La jetée (Chris Marker, 1963)

Am Rande des Rollfelds 

Orly. Sonntag. Der Flughafen in der Sonne. Blicke von einer Terrasse aufs Rollfeld. Eine Frau am Geländer. Ihre Haare im Wind. Ein Augenblick der Gewalt. Ahnung von kommendem Unheil. Einige Jahre später. Krieg. Zerstörung. Millionenfacher Tod. Vernichtung von Geschichte und Kultur. Von Leben und Glück. Überlebende in den Katakomben. Auf der Suche nach Rettung. In der Vergangenheit. In der Zukunft. Ein Reisender durch die Zeit. Auf der Suche nach einem verlorenen Bild. Nach einem verlorenen Gesicht. Strom der Gedanken. Sog der Bilder. Passagen durch Gesehenes. Nacherlebtes. Vorgestelltes. Chris Markers photo-roman »La jetée« ist visionäres Kino von größter Einfachheit. Von höchster Komplexität. Kino der gefrorenen Augenblicke. Der fließenden Erinnerung. Durch die Szenen hallen Echos von Auschwitz. Von Hiroshima. Es herrscht der Wahnsinn des Fortschritts. Die Auflösung von Kontinuität. Dazwischen Eindrücke, Ahnungen, Illusionen von Heil. Ein Morgen im Frieden. Ein Zimmer im Frieden. Kinder. Vögel. Katzen. Auch Gräber. Richtige Gräber. Oder eine schlafende Frau. Die die Augen aufschlägt. Und dich ansieht. Wirklich ansieht. Am Ende aber erkennst du dich selbst. Als Gefangener der Zeit. Im Augenblick der Wahrheit. An einem Sonntag. In Orly.

R Chris Marker B Chris Marker K Chris Marker M Trevor Duncan A Jean-Pierre Sudre S Jean Reval P Anatole Dauman D Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux, Jean Négroni | F | 28 min | 1:1,66 | sw | 21. März 1963

Mélodie en sous-sol (Henri Verneuil, 1963)

Lautlos wie die Nacht

Analog zum Spätwestern gibt es so etwas wie den Spät-Gangsterfilm – »Held« des melancholischen Subgenres ist der alternde, mehr oder weniger blessierte Ganove, der es noch einmal wissen will, obwohl er es besser wissen müßte. Auch Monsieur Charles (Jean Gabin), um die 60 und gerade aus dem Knast in eine freudlose Vorstadtwirklichkeit entlassen, träumt den Traum vom letzten großen Coup, dessen Gelingen einen Lebensabend in luxuriöser Abgeschiedenheit sichern soll. Weil er es nicht allein riskieren will (und kann), das Casino an der Côte d’Azur um die fetten Gewinne zu erleichtern, sucht er einen Partner und findet ihn in Francis Verlot (Alain Delon), einem jungen Heißsporn, den sich der alte Profi freilich erst zurechtbiegen muß ... Henri Verneuil betrachtet die kriminelle Geschäftigkeit seiner Figuren zugleich mit ironischer Distanz und diskreter Sympathie; die sachlich-poetische Schwarzweiß-Kamera (Louis Page), der symphonisch-jazzige Score (Michel Magne), insbesondere aber die Lakonie, die Gabin auch dann noch an den Tag legt, wenn Monsieur Charles seine Hoffnungen zu dummer Letzt davonschwimmen sieht, machen den cool-melancholischen Reiz dieses eleganten film de casse aus.

R Henri Verneuil B Michel Audiard, Albert Simonin, Henri Verneuil V John Trinian K Louis Page M Michel Magne A Robert Clavel S Françoise Bonnot P Jacques Bar D Jean Gabin, Alain Delon, Maurice Biraud, Viviane Romance, Carla Marlier, José Luis de Vilallonga | F & I | 118 min | 1:2,35 | sw | 19. März 1963

# 1057 | 21. Juni 2017

La baie des anges (Jacques Demy, 1963)

