Der Ostblock, wie er rockt und pop(p)t. Trucker Fred Stein (mit Riesenschnauzer: Manfred Krug) kutschiert eilige Fracht kreuz und quer durch den Comecon, wobei er das Nützliche stets mit dem Angenehmen verbindet. Als auf einer Tour von Berlin ans Schwarze Meer Beifahrer Orje (Fred Delmare) in Prag eine Mundharmonika verschluckt, muß der reisende Schwerenöter mit weiblichem Ersatz vorliebnehmen, wodurch er sich in der Folge bei seinen diversen amourösen »Verrichtungen« empfindlich gestört fühlt. Daß sich die blonde Fernfahrerin Jana in den König der Landstraße verliebt und die beiden nach einigen durchsichtigen Drehbuchpirouetten zusammen ins Bett fallen, versteht sich von selbst… Roland Oehme verbreitet den Dieselduft der großen halben Welt, läßt ein paar angesagte Bands (darunter die Klaus Renft Combo und die Jungs von Illés) am Wegesrand konzertieren, legt seinem Protagonisten Dialoge in den Mund, die bisweilen klingen wie Belmondo-Synchrontexte aus der Feder von Rainer Brandt, bringt auch noch einen Esel ins Spiel, um den hübschen Titel zu rechtfertigen – (kleine) Freiheit und (überschaubare) Abenteuer in einem hübschen Straßenfilm made in GDR.
R Roland Oehme B Maurycy Janowski, Dieter Scharfenberg K Emil Sirotek M diverse A Georg Wratsch S Helga Emmrich P Hans Mahlich D Manfred Krug, Karla Chadimová, András Mész, Fred Delmare, Rolf Hoppe | DDR | 95 min | 1:1,66 | f | 27. Juni 1974
20.6.74
Chinatown (Roman Polanski, 1974)
Chinatown
»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«
R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974
»Forget it, Jake. It’s Chinatown.« An Chandler und Hammett orientiertes Lumpenstück um politisch-wirtschaftliche Schweinereien und familiäre Abgründe im L.A. der 1930er Jahre: private eye J.J. (›Jake‹) Gittes (Jack Nicholson) wird von Autor Robert Towne in einen überaus komplexen Fall (concerning ›water and power‹) verwickelt und dabei in einen Gefühlsstrudel gezogen, der um eine gebrochen-fatale Frau (Faye Dunaway) kreist und an des Schnüfflers alte seelische Wunden rührt. »Chinatown« – der Titel bezeichnet weniger einen konkreten Handlungsort, sondern steht vielmehr (analog zu ›Watergate‹) als Metapher für Vertrauensverlust, Undurchschaubarkeit und Amoralität – schwelgt in nostalgischem Pessimismus: Jerry Goldsmiths mitternächtlicher Score und John Alonzos düster-geschmackvolle Fotografie sorgen für kultiviert-depressive Stimmung, während Roman Polanski die ausweglose Detektivgeschichte mit dem beherrschten, beinahe unpersönlichen Formgefühl eines contract directors der Studioära inszeniert. Der Clou des Films ist die Besetzung des väterlichen Schurken Noah Cross mit John Huston, jenem Regisseur, der mit »The Maltese Falcon« einst die Stilepoche des film noir einläutete: »You may think you know what you’re dealing with, but, believe me, you don’t.«
R Roman Polanski B Robert Towne K John A. Alonzo M Jerry Goldsmith A Richard Sylbert S Sam O’Steen P Robert Evans D Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, John Hillerman | USA | 130 min | 1:2,35 | f | 20. Juni 1974
14.6.74
The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)
Zeuge einer Verschwörung
Am Unabhängigkeitstag wird ein populärer Senator erschossen. »There is no evidence of a conspiracy«, befindet die unabhängige Untersuchungskommission trotz gewisser Ungereimtheiten. Nach und nach sterben zahlreiche Zeugen des Verbrechens auf rätselhafte Weise. Ein hitziger Provinzjournalist (Warren Beatty), der es mit den Standesregeln seines Berufes nicht allzu genau nimmt, schickt sich an, die Hintergründe des Attentats zu erhellen … Im Gewand eines Thrillers über politischen Mord und den (aussichtslosen) Versuch der Aufklärung thematisiert »The Parallax View« das Prinzip, das den beschriebenen Fall (der als einer von vielen erscheint) erst möglich macht, die Verfaßtheit einer Gesellschaftsordnung, die auf Manipulation sowie auf der Ausübung und Nutzbarmachung von Aggression gründet, einer Aggression, die nicht nur nach außen sondern vor allem nach innen gerichtet ist, besser gesagt: gerichtet wird. Alan J. Pakula setzt für sein finsteres Anti-Americana archetypische Schauplätze, Farben, Situationen und Figuren in Szene, Motive, deren fast groteske Klischeehaftigkeit entlarvende Funktion hat: Höhepunkt des Films ist eine fünfminütige Montageseqzenz (»We hope you find the test a pleasant experience.