The Killers (Robert Siodmak, 1946)

Rächer der Unterwelt

»I did something wrong … once.« In einem abgelegenen Kaff wird ein scheinbar unbescholtener Tankwart (Burt Lancaster als ›the Swede‹) von zwei sarkastischen Profikillern erschossen; seine Lebensversicherung hatte der schweigsame Fremde zugunsten einer Frau abgeschlossen, die sich der Person ihres Gönners kaum noch erinnert; ein skeptischer Assekuranzdetektiv (Edmond O’Brien) macht sich daran, die finsteren Hintergründe dieser rätselhaften Mordtat zu beleuchten … Im Laufe der komplexen Ermittlung (die aus zahlreichen Schilderungen eine fesselnd-multiperspektivische Rückblendenerzählung generiert) rollt »The Killers« nicht nur einen spektakulären Raubzug (gefilmt in einer großartigen Plansequenz) und ein niederträchtiges Gespinst von double- und triple-crossings auf – im Gewand einer artistisch-vertrackten crime story wird auch (und vor allem) ein verpfuschtes Leben geschildert, das geradezu folgerichtig in einem billigen Pensionszimmer endet. Inspiriert von einer Erzählung Ernest Hemingways, entwirft Robert Siodmak ein geschlossenes Noir-Universum, aus dem es kein Entkommen gibt: Alle Hintertüren führen auf die dunkle Straße des Verderbens. Neben Lancaster, dem intuitiv-treuherzigen Exboxer, der wegen einer gebrochenen Rechten (= einer gebrochenen Seele) auf die abschüssige Bahn gerät, schimmert die betörend-brünette Ava Gardner als verlockend-verhängnisvolle Sirene Kitty Collins in vielsagendem Schwarz: bald samten, bald aschig, sowohl (flüchtigen!) Gewinn verheißend als auch (sicheren!) Untergang bedeutend. PS: »There ain't anything to do.«

R Robert Siodmak B Anthony Veiller V Ernest Hemingway K Elwood Bredell M Miklós Rózsa A Mark Obzina, Jack Otterson S Arthur Hilton P Mark Hellinger D Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O’Brien, Albert Dekker, Sam Levene | USA | 103 min | 1:1,37 | sw | 28. August 1946

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Tote schlafen fest

»Why did you have to go on?« – »Too many people told me to stop.« Humphrey Bogart als Privatdetektiv Philip Marlowe (»I collect blondes and bottles too.«), der von dem ebenso reichen wie maladen General Sternwood angeheuert wird, um in einem Fall von Erpressung zu ermitteln, und sich bald schon mit Ehebruch, Glücksspiel, Mord sowie den Fisimatenten der beiden schönen Töchter seines Auftraggebers konfrontiert sieht. Der Schauplatz Los Angeles erweist sich als labyrinthisches Treibhaus unguter Bande zwischen Upperclass und Unterwelt, die Nachforschungen ziehen immer weitere, immer dunklere Kreise, und fast scheint es so, als widerspiegele die verworrene Handlung mit schwarzer Boshaftigkeit die prinzipielle Unübersichtlichkeit des modernen Lebens. Wichtiger als die Entwicklung einer bis ins Detail nachvollziehbaren Story sind Regisseur Howard Hawks (wie wohl auch Raymond Chandler, dem Autor der Romanvorlage) jedoch ohnehin die Stimmigkeit der einzelnen Szenen, die lakonisch-bissigen Dialoge, die Beziehungen zwischen den Figuren, insbesondere zwischen dem eigensinnigen Marlowe und den taffen Frauen, auf die er trifft: Lauren Bacall und Martha Vickers als geheimnisvolle Sternwood-Schwestern, Dorothy Malone als gefällige Buchhändlerin, Sonia Darrin als naßforsche Ganovin. Ein straight inszeniertes Noir-Verwirrspiel mit nicht zu überhörenden Untertönen von Erotik und Ironie. »Your story didn’t sound quite right.« – »Oh, that's too bad. You got a better one?«