Die blonde Sünderin

»Ce que j'aime dans le jeu, c'est cette existence idiote faite de luxe et de pauvreté et aussi de mystère.« Jean (Claude Mann), Sohn aus rechtschaffenem Haus, der als Bankangestellter das Geld anderer Leute zählt, verfällt, von einem Kollegen angefixt, dem geheimnisvollen Reiz des Spiels, zumal da er ›Jackie‹ (Jeanne Moreau) begegnet, einer platinblonden Hasardeurin, der Reichtum so wenig bedeutet wie Verlust, die Mann und Kind zurückließ, um sich immer wieder und absolut im Augenblick des Vabanque zu verlieren. Apropos Augen blick: Das Glück (= le bonheur), sagte einmal ein bedeutender Hochstapler, sei immer ein einzelner, ein besonderer Moment (für das Vergnügen (= le plaisir) hingegen brauche man ein ganzes Leben) – der Begriff des »Glücksspiels« gewinnt im Hinblick auf diese Überlegung vielleicht seine eigentliche, doppelbödige Bedeutung. Ohne sich über Fragen der Moral zu echauffieren, inszeniert Jacques Demy einen cool-kühnen Ausbruch aus der Vernunft ins Abenteuer, einen manisch-depressiven Trip aus dem geordneten Alltag in die Gefilde der bodenlosen Passion. Und wenn sich, zu Michel Legrands berauschendem Klavierspiel, an einem strahlenden Tag, von der Terrasse einer Suite im ›Hôtel de Paris‹, unversehens der Ausblick auf das glitzernde Mittelmeer bietet – wer wollte da an die bleiernen Nächte denken, in denen das Kleingeld für einen zweiten Drink nicht reicht …

R Jacques Demy B Jacques Demy K Jean Rabier M Michel Legrand A Bernard Evein S Anne-Marie Cotret P Paul-Edmond Decharme D Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henri Nassiet, Conchita Parodi | F | 90 min | 1:1,66 | sw | 1. März 1963

Liebe will gelernt sein (Kurt Hoffmann, 1963)

Besorgte Mutter (Fita Benkhoff) gibt ihren erwachsenen Sohn (Götz George), einen Studenten, der sich so gar nicht für die Freuden des Lebens und die Vertreterinnen des anderen Geschlechts zu interessieren scheint, in die erzieherische Obhut ihres lebemännischen Bruders (Martin Held), eines umschwärmt-erfolgreichen Schriftstellers; der Jüngling entpuppt sich als nicht ganz so unerfahren wie gedacht, und die Mutter steht plötzlich als Großmutter da … Kurt Hoffmann inszeniert Erich Kästners wenig pointierte Boulevard-Komödie ohne große innere Beteiligung und weiß auch mit dem ansehnlichen Ensemble (darunter die stupsnäsige Grit Böttcher als liebestolle Tippse und die aparte Barbara Rütting als männer­verstehender Filmstar) kaum etwas anzufangen. Die Jungen sind in »Liebe will gelernt sein« noch konservativer als die Alten – das will 1963 etwas heißen. Ein Film wie angebranntes Gulasch. PS: Daß Sven Nykvist, der Magier des natürlichen Lichts, der intensive Erforscher von Gesichtslandschaften, die Kamera führt, ist dem umständlichen Stück (leider) in keiner Weise anzumerken.

R Kurt Hoffmann B Erich Kästner V Erich Kästner K Sven Nykvist M Hans-Martin Majewski A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Ursula Kahlbaum P Heinz Angermeyer D Martin Held, Götz George, Loni von Friedel, Fita Benkhoff, Grit Böttcher | BRD | 93 min | 1:1,66 | sw | 28. Februar 1963

Der Fluch der gelben Schlange (Franz Josef Gottlieb, 1963)