«), die Symbolbilder und Schlüsselbegriffe des amerikanischen Traums zelebriert, verwirrt, zertrümmert, um schließlich das traumatische Gegengesicht der nationalen Fiktionen sichtbar zu machen. Auf die Polarität zwischen Illusion und Alptraum verweisen auch der Score von Michael Small, der bedrohlichen Minimalismus und hysterisches Pathos kontrastiert, und die Bildgestaltung von Gordon Willis, der die Orte des Geschehens in kalte Helligkeit oder trostloses Dunkel taucht, der in extravaganten Perspektiven den Einzelnen als Spielball unkontrollierbarer Vorgänge zeigt. ... »There will be no questions.«
R Alan J. Pakula B Lorenzo Semple Jr., David Giler V Loren Singer K Gordon Willis M Michael Small A George Jenkins S John W. Wheeler P Alan J. Pakula D Warren Beatty, Hume Cronyn, Kenneth Mars, Walter McGinn, William Daniels, Paula Prentiss | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 14. Juni 1974
# 840 | 23. Februar 2014
Am Unabhängigkeitstag wird ein populärer Senator erschossen. »There is no evidence of a conspiracy«, befindet die unabhängige Untersuchungskommission trotz gewisser Ungereimtheiten. Nach und nach sterben zahlreiche Zeugen des Verbrechens auf rätselhafte Weise. Ein hitziger Provinzjournalist (Warren Beatty), der es mit den Standesregeln seines Berufes nicht allzu genau nimmt, schickt sich an, die Hintergründe des Attentats zu erhellen … Im Gewand eines Thrillers über politischen Mord und den (aussichtslosen) Versuch der Aufklärung thematisiert »The Parallax View« das Prinzip, das den beschriebenen Fall (der als einer von vielen erscheint) erst möglich macht, die Verfaßtheit einer Gesellschaftsordnung, die auf Manipulation sowie auf der Ausübung und Nutzbarmachung von Aggression gründet, einer Aggression, die nicht nur nach außen sondern vor allem nach innen gerichtet ist, besser gesagt: gerichtet wird. Alan J. Pakula setzt für sein finsteres Anti-Americana archetypische Schauplätze, Farben, Situationen und Figuren in Szene, Motive, deren fast groteske Klischeehaftigkeit entlarvende Funktion hat: Höhepunkt des Films ist eine fünfminütige Montageseqzenz (»We hope you find the test a pleasant experience.«), die Symbolbilder und Schlüsselbegriffe des amerikanischen Traums zelebriert, verwirrt, zertrümmert, um schließlich das traumatische Gegengesicht der nationalen Fiktionen sichtbar zu machen. Auf die Polarität zwischen Illusion und Alptraum verweisen auch der Score von Michael Small, der bedrohlichen Minimalismus und hysterisches Pathos kontrastiert, und die Bildgestaltung von Gordon Willis, der die Orte des Geschehens in kalte Helligkeit oder trostloses Dunkel taucht, der in extravaganten Perspektiven den Einzelnen als Spielball unkontrollierbarer Vorgänge zeigt. ... »There will be no questions.«
R Alan J. Pakula B Lorenzo Semple Jr., David Giler V Loren Singer K Gordon Willis M Michael Small A George Jenkins S John W. Wheeler P Alan J. Pakula D Warren Beatty, Hume Cronyn, Kenneth Mars, Walter McGinn, William Daniels, Paula Prentiss | USA | 102 min | 1:2,35 | f | 14. Juni 1974
# 840 | 23. Februar 2014
23.5.74
That’s Entertainment (Jack Haley Jr., 1974)
Das gibt’s nie wieder
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
»Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.« Die Zeit des Filmmusicals waren die 30er, 40er und 50er Jahre des 20. Jahrhunderts; der Ort dieses Vornehmens war das Studio Metro-Goldwyn-Mayer (»More stars than there are in heaven.«) in Hollywood, California. Lange, lange nach dem heyday des Genres, zu ihrem 50. Geburtstag im Jahre 1974, schenkte sich die glorreichste aller Traumfabriken einen Zusammenschnitt der Gipfelpunkte ihrer Kunstproduktion, moderiert von älter gewordenen Berühmtheiten (Astaire, Crosby, Kelly, Reynolds, Rooney, Sinatra), die in den Trümmern des legendären MGM-backlots der Ära ihres Ruhms gedenken. Vordergründig ein fidel-melancholischer Singin’-and-dancin’-Porno, der nur aus den Cumshots eines (be)rauschenden Gestern besteht, macht »That’s Entertainment!« auf faszinierende Art und Weise anschaulich, wie das Musical in seinem formal entfesselten audiovisuellen Wahnsinn zum »absoluten« Film wird: Unterhaltung als reine Rhythmisierung von Farbe, Form und Ton – Ausstattungskino als Triumph der Transzendenz.