R Howard Hawks B William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman V Raymond Chandler K Sidney Hickox M Max Steiner A Carl Jules Weyl S Christian Nyby P Howard Hawks D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Martha Vickers, John Ridgely, Dorothy Malone, Elisha Cook Jr. | USA | 114 min | 1:1,37 | sw | 23. August 1946

# 986 | 1. März 2016

Notorious (Alfred Hitchcock, 1946)

Berüchtigt

»This is a very strange love affair.« Die sehr seltsame Liebesaffäre beginnt in Miami, Florida, um drei Uhr zwanzig nachmittags, am vierundzwanzigsten April des Jahres neunzehnhundertsechsundvierzig. Ein in den USA lebender Deutscher wird wegen Landesverrats zu zwanzig Jahren Haft verurteilt. Dem amerikanischen Agenten Devlin (Cary Grant) gelingt es, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), leichtlebiges party girl und Tochter des Verräters, dafür zu gewinnen, einen nach Brasilien geflohenen Nazi-Freund ihres Vaters auszuforschen ... Die Spionagestory (in der unter anderem eine nicht mit 1934er Pommard sondern mit Uranerz gefüllte Weinflasche eine wichtige Rolle spielt) bildet die Folie für eine dramatisch-ironische Thriller-Romanze, deren suspense sich in erster Linie aus dem erotisch-angespannten Verhältnis zwischen Devlin und Alicia entwickelt: Er kann es nicht ertragen, sein Herz an ein Flittchen verloren zu haben, während sie von der Gefühlskälte des ersehnten Mannes ins Ehebett ihrer Zielperson getrieben wird. So gelingt Alfred Hitchcock mit »Notorious«, von Ted Tetzlaff in stilvollem Hochglanz-Noir fotografiert, eine komplex angelegte Studie menschlicher Beziehungen im Spannungsfeld von Liebe und Pflicht, Vertrauen und Betrug. Mit Madame Sebastian (Leopoldine Konstantin als eisige Matrone), deren Sohn Alex (Claude Rains als treuherziger Schurke) von Alicia observiert wird, eröffnet der Regisseur überdies seine Galerie markanter Mutterfiguren.

R Alfred Hitchcock B Ben Hecht K Ted Tetzlaff M Roy Webb A Carroll Clark, Albert S. D’Agostino Ko Edith Head S Theron Warth P Alfred Hitchcock D Ingrid Bergman, Cary Grant, Claude Rains, Leopoldine Konstantin, Louis Calhern, Reinhold Schünzel | USA | 101 min | 1:1,37 | sw | 15. August 1946

# 1044 | 14. Februar 2017

Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)

Cluny Brown auf Freiersfüßen

»Some people like to feed nuts to the squirrels. But if it makes you happy to feed squirrels to the nuts, who am I to say: ›Nuts to the squirrels‹?!« Ernst Lubitschs »Cluny Brown« ist eine nonchalante Verweigerung von »Erzählkino«, von Handlungsdruck, von Zuspitzung. »Cluny Brown« ist zärtliches Betrachten, neugieriges Belauschen, interessiertes Beschnuppern von Filmfiguren, die unter den Augen, den Ohren, dem Herzen ihres Erschaffers unversehens zu menschlichen Wesen werden: Cluny (Jennifer Jones), das naive Mädchen mit der bunten Phantasie, das leidenschaftlich gerne klempnert (auch zur Unzeit), Professor Belinsky (Charles Boyer), der exilierte Charmeur, dem jeder dankbar ist, wenn er ihm 20 Pfund leihen darf (später gerne mehr), Andrew (Peter Lawford), der schüchterne Idealist, der mit der Nase in sein Glück gestoßen werden muß (das gut zu Pferde sitzt), die unerschütterlichen Lords und ewiggärtnernden Ladies, die traditionsbewußten Butler und naserümpfenden Hausdamen, die pedantischen Apotheker und ihre mißbilligend hüstelnden Mütter, die allesamt das – latent kriegsbedrohte – Vorkriegsengland dieses Films bevölkern. Der Strippenzieher schickt seine geliebten Geschöpfe auf die Suche nach ihrem Platz im Leben, ermutigt sie inständig, das Richtige zum falschen Zeitpunkt zu tun. (Eichhörnchen für die Nüsse!) Lubitsch, ›the master of innuendo‹, wird nach dieser anmutigen Komödie kein weiteres Werk mehr vollenden – so ist »Cluny Brown« (man verzeihe das Pathos) auch das Vermächtnis eines großen Humanisten.

