Kennwort 777
»What’s the matter, won’t the pieces fit together?« Einmal mehr nutzt Henry Hathaway semidokumentarische Gestaltungsmittel, um eine Geschichte aus dem wahren Leben in ein kühles Noir-Drama zu verwandeln. Elf Jahre nach der Verurteilung von Frank Wiecek (Richard Conte) wegen Polizistenmordes bietet die Mutter des vermeintlichen Täters per Zeitungsannonce demjenigen 5.000 Dollar, der die Unschuld ihres Sohnes beweist. P. J. McNeal (James Stewart), Reporter der ›Chicago Times‹, wird von seinem Chefredakteur (Lee J. Cobb) auf die Spur des Falles gesetzt. Der mit allen journalistischen Wassern gewaschene Skeptiker sieht zunächst lediglich eine (in wilden Prohibitionszeiten wurzelnde) human-interest story, stößt jedoch bald schon – im nagenden Widerspruch zur eigenen (= vorgefaßten) Meinung – in Akten und Archivalien auf diverse Ungereimtheiten, die ihn schließlich von der Unsauberkeit des Verfahrens überzeugen. Hathaway dreht nicht nur an Originalschauplätzen (in den proletarisch-pittoresken polnischen Vierteln von Chicago), er bringt auch modernste Technik wie Funkbildübertragung und den Lügendetektor (vorgestellt und bedient von seinem Erfinder Leonarde Keeler) erzählerisch zum Einsatz, um das kriminalistische Puzzle filmisch wirkungsvoll zusammenzusetzen. Am Ende steht, neben einer Apologie der (späten) Gerechtigkeit und der Selbstheilungskräfte des Systems, die Erkenntnis, daß die Teile des Ganzen nie ein falsches Bild ergeben – sofern sie aus der richtigen Perspektive betrachtet werden.
R Henry Hathaway B Jerome Cady, Jay Dratler, Leonard Hoffman, Quentin Reynolds V James P. McGuire K Joseph MacDonald M Alfred Newman A Lyle R. Wheeler, Mark-Lee Kirk Ko Kay Nelson S J. Watson Webb Jr. P Otto Lang D James Stewart, Lee J. Cobb, Richard Conte, Helen Walker, Kasia Orzazewski | USA | 112 min | 1:1,37 | sw | 13. Februar 1948
# 1185 | 5. Januar 2020
24.1.48
Film ohne Titel (Rudolf Jugert, 1948)
Ein Drehbuchautor, ein Regisseur und ein Schauspieler (Willy Fritsch als er selbst) sitzen vor einer Laube und denken nach: über einen gemeinsamen Film, ihren ersten nach der »Stunde Null«. Jeder von ihnen weiß genau, was er nicht will: Kein Trümmerfilm soll es sein, kein Heimkehrerfilm, kein Anti-Nazifilm (»Das wäre ja auch taktlos.«), kein politischer Film, kein Bombenfilm, überhaupt kein Film für oder gegen etwas. »Was für ein Film soll es denn nun aber sein?« Vielleicht ein Film über das glückliche Paar, das gerade vorbeispaziert ist. Der Autor kennt ihre Geschichte: Im ersten Teil verschlägt es Christine Fleming (Hildegard Knef), eine agile Bauerntochter aus dem Niedersächsischen, kurz vor Kriegsende als Dienstmädchen nach Berlin, in den großbürgerlichen Haushalt des Antiquitätenhändlers Martin Delius (Hans Söhnker), eines Feingeistes, der alles Störende (Fliegeralarm, Gefühle) mit stoischem Gleichmut auszublenden pflegt; sie verlieben sich, aber die gesellschaftlichen Umstände stehen zwischen ihnen; im zweiten Teil verschlägt es Martin kurz nach Kriegsende in das kleine Dorf, wo Christine nun wieder bei Vater und Mutter lebt; sie lieben sich immer noch, aber der wohlhabende Hofbesitzer wünscht sich für seine Tochter etwas Besseres als einen abgerissenen Flüchtling, der alles verloren hat; es gilt ein Liebesverbot mit umgekehrten Vorzeichen – zunächst … Helmut Käutner (Produktion und Drehbuch) und Rudolf Jugert (Regie) nutzen die reziproke Fish-out-of-water-Romanze, um mit den erzählerischen Möglichkeiten des Stoffes zu jonglieren, um denkbare Szenarien und Kinoklischees durchzuspielen, vom pathetischen Melodram über zeitkritische Sachlichkeit bis zur heimatseligen Komödie. Indem alle Optionen verworfen werden, gelingt die Quadratur des Kreises, und es entsteht der »Film ohne Titel«: »eine Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht, vor dem düsteren Hintergrund der Zeit«.
