbrechern (zufällig) auf die Spur und streckt nun selbst die Finger nach den Edelsteinen aus … Henri Verneuil inszeniert den Wettlauf um die Pretiosen als kurzweiliges Match zwischen Gut (= böse) und Böse (= gut), als gewitztes Duell zwischen schlagfertiger Nonchalance und eitler Gier. Von kraftvollen Morricone-Klängen stimuliert, zeigt Bébel einmal mehr vollen Körpereinsatz, turnt auf Dächern, hangelt an Bussen, stürzt von einem Kipplaster in einen felsigen Abgrund, kloppt sich mit eifersüchtigen Griechen und verabreicht erzieherische Ohrfeigen an doppelzüngige Centerfold-Schönheiten, während Sharif öligen Charme verströmt, genüßlich seine tödlichen Schießkünste demonstriert und den Kontrahenten zu Pferde über einen verwaisten Rummel­platz verfolgen darf. Der Endkampf zwischen dem netten und dem fiesen Schurken in einem Getreidesilo am Hafen von Piräus variiert schadenfroh den alten Sinnspruch vom blinden Huhn, das auch mal ein Korn findet: »Put, put, put …«

R Henri Verneuil B Henri Verneuil, Vahé Katcha V David Goodis K Claude Renoir M Ennio Morricone A Jacques Saulnier S Pierre Gillette P Henri Verneuil D Jean-Paul Belmondo, Omar Sharif, Robert Hossein, Dyan Cannon, Renato Salvatori | F & I | 120 min | 1:2,35 | f | 27. Oktober 1971

Summer in the City (Wim Wenders, 1971)

»Dedicated to the Kinks« … Hans (Hanns Zischler) kommt nach einem Jahr aus dem Gefängnis. Die Gefährten von früher erwarten ihn. Hans will mit der »alten Geschichte« nichts mehr zu tun haben, entzieht sich, taucht ab, erst in München, dann in Berlin, dann anderswo. Es ist kein Sommer in der Stadt, es ist ein Winter des Mißvergnügens, Graupel, Schnee, schmutziges Schwarzweiß. Relikte eines Gangsterfilms: Nachstellungen, Fluchtbewegungen, eine schläfrige Verfolgungsjagd; Stimmungsbilder einer Generation: Fremdheit, Einsamkeit, belanglose Dialoge, von einem Offkommentar ins Indirekte gerückt; Musik der späten Sechziger: The Troggs, The Lovin’ Spoonful, The Kinks. »It seems there's more to life than just to live it.« Wim Wenders erzählt in seinem ersten Spielfilm fast nichts, beobachtet mit zwanghafter Ausdauer Orte und Situationen, dokumentiert Abläufe in Echtzeit. Eine Tankstelle, eine Kneipe, ein Kino, Zimmer, Plätze, Straßen, mündliche Rekapitulationen von Beobachtungen, Filmen, Büchern, ein stummes Billardspiel, ein Gang am Kanal, nächtliche Taxifahrten, minutenlange starre Blicke auf die vorbeiziehende Welt, distanzierte Inaugenscheinnahmen einer unwirklich wirkenden Wirklichkeit, zwischendrin die Telefonansage des aktuellen Kinoprogramms (unter der Nummer 11512): »Spiel mir das Lied vom Tod«, »Liebe durch die Hintertür«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch«, »Venus im Pelz«, »Die Mädchen der Madame«, »Die ins Gras beißen«, »Thomas Crowne ist nicht zu fassen«, »Heiße Hölle Bangkok«, »Leichen pflastern seinen Weg«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch«, »Zwei Banditen«, »Asphalt Cowboy«, »Cat Ballou«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch« (»Das ist ja ein Witz, der Oswald Kolle!«), »Blowup«, »Ausbruch der Verdammten«.