R Ernst Lubitsch B Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt V Margery Sharp K Joseph LaShelle M Cyril Mockridge A J. Russell Spencer, Lyle Wheeler S Dorothy Spencer P Ernst Lubitsch D Charles Boyer, Jennifer Jones, Peter Lawford, Helen Walker, Reginald Owen | USA | 100 min | 1:1,37 | sw | 1. Mai 1946

The Dark Corner (Henry Hathaway, 1946)

Feind im Dunkel

»I feel all dead inside. I'm backed up in a dark corner, and I don't know who's hitting me.« Bradford Galt (Mark Stevens), ein New Yorker private eye, der ehedem von seinem Partner gelinkt wurde und, mehr oder weniger unschuldig, zwei Jahre im Knast abbüßte, will sich eigentlich nur ein kleines, ruhiges Schnüffelei-Geschäft in einem Bürohaus an der Hochbahn aufbauen – doch die Vergangenheit läßt ihn nicht los … Henry Hathaway verwickelt seinen Protagonisten in ein (reichlich konstruiertes) Gestrüpp stockfinsterer Machenschaften, macht ihn zum Spielball bösartiger Intrigen in einer Welt, die fast nur von Lüge, Verrat und Rachsucht angetrieben zu sein scheint. Fast: »The Dark Corner« ist bei aller Nachtschwärze auch eine Hymne an die Solidarität, genauer gesagt: eine Apotheose der loyalen Sekretärin – Kathleen Stewart (Lucille Ball) ist mindestens so abgebrüht wie ihr vom Schicksal gebeutelter Chef, dem sie auch dann noch vertraut, wenn sie ihn mit der Tatwaffe in der Hand neben der Leiche seines ärgsten Feindes antrifft: »What's done to you is done to me.«

R Henry Hathaway B Jay Dratler, Bernard C. Schoenfeld K Joseph MacDonald M Cyril Mockridge A James Basevi, Leland Fuller S J. Watson Webb Jr. P Fred Kohlmar D Mark Stevens, Lucille Ball, Clifton Webb, Kurt Kreuger, William Bendix | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 9. April 1946

Scarlet Street (Fritz Lang, 1945)

Straße der Versuchung

Ein schwarzes Kleinbürgerschicksal: Eigentlich ersehnte sich Christopher ›Chris‹ Cross (Edward G. Robinson) ein Leben als Künstler, doch er wurde Sonntagsmaler und Kassierer in einer New Yorker Privatbank. Just an jenem Abend, als ihn der Chef für »25 years of faithful service« mit einer goldenen Uhr belohnt, begegnet der gemüthafte Chris unter einer Hochbahnbrücke in Greenwich Village seinem Verhängnis: Katherine ›Kitty‹ March (Joan Bennett), eine attraktive Straßendirne, die sich als Schauspielerin ausgibt, wird – im Verein mit ihrem geschäftstüchtigen Luden Johnny Prince (Dan Duryea) – den gutgläubigen Schwarmgeist (»Every painting, if it’s any good, is a love affair.«) gnadenlos zugrunde richten. Zu Hause steht Chris unter dem Pantoffel seiner megärenhaften Ehefrau, von Kitty, die er glauben läßt, ein erfolgreicher Maler zu sein, sieht er sich bald schon um alles beraubt und betrogen: um Geld und um Liebe, um seine Kunst und um seinen Erfolg. Mit unbewegtem Blick verfolgt Fritz Lang den fatalen Weg des Protagonisten, der mit einem sehenden und mit einem blinden Auge in die Katastrophe geht. »They’ve got something, a certain peculiar … something«, heißt es vieldeutig über Chris’ Bilder, (die an Werke des Zöllners Rousseau erinnern), »but no perspective.« Bevor er völlig die Übersicht (und die Nerven) verliert, erschafft Chris sein Meisterwerk: das Bildnis der angebeteten (und so verachtungsvollen) Kitty. Er nennt es »Self Portrait«: Kunst als Spaltung und Verdoppelung, als Auflösung und Verschmelzung. Auf den Traum folgt das Erwachen. Auf Desillusion folgt Raserei. Auf Schuld folgt Sühne. Und mag der Mensch sich auch gerichtlicher Verurteilung entziehen, er entgeht nicht der höheren Gerechtigkeit: »No one escapes punishment.« Es sind keine Lichter der Hoffnung, die »Scarlet Street« schemenhaft erleuchten, es ist das Flackern der Hölle.