Die »Gelbe Gefahr« – eine unverwüstliche Angstfantasie der abendländischen Zivilisation. Schon Napoleon Bonaparte mahnt: »Laßt China schlafen. Wenn es erwacht, wird die Welt es bedauern.« Während des Kalten Krieges kursiert im Westen das Scherzwort: »Der Optimist lernt Russisch, der Pessimist Chinesisch.« Hergé-Schüler Edgar P. Jacobs eröffnet seine grandiose Comic-Serie »Blake und Mortimer« mit einem Angriff des »gelben Reiches« auf die »freie Welt«. Und auch der Berliner Produzent Artur Brauner warnt eindringlich vor der asiatischen Bedrohung: In der CCC-Edgar-Wallace-Adaption »Der Fluch der gelben Schlange« formiert sich unter Führung des spinnerten britisch-chinesischen Halbblutes Fing-Su (Pinkas Braun mit künstlichen Schlitzaugen) eine Untergrundarmee, die dem Reich der Mitte wieder alte Geltung verschaffen will; mit Goebbels-Timbre schwört der Eiferer seine Jünger auf das blutige Endspiel um die Weltherrschaft ein. (Joachim Fuchsberger und Eddi Arent machen dem bösen Chink freilich einen Strich durch die Rechnung.) … In den besseren Momenten des reichlich zerfahren erzählten Films transzendiert Regisseur Franz Josef Gottlieb den rabiaten Rassismus des Drehbuchs in kryptopolitisches Paranoiakino zwischen Fritz-Lang-Papp-Exotismus und dämonisch-parodistischer »Fantômas«-Maskerade.

R Franz Josef Gottlieb B Janne Furch, Franz Josef Gottlieb V Edgar Wallace K Siegfried Hold M Oskar Sala A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Walter Wischniewsky P Artur Brauner D Joachim Fuchsberger, Pinkas Braun, Brigitte Grothum, Eddi Arent, Werner Peters | BRD | 98 min | 1:1,66 | sw | 22. Februar 1963

8 ½ (Federico Fellini, 1963)

Achteinhalb

Vordergründig die Seelenschau eines Filmregisseurs in der Schaffenskrise – Guido Anselmi (Marcello Mastroianni mit Fellini-Hütchen): »Ich hab’ halt einfach nichts zu sagen ... Und doch will ich etwas sagen!« –, weitet sich »8 ½« zur großen Ich-(= (Innen-) Welt-)Erzählung, die Realität nicht nur als greifbares Hier und Jetzt versteht, sondern als In-, Durch- und Miteinander von Erleben, Erinnerung und Traum, von Diesseits und Jenseits, von Gestern, Heute und (vielleicht) Morgen. Federico Fellini, der große Zampanò des modernen Kinos, handelt dies alles (natürlich) nicht theoretisch ab – ganz im Gegenteil: Er fabuliert dem Teufel das Ohrläppchen ab, greift ins pralle (eigene) Leben, läßt einprägsame Charaktere aufmarschieren: das hysterische Starlet und den altersgeilen Narren, die bittere Ehefrau und die aufgeschminkte Geliebte, die ätherische Muse und den verkniffenen Intellektuellen, das mystische Superweib und den heuschreckenhaften Parapsychologen – Dämonen, Spiegelungen, Korrelate seines filmischen (Alter) Ego. In Bildern von traumhafter Klarheit (Gianni di Venanzo) und zu einer Musik von sentimentalem Überschwang (Nino Rota) zeigt »8 ½« einen (= den?) Menschen als Kosmonauten auf der Reise durch das Universum seiner selbst, als Clown im Zirkus der eigenen Existenz.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi K Gianni Di Venanzo M Nino Rota A Piero Gherardi S Leo Cattozzo P Angelo Rizzoli D Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk | I & F | 138 min | 1:1,85 | sw | 14. Februar 1963

Nattvardsgästerna (Ingmar Bergman, 1963)

Licht im Winter 

»Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?« Ein dunkler Sonntag im November: Pastor Tomas (!) Ericsson (Gunnar Björnstrand) zelebriert die Messe in einer fast leeren Kirche. Nach dem Abendmahl wird in kargen Szenen das Drama entrollt: Der Geistliche, vom Tod seiner Frau nachhaltig erschüttert, fühlt sich von Gott verlassen, ist außerstande, einem am ›Zeitalter der Angst‹ verzweifelnden Fischer (Max von Sydow) seelischen Beistand zu leisten, klagt stattdessen über die eigene Glaubenskrise, weist angeekelt die opferbereite Zuneigung seiner ehemaligen Geliebten, einer altjüngferlichen Lehrerin (Ingrid Thulin), zurück. Mit »Nattvardsgästerna« (= Abendmahlsgäste – der Originaltitel weiß nichts von einem »Licht im Winter«), einem unfaßbar (und unnahbar) präzise exekutierten Thesenstück, beginnen Bergman und sein Kameramann Sven Nykvist ihre Erkundungsfahrten in die menschliche Physiognomie: Insistierende Großaufnahmen dringen in psychologische Tiefen vor, die mit Dialogen kaum zu ergründen wären. (Überhaupt Nykvist: Was wären Bergmans Filme ohne sein unendlich fein moduliertes Licht, ohne seinen Mut zur Leere, ohne seinen durchdringenden Blick, der Gedanken in Bilder verwandelt?) Das eisige Endspiel mündet (nach wenigen Stunden erzählter Zeit) in einen niederschmetternden Zirkelschluß: Wieder steht der Pastor vor einer »Gemeinde«; die Bänke sind nun (bis auf eine nicht zu beirrende Ungläubige) vollkommen verwaist. Doch der Dienst an einem schweigenden Gott geht weiter… Wie es bei Beckett heißt: »Man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muß weitermachen, ich werde also weitermachen.«