R Wim Wenders B Wim Wenders K Robby Müller M diverse S Peter Przygodda P Wim Wenders D Hanns Zischler, Edda Köchl, Libgard Schwarz | BRD | 116 (1. Fassung: 143) min | 1:1,33 | sw | 8. Oktober 1971

# 1034 | 28. November 2016

The French Connection (William Friedkin, 1971)

French Connection – Brennpunkt Brooklyn

»Don’t trust a nigger!« – »He was white!« – »Don’t trust anyone…« William Friedkins Prachtstück des pessimistischen Realismus beschwört grimmig und impressiv den Katzenjammer nach dem bösen Erwachen aus dem amerikanischen Traum. Die New Yorker narcotic cops ›Popeye‹ Doyle (weltklassig: Gene Hackman) und Buddy Russo (prägnant: Roy Scheider) stehen sich vor Abwrackhäusern die Beine in den Bauch, verfolgen mutmaßliche Täter über müllige Industriebrachen, wühlen besessen im menschlichen Auswurf. Aggression erscheint als Grundregung des Zusammenlebens, die Droge steht als Metapher für den gesellschaftlichen Zerfall, der sich in den desolaten urbanen Settings des Films spiegelt. Die Tatsache, daß der (französische!) Oberschurke (Fernando Rey), dem ›Popeye‹ so fanatisch nachstellt, als kultivierteste (wenn nicht sogar sympathischste) Erscheinung durch die Erzählung geht, sowie das schockierend-lakonische Ende sind Indikatoren für die leichenbittere Ironie, zu der Friedkin – bei allem Ringen um Authentizität – auch fähig ist. Seine physisch-packende Spannung gewinnt »The French Connection« aus einer äußerst beweglichen, veristischen Kamera (Owen Roizman), einem sparsam eingesetzten, sehr nachdrücklichen Score (Don Ellis) und – natürlich – aus den maßstabsetzend inszenierten Verfolgungsjagden.

R William Friedkin B Ernest Tidyman V Robin Moore K Owen Roizman M Don Ellis A Ben Kasazkow S Gerald Greenberg P Philip D’Antoni D Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi | USA | 104 min | 1:1,85 | f | 7. Oktober 1971

The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971)

Die letzte Vorstellung

»When old age shall this generation waste …« Der Ort: ein abgelegenes Nest in Texas. Die Zeit: 1951/52. Schon die erste Einstellung, ein langsamer Schwenk über die main street von Anarene, verbreitet Abschiedsschmerz – und das bleierne Gefühl des Leerlaufs: So vergeblich wie die Bemühung des einfältigen Billy, im ewigen Wind den ewigen Staub von der Straße zu fegen, mutet das Leben und Trachten aller Bewohner der Kleinstadt an. Jugendliche Träume spiegeln sich düster in der Desillusion der Erwachsenen: Die großen Erwartungen von Jacy (Cybill Shepherd als engelhaftes Biest), von Duane (Jeff Bridges als grüner Heißsporn), von Sonny (Timothy Bottoms als stilles Wasser) sprießen in einer Atmosphäre seelischer Beklemmung, verpaßter Gelegenheiten, sexueller Frustration. Und dann wird mit Sam the Lion (Ben Johnson), dem knorrig-wortkargen Betreiber des Cafés, der pool hall und des einzigen Kinos, auch noch der gute Geist, die moralische Instanz des tristen Fleckens zu Grabe getragen … Peter Bogdanovich entfaltet sein meisterliches Sittenbild in strengen, fast asketischen Schwarzweiß-Bildern (Kamera: Robert Surtees), wobei er das Geschehen mittels eleganter erzählerischer Ellipsen rafft und die spröde Stimmung des Provinz-Panoramas durch ausschließliche Verwendung von zeitgenössischer source music (Hank Williams, Eddie Fisher, Tony Bennett im Autoradio oder vom Plattenspieler) intensiviert. Vieles geht zu Ende in »The Last Picture Show«: die Schulzeit, das Jungsein, die Unbedarftheit. Auch das Kino muß schließen. In der letzten Vorstellung des ›Royal Theater‹ sehen Duane und Sonny einen Western von Howard Hawks. »Red River« zeigt Herausforderungen und Konflikte, einen Aufbruch und die Versöhnung der Generationen: »Well, that was a good movie.« – »Yeah, seen it here before once.«

R Peter Bogdanovich B Larry McMurtry, Peter Bogdanovich V Larry McMurtry K Robert Surtees M diverse A Polly Platt S Donn Cambern P Stephen J. Friedman D Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eileen Brennan | USA | 127 min | 1:1,85 | sw | 3. Oktober 1971

# 962 | 10. Juli 2015

Warnung vor einer heiligen Nutte (Rainer Werner Fassbinder, 1971)