R Fritz Lang B Dudley Nichols V Georges de la Fourchadière K Milton Krasner M Hans J. Salter A Alexander Golitzen S Arthur Hilton P Fritz Lang D Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Rosalind Ivan, Margaret Lindsay | USA | 102 min | 1:1,37 | sw | 28. Dezember 1945

# 933 | 12. Januar 2015

The Spiral Staircase (Robert Siodmak, 1945)

Die Wendeltreppe

»Anything can happen in the dark.« Ein Neuengland-Städtchen um die Jahrhundertwende. Improvisiertes Kino im Erdgeschoß eines Hotels: »Motion pictures – the wonder of the age«. Eine junge – wie man erfahren wird: stumme – Frau starrt aus dem Dunkel des Saals ergriffen auf die laufenden Bilder. Im Zimmer darüber starrt ein männliches Auge auf eine andere junge – wie man erfahren hat: lahme – Frau. In der glasigen Pupille des Beobachters spiegelt sich das Opfer eines Mordes. Arme ringen hilflos, während eine Etage tiefer der Projektor den Schlußtitel auf die Leinwand wirft: »The End«. Die ersten drei Minuten des Gothic-Dramas etablieren meisterlich (und wortlos) die Motive, die Robert Siodmak in den folgenden anderthalb Stunden virtuos durchspielen wird: Sehen als Lust und Bedrohung, (scheinbare) Schwäche und (vermeintliche) Stärke, beschädigte Körper und invalide Seelen. Helen (Dorothy McGuire), die gedankenverlorene Zuschauerin der Filmvorführung, wegen ihres Defekts das potentielle nächste Ziel eines um Perfektion ringenden Serienkillers, lebt als Gesellschafterin einer spleenigen, bettlägerigen Alten (Ethel Barrymore) in einem architektonisch verwinkelten, menschlich ramponierten, abseits gelegenen Familiensitz – der nach und nach vereinsamt, bis sich der umnachtete Täter und das Objekt seines Wahns Auge in Auge gegenüberstehen. Schauerromantisches Halbdunkel, flackerndes Licht, unersättliche Schatten (Kamera: Nicholas Musuraca) und eine in die Tiefen der Angst hinabführende Wendeltreppe versinnbildlichen eine Heimsuchung, die sich letzten Endes als heilsamer Schock erweist: »It’s I … Helen.« The End.

R Robert Siodmak B Mel Dinelli V Ethel Lina White K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino, Jack Okey S Harry Gerstad, Harry Marker P Dore Schary D Dorothy McGuire, George Brent, Ethel Barrymore, Kent Smith, Elsa Lanchester | USA | 83 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1945

My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)