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Ulla Ryghe P Allan Ekelund D Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Max von Sydow, Allan Edwall | S | 81 min | 1:1,37 | sw | 11. Februar 1963

Machorka-Muff (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1963)

»Wird die Öffentlichkeit … wird sie es schlucken?« – »Sie wird es schlucken. Sie schluckt alles.« Bonn, in den Jahren der Wiederaufrüstung: Der einst unfreiwillig retirierte Oberst Erich von Machorka-Muff (»Hin und wieder habe ich Appetit auf die derbe Erotik der niederen Klassen.« – Erich Kuby), standesbewußter Offizier aus altem katholischen Adel, kehrt als General zur neuformierten Truppe zurück, um zum Zwecke der Traditionspflege in der Hauptstadt die »Akademie für militärische Erinnerungen« zu begründen: Gestern und Heute, Krieg und Verteidigung, Gewaltherrschaft und Demokratie in jeweils trauter Zweisamkeit. 17 lächerlich spröde inszenierte, ergreifend schlicht kadrierte, schnarrend laienhaft gespielte Minuten von satirischer Vollendung. Jean-Marie Straub und Danièle Huillet verfeinern die launige Böllsche Stichelei (mit schlichten Namenswitzen à la »Murcks-Maloche« und »von Zaster-Pehnunz«) durch bildhaft-abstrakten Zugriff zur lakonisch entlarvenden Travestie bundesrepublikanischer Verhältnisse: »Opposition – was ist das? Haben wir die Mehrheit, oder haben wir sie nicht?«

R Jean-Marie Straub, Danièle Huillet B Jean-Marie Straub, Danièle Huillet V Heinrich Böll K Wendelin Sachtler M François Louis S P. C. Lemmer P Walter Krüttner D Erich Kuby, Renate Langsdorff, Rolf Thiede, Guenther Strupp | BRD | 17 min | 1:1,37 | sw | 1. Februar 1963

Landru (Claude Chabrol, 1963)

Der Frauenmörder von Paris

Henri Désiré Landru war ein notorischer Betrüger und Heiratsschwindler. Aber war er auch ein Serienkiller? 1922 schlug man ihm wegen der Ermordung von zehn verschwunde­nen Frauen den Kopf ab. Die Leichen der mutmaßlichen Opfer wurden nie gefunden … Claude Chabrol und seine Szenaristin Françoise Sagan lassen die Affäre Landru in Form einer hochstilisierten Schwarzkomödie aus der nicht besonders guten alten Zeit Revue passieren; die an Zeitschriftenillustrationen erinnernden Dekors (Jacques Saulnier), die theatralen Dialoge, das distanzierte, oftmals outrierte, hin und wieder sogar slapstickhafte Spiel der Darsteller (allen voran Charles Denner in der diabolisch-spitzbärtigen Titelrolle) verwandeln den legendären Kriminalfall aus den Jahren des Ersten Weltkriegs in ein elegant-moritatenhaftes Schauerstück. Der unklaren Beweislage folgend, zeigt Chabrol keine einzige Bluttat, nur die einfrierenden Gesichter liebeshungriger Damen (darunter Michèle Morgan und Danielle Darrieux) und immer wieder einen rauchenden Schornstein. Kurze Einschübe historischen Bildmaterials setzen das politisch legitimierte Massensterben des Krieges ins Verhältnis zum inkriminierten zivilen Tötungsdelikt: »Quelle horreur, 10000 morts.« – »Et alors, la vie est faite de sang et de terreur, ma chère amie.« Denner gestaltet Landru als Phänotypen der Epoche: charmanter Bonhomme und gefühlloser Profiteur, sorgender Familienvater und zynischer Pedant, sanftes Monster und beschränktes Genie. Die Wahrheit über sich und seine Machenschaften mag der Mythos zu Lebzeiten auch angesichts des bevorstehenden Todes unter dem Fallbeil nicht preisgeben: »C’est mon petit bagage.«