R Jack Haley Jr. B Jack Haley Jr. K Ernest Laszlo, Russell Metty M Henry Mancini S Bud Friedgen P Jack Haley Jr. D Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli | USA | 135 min | 1:1,85 | f | 23. Mai 1974
22.5.74
Daisy Miller (Peter Bogdanovich, 1974)
Daisy Miller
»She’s a mystery. I can’t decide if she’s really reckless or really …« – »Innocent?« Eine comedy of manners in den 1870er Jahren: Während einer Europareise trifft der soignierte Amerikaner Frederick Winterbourne (Barry Brown) im Schweizer Kurort Vevey auf seine Landmännin Annie ›Daisy‹ Miller (Cybill Shepherd), quirlige Tochter aus neureichem, neuenglischen Hause. Der steife Frederick ist gleichermaßen angezogen und abgestoßen von der jungen, hübschen, stets fröhlich plappernden Daisy, deren zwischen Unschuld und Anstößigkeit, zwischen Naivität und Selbstsicherheit changierendes Wesen – mutwillig oder ungewollt? – die sozialen Normen in Frage stellt … Peter Bogdanovich inszeniert Frederic Raphaels Adaption einer Novelle von Henry James mit ausgeprägtem Sinn für historische Atmosphäre und einem genauen Blick auf gesellschaftliche Verhaltensmuster; im Hinblick auf die formale Eleganz und die abgeklärte Ironie der Erzählung erscheint »Daisy Miller« durchaus wie die künstlerische Antizipation des subtilen Historienkinos eines James Ivory … Vom Genfer See führt die Handlung weiter ins sommerliche Rom, wo Daisy einmal mehr (und einmal zu oft) ihren sorglosen Charme spielen läßt. »She did what she liked«, heißt es am Ende, wenn es für die Liebe zu spät ist, über Daisy, und der verstockte Frederick denkt möglicherweise zurück an jenen fernen Tag, als er über sie sagte: »Maybe she’s just an american girl, and that’s that.«
R Peter Bogdanovich B Frederic Raphael V Henry James K Alberto Spagnoli M diverse A Ferdinando Scarfiotti S Verna Fields P Peter Bogdanovich D Cybill Shepherd, Barry Brown, Eileen Brennan, Mildred Natwick, Cloris Leachman | USA | 91 min | 1:1,85 | f | 22. Mai 1974
# 970 | 8. September 2015
»She’s a mystery. I can’t decide if she’s really reckless or really …« – »Innocent?« Eine comedy of manners in den 1870er Jahren: Während einer Europareise trifft der soignierte Amerikaner Frederick Winterbourne (Barry Brown) im Schweizer Kurort Vevey auf seine Landmännin Annie ›Daisy‹ Miller (Cybill Shepherd), quirlige Tochter aus neureichem, neuenglischen Hause. Der steife Frederick ist gleichermaßen angezogen und abgestoßen von der jungen, hübschen, stets fröhlich plappernden Daisy, deren zwischen Unschuld und Anstößigkeit, zwischen Naivität und Selbstsicherheit changierendes Wesen – mutwillig oder ungewollt? – die sozialen Normen in Frage stellt … Peter Bogdanovich inszeniert Frederic Raphaels Adaption einer Novelle von Henry James mit ausgeprägtem Sinn für historische Atmosphäre und einem genauen Blick auf gesellschaftliche Verhaltensmuster; im Hinblick auf die formale Eleganz und die abgeklärte Ironie der Erzählung erscheint »Daisy Miller« durchaus wie die künstlerische Antizipation des subtilen Historienkinos eines James Ivory … Vom Genfer See führt die Handlung weiter ins sommerliche Rom, wo Daisy einmal mehr (und einmal zu oft) ihren sorglosen Charme spielen läßt. »She did what she liked«, heißt es am Ende, wenn es für die Liebe zu spät ist, über Daisy, und der verstockte Frederick denkt möglicherweise zurück an jenen fernen Tag, als er über sie sagte: »Maybe she’s just an american girl, and that’s that.«
R Peter Bogdanovich B Frederic Raphael V Henry James K Alberto Spagnoli M diverse A Ferdinando Scarfiotti S Verna Fields P Peter Bogdanovich D Cybill Shepherd, Barry Brown, Eileen Brennan, Mildred Natwick, Cloris Leachman | USA | 91 min | 1:1,85 | f | 22. Mai 1974
# 970 | 8. September 2015
17.5.74
The Black Windmill (Don Siegel, 1974)
Die schwarze Windmühle
Der kleine Sohn des britischen Abwehragenten John Tarrant (hard-boiled: Michael Caine) wird entführt. Die Kidnapper kennen sich in den Interna des Geheimdienstes erstaunlich gut aus, und Tarrant, hinter dessen professionellem Pokerface die Rachegefühle nur so brodeln, muß zwischen London, Paris und Sussex eine fiese Intrige aufdröseln, um seinen Sprößling lebend wiederzufinden – zumal sein Vorgesetzter sich strikt weigert, die Forderungen der Geiselnehmer (517.075 Pfund in Rohdiamanten) zu erfüllen. Don Siegels Spionagethriller hat weder einen sonderlich raffinierten Plot noch dramatische Spannungsmomente zu bieten, die Vorzüge des Werks liegen in der straffen, von Roy Budds minimalistisch-funkigem Score wirksam akzentuierten Inszenierung und in der hochkarätigen Besetzung: Neben Caine spielen Janet Suzman (als Tarrants entfremdete Ehefrau), Donald Pleasence (als aasiger MI6-Sesselfurzer und Pflanzenfreund), Joss Ackland (als schlapphütiger Kriminalkommissar) sowie Delphine Seyrig (!) und John Vernon als niederträchtige Kinderquäler.