Mein Name ist Julia Ross

»Please, listen to me!« Nach längerer Erwerbslosigkeit ist Julia Ross (Nina Foch) glücklich, eine Stellung als Sekretärin bei einer reizenden älteren Dame (Dame May Witty – die altjüngferliche Geheimagentin aus Alfred Hitchcocks »The Lady Vanishes«) zu finden, und akzeptiert dankbar die Bedingung, umgehend in das Londoner Haus ihrer neuen Arbeitgeberin zu ziehen. Doch am folgenden Morgen findet sie sich in einer einsamen Villa an der Küste Cornwalls wieder, als Gefangene eben jener reizenden älteren Dame und ihres latent aggressiven Sohnes, vor Nachbarn und Dienerschaft als dessen verrückte Ehefrau ausgegeben ... Die B-Variation des in den 1940er Jahren beliebten »paranoid woman’s film« (à la »Rebecca« und »Gaslight«), ein kleiner, feiner gothic thriller, ein elegantes Schauerstück über Persönlichkeitsverlust und (beinahe) tödliche Einsamkeit: Julias Fluchtversuche bleiben ebenso erfolglos wie ihre verzweifelten Anstrengungen, mögliche Helfer von ihrer wahren Identität zu überzeugen. Immer enger zieht sich das Netz der Intrige, immer wieder schließt Regisseur Joseph H. Lewis vor der Protagonistin Türen und Tore, vergittert Ausblicke und Auswege, zeigt lächelnde Niedertracht oder verderbliches Mitleid in den Mienen ihrer Mitmenschen, und noch das Streifenmuster ihres Kleides scheint den Kerker zu symbolisieren, aus dem die bedrohte Heldin erst in letzter Minuten (und nicht ohne männliche Hilfe) entkommen kann.

R Joseph H. Lewis B Muriel Roy Bolton V Anthony Gilbert K Burnett Guffey M M. R. Bakaleinikoff A Jerome Pycha S Henry Batista P Wallace Macdonald D Nina Foch, Dame May Witty, George Macready, Roland Varno, Anita Bolster | USA | 65 min | 1:1,37 | sw | 27. November 1945

# 1082 | 5. Dezember 2017

Brief Encounter (David Lean, 1945)

Begegnung

»I want to remember every minute, always, always to the end of my days.« Eine glücklich verheiratete Frau (energisch-verletzlich: Celia Johnson) trifft im Erfrischungsraum eines Kleinstadtbahnhofs einen anderen Mann (markant-durchschnittlich: Trevor Howard) – und plötzlich ist ihr Leben heller und dunkler zugleich. David Leans ebenso banale wie existenzielle Liebesgeschichte kommt ohne jede emotionale Scharfmacherei aus; interessanterweise ist es gerade das Understatement von »Brief Encounter«, das die Euphorie und die Entscheidungsnot der Liebenden ganz dicht an den Zuschauer heranträgt und aus einer Provinz-Romanze der Zwischenkriegszeit eine zeitlos gültige Erzählung macht. Alles an diesem Film ist geradezu aufreizend konventionell: die Gesichter und die Orte, die Charaktere und die Dialoge. Die Liebe rauscht wie ein Expreßzug durch die friedlich-verschlafene Normalität, es faucht und qualmt und donnert für ein paar unvergeßliche Augenblicke, und dann ist es auch schon wieder vorbei … Zurück bleiben die Ahnung, daß alles ganz anders sein könnte, und die Gewißheit, daß alles so bleibt, wie es immer schon war. »This can’t last. This misery can’t last. I must remember that and try to control myself. Nothing lasts really. Neither happiness nor despair. Not even life lasts very long.« Neben Leans meisterhaft-sensibler Regie bestechen das glaubwürdi­ge Szenarium (Noël Coward), die malerische Kamera (Robert Krasker) und die plastisch gestalteten Nebenrollen (etwa Stanley Holloway als verliebter Stationsvorsteher und Joyce Carey als reservierte Buffetiere). Ein Meisterwerk des melancholischen Realismus.