R Claude Chabrol B Françoise Sagan K Jean Rabier M Pierre Jansen A Jacques Saulnier S Jacques Gaillard P Georges de Beauregard, Carlo Ponti D Charles Denner, Stéphane Audran, Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Hildegard Knef | F & I | 115 min | 1:1,66 | f | 25. Januar 1963

Le petit soldat (Jean-Luc Godard, 1963)

Der kleine Soldat

»À bout de souffle« mit einer Art Handlung – erzählt in einer großen Rückblende vom tristen Ende her. Genf, während des Algerienkrieges: Bruno Forestier (sieht fast noch besser aus als Belmondo: Michel Subor), Fotograf und Agent der kryptofaschistischen französischen »Geheimarmee« OAS, soll einen algerienfreundlichen Journalisten abknallen. Er verliebt sich in Véronica Dreyer (!) (mit Wind in den Haaren: Anna Karina), die, wie sich herausstellt, für die andere Seite arbeitet. Als Bruno aussteigen will, kidnappen seine »Freunde« das Mädchen, um ihn zum Mord zu pressen … Intrigen, Folter, Tod, aber auch Liebe, Kunst, Reflexion und (wie anders bei JLG?) Spiel, Posen, Gerede. Neben Überlegungen zur Verwandtschaft von Kamera und Revolver formuliert Godard in »Le petit soldat« zudem seinen berühmten – in den Posiealben der Cinéasten mittlerweile mausetotzitierten – Film=24xWahrheit/Sekunde-Satz. Von Ex-Kriegsberichter Roaul Coutard gut ge­schossener Intello-Pulp, der wegen seiner vermeintlichen politischen Brisanz drei Jahre im französischen Giftschrank lag.

R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard K Raoul Coutard M Maurice Leroux S Agnès Guillemot, Lila Herman P Georges de Beauregard D Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Paul Beauvais, László Szabó | F | 88 min | 1:1,37 | sw | 25. Januar 1963

Beschreibung eines Sommers (Ralf Kirsten, 1963)

»Wir bauen hier den Sozialismus auf!« – »Wir bauen hier erstmal ein Chemiewerk.« Bewußtsein und Beton: die (rot-)glühende FDJlerin und der unsentimentale Ingenieur, die feingliedrige Grit und der massige Tom, Christel Bodenstein und Manfred Krug. Ralf Kirstens »Beschreibung eines Sommers« (nach dem Ankunftsroman von Karl-Heinz Jakobs) ist die Schilderung des Lebens und Arbeitens auf einer Großbaustelle irgendwo in der jungen DDR, die Geschichte einer unmöglichen und doch unausweichlichen Liebe, ein bald zarter, bald ruppiger Film, ein sensibles, neugieriges Abtasten von Gesichtern und Landschaften. Es ist viel euphorische Hoffnung in dieser Erzählung (»Wie lange wird’s wohl dauern, bis wir im Kommunismus leben?« – »Hundert Jahre …« – »Viel früher!«), viel linientreue Romantik (Lagerfeuer, Klampfenklänge, Umgestaltung von Natur und Mensch), aber auch eine große Offenheit des Blicks, ein selbstverständliches Zulassen von Zweifeln, Konflikten, Ängsten und, am Wichtigsten vielleicht: glaubwürdige Gefühle, aufrichtiges Empfinden. Ein intimes Meisterstück des nachdenklichen Optimismus.