R Don Siegel B Leigh Vance V Clive Egleton K Ousama Rawi M Roy Budd A Peter Murton S Antony Gibbs P Don Siegel D Michael Caine, Donald Pleasence, Delphine Seyrig, John Vernon, Janet Suzman, Joss Ackland | UK | 106 min | 1:2,35 | f | 17. Mai 1974
# 982 | 29. Dezember 2015
Der kleine Sohn des britischen Abwehragenten John Tarrant (hard-boiled: Michael Caine) wird entführt. Die Kidnapper kennen sich in den Interna des Geheimdienstes erstaunlich gut aus, und Tarrant, hinter dessen professionellem Pokerface die Rachegefühle nur so brodeln, muß zwischen London, Paris und Sussex eine fiese Intrige aufdröseln, um seinen Sprößling lebend wiederzufinden – zumal sein Vorgesetzter sich strikt weigert, die Forderungen der Geiselnehmer (517.075 Pfund in Rohdiamanten) zu erfüllen. Don Siegels Spionagethriller hat weder einen sonderlich raffinierten Plot noch dramatische Spannungsmomente zu bieten, die Vorzüge des Werks liegen in der straffen, von Roy Budds minimalistisch-funkigem Score wirksam akzentuierten Inszenierung und in der hochkarätigen Besetzung: Neben Caine spielen Janet Suzman (als Tarrants entfremdete Ehefrau), Donald Pleasence (als aasiger MI6-Sesselfurzer und Pflanzenfreund), Joss Ackland (als schlapphütiger Kriminalkommissar) sowie Delphine Seyrig (!) und John Vernon als niederträchtige Kinderquäler.
R Don Siegel B Leigh Vance V Clive Egleton K Ousama Rawi M Roy Budd A Peter Murton S Antony Gibbs P Don Siegel D Michael Caine, Donald Pleasence, Delphine Seyrig, John Vernon, Janet Suzman, Joss Ackland | UK | 106 min | 1:2,35 | f | 17. Mai 1974
# 982 | 29. Dezember 2015
15.5.74
Stavisky … (Alain Resnais, 1974)
Stavisky …
»Pour comprende Alex, il faut parfois oublier les dossiers. Il faut rêver de lui.« Alain Resnais’ Traum vom Hochstapler Alexandre Stavisky alias Serge Alexandre alias ›le beau Sacha‹ … Paris, Anfang der 1930er Jahre: Stavisky (mondän: Jean-Paul Belmondo), Sohn eines braven Zahnarztes aus der Ukraine, erfindet nicht nur sich selbst sondern auch das Geld, das er mit vollen Händen ausgibt. Der falsche Weltmann logiert im ›Claridge‹, hüllt seine Muse Arlette in weißen Zobel, finanziert Revuen und Staatsstreiche, diniert mit der crème de la crème aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik. Als seine finanziellen Luftnummern auffliegen, erschüttert der folgende Skandal die III. Republik bis ins Mark. Ein Film über die Verschwendung als Investition, über den Kredit als Illusion, auf der Imperien errichtet werden. »Un rôle de spectre peut me convenir«, sagt der Titelheld über sich, und tatsächlich schwebt Stavisky wie ein Geist (»Personne ne sais que je suis.«) durch die luxuriösen Kulissen des Spiels: Theaterbühnen, Casinos, Hotelhallen – Transiträume eines trügerischen Vergnügens – sind die Hauptschauplätze der betörend morbiden Zeitrevue. Der ergreifend schöne Nachruf auf eine so extravagante wie desolate Ära verbindet Stummfilmkolportage style Fantômas mit der überfeinerten Ästhetik einer Epochendämmerung à la Visconti, verknüpft den Abgesang auf den Finanzkapitalismus mit einem Seitenblick auf die gescheiterte Hoffnung der Revolution in der Person des exilierten Leo Trotzki. Selten nur werden historisch-politische Stoffe mit einem solchen Höchstmaß an erzählerischem Raffinement (Buch: Jorge Semprún) und visueller Delikatesse (Kamera: Sacha Vierny, Kostüme: Yves Saint-Laurent) dargeboten. Die phänomenale, fragil-nostalgische Musik von Stephen Sondheim und eine großartige Besetzung – Boyer, Duperey, Lonsdale, Périer, Rich – vervollkommnen Resnais’ bitter-süße Suche nach einer verlorenen Zeit.
R Alain Resnais B Jorge Semprún K Sacha Vierny M Stephen Sondheim A Jacques Saulnier S Albert Jurgenson P Jean-Paul Belmondo D Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Anny Duperey, François Périer, Michael Lonsdale, Claude Rich | F & I | 120 min | 1:1,66 | f | 15. Mai 1974
»Pour comprende Alex, il faut parfois oublier les dossiers. Il faut rêver de lui.« Alain Resnais’ Traum vom Hochstapler Alexandre Stavisky alias Serge Alexandre alias ›le beau Sacha‹ … Paris, Anfang der 1930er Jahre: Stavisky (mondän: Jean-Paul Belmondo), Sohn eines braven Zahnarztes aus der Ukraine, erfindet nicht nur sich selbst sondern auch das Geld, das er mit vollen Händen ausgibt. Der falsche Weltmann logiert im ›Claridge‹, hüllt seine Muse Arlette in weißen Zobel, finanziert Revuen und Staatsstreiche, diniert mit der crème de la crème aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik. Als seine finanziellen Luftnummern auffliegen, erschüttert der folgende Skandal die III. Republik bis ins Mark. Ein Film über die Verschwendung als Investition, über den Kredit als Illusion, auf der Imperien errichtet werden. »Un rôle de spectre peut me convenir«, sagt der Titelheld über sich, und tatsächlich schwebt Stavisky wie ein Geist (»Personne ne sais que je suis.«) durch die luxuriösen Kulissen des Spiels: Theaterbühnen, Casinos, Hotelhallen – Transiträume eines trügerischen Vergnügens – sind die Hauptschauplätze der betörend morbiden Zeitrevue. Der ergreifend schöne Nachruf auf eine so extravagante wie desolate Ära verbindet Stummfilmkolportage style Fantômas mit der überfeinerten Ästhetik einer Epochendämmerung à la Visconti, verknüpft den Abgesang auf den Finanzkapitalismus mit einem Seitenblick auf die gescheiterte Hoffnung der Revolution in der Person des exilierten Leo Trotzki. Selten nur werden historisch-politische Stoffe mit einem solchen Höchstmaß an erzählerischem Raffinement (Buch: Jorge Semprún) und visueller Delikatesse (Kamera: Sacha Vierny, Kostüme: Yves Saint-Laurent) dargeboten. Die phänomenale, fragil-nostalgische Musik von Stephen Sondheim und eine großartige Besetzung – Boyer, Duperey, Lonsdale, Périer, Rich – vervollkommnen Resnais’ bitter-süße Suche nach einer verlorenen Zeit.