»Was wird denn das überhaupt für ein Film?« – »Du, das wird ein Film über Brutalität … Über was soll man denn sonst schon Filme machen?« Eine Filmequipe schlägt in einem Hotel am Meer die Zeit tot (indem – jeder gegen jeden – verbal sowie körperlich aufeinander eingedroschen wird), während finanzielle Schwierigkeiten und kreative Differenzen den Beginn der Dreharbeiten zu »Patria o muerte« (mit Eddie Constantine!) immer wieder verzögern. Rainer Werner Fassbinder wirft harte Schlaglichter auf gruppendynamische Prozesse, zeigt in Form einer satirisch-selbstreferentiellen (Wahl- und Qual-)Familienaufstellung komplementäre Abhängigkeiten und gegenseitige Ausnutzung: »Täter« und »Opfer« tauschen bei ihren Sex- und Machtspielchen immer wieder die Rollen. Doch die ständig wechselnden (von Michael Ballhaus immerhin stylisch fotografierten) Konstellationen erzeugen dumpfe Beliebigkeit, die (oft gebrüllten) Dialoge geraten zum redundanten Salbader. Im emotionalen Einerlei aus Unterwerfungsritualen und Freiheitsversprechen gleicht »Warnung vor einer heiligen Nutte« schließlich einem unaufhaltsam quellenden Brei aus gewalttätiger Sentimentalität und schmalzigem Gefühlsterror, einem filmischen Gericht ohne großen analytischen oder erzählerischen Nährwert.

R Rainer Werner Fassbinder B Rainer Werner Fassbinder K Michael Ballhaus M Peer Raben A Kurt Raab S Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder ), Thea Eymèsz P Peter Berling D Lou Castel, Eddie Constantine, Hanna Schygulla, Marquard Bohm, Rainer Werner Fassbinder | BRD & I | 103 min | 1:1,37 | f | 28. August 1971

Beröringen (Ingmar Bergman, 1971)

Berührungen

Andreas (abgeklärt: Max von Sydow) und Karin (aufgeräumt: Bibi Andersson) leben mit zwei Kindern nebst Hund in einem hübschen Haus am Stadtrand. Gemeinsam liest man im Garten das Fallobst auf. Abends wird Schach gespielt. Es herrscht gutbürgerliche Harmonie – präsentiert wie ein Ikea-Glücksprospekt, unterlegt mit beschwingter Fahrstuhlmusik. Dann kommt der große Gefühlsknall in Gestalt des amerikanischen Archäologen David (rauhbautzig: Elliot Gould), der eine nahegelegene Kirche restauriert. Karin – sie weiß zunächst selbst nicht, warum – beginnt eine Affäre mit dem fordernden, zwischen Handgreiflichkeit und Depression, Hingabe und Verweigerung schwankenden Fremd-Körper. Andreas verhält sich indifferent, überläßt die Entscheidung über die eheliche Zukunft allein seiner Frau. Daß Ingmar Bergman sich in grellen Symbolismen ergeht (eine lächelnde gotische Madonna, Bild der Beziehung zwischen Karin und David, wird von Parasiten zerfressen; das Geschrei einer Kreissäge begleitet den Ehebruch) wäre vielleicht leichter zu akzeptieren, würde die existentielle Erschütterung aller Beteiligten nicht nur kühl behauptet sondern filmisch erfahrbar gemacht – doch »Beröringen« bleibt (trotz Anderssons beeindruckender Performance) eine Konstruktion vom emotionalen Reißbrett.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Carl Michael Bellman A P. A. Lundgren, Ann-Christin Lobråten S Siv Lundgren P Lars-Owe Carlberg, Ingmar Bergman D Elliott Gould, Bibi Andersson, Max von Sydow, Sheila Reid, Barbro Hiort af Ornäs | S & USA | 115 min | 1:1,85 | f | 14. Juli 1971

Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971)