R Ralf Kirsten B Karl-Heinz Jakobs, Ralf Kirsten V Karl-Heinz Jakobs K Hans Heinrich M Wolfgang Lesser A Hans Poppe, Jochen Keller S Christel Röhl P Werner Liebscher D Manfred Krug, Christel Bodenstein, Günther Grabbert, Marita Böhme, Johanna Clas | DDR | 80 min | 1:1,37 | sw | 15. Januar 1963

Le procès (Orson Welles, 1962)

Der Prozeß

»What’s the charge?« Josef K. (getrieben: Anthony Perkins) wird nicht erfahren, wessen er angeklagt ist, nicht von den undurchschaubaren Bürokraten, die ihn eines Morgens verhaften (ohne ihn in Gewahrsam zu nehmen), nicht von der Zimmernachbarin (die ihn geradeso anlockt wie abweist), nicht von dem (einigermaßen nichtstuerischen) Anwalt, den er konsultiert, nicht von dessen (ziemlich ausgeschlafener) Zugeherin, nicht von dem Maler, der die (ansonsten unsichtbaren) Richter abkonterfeit, nicht vom Priester (der in düsteren Gleichnissen spricht), nicht von den Schergen, die das (nie gefällte) Urteil vollstrecken ... Protokollierte Franz Kafka die unaufhaltsame Deformation des Lebens durch eine unfaßliche höhere Gewalt in beamtenhaft nüchterner Sprache, greift Orson Welles, dem das Übermaß immer näher war als die Mäßigung, zu betont drastischen Mitteln der Fallbeschreibung: seine Adaption des Jahrhundertromans (»It’s been said that the logic of this story is the logic of a dream … a nightmare.«) ergeht sich in expressiven Cadragen, komplexen Plansequenzen, harten Schwarzweiß-Kontrasten, in schnellen Wechseln zwischen leeren Plätzen und überfüllten Räumen, gigantischen Sälen und engen Verschlägen, abgeblättertem Belle-Époque-Prunk und betonierter Neubautristesse. Welles’ modernistisch-barocke Paranoia-Farce (»Accused men are attractive.«) zeigt einen (≈ den) Menschen im Würgegriff einer fremden Zerstörungsmacht, die paradoxerweise zugleich ein menschengemachter Schrecken ist, so als kehrte sich das Innere nach außen und zielte tödlich auf sich selbst – schuldig, auf einer Unschuld zu beharren, die es nicht gibt, verliert sich K. (≈ jedermann) in einem selbsterrichteten Labyrinth.

R Orson Welles B Orson Welles V Franz Kafka K Edmond Richard M Jean Ledrut, Tommaso Albinoni A Jean Mandaroux S Yvonne Martin P Alexandre Salkind, Michel Salkind D Anthony Perkins, Romy Schneider, Jeanne Moreau, Akim Tamiroff, Orson Welles | F & I & BRD | 118 min | 1:1,66 | sw | 21. Dezember 1962

# 1104 | 5. März 2018

Schneewittchen und die sieben Gaukler (Kurt Hoffmann, 1962)

Abgesehen von einer adrett choreographierten Shopping-Nummer im Zürcher Warenhaus Jelmoli (»Dankeschön.« – »Gern gescheh’n.« – »Wiederseh’n.«) ganz zu Anfang des Stücks ist dieses sogenannte ›Frostical‹ (es geht um die wundersame Rettung eines abgewirtschafteten Schweizer Berghotels durch eine bessere Klempnerin und einen Trupp Zirkusartisten) kaum mehr als ein dürftiges Schlagerfilmchen und (leider) ein witzlos-kalter Tiefpunkt im Werk des ansonsten recht wackeren Kurt Hoffmann: Caterina Valentes Auftritte ohne Verve, Günter Neumanns Texte ohne Esprit, Sven Nykvists Alpen-Bilder ohne Vision.

R Kurt Hoffmann B Günter Neumann K Sven Nykvist M Heino Gaze A Otto Pischinger, Herta Hareither S Hermann Haller P Heinz Angermeyer, Lazar Wechsler D Caterina Valente, Walter Giller, Ernst Waldow, Georg Thomalla, Hanne Wieder | BRD & CH | 116 min | 1:1,66 | f | 14. Dezember 1962

Le doulos (Jean-Pierre Melville, 1962)