R Alain Resnais B Jorge Semprún K Sacha Vierny M Stephen Sondheim A Jacques Saulnier S Albert Jurgenson P Jean-Paul Belmondo D Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Anny Duperey, François Périer, Michael Lonsdale, Claude Rich | F & I | 120 min | 1:1,66 | f | 15. Mai 1974
9.5.74
Mahler (Ken Russell, 1974)
Mahler
»What religion are you?« – »I am a composer.« Auf der Zugreise zurück ins heimatliche Wien erinnert sich der sterbenskranke Komponist Gustav Mahler (Robert Powell) an wichtige – vom exzessiven Schöpferdrang des Regisseurs Ken Russell melodramatisch überzeichnete – Stationen seines Lebens: jüdische Kindheit mit cholerisch-ehrgeizigem Vater, finanzielle Sorgen und antisemitisches Geläster, berechnende Konversion zum katholischen Glauben (arrangiert als stummfilmhaftes Pop-Weihespiel mit Cosima Wagner als hohepriesterlicher Nazi-Domina), neoromantisches Eheglück und profanes Liebesleid an der Seite der passiv-repressiven Gattin Alma (die schon mal einen table dance auf dem Sarg ihres (noch nicht ganz) verstorbenen Ehemanns hinlegt), sodann Tod der Tochter, Suizid des Bruders, Umnachtung des Freundes (Hugo Wolf als Kaiser Franz Josef). Die Vita des Tondichters verwandelt sich zur schillernden (gelegentlich etwas beliebigen) Illustration seiner Musik, umgekehrt liefern die Kompositionen den Soundtrack zu einer fragilen Aufsteiger-Biographie. »Mahler« imaginiert Mahler als provokant-parodistischen Fiebertraum, als üppig-assoziatives Barockbukett: »We're going to live forever!«
R Ken Russell B Ken Russell K Dick Bush M Gustav Mahler A Ian Whittacker S Michael Bradsell P Roy Baird D Robert Powell, Georgina Hale, Richard Morant, Lee Montague, Antonia Ellis | UK | 115 min | 1:1,85 | f | 9. Mai 1974
»What religion are you?« – »I am a composer.« Auf der Zugreise zurück ins heimatliche Wien erinnert sich der sterbenskranke Komponist Gustav Mahler (Robert Powell) an wichtige – vom exzessiven Schöpferdrang des Regisseurs Ken Russell melodramatisch überzeichnete – Stationen seines Lebens: jüdische Kindheit mit cholerisch-ehrgeizigem Vater, finanzielle Sorgen und antisemitisches Geläster, berechnende Konversion zum katholischen Glauben (arrangiert als stummfilmhaftes Pop-Weihespiel mit Cosima Wagner als hohepriesterlicher Nazi-Domina), neoromantisches Eheglück und profanes Liebesleid an der Seite der passiv-repressiven Gattin Alma (die schon mal einen table dance auf dem Sarg ihres (noch nicht ganz) verstorbenen Ehemanns hinlegt), sodann Tod der Tochter, Suizid des Bruders, Umnachtung des Freundes (Hugo Wolf als Kaiser Franz Josef). Die Vita des Tondichters verwandelt sich zur schillernden (gelegentlich etwas beliebigen) Illustration seiner Musik, umgekehrt liefern die Kompositionen den Soundtrack zu einer fragilen Aufsteiger-Biographie. »Mahler« imaginiert Mahler als provokant-parodistischen Fiebertraum, als üppig-assoziatives Barockbukett: »We're going to live forever!«
R Ken Russell B Ken Russell K Dick Bush M Gustav Mahler A Ian Whittacker S Michael Bradsell P Roy Baird D Robert Powell, Georgina Hale, Richard Morant, Lee Montague, Antonia Ellis | UK | 115 min | 1:1,85 | f | 9. Mai 1974
25.4.74
Dorotheas Rache (Peter Fleischmann, 1974)
Ein Festival der Liebe oder: Was Sie noch nie über Sex wissen wollten ... Peter Fleischmanns Rache am deutschen Report-Film (Schulmädchen, Krankenschwestern, Hausfrauen e tutti quanti) schickt die frühreife Tochter eines Hamburger Lachsack-Produzenten quer durch St. Pauli auf die Suche nach Liebe in den Zeiten der sexuellen Revolution. Um etwas über die große Himmelsmacht zu erfahren, treibt es Dorothea (schnutig: Anna Henkel) mit »künstlerischen Fotografen«, empfängt sie Freier in der tristen Sauberkeit des ›Eros-Center‹, besucht sie Fick-Shows in schmuddligen Etablissements, trifft sie abgelöschte Dominas und flehentliche Masochisten (die schon mal, kopfüber hängend, Rilke zitieren: »Du bist der Anfang, der sich groß ergießt, / ich bin das langsame und bange Amen,