R David Lean B Noël Coward, David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan V Noël Coward K Robert Krasker M diverse A Lawrence P. Williams S Jack Harris P Noël Coward D Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond | UK | 86 min | 1:1,37 | sw | 26. November 1945

Yolanda and the Thief (Vincente Minnelli, 1945)

Yolanda und der Dieb

Ein bonbonbuntes Wolkenkuckucksheim, ein filmisches Schaumbad in Eskapismus und Kulissenbarock, eine subtropische Fieberfantasie aus dem imaginären lateinamerikanischen Staat Patria: Am Tag ihrer Volljährigkeit wird Yolanda Aquavita (Lucille Bremer) aus der Klosterschule in die Welt entlassen. Die lebensfremde Erbin eines riesigen Vermögens, sehnt sich, eingeschüchtert von den Obliegenheiten einer zigfachen Millionärin, nach der liebevollen Fürsorge ihres himmlischen Schutzengels – eine Rolle, in die der charmante Hochstapler Johnny Riggs (Fred Astaire) nur allzu gerne hineinschlüpft: »You have trouble about money. I shall relieve you of it … the trouble, I mean.« Vincente Minnellis maßlos-synthetisches Musical, ein Paradebeispiel für den More-is-more-Furor der MGM-Traumwäscherei, benutzt das dürre Handlungsgerippe lediglich als Vorwand für das Abfeiern luxuriös-pseudokaribischer Trugbilder in extraordinären Dekorationen. Rauschhafte Höhepunkte der geistesabwesenden Fabel sind zwei überlange Shownummern, eine surreale (Angst-)Traumsequenz und ein opulenter Karneval, irre Kumulationen von Lamas und Sombreros, Tänzern und Komparsen, Schleiern und Konfetti, eingefangen von Charles Roshers beschwipst kurvender Kamera. Das unabwendbar harmonische Finale sieht den falschen Engel märchenhaft geläutert von der engelhaften Einfalt seiner gutbetuchten Beute: »This is a day for love, / this is a day for song. / And all together we will merrily walk along.«

R Vincente Minnelli B Irving Brecher, Jacques Théry, Ludwig Bemelmans K Charles Rosher M Lennie Hayton A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S George White P Arthur Freed D Fred Astaire, Lucille Bremer, Frank Morgan, Mildred Natwick, Leon Ames | USA | 108 min | 1:1,37 | f | 20. November 1945

# 943 | 10. Februar 2015

Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)

Umleitung

»How far you goin’?« – »How far YOU goin’?« Gehen die Figuren des Films überhaupt irgendwohin? Oder werden sie getrieben? Vom Schicksal? Vom Zufall? Von ihrer Angst? Von ihrer Gier? Al Roberts (Tom Neal), ein zweitklassiger Pianist, folgt seiner Freundin von New York nach Los Angeles, ein Trip, zu Fuß und per Anhalter, quer über den Kontinent, kein hoffnungsvoller Zug nach dem Westen indes, sondern eine tödliche Verirrung auf der Umleitung des Lebens … Unglückliche Umstände, unglaubhafte Verstrickungen: Al nimmt unterwegs die Identität eines plötzlich verstorbenen betuchten Reisenden an; der Rollentausch wird zum Alptraum, als die fatale Vera (Ann Savage) auftaucht (»Man, she looked as if she'd been thrown off the crummiest freight train in the world.«), die Al erpreßt, seine Vorstellung gewinnbringend fortzusetzen. Der selbstmitleidige Mann mit dem Schmollmund des ewigen Verlierers und die vor (krimineller) Energie vibrierende, sarkastische Frau verstricken sich in ein (latent sadomasochistisches) Endspiel der Bedrohung und Unterwerfung, der Raffsucht und Abscheu, ein Kampf, der keinen Gewinner kennt. Von Edgar G. Ulmer kalt und unromantisch inszeniert, zeigt »Detour« die Welt als endlose Straße durch die Wüste, als fensterloses Zimmer in einer billigen Absteige, als Rutschbahn, die ins Verderben führt: »Fate«, resümiert Al, »or some mysterious force can put the finger on you or me, for no good reason at all.«

R Edgar G. Ulmer B Martin Goldsmith V Martin Goldsmith K Benjamin H. Kline M Leo Erdory A Edward C. Jewell S George McGuire P Leon Fromkess D Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald | USA | 70 min | 1:1,37 | sw | 7. November 1945