Asphaltrennen

»Just passin’ through.« Der ›Driver‹ und der ›Mechanic‹, zwei wortkarge Langhaartypen, unterwegs in einem gepimpten 1955er Chevrolet: sie verdienen ihr Geld mit illegalen Autorennen, schlafen in Motels, gabeln irgendwo das spröde ›Girl‹ auf, das sich ihnen bis auf weiteres anschließt, fordern den Besitzer eines 1970er Pontiac GTO, einen schrägen Mythomanen (Warren Oates liefert eine eindrucksvolle Darstellung des Großtuers als armes Würstchen), zur Wettfahrt quer durch die Staaten heraus. Je näher das Ziel rückt, desto gleichgültiger wird den Rivalen der Gewinn. Sie sind Drifter, Getriebene, Möchtegerne auf einer Reise ohne Bestimmung: Kalifornien, Arizona, New Mexico, Oklahoma, Arkansas, Tennessee – eine Sequenz abseitiger Straßen, gottverlassener Nester, weltflüchtiger (amerikanischer) Träume. Monte Hellmans existentialistisches Roadmovie zelebriert, so aufgedreht wie abgeklärt, die Ortlosigkeit, das Immerweiter, die unstillbare Sehnsucht nach dem Anderswo. »Well, here we are on the road.« – »Yup, that’s where we are all right.«

R Monty Hellman B Rudy Wurlitzer, Will Corry K Jack Deerson M Billy James S Monte Hellman P Michael Laughlin D James Taylor, Dennis Wilson, Warren Oates, Laurie Bird, Harry Dean Stanton | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 7. Juli 1971

# 1164 | 3. Juli 2019

Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (Rosa von Praunheim, 1971)

»Sind Sie Berliner?« – »Nein. Isch bin zum ersten Mal in Berlin.« – »Und? Gefällt es Ihnen?« – »Ja, wie soll isch das jetzt schon sagen?« Daniel kommt aus der Provinz in die Großstadt. Während ihm monströse Koteletten sprießen und eine üppige Mähne wächst, durchläuft der junge Homosexuelle die schwule (Parallel-)Welt wie ein Fegefeuer der schrillen Trostlosigkeit. Ob Einzimmerwohnung oder Villa, ob Bar oder Freibad, ob Klappe oder Park: überall herrschen Gefühlskälte, Eitelkeit, Jugendkult, Modewahn, Körperterror, Liebesunfähigkeit; Tunte und Lederkerl, Paradiesvogel und warmer Spießer, sie alle fallen trotz, nein: wegen ihres gehetzten Herumfickens, wegen ihrer fanatischen Schwanzfixierung in bodenlose Einsamkeit … Exaltiertes Laientheater, asynchron nachvertonte Dialoge, komplett stumme Schausequenzen, unterrichtsfilmhafte Off-Kommentare – Rosa von Praunheim fügt vollendeten Dilettantismus und ultrakünstlichen Dokumentarstil zu einem sarkastischen Lehrstück der Isolation, zu einer absurden Revue der Deformierung – aber auch zu einem kämpferischen Pamphlet: Am Ende landet der von Szene und Dauergeilheit ausgelaugte Anti-Held auf dem fliederfarbenen Matratzenlager einer schwulen Wohngemeinschaft, die besser, sozialer, bewußter sein, handeln, lieben will: »Werdet stolz auf eure Homosexualität! Raus aus den Toiletten, rein in die Straßen!
 Freiheit für die Schwulen!« PS: Ob die Situation heute, fünf Jahrzehnte nach der Uraufführung des Films, weniger pervers ist als damals, mag jeder, der in ihr lebt, selbst beurteilen.

R Rosa von Praunheim B Rosa von Praunheim, Martin Dannecker, Sigurd Wurl K Robert van Ackeren M diverse S Jean-Claude Peroué P Werner Kließ D Bernd Feuerhelm, Berryt Bohlen, Ernst Kuchling, Volker Eschke | BRD | 67 min | 1:1,37 | f | 4. Juli 1971

Wer im Glashaus liebt … (Der Graben) (Michael Verhoeven, 1971)

Michael Verhoevens dokumentarisch angetäuschte Bemühung, die Auswirkungen der sexuellen Revolution und des Erodierens gesellschaftlicher Verbindlichkeiten auf die Seele eines hippen, seiner beruflichen sowie erotischen Bestimmung überdrüssigen Werbefuzzis (Hartmut Becker) zu beschreiben, wirkt ein wenig so, als hätte Ingmar Bergman, unter Androhung von Waffengewalt, ein Szenario von Ernst Hofbauer verfilmt: ein klassisches Dreieck – Mann, Ehefrau (unglaublich sexy: Senta Berger), Geliebte; ein dekoratives Setting – rundum verglastes Atelier über den Dächern von Wien; taktvoll ins Bild gesetzte primäre und sekundäre Geschlechtsmerkmale. »Wer im Glashaus liebt … (Der Graben)« bricht nicht ohne Scharfsinn und dramaturgische Finesse die allgemeine Post-1968er-Erschütterung auf die konkreten (wenn auch reichlich abgehobenen) Spannungen zwischen drei Personen herunter, die ihre Bestimmung (= die Autorschaft über ihr Leben) suchen – wobei die Darsteller, zeitgemäß, im Off über ihre Rollen reflektieren dürfen. Am Ende läuft ein emanzipierter Nackter (ganz echt mit baumelndem Schwanz) durch die belebte (und konsternierte) Innenstadt: »Bilden Sie sich doch nicht so viel auf Ihre häßliche Konfektionskleidung ein! Sie sind doch unfrei und eingeengt!«