/ das deine Schönheit scheu beschließt.«); Co-Autor Jean-Claude Carrière bringt einige buñueleske Motive in die Stationenposse ein, zum Beispiel den Auftritt des Heilands, der salbungsvoll empfiehlt, mit Kindern und Narren zu schlafen, um glücklich zu werden. Fleischmanns boshaft-kruder Lagebericht aus der Frühgeschichte der Pornographisierung des Abendlandes kombiniert künstlerische Ausdrucksmittel wie Laientheater und home movie, Kiezfolklore und Schlagerrevue (von Jürgen Marcus bis Marianne Rosenberg), um in der Utopie freier Liebe auf dem Lande zu gipfeln. Die bleibende Schockwirkung des Streifens dürfte weniger in der drastisch ausgestellten full-frontal nudity liegen, sondern vielmehr im Anblick des allerorten üppigst sprießenden Haupt-, Brust- und Schamhaars – nie war so viel Pelz wie in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts. PS: »So, Freunde des Sexualsports, das war’s mal wieder für heute. Bis zur nächsten Show noch etwas Unterhaltungsmusik von Johnny Tripper und den Syphilisten.«
R Peter Fleischmann B Peter Fleischmann, Jean-Claude Carrière K Jean-Jacques Flori, Klaus Müller-Laue M Philippe Sarde S Robert Polak, Maria Heidemann, Ernst Witzel P Peter Fleischmann D Anna Henkel, Gunter Thiedeke, Régis Genger, Elisabeth Potchanski, Alexander von Paczensky | BRD & F | 92 min | 1:1,37 | f | 25. April 1974
R Peter Fleischmann B Peter Fleischmann, Jean-Claude Carrière K Jean-Jacques Flori, Klaus Müller-Laue M Philippe Sarde S Robert Polak, Maria Heidemann, Ernst Witzel P Peter Fleischmann D Anna Henkel, Gunter Thiedeke, Régis Genger, Elisabeth Potchanski, Alexander von Paczensky | BRD & F | 92 min | 1:1,37 | f | 25. April 1974
7.4.74
The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974)
Der Dialog
»He’d kill us if he got the chance.« Francis Ford Coppolas minimalistischer Paranoia-Thriller reflektiert über Akustik, Hören, Geräusche, Zwischentöne – und liefert zugleich einen lyrischen Kommentar zur Überwachungsgesellschaft. Harry Caul (präzise, unsympathisch, eindringlich: Gene Hackmann) ist ein Abhörspezialist, dem in seinem Leben schon so viel zu Ohren gekommen ist, daß er selbst nur noch schweigen kann. Die Verwicklung in eine undurchsichtige (= undurchhörbare) Intrige läßt ihn – eher ungewollt – aus der Rolle des professionell-unbeteiligten Lauschers ausbrechen; dennoch kann er nicht verhindern, daß ein Verbrechen geschieht (das er hört, aber nicht sieht). Erst danach wird Caul (und mit ihm dem Publikum) klar, daß es einen Unterschied gibt zwischen Tönen und Betonung – und daß auch totale Information keine Erkenntnis garantiert.
R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola K Bill Butler, Haskell Wexler M David Shire A Dean Tavoularis S Richard Chew P Francis Ford Coppola D Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederick Forrest, Cindy Williams | USA | 113 min | 1:1,85 | f | 7. April 1974
»He’d kill us if he got the chance.« Francis Ford Coppolas minimalistischer Paranoia-Thriller reflektiert über Akustik, Hören, Geräusche, Zwischentöne – und liefert zugleich einen lyrischen Kommentar zur Überwachungsgesellschaft. Harry Caul (präzise, unsympathisch, eindringlich: Gene Hackmann) ist ein Abhörspezialist, dem in seinem Leben schon so viel zu Ohren gekommen ist, daß er selbst nur noch schweigen kann. Die Verwicklung in eine undurchsichtige (= undurchhörbare) Intrige läßt ihn – eher ungewollt – aus der Rolle des professionell-unbeteiligten Lauschers ausbrechen; dennoch kann er nicht verhindern, daß ein Verbrechen geschieht (das er hört, aber nicht sieht). Erst danach wird Caul (und mit ihm dem Publikum) klar, daß es einen Unterschied gibt zwischen Tönen und Betonung – und daß auch totale Information keine Erkenntnis garantiert.