R Rudolf Jugert B Helmut Käutner, Ellen Fechner, Rudolf Jugert K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Robert Herlth S Wolfgang Wehrum, Luise Dreyer-Sachsenberg P Helmut Käutner D Hans Söhnker, Hildegard Knef, Irene von Meyendorff, Willy Fritsch, Fritz Odemar, Peter Hamel | D (W) | 99 min | 1:1,37 | sw | 24. Januar 1948
# 875 | 8. Juni 2014
R Rudolf Jugert B Helmut Käutner, Ellen Fechner, Rudolf Jugert K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Robert Herlth S Wolfgang Wehrum, Luise Dreyer-Sachsenberg P Helmut Käutner D Hans Söhnker, Hildegard Knef, Irene von Meyendorff, Willy Fritsch, Fritz Odemar, Peter Hamel | D (W) | 99 min | 1:1,37 | sw | 24. Januar 1948
# 875 | 8. Juni 2014
29.12.47
Secret Beyond the Door (Fritz Lang, 1947)
Geheimnis hinter der Tür
Schwarzes Märchen, psychoanalytisches Melodram, romantischer Thriller … In Mexico begegnet die verwöhnte Erbin Celia (Joan Bennett) dem charmanten Mark (Michael Redgrave). Auf eine leidenschaftlichen Affäre folgt die überstürzte Hochzeit. Schon bald nach der Trauung erweist sich der attraktive Architekt jedoch als launisch-neurotischer Sonderling: Er sammelt Räume, in denen Männer ihre Frauen umbrachten … Fritz Lang schickt seine Protagonistin auf eine Expedition ins Unbewußte, das sich als unheimliches Haus manifestiert, als verwinkelter Bau, bevölkert von Gespenstern der Vergangenheit, mit verbotenem Zimmer und einem schrecklichen Geheimnis hinter Tür Nr. 7. Anders als Alfred Hitchcock in »Spellbound« inszeniert Lang keine fantastischen Traumsequenzen, er gestaltet den ganzen Film als bizarre Traumfantasie. Auch wenn die psychologischen Theorien simpel-mechanisch begriffen werden, gerät die moderne Blaubart-Paraphrase vor allem Dank der überkandidelten Spannungsmusik von Miklós Rózsa und der expressiv-irrealen Bildgestaltung von Stanley Cortez zur abenteuerlichen Erkundung dunkler Seelenräume.
R Fritz Lang B Silvia Richards, Rufus King K Stanley Cortez M Miklós Rózsa A Max Parker S Arthur Hilton P Fritz Lang D Joan Bennett, Michael Redgrave, Ann Revere, Barbara O’Neil, Natalie Schafer | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 29. Dezember 1947
Schwarzes Märchen, psychoanalytisches Melodram, romantischer Thriller … In Mexico begegnet die verwöhnte Erbin Celia (Joan Bennett) dem charmanten Mark (Michael Redgrave). Auf eine leidenschaftlichen Affäre folgt die überstürzte Hochzeit. Schon bald nach der Trauung erweist sich der attraktive Architekt jedoch als launisch-neurotischer Sonderling: Er sammelt Räume, in denen Männer ihre Frauen umbrachten … Fritz Lang schickt seine Protagonistin auf eine Expedition ins Unbewußte, das sich als unheimliches Haus manifestiert, als verwinkelter Bau, bevölkert von Gespenstern der Vergangenheit, mit verbotenem Zimmer und einem schrecklichen Geheimnis hinter Tür Nr. 7. Anders als Alfred Hitchcock in »Spellbound« inszeniert Lang keine fantastischen Traumsequenzen, er gestaltet den ganzen Film als bizarre Traumfantasie. Auch wenn die psychologischen Theorien simpel-mechanisch begriffen werden, gerät die moderne Blaubart-Paraphrase vor allem Dank der überkandidelten Spannungsmusik von Miklós Rózsa und der expressiv-irrealen Bildgestaltung von Stanley Cortez zur abenteuerlichen Erkundung dunkler Seelenräume.