# 778 | 12. Oktober 2013

Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Ich kämpfe um dich

»I’m haunted, but I can’t see by what!« … Eine Expedition ins Labyrinth des Schuldkomplexes: Die spröde Psychiaterin Dr. Constance Petersen (Ingrid Bergman), die bislang ganz in ihrem Beruf aufging, entflammt für den neuen Klinikchef Dr. Edwardes (Gregory Peck); der gutaussehende Nervenarzt erweist sich allerdings bald schon als reines Nervenbündel, dann als amnestischer Anonymus, der unter dringendem Verdacht steht, den Mann, dessen Namen er trägt, ermordet zu haben ... Während Constance die unvereinbaren Rollen von Geliebter und Therapeutin in ihrer Person (erfolgreich) zu integrieren sucht, um das Objekt ihrer Begierde zu kurieren und von (falschen) (Selbst-)Vorwürfen zu entlasten, müht sich Alfred Hitchcock (weniger glückhaft), die seelenklempnerische Romanze mit thrilleresker Spannung aufzuladen. Die Spurensuche findet primär im Unterbewußtsein des Patienten statt, wobei die dort (in von Salvador Dalí gestalteten Traumsequenzen) vorgefundenen Anhaltspunkte als eine Art Rebus erscheinen, der (einschließlich des Problems, das er versinnbildlicht) mit etwas Kombinationsgabe schwuppdiwupp aufgelöst werden kann. Zu diesem sentimental-psychologischen Rätselspiel läßt Miklós Rózsa beunruhigend das Theremin wimmern (≈ geistige Verwirrung) und voller Inbrunst die Geigen schluchzen (≈ große Gefühle) ... PS: »Do you want ham or liverwurst?« – »Liverwurst!«

R Alfred Hitchcock B Ben Hecht, Angus MacPhail V Frances Beeding (= Hilary Saint George Saunders, John Palmer) K George Barnes M Miklós Rózsa A James Basevi Ko Howard Greer S William H. Ziegler P David O. Selznick D Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming | USA | 111 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1945

# 1040 | 21. Dezember 2016

Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

Die Damen vom Bois de Boulogne

Eine hochgradig emotionale Dreiecksgeschichte – vorgetragen (fast) ohne Emotion. Ein komplexes psychologisches Drama – verhandelt (fast) ohne Psychologie. Eine exemplarische moralische Erzählung – entwickelt (fast) ohne Moral. Kino als Schachpartie, als Gedankenspiel, als Modellversuch: Hélène (María Casares – eisig) wird, nicht ohne ihr Zutun, von ihrem Gefährten Jean (Paul Bernard – blind) verlassen und treibt ihn, um Rache für ihre enttäuschte Liebe zu nehmen, in die Arme von Agnès (Elina Labourdette – (un-)schuldig), einer jungen Frau mit zweifelhaftem Vorleben (sie war, vulgo: eine Nutte). Situiert im, gestalterisch stark abstrahierten, Milieu der gehobenen (bzw. abgestürzten) Bourgeoisie, läuft »Les dames du Bois de Boulogne« auf einen melodramatischen Höhepunkt zu, der (dann doch) ein gewisses filmisches Quantum an Emotion, Psychologie sowie Moral freisetzt und dabei die Strippenzieherin (auch noch) um den Genuß der Vergeltung bringt… Robert Bressons entschiedene erzählerische Verknappung, Jean Cocteaus strenger literarischer Dialog, Philippe Agostinis subtil schlichte Bilder, nicht zu vergessen die klassizistisch inspirierten Roben von Madame Grès, einer der großen Couturières des 20. Jahrhunderts – all dies zusammen formt einen Film von hoher ästhetischer Noblesse, von großer intellektueller Klarheit und, ja: von tiefer menschlicher Empfindung.