R Francis Ford Coppola B Francis Ford Coppola K Bill Butler, Haskell Wexler M David Shire A Dean Tavoularis S Richard Chew P Francis Ford Coppola D Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederick Forrest, Cindy Williams | USA | 113 min | 1:1,85 | f | 7. April 1974
4.4.74
Der nackte Mann auf dem Sportplatz (Konrad Wolf, 1974)
Szenen aus dem Leben eines Bildhauers im real-existierenden Sozialismus: Kemmel (gleichermaßen weich und kantig: Kurt Böwe) lebt mit Frau und Sohn am Rand der großen Stadt Berlin und sucht (s)einen Weg als Künstler zwischen gesellschaftlicher Erwartung und persönlicher Perspektive. Regisseur Konrad Wolf und Autor Wolfgang Kohlhaase erzählen betont distanziert, bewußt elliptisch, zerlegen das Geschehen in präzise beobachtete Momentaufnahmen von melancholischer Emotionalität und/oder spröder Ironie. Der dokumentarische Gestus der Gestaltung (Kamera: Werner Bergmann) erweist sich dabei als überaus sorgfältiges filmische Arrangement, in der jede scheinbare Augenblicksinspiration, jede noch so beiläufig anmutende Situationsbeschreibung ihren exakt festgelegten Platz im großen Ganzen hat. PS: Die urste Besetzung gleicht einem Who’s Who des DDR-Schauspiels: Gerhard Bienert, Elsa Grube-Deister, Rolf Hoppe, Ursula Karrusseit, Marga Legal, Dieter Mann, Dieter Montag, Vera Oelschlegel, Günter Schubert, Jaecki Schwarz, Katharina Thalbach.
R Konrad Wolf B Wolfgang Kohlhaase, Konrad Wolf K Werner Bergmann M Karl-Ernst Sasse A Alfred Hirschmeier S Evelyn Carow P Herbert Ehler D Kurt Böwe, Ursula Karusseit, Martin Trettau, Else Grube-Deister, Marga Legal | DDR | 101 min | 1:1,66 | f | 4. April 1974
R Konrad Wolf B Wolfgang Kohlhaase, Konrad Wolf K Werner Bergmann M Karl-Ernst Sasse A Alfred Hirschmeier S Evelyn Carow P Herbert Ehler D Kurt Böwe, Ursula Karusseit, Martin Trettau, Else Grube-Deister, Marga Legal | DDR | 101 min | 1:1,66 | f | 4. April 1974
24.3.74
The Great Gatsby (Jack Clayton, 1974)
Der große Gatsby
Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.
R Jack Clayton B Francis Ford Coppola V F. Scott Fitzgerald K Douglas Slocombe M Nelson Riddle A John Box S Tom Priestley P David Merrick D Robert Redford, Mia Farrow, Sam Waterston, Bruce Dern, Karen Black | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 24. März 1974
Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.
R Jack Clayton B Francis Ford Coppola V F. Scott Fitzgerald K Douglas Slocombe M Nelson Riddle A John Box S Tom Priestley P David Merrick D Robert Redford, Mia Farrow, Sam Waterston, Bruce Dern, Karen Black | USA | 144 min | 1:1,85 | f | 24. März 1974
5.3.74
Angst essen Seele auf (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
»Das kann keiner, ohne die andern leben.« Emmi Kurowski (Brigitte Mira) – Putzfrau um die 60, lange schon verwitwet, Mutter von zwei Söhnen und einer Tochter, die alle ihr eigenes Ding machen – will gar nicht ohne die anderen leben, ganz im Gegenteil, sie sucht Ansprache und menschliche Nähe; doch als sie sich in den 20 Jahre jüngeren Marokkaner El Hedi ben Salem m’Barek Mohammed Mustafa, kurz ›Ali‹ genannt, verliebt und ihn heiratet, muß sie es notgedrungen tun: Die Nachbarn tuscheln giftig, die Kolleginnen reden nicht mehr mit ihr, der Lebensmittelhändler verweigert ihr die Bedienung, die eigenen Kinder nennen sie eine Hure … Ein beklemmend nüchterner Film, erzählt in schmucklos-ausgefeilten Bildern (Kamera: Jürgen Jürges), ein Film über Anspruch und Wirklichkeit, über das Wollen und das Dürfen: Mit »Angst essen Seele auf« verwandelt Rainer Werner Fassbinder Douglas Sirks großbürgerliches Melodram »All That Heaven Allows« in ein kleinbürgerliches Trauerspiel. Hier wie dort sind es nicht nur die Verhältnisse, die den Menschen einsperren, einmauern, einsargen, es ist der Mensch selbst, der dafür sorgt, daß das Glück nicht immer lustig ist. Fassbinder erfüllt Emmis im tiefsten Unglück geäußerten Wunsch, daß sich alles verändern solle, daß alle Leute gut sein mögen, und gnadenlos ironisch läßt er die wahren Konflikte aufbrechen, als die äußere Drangsal überwunden ist. Weder Emmis naive Illusionen (»Wir werden reich sein, und dann kaufen wir uns ein Stückchen Himmel zusammen.«) noch Alis nachvollziehbare Resignation (»Nix viel denken, gut. Viel denken, viel weinen.«) sind geeignet, die Konventionen auszuhebeln. Eine Chance böte, vielleicht, die verständnisvolle Gemeinschaft: »Wenn wir zusammen sind, dann müssen wir gut sein zueinander, sonst ist das ganze Leben nichts wert. Zusammen sind wir stark.« Ob diese Hoffnung sich erfüllen kann, bleibt freilich mehr als ungewiß.