R Fritz Lang B Silvia Richards, Rufus King K Stanley Cortez M Miklós Rózsa A Max Parker S Arthur Hilton P Fritz Lang D Joan Bennett, Michael Redgrave, Ann Revere, Barbara O’Neil, Natalie Schafer | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 29. Dezember 1947
The Paradine Case (Alfred Hitchcock, 1947)
Der Fall Paradin
Der Londoner Anwalt Anthony Keane (gipsern: Gregory Peck), verheiratet mit einer gefügigen Blondine (wächsern: Ann Todd), verfällt mit Haut und Perücke einer fatalen Brünetten, deren Verteidigung in einem Mordfall er übernimmt. Ob Maddalena Paradine (stählern: Alida Valli) ihren blinden Gatten durch Beimischung von Gift in ein abendliches Glas Burgunder um die Ecke gebracht hat, oder ob dessen ergebener Bursche (marmorn: Louis Jourdan) seinem Herrn beim Suizid zur Hand ging, oder ob es vielleicht ganz anders war, machen Autorenproduzent David O. Selznick und sein ausführender Regisseur Alfred Hitchcock zum Untersuchungsgegenstand einer zähen Gerichtsverhandlung; als einzig unterhaltsames Moment erweist sich dabei der misanthropische Sarkasmus des Vorsitzenden Lord Horfield (steinern: Charles Laughton), der Strafe für einen wesentlichen Faktor unserer Weltordnung hält. »Doesn’t life punish us enough?« fragt die etwas tüdelige Ehefrau des Richters ihren strengen Mann nach dem Ende des Prozesses, und es scheint, als hätte sie mit ihrer Überlegung auch die Zuschauer dieses (delikat fotografierten, großzügig ausgestatteten und haltlos geschwätzigen) Justizfilmes im Sinn, der weder als Thriller noch als Melodram und ebensowenig als Traktat über Schuld und Sühne überzeugt.
R Alfred Hitchcock B David O. Selznick, Alma Reville V Robert Hichens K Lee Garmes M Franz Waxman A J. McMillan Johnson Ko Travis Banton S John Faure P David O. Selznick D Gregory Peck, Alida Valli, Ann Todd, Charles Laughton, Louis Jourdan, Charles Coburn | USA | 125 min | 1:1,37 | sw | 29. Dezember 1947
# 1039 | 20. Dezember 2016
Der Londoner Anwalt Anthony Keane (gipsern: Gregory Peck), verheiratet mit einer gefügigen Blondine (wächsern: Ann Todd), verfällt mit Haut und Perücke einer fatalen Brünetten, deren Verteidigung in einem Mordfall er übernimmt. Ob Maddalena Paradine (stählern: Alida Valli) ihren blinden Gatten durch Beimischung von Gift in ein abendliches Glas Burgunder um die Ecke gebracht hat, oder ob dessen ergebener Bursche (marmorn: Louis Jourdan) seinem Herrn beim Suizid zur Hand ging, oder ob es vielleicht ganz anders war, machen Autorenproduzent David O. Selznick und sein ausführender Regisseur Alfred Hitchcock zum Untersuchungsgegenstand einer zähen Gerichtsverhandlung; als einzig unterhaltsames Moment erweist sich dabei der misanthropische Sarkasmus des Vorsitzenden Lord Horfield (steinern: Charles Laughton), der Strafe für einen wesentlichen Faktor unserer Weltordnung hält. »Doesn’t life punish us enough?« fragt die etwas tüdelige Ehefrau des Richters ihren strengen Mann nach dem Ende des Prozesses, und es scheint, als hätte sie mit ihrer Überlegung auch die Zuschauer dieses (delikat fotografierten, großzügig ausgestatteten und haltlos geschwätzigen) Justizfilmes im Sinn, der weder als Thriller noch als Melodram und ebensowenig als Traktat über Schuld und Sühne überzeugt.