R Robert Bresson B Robert Bresson, Jean Cocteau V Denis Diderot K Philippe Agostini M Jean-Jacques Grunenwald A Max Douy S Jean Feyte P Raoul Ploquin D María Casares, Paul Bernard, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, Jean Marchat | F | 86 min | 1:1,37 | sw | 21. September 1945

The House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945)

Das Haus in der 92. Straße

»War is thought, and thought is information. And he who knows most strikes hardest.« Extratrockene Eloge auf die mühselige, gefahrvolle, effektive Arbeit der G-Men des ›Federal Bureau of Investigation‹ zum Wohle ihrer Nation. In Form eines informationsdichten Dokumentarspiels rollt »The House on 92nd Street« ein Kapitel aus dem Kampf der US-Bundespolizei gegen die Fünfte Kolonne der Nationalsozialisten auf: Das Zusammenwirken eines mutigen field agent, eines klugen Top-Ermittlers sowie des Überwachungs- und Analyseapparates der Behörde verhindert die Weiterleitung brisanter Informationen über den Bau der amerikanischen Atombombe an den Feind. Produzent Louis de Rochemont (Erfinder der Wochenschau »The March of Time«) und Regisseur Henry Hathaway enthalten sich (fast) aller Hollywood-üblichen erzählerischen Emotionalisierungen, setzen stattdessen auf die Authentizität der Originalschauplätze, die Mitwirkung echter FBI-Leute, die intensive Demonstration geheimpolizeilicher Techniken und eine schnarrende Erklärstimme aus dem Off, um das spröde Aktenmaterial, auf dem die Story beruht, in spannendes Faction-Kino mit Noir-Touch zu verwandeln.

R Henry Hathaway B Barré Lyndon, Charles G. Booth, John Monks Jr. K Norbert Brodine M David Buttolph A Lewis Creber, Lyle R. Wheeler S Harmon Jones P Louis de Rochemont D William Eythe, Lloyd Nolan, Signe Hasso, Gene Lockhart, Leo G. Carroll | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 10. September 1945

Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli & George Sidney & Charles Walters, 1945)

Ziegfelds himmlische Träume

»A lovely world can be unfurled / To those who see and care.« MGM-Produzent Arthur Freed war der Walt Disney des Filmmusicals – »Ziegfeld Follies« ist sein »Fantasia«: Oben im Himmel träumt der verewigte Broadway-Impressario Florenz Ziegfeld (der gleich neben Shakespeare und P. T. Barnum residiert) von der definitiven Show – seine (und Freeds) maximalistische Nummernrevue braucht keine Handlung, sie ist ein Orgasmus der Farben, eine Explosion des Kitsches, ein Spektakel der unbegrenzten Möglichkeiten; zusammengehalten werden die Darbietungen von der schieren Lust an Künstlichkeit, an Extravaganz und an rosa Schwanenfedern. Alles, was Beine zum Tanzen, einen Mund zum Singen oder Augen zum Rollen hat, wird vor die Kamera gejagt: Judy Garland und Lucille Bremer, Red Skelton und Lucille Ball, Fanny Brice und Esther Williams, Gene Kelly und Fred Astaire (in ihrem einzigen gemeinsamen Auftritt). Neben einem bemerkenswert kafkaesken Sketch von George Sidney über einen Mann, der wegen einer Lappalie (und seines ehrgeizigen Anwalts) beinahe auf dem elektrischen Stuhl landet (»Pay the Two Dollars«), steuert Vincente Minnelli die schönsten Sequenzen bei: eine fächerumwedelte Todesphantasie aus Old Chinatown (»Limehouse Blues«); einen Pas de deux zwischen einem Juwelendieb und seinem willigen weiblichen Opfer (»This Heart of Mine«); den Pressetermin einer dramatischen Hollywoodactrice, die der Journaille ihren nächsten Film vorstellt, in dem sie die Erfinderin der Sicherheitsnadel verkörpern wird (»A Great Lady Has an Interview«). »Ziegfeld Follies« sonnt sich in edler, unschuldiger Verrücktheit – ein wahrer Klassiker des Camp. »There’s beauty everywhere / That everyone can share.«

R Vincente Minnelli, George Sidney, Charles Walters, Roy Del Ruth B Lemuel Ayers, Robert Lewis K George Folsey, Charles Rosher M diverse A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith, Merrill Pye S Albert Akst P Arthur Freed D Fred Astaire, Lucille Bremer, Fanny Brice, Judy Garland, Gene Kelly, William Powell | USA | 110 min | 1:1,37 | f | 13. August 1945