R Rainer Werner Fassbinder B Rainer Werner Fassbinder K Jürgen Jürges A Kurt Raab S Thea Eymèsz P Rainer Werner Fassbinder D Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Elma Karlowa | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 5. März 1974
# 895 | 9. Juli 2014
R Rainer Werner Fassbinder B Rainer Werner Fassbinder K Jürgen Jürges A Kurt Raab S Thea Eymèsz P Rainer Werner Fassbinder D Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Elma Karlowa | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 5. März 1974
# 895 | 9. Juli 2014
3.3.74
Alice in den Städten (Wim Wenders, 1974)
»Erzählst du mir eine Geschichte?« – »Ich weiß keine Geschichte.« Ein Mann und ein Mädchen. Philip (Rüdiger Vogler) ist 31, Alice (Yella Rottländer) ist 9. Sie begegnen sich zufällig, am New Yorker Flughafen, in einer Drehtür. Die Umstände binden sie aneinander, schicken sie auf die Reise, von Amerika nach Amsterdam, weiter nach Wuppertal, durch das Ruhrgebiet (»Essen ist gut.«), den Rhein hinunter. Ein Journalist, der die geplante Reportage nicht zustande bringt, und ein Kind, dessen Mutter vorübergehend eigene Wege geht, gemeinsam unterwegs, er auf der Suche nach dem verlorenen Gefühl von sich selbst, sie auf der Suche nach dem Haus der Großmutter, von dem es ein verwaschenes Foto gibt, aber keine Adresse. Wim Wenders entwickelt mit zärtlicher Aufmerksamkeit die Chronik der laufenden Ereignisse eines schwierigen Kennenlernens, einer zaghaften Annährung, einer Expedition in die aufregend unbekannte Gegenwart: Tankstellen, Hotelzimmer, Telefonzellen, Imbißstuben, Hochhäuser, Schwimmbäder, Wohnsiedlungen. Dazu der minimalistische Soundtrack von »Can« und die Aufnahmen, die Philip mit seiner Polaroid SX-70 schießt: sich Bilder machen von der Welt, wenn schon die Worte fehlen, sie zu beschreiben … aber: »Es ist doch nie das drauf, was man gesehen hat.« Film als Registrieren von Oberflächenreizen – Fassaden, Neonschriften, TV-Programme –, als Kompendium von Verkehrsmitteln – Auto, Bus, U-Bahn, Flugzeug, Zug, Schwebebahn, Fähre –, als Erkundungstour ohne festes Ziel: sich verlaufen, um sich zu finden. »Und du? Was machst du?«
R Wim Wenders B Wim Wenders, Veith von Fürstenberg K Robby Müller M Can S Peter Przygodda P Peter Genée D Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer, Edda Köchl, Hans Hirschmüller | BRD | 112 min | 1:1,37 | sw | 3. März 1974
# 1035 | 28. November 2016
R Wim Wenders B Wim Wenders, Veith von Fürstenberg K Robby Müller M Can S Peter Przygodda P Peter Genée D Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer, Edda Köchl, Hans Hirschmüller | BRD | 112 min | 1:1,37 | sw | 3. März 1974
# 1035 | 28. November 2016
27.2.74
La carrière de Suzanne (Éric Rohmer, 1963/1974)
Die Karriere von Suzanne
Six contes moraux, 2: Zwei ungleiche Freunde, ein bedächtiger Schlaks und ein selbstgefälliger Don Juan, gabeln auf einer Caféterrasse am Boulevard Saint-Michel die naiv wirkende Suzanne auf, tändeln mit ihr herum, halten sie zum Besten, lassen sie auflaufen und immer wieder die abendliche Zeche zahlen; am Ende findet das Mädchen ihr Glück mit einem attraktiven Mann, und läßt ihrerseits die beiden Kumpane als unreife Jungs im Regen des Lebens stehen. Éric Rohmers ethologische Stilübung (die Betonung liegt auf ›Übung‹) aus dem Jahr 1963 führt mit bisweilen ermüdender Beiläufigkeit in Studentenbuden und Bistros, Hotelzimmer und Kellerbars, Parks und Schwimmbäder – wobei der spröde Erzähler (unter Verzicht auf das Ausstellen von Schauwerten) die Entfaltung von emotionaler Spannung konsequent vermeidet.
R Éric Rohmer B Éric Rohmer K Daniel Lacambre S Jackie Raynal, Éric Rohmer P Barbet Schroeder D Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière, Diane Wilkinson | F | 54 min | 1:1,37 | sw | 27. Februar 1974
Six contes moraux, 2: Zwei ungleiche Freunde, ein bedächtiger Schlaks und ein selbstgefälliger Don Juan, gabeln auf einer Caféterrasse am Boulevard Saint-Michel die naiv wirkende Suzanne auf, tändeln mit ihr herum, halten sie zum Besten, lassen sie auflaufen und immer wieder die abendliche Zeche zahlen; am Ende findet das Mädchen ihr Glück mit einem attraktiven Mann, und läßt ihrerseits die beiden Kumpane als unreife Jungs im Regen des Lebens stehen. Éric Rohmers ethologische Stilübung (die Betonung liegt auf ›Übung‹) aus dem Jahr 1963 führt mit bisweilen ermüdender Beiläufigkeit in Studentenbuden und Bistros, Hotelzimmer und Kellerbars, Parks und Schwimmbäder – wobei der spröde Erzähler (unter Verzicht auf das Ausstellen von Schauwerten) die Entfaltung von emotionaler Spannung konsequent vermeidet.
R Éric Rohmer B Éric Rohmer K Daniel Lacambre S Jackie Raynal, Éric Rohmer P Barbet Schroeder D Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière, Diane Wilkinson | F | 54 min | 1:1,37 | sw | 27. Februar 1974
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