R Alfred Hitchcock B David O. Selznick, Alma Reville V Robert Hichens K Lee Garmes M Franz Waxman A J. McMillan Johnson Ko Travis Banton S John Faure P David O. Selznick D Gregory Peck, Alida Valli, Ann Todd, Charles Laughton, Louis Jourdan, Charles Coburn | USA | 125 min | 1:1,37 | sw | 29. Dezember 1947
# 1039 | 20. Dezember 2016
24.12.47
The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947)
Die Lady von Shanghai
»Everybody is somebody’s fool.« Der in New York gestrandete irische Matrose Mike O'Hara (Orson Welles) gerät in die Fänge der geheimnisvollen Elsa Bannister (Rita Hayworth – platinerblondet), die den schnell entflammten Seemann zur Mitfahrt auf der Luxusyacht ›Circe‹ (!) ihres Gatten, eines brillanten aber gehbehinderten Strafverteidigers (Everett Sloane), anheuert und langsam aber sicher in eine (reichlich komplizierte) Mordintrige verwickelt. »Either me or the rest of the whole world is absolutely insane«, muß Mike, der sich irrigerweise für frei und unabhängig hielt, unterwegs feststellen. Welles’ befremdliche, teilweise an Originalschauplätzen gedrehte Noir-Odyssee, ein Zwischending aus surrealem Reisebericht und schriller Justizgroteske, Metamelodram um Liebe und Lüge und Schauermärchen von Haien und Menschen, führt von der amerikanischen Ostküste durch die Karibik über Acapulco nach San Francisco, wo sich die Protagonisten im Spiegelkabinett eines chinesischen Vergnügungsparks zur Sch(l)ußabrechung treffen. Die caligareske Szene – furioser Höhepunkt einer Folge visueller Kapriolen (weitwinkelverzerrte Großaufnahmen, schräge Perspektiven, immer wieder angereichert mit Glamourportraits der fatalen Titelheldin) – schleudert den verliebten Narren, aller Illusionen beraubt, in eine zerborstene Wirklichkeit: »Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.«
R Orson Welles B Orson Welles V Sherwood King K Charles Lawton Jr., Rudolph Maté M Heinz Roemheld A Stephen Goosson, Sturges Carne S Viola Lawrence P Orson Welles D Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Erskine Sanford | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1947
# 1139 | 22. Dezember 2018
»Everybody is somebody’s fool.« Der in New York gestrandete irische Matrose Mike O'Hara (Orson Welles) gerät in die Fänge der geheimnisvollen Elsa Bannister (Rita Hayworth – platinerblondet), die den schnell entflammten Seemann zur Mitfahrt auf der Luxusyacht ›Circe‹ (!) ihres Gatten, eines brillanten aber gehbehinderten Strafverteidigers (Everett Sloane), anheuert und langsam aber sicher in eine (reichlich komplizierte) Mordintrige verwickelt. »Either me or the rest of the whole world is absolutely insane«, muß Mike, der sich irrigerweise für frei und unabhängig hielt, unterwegs feststellen. Welles’ befremdliche, teilweise an Originalschauplätzen gedrehte Noir-Odyssee, ein Zwischending aus surrealem Reisebericht und schriller Justizgroteske, Metamelodram um Liebe und Lüge und Schauermärchen von Haien und Menschen, führt von der amerikanischen Ostküste durch die Karibik über Acapulco nach San Francisco, wo sich die Protagonisten im Spiegelkabinett eines chinesischen Vergnügungsparks zur Sch(l)ußabrechung treffen. Die caligareske Szene – furioser Höhepunkt einer Folge visueller Kapriolen (weitwinkelverzerrte Großaufnahmen, schräge Perspektiven, immer wieder angereichert mit Glamourportraits der fatalen Titelheldin) – schleudert den verliebten Narren, aller Illusionen beraubt, in eine zerborstene Wirklichkeit: »Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.«