R Michael Verhoeven B Michael Verhoeven K Igor Luther M Axel Linstädt S Michael Verhoeven P Michael Verhoeven, Senta Berger D Senta Berger, Hartmut Becker, Marianne Blomquist | BRD | 85 min | 1:1,37 | f | 2. Juli 1971

Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971)

Sunday Bloody Sunday

»Weht leise, ihr Winde, / Sanft schaukle die Welle, / Seid freundlich und linde / Ihr wogenden Fluten, / Seid hold ihrer Fahrt!« – London. Herbst. Zehn Tage. Drei Menschen. Alex, Mitte 30 (Glenda Jackson), und Daniel, um die 50 (Peter Finch), lieben den jungen Bob (Murray Head). Bob schläft mit beiden (die voneinander wissen, ohne sich zu kennen), liebt sie parallel wieder, bleibt in dieser emotionalen Spaltung nur einem treu: sich selbst. John Schlesinger (Regie) und Penelope Gilliat (Drehbuch) fügen mit distanzierter Empathie eine Reihe von konzentriert beobachteten Alltagssituationen zur Rundsicht auf eine komplexe Gefühlslandschaft, kennen dabei weder Vorbehalte noch Vorurteile. Vor dem Objektiv der insistierenden Kamera, in den ausgewaschenen Farben der Erzählung, sind sie alle gleich – und werden in ihren Zweifeln, in ihren Hoffnungen, in ihren widersprüchlichen Wesensarten gleichermaßen ernst genommen: die (fordernde) geschiedene Arbeitsberaterin, der (zurückhaltende) schwule Arzt, der (autonome) ambitionierte Künstler. »Sunday Bloody Sunday« zeigt die Dinge des Lebens, die Fragilität der Beziehungen, die Strömungen der Liebe in den Zeiten der relativen Wahrheit: eine Symphonie der Zwischentöne, eine Anatomie der Kommunikation, ein Dreieck mit unendlich vielen Seiten. PS: »All my life, I've been looking for somebody courageous, resourceful. He's not it … but something. We were something.«

R John Schlesinger B Penelope Gilliat K Billy Williams M Wolfgang Amadeus Mozart, Ron Geesin A Luciana Arrighi S Richard Marden P Joseph Janni D Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head, Peggy Ashcroft, Tony Britton | UK | 110 min | 1:1,66 | f | 1. Juli 1971

Rendez-vous à Bray (André Delvaux, 1971)

Rendezvous in Bray

Paris, Dezember 1917. Julien (Mathieu Carrière), Pianist und Musikjournalist, als »neutraler« Luxemburger vom Militärdienst befreit, wird von seinem Freund Jacques (Roger van Hool), einem Tondichter und Kriegsflieger, per Telegramm zum Wiedersehen während eines kurzen Fronturlaubs gebeten. Julien begibt sich auf Jacques’ Landsitz in der Nähe der Kampflinie (der Strom fällt aus, während leise die Kronleuchter klirren) – der Gastgeber indes erscheint nicht, der Geladene bleibt alleine, mit einer schweigsamen Bedienten (Anna Karina), mit seinen Erinnerungen an eine ebenso innige wie delikate Freundschaft. Musik verbindet die Ebenen, verbindet Herzen, Seelen, schließlich auch: Körper; neben Jacques’ Kompositionen sind es Stücke von Brahms und Franck, ein sonderbares Kinderlied (»Mon oiseau a perdu ses plumes, / Plumes de bois et plumes de fer.«), Juliens dramatische Klavierbegleitung eines »Fantômas«-Abenteuers. Jacques und Julien: die Namen lassen wohl nicht zufällig eine andere berühmte Künstlerfreundschaft aus der Zeit des Ersten Weltkriegs anklingen; und wie in »Jules et Jim« wird das Verhältnis der beiden Männer kompliziert, intensiviert durch eine Frau, die kokette Odile (Bulle Ogier). André Delvaux verleiht der Erzählung (nach einer Vorlage von Julien Gracq) einen schlafwandlerischen Rhythmus und, vor allem durch den wiederholten Einsatz von Irisblenden, eine stummfilmhafte Stilisierung. Eine Reise in die Vergangenheit, ein einsames Haus, Reflexionen und Resonanzen von Erlebnissen, Gefühlen, Stimmungen, Spannungen – ein Nocturno, vage, hintergründig, lückenhaft wie die zensurierten Zeitungsseiten mit ihren weißen Flecken: Leerstellen, in denen schreckliche Wahrheiten schlummern, dunkle Geheimnisse, romantische Phantasien. 