Der Teufel mit der weißen Weste

»Il faut choisir. Mourir … ou mentir?« Jean-Pierre Melvilles resignative Studie über Vertrauen und Zweifel gleicht einem Melodram unter Gangstern: Silien (Jean-Paul Belmondo), der Clever-Zwielichtige, und Faugel (Serge Reggiani), der Einfältig-Mißtrauische, diese beiden, die sich tief im Herzen wirklich mögen, können zusammen nicht kommen – immerhin ist die Dramaturgie so gnädig, sie am Schluß miteinander zu vereinen … Die schwarzweißen Bilder, in die Nicolas Hayer (der schon Clouzots »Le corbeau« und Cocteaus »Orphée« fotografierte) diese nächtliche Erzählung vom Lügen und Sterben faßt, sind bald klar und kontrastreich, ganz ohne Zwischentöne, gerade so als wären Hell und Dunkel, Gut und Böse tatsächlich zu unterscheiden, bald wieder verschwimmen sie grau in grau, als wollten sie die Ambivalenz der diffusen Charaktere bezeugen. Gewißheit, so stellt es sich dar, ist nur im Tod zu erlangen, und die Wahrheit wurde unter einer Gaslaterne in der Vorstadt vergraben. Melville erzeugt Spannung, indem er sich wie ein Verdächtiger bei der Polizei verhält und wichtige Informationen manipulativ verschweigt; formal scheint er (noch) ganz seinen Vorbildern verpflichtet zu sein: dem galligen Tonfall des amerikanischen film noir und dem romantischen Fatalismus des französischen Vorkriegsfilms – »Le doulos« bildet gleichsam die Rampe zu den eisigen Meisterwerken seiner kommenden blaugrauen Periode.

R Jean-Pierre Melville B Jean-Pierre Melville V Pierre Lesou K Nicolas Hayer M Paul Misraki A Daniel Guéret S Monique Bonnot P Georges de Beauregard, Carlo Ponti D Jean-Paul Belmondo, Serge Reggiani, Jean Desailly, Michel Piccoli, Fabienne Dali | F & I | 108 min | 1:1,66 | sw | 13. Dezember 1962

It’s Only Money (Frank Tashlin, 1962)

Geld spielt keine Rolle 

Kurz vor dem ersten Todestag des Elektronik-Tycoons Charles P. Albright (»referred to as the ›father of television‹«) ist dessen vor 25 Jahren verlorengegangener Sohn noch immer abhanden. Es bleibt nur mehr eine Woche, um dem Erben des riesigen Vermögens auf die Spur zu kommen, bevor das Geld an die Schwester des Verewigten (Mae »Boop-Oop-a-Doop« Questel) fällt, die eine Belohnung von 100.000 Dollar für die Auffindung ihres Neffen ausgesetzt hat ... Lester March (Jerry Lewis), ehemaliger Waisenhauszögling, Technikfreak, Betreiber eines Fernsehreperaturdienstes (Nachtigall, man hört dich trapsen) – und: begeisterter Leser von Kriminalromanen (»Kiss the Blood Off My Neck«, »The Case of the Homicidal Homing Pigeon«, »Death Takes a Coffee Break«) – macht sich als Assistent eines Privatdetektivs auf die Jagd nach dem Gesuchten. Frank Tashlin schickt dem unbedarft-entschlossenen Amateurermittler einen geldgierigen Anwalt (oberschurkisch: Zachary Scott), einen mordlustigen Butler (»president of the Peter Lorre fan club«: Jack Weston), eine Armada von automatischen Rasenmähern sowie eine liebende Krankenschwester (blond: Joan O’Brien) in die Quere, und würzt die, von W. Wallace Kelley in kristallklarem Schwarzweiß fotografierte, aberwitzige Noirpersiflage mit ingeniösen Bilderfindungen. Einen skurrilen Glanzpunkt tashlinesker Komik bildet (neben der Visualisierung eines stereophonischen Eisenbahngeräuschs) jene Szene, in der Lester das Gemälde des vollbärtigen Patriarchen Albright rasiert, um zu beweisen, daß er selbst kein anderer als der vermißte Abkömmling ist: »Try ›Junior‹. I like that.«

R Frank Tashlin B John Fenton Murray K W. Wallace Kelley M Walter Scharf A Hal Pereira, Tambi Larsen S Arthur P. Schmidt P Paul Jones D Jerry Lewis, Zachary Scott, Mae Questel, Joan O’Brien, Jack Weston | USA | 83 min | 1:1,85 | sw | 21. November 1962

# | 8. September 2017