R Orson Welles B Orson Welles V Sherwood King K Charles Lawton Jr., Rudolph Maté M Heinz Roemheld A Stephen Goosson, Sturges Carne S Viola Lawrence P Orson Welles D Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Erskine Sanford | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1947
# 1139 | 22. Dezember 2018
19.12.47
Les jeux sont faits (Jean Delannoy, 1947)
Das Spiel ist aus
»Nous sommes seuls au monde. Il FAUT nous aimer. C’est notre seule chance.« Eine feine Dame (Micheline Presle) wird von ihrem habsüchtigen Gatten vergiftet. Ein revolutionärer Arbeiter (Marcello Pagliero) stirbt durch die Kugel eines Verräters. Im Jenseits (das von einer nicht unsympathischen älteren Amtsträgerin beaufsichtigt wird und aussieht wie das Diesseits, abgesehen davon, daß sich neben den Lebenden auch die Toten dort tummeln) treffen die beiden Hingeschiedenen aufeinander und verlieben sich – man könnte beinahe sagen: unsterblich – ineinander. Aufgrund einer bürokratischen Ausnahmeregelung erhalten sie die Gelegenheit, für 24 Stunden in ihre irdischen Existenzen zurückzukehren, um die Kraft ihrer Liebe zu beweisen und so das Leben wiederzugewinnen … Jean Delannoys kühle Verfilmung eines Drehbuchs von Jean-Paul Sartre verschmilzt mondänes Salonstück, neoveristische Zitate, leise gesellschaftskritische Ironie und vages politisches Engagement zu einem, gestalterisch delikaten, transzendenten Melodram, zu einer Allegorie auf die unüberwindliche Isolation des Individuums in einer Welt divergierender Interessen. »Les jeux sont faits« = Das Spiel ist aus, und zwar noch bevor es begonnen hat: Die Chance auf gegenseitiges Vertrauen bleibt – angesichts der ganz persönlichen Verstrickungen jedes Einzelnen – rein theoretisch. Daß der Versuch, die Utopie zu realisieren, trotzdem immer wieder unternommen wird, spricht zwar nicht für die Intelligenz des Menschen, aber vielleicht für die Schönheit seiner Seele.
R Jean Delannoy B Jean-Paul Sartre, Jean Delannoy, Pierre Bost K Christian Matras M Georges Auric A Serge Pimenoff S Henri Taverna P Louis Wipf D Micheline Presle, Marcello Pagliero, Marguerite Moreno, Fernand Fabre, Charles Dullin | F | 91 min | 1:1,37 | sw | 19. Dezember 1947
»Nous sommes seuls au monde. Il FAUT nous aimer. C’est notre seule chance.« Eine feine Dame (Micheline Presle) wird von ihrem habsüchtigen Gatten vergiftet. Ein revolutionärer Arbeiter (Marcello Pagliero) stirbt durch die Kugel eines Verräters. Im Jenseits (das von einer nicht unsympathischen älteren Amtsträgerin beaufsichtigt wird und aussieht wie das Diesseits, abgesehen davon, daß sich neben den Lebenden auch die Toten dort tummeln) treffen die beiden Hingeschiedenen aufeinander und verlieben sich – man könnte beinahe sagen: unsterblich – ineinander. Aufgrund einer bürokratischen Ausnahmeregelung erhalten sie die Gelegenheit, für 24 Stunden in ihre irdischen Existenzen zurückzukehren, um die Kraft ihrer Liebe zu beweisen und so das Leben wiederzugewinnen … Jean Delannoys kühle Verfilmung eines Drehbuchs von Jean-Paul Sartre verschmilzt mondänes Salonstück, neoveristische Zitate, leise gesellschaftskritische Ironie und vages politisches Engagement zu einem, gestalterisch delikaten, transzendenten Melodram, zu einer Allegorie auf die unüberwindliche Isolation des Individuums in einer Welt divergierender Interessen. »Les jeux sont faits« = Das Spiel ist aus, und zwar noch bevor es begonnen hat: Die Chance auf gegenseitiges Vertrauen bleibt – angesichts der ganz persönlichen Verstrickungen jedes Einzelnen – rein theoretisch. Daß der Versuch, die Utopie zu realisieren, trotzdem immer wieder unternommen wird, spricht zwar nicht für die Intelligenz des Menschen, aber vielleicht für die Schönheit seiner Seele.