 
R André Delvaux B André Delvaux V Julien Gracq K Ghislain Cloquet M Frédéric Devreese A Claude Pignot S Nicole Berckmans P Mag Bodard D Mathieu Carrière, Anna Karina, Roger van Hool, Bulle Ogier, Pierre Vernet | B & F & BRD | 90 min | 1:1,66 | f | 25. Juni 1971

# 848 | 15. März 2014

La maison sous les arbres (René Clément, 1971)

Das Haus unter den Bäumen

Trilogie des contes policiers (2) … »What is happening to us?« Es war einmal eine Amerikanerin in Paris: Jill (Faye Dunaway) lebt mit ihrem Mann Philip, einem brillanten Wissenschaftler (Frank Langella), und ihren beiden kleinen Kindern seit zwei Jahren in der französischen Hauptstadt. Bekümmert fragt sie sich, warum sie ihre Heimat so überstürzt verlassen mußte. Ihre Ehe kriselt. Immer öfter läßt sie ihr Gedächtnis im Stich. Unbeschwert ist sie nur in Gesellschaft der liebevollen Nachbarin Cynthia (Barbara Parkins) oder wenn sie sich mit Tochter Cathy und Sohn Patrick austoben kann. In ihrer naiven Entrückung mutet Jill an wie das dritte Kind der entwurzelten Familie. Das Ungemach, das sich langsam über ihr zusammenbraut, das sie schließlich wie ein qualvoller Wachtraum umfängt, hat zu tun mit Philip, der von einer namenlosen Organisation bedrängt wird, seine Qualifikation für kriminelle Zwecke zur Verfügung zu stellen. Während eines Spaziergangs, Jill ist für einem kurzen Augenblick absent, gehen Cathy und Patrick verloren wie Hänsel und Gretel im düsteren Wald. In der Seine schwimmt ein Reifen, am Ufer findet sich ein Schal … Die verzweifelte Mutter gerät aufgrund ihrer psychischen Instabilität in Verdacht, ihre Kinder getötet zu haben. Jills Persönlichkeit scheint sich unter den Vorwürfen vollends aufzulösen, ihre Wirklichkeit wird zum bösen Spuk – bis sie endlich einen Erinnerungsfaden zu fassen kriegt, der in ein Labyrinth von Hinterlist und Tücke führt. Das Paris des Films ist nicht die rosa-romantische Stadt der Liebe, René Clément entwirft ein naßkalt-graues, ein unwirklich-abweisendes Paris, einen Ort, an dem man sich schwindlig abhanden kommt. Die Welt präsentiert sich als geheimnisvolles Feindesland, dargestellt mit der anschaulichen Abstraktion einer Kinderzeichnung. »La maison sous les arbres«, das dem zweiten von Cléments hypnotischen polars de fées den Namen gibt, ist die Stätte, an der diese Schauermär voll grausamer Poesie ihr Ende nimmt. Und wenn sie nicht gestorben sind …

R René Clément B Sidney Buchman, Eleanor Perry V Arthur Cavanaugh K Andreas Winding M Gilbert Bécaud A Jean André S Françoise Javet P Robert Dorfmann, Bertrand Javal D Faye Dunaway, Frank Langella, Barbara Parkins, Karen Blanguernon, Raymond Gérôme | F & I | 96 min | 1:1,85 | f | 9. Juni 1971