R Jean Delannoy B Jean-Paul Sartre, Jean Delannoy, Pierre Bost K Christian Matras M Georges Auric A Serge Pimenoff S Henri Taverna P Louis Wipf D Micheline Presle, Marcello Pagliero, Marguerite Moreno, Fernand Fabre, Charles Dullin | F | 91 min | 1:1,37 | sw | 19. Dezember 1947
11.12.47
Zwischen gestern und morgen (Harald Braun, 1947)
Menschen im Hotel in Trümmern. München, 1947: Ein Mann (Viktor de Kowa) kehrt zurück. Fast zehn Jahre war er nicht mehr zu Hause. »Es hat sich viel verändert«, meint ein alter Bekannter zu ihm – die Untertreibung des Jahrhunderts. Die Stadt, das Land, das Leben liegen in Schutt und Asche. Harald Braun webt ein heikles Geflecht von Beziehungen, schiebt Erinnerung und Gegenwart ineinander, er erzählt eine Romanze und ein Melodram und, ganz vorsichtig, so etwas wie einen deutschen film noir, er wirft die großen Themen auf: Schuld und Verantwortung, Liebe und Tod. Verhängnis liegt in der Luft, aber auch Hoffnung – denn: »Es muß doch weitergehen.« Die Vergangenheit lastet wie ein Schatten auf den Menschen, die Zukunft liegt als vages Versprechen vor ihnen, das Heute erscheint als Provisorium, Zwischenstation, Transitzone. Vor allem die Schauspielerinnen sind es, die diesem Film, der durch die Kolportage zum Zeitbild findet, seine Stärke verleihen: Sybille Schmitz (der Fassbinder als »Veronika Voss« ein posthumes Denkmal setzen wird) bringt die Tragik ihrer eigenen, dunkel umflorten Existenz in die Darstellung der Jüdin Nelly Dreyfuss ein; Hildegard Knef als traurig-aufgewecktes Flüchtlingsmädchen Kat wirkt wie die aus einem Bombentrichter gezogene Wiedergängerin des Ufa-Stars, der sie nie war; Winnie Markus spielt eine Zurückgelassene, die sich mit Tapferkeit gegen die Schwermut panzert – nicht nur im Krieg, auch im Nachkrieg ist Leben vor allem Überstehen.
R Harald Braun B Harald Braun, Herbert Witt K Günther Anders M Werner Eisbrenner A Robert Herlth S Adolf Schlyßleder P Walter Bolz D Viktor de Kowa, Winnie Markus, Willy Birgel, Sybille Schmitz, Hildegard Knef | D (W) | 109 min | 1:1,37 | sw | 11. Dezember 1947
R Harald Braun B Harald Braun, Herbert Witt K Günther Anders M Werner Eisbrenner A Robert Herlth S Adolf Schlyßleder P Walter Bolz D Viktor de Kowa, Winnie Markus, Willy Birgel, Sybille Schmitz, Hildegard Knef | D (W) | 109 min | 1:1,37 | sw | 11. Dezember 1947
9.12.47
… und über uns der Himmel (Josef von Báky, 1947)
»Was soll denn werden? / Es muß doch weitergeh’n!« Mit einem Rucksack voller Lebensmittel (= Schieberware) kehrt Hans Richter (Hans ›Hoppla, jetzt komm’ ich!‹ Albers) aus dem Weltkrieg zurück ins zertrümmerte Berlin. Zunächst nutzt der ehemalige Kranführer das Schwarzhandelsgut, um die eigene Wohnung wieder auf Vordermann zu bringen (»Ein Griff, ein Pfiff, ein Kniff – und fertig ist die Laube.«) und um die verwitwete Studienratsgattin von nebenan zu beeindrucken (»Heute paßt vieles zusammen, was früher keine Garnitur abgegeben hätte.«) – dann findet er Geschmack am leichtverdienten Geld, infolgedessen er der Rückkehr in den Brot(los)beruf eine Karriere als Geschäftemacher vorzieht. Richters (zunächst kriegsblinder, dann wieder klarsehender) Sohn bläst dem losen Alten schließlich den Marsch der Lauterkeit, und am Ende kommt alles wieder ins kleinbürgerliche Lot … Der erste deutsche Nachkriegsfilm unter amerikanischer Lizenz: eine Mischung aus Studiokünstlichkeit und Ruinenrealismus, aus zeitkritischem Durchhalteroman und lehrhafter Standpauke. Daß der »blonde Hans« lediglich vorübergehend auf Abwege geraten kann (und dann auch nur aus väterlicher Sorge um seine Liebsten), versteht sich dabei im Grunde von selbst. Wie in alten Ufa-Zeiten erhellt ein schimmernder Lichtreflex Albers’ vertrauenswürdige Augen, und Josef von Báky inszeniert den sympathischen Filou als eine Art Münchhausen im Schutt: immer kregel, immer patent, nie um eine Ausrede verlegen und noch im Zwielicht lebensmutig strahlend. Ein Lied darf er auch singen, zur besinnlich-optimistischen Dreigroschenmusik von Theo Mackeben: »Der Wind weht von allen Seiten. / Na, laß den Wind doch weh’n. / Denn über uns der Himmel, / Läßt uns nicht untergeh’n.«
R Josef von Báky B Gerhard Grindel K Werner Krien M Theo Mackeben A Emil Hasler, Walter Kutz S Wolfgang Becker P Richard König D Hans Albers, Lotte Koch, Paul Edwin Roth, Heidi Scharf, Otto Gebühr | D (W) | 103 min | 1:1,37 | sw | 9. Dezember 1947
R Josef von Báky B Gerhard Grindel K Werner Krien M Theo Mackeben A Emil Hasler, Walter Kutz S Wolfgang Becker P Richard König D Hans Albers, Lotte Koch, Paul Edwin Roth, Heidi Scharf, Otto Gebühr | D (W) | 103 min | 1:1,37 | sw | 9. Dezember 1947
25.11.47
It Always Rains on Sunday (Robert Hamer, 1947)
Die Flucht vor Scotland Yard
»What's wrong with the East End, anyway?« — »It smells.« Sonntag in einer Londoner Arme-Leute-Gegend. Dämmrige Straßen, enge Behausungen, bleierne Wolken und Regen, Regen, Regen, von morgens bis spät in die Nacht … Tommy Swann (John McCallum) ist aus dem Gefängnis ausgebrochen; er sucht Unterschlupf bei seiner ehemaligen Geliebten Rose Sandigate (Googie Withers), einer schroffen Schönheit, die mittlerweile einen phlegmatisch-achtbaren Kleinbürger aus Bethnal Green geehelicht hat. Um die zentrale Storyline von Flucht und Verstecken und wieder Flucht komponiert Regisseur Robert Hamer eine ganze Reihe intensiver Milieu- und Charakterstudien – es riecht förmlich aus diesem poetisch-realistischen (Studio-)Film: nach ungelüfteten Zimmern und unterdrückten Gefühlen, nach feuchten Klamotten und verlorenen Illusionen. Über »It Always Rains on Sunday« hängen, zwischen Ruinenstaub und Mangel der Nachkriegszeit, die verblassende Erinnerung an ein glückverheißendes Gestern und die trügerische Hoffnung, daß sich irgendwann einmal etwas ändern könnte. Emotionen haben in diesem tristen, geordneten Kosmos den zweifelhaften Ruch (und den verzweifelten Reiz) des Verbotenen; Auswege gibt es nicht – nicht einmal Selbstmord: Jenseits des Gasofens und der Schienen liegt das unvermeidliche Grau des nächsten Morgens.
R Robert Hamer B Angus MacPhail, Robert Hamer, Henry Cornelius V Arthur La Bern K Douglas Slocombe M George Auric A Duncan Sutherland S Michael Truman P Michael Balcon, Henry Cornelius D Googie Withers, John McCallum, Edward Chapman, Susan Shaw, Jack Warner | UK | 92 min | 1:1,37 | sw | 25. November 1947
»What's wrong with the East End, anyway?« — »It smells.« Sonntag in einer Londoner Arme-Leute-Gegend. Dämmrige Straßen, enge Behausungen, bleierne Wolken und Regen, Regen, Regen, von morgens bis spät in die Nacht … Tommy Swann (John McCallum) ist aus dem Gefängnis ausgebrochen; er sucht Unterschlupf bei seiner ehemaligen Geliebten Rose Sandigate (Googie Withers), einer schroffen Schönheit, die mittlerweile einen phlegmatisch-achtbaren Kleinbürger aus Bethnal Green geehelicht hat. Um die zentrale Storyline von Flucht und Verstecken und wieder Flucht komponiert Regisseur Robert Hamer eine ganze Reihe intensiver Milieu- und Charakterstudien – es riecht förmlich aus diesem poetisch-realistischen (Studio-)Film: nach ungelüfteten Zimmern und unterdrückten Gefühlen, nach feuchten Klamotten und verlorenen Illusionen. Über »It Always Rains on Sunday« hängen, zwischen Ruinenstaub und Mangel der Nachkriegszeit, die verblassende Erinnerung an ein glückverheißendes Gestern und die trügerische Hoffnung, daß sich irgendwann einmal etwas ändern könnte. Emotionen haben in diesem tristen, geordneten Kosmos den zweifelhaften Ruch (und den verzweifelten Reiz) des Verbotenen; Auswege gibt es nicht – nicht einmal Selbstmord: Jenseits des Gasofens und der Schienen liegt das unvermeidliche Grau des nächsten Morgens.
R Robert Hamer B Angus MacPhail, Robert Hamer, Henry Cornelius V Arthur La Bern K Douglas Slocombe M George Auric A Duncan Sutherland S Michael Truman P Michael Balcon, Henry Cornelius D Googie Withers, John McCallum, Edward Chapman, Susan Shaw, Jack Warner | UK | 92 min | 1:1,37 | sw | 25. November 1947
13.11.47
Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947)
Goldenes Gift
Sie: »I don't want to die.« Er: »Neither do I, Baby, but if I have to, I'm going to die last.« Jacques Tourneur bringt einen (vielleicht sogar: den) archetypischen film noir an den Start: hard-boiled Melodram und romantischer Thriller, unübersichtlich-geschickt konstruiert (Buch: Daniel Mainwaring), finster-leuchtend fotografiert (Kamera: Nicholas Musuraca) – ein tödliches Schicksalsspiel voller sentimentaler Reminiszenen und knochentrockener Dialoge. Falsche Liebe und echte Treulosigkeit, grelle Nächte und dunkle Tage, doppelte Whiskys und dreifacher Betrug – in der nur oberflächlich betrachtet komplizierten Handlung treiben sich herum: ein tough guy auf der Flucht vor seinem früheren Leben (Robert Mitchum), eine femme fatale mit unberührbarem Gewissen (Jane Greer), ein gefährlich grinsender mobster ohne falsche Skrupel (Kirk Douglas), eine einfache Frau, die alles versteht (Rhonda Fleming), ein taubstummer Junge, der alles weiß (Dickie Moore). Die Gespenster der Vergangenheit geben sich ein melancholisches Stelldichein, die Lebenden formieren sich zum Totentanz, der Mut der Verzweiflung ist nichts anders als noble Resignation: Es gibt kein Entrinnen, nicht vor den anderen, nicht vor sich selbst. »Out of the Past« – into the doom …
R Jacques Tourneur B Daniel Mainwaring V Daniel Mainwaring K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Samuel E. Beetley P Warren Duff D Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 13. November 1947
Sie: »I don't want to die.« Er: »Neither do I, Baby, but if I have to, I'm going to die last.« Jacques Tourneur bringt einen (vielleicht sogar: den) archetypischen film noir an den Start: hard-boiled Melodram und romantischer Thriller, unübersichtlich-geschickt konstruiert (Buch: Daniel Mainwaring), finster-leuchtend fotografiert (Kamera: Nicholas Musuraca) – ein tödliches Schicksalsspiel voller sentimentaler Reminiszenen und knochentrockener Dialoge. Falsche Liebe und echte Treulosigkeit, grelle Nächte und dunkle Tage, doppelte Whiskys und dreifacher Betrug – in der nur oberflächlich betrachtet komplizierten Handlung treiben sich herum: ein tough guy auf der Flucht vor seinem früheren Leben (Robert Mitchum), eine femme fatale mit unberührbarem Gewissen (Jane Greer), ein gefährlich grinsender mobster ohne falsche Skrupel (Kirk Douglas), eine einfache Frau, die alles versteht (Rhonda Fleming), ein taubstummer Junge, der alles weiß (Dickie Moore). Die Gespenster der Vergangenheit geben sich ein melancholisches Stelldichein, die Lebenden formieren sich zum Totentanz, der Mut der Verzweiflung ist nichts anders als noble Resignation: Es gibt kein Entrinnen, nicht vor den anderen, nicht vor sich selbst. »Out of the Past« – into the doom …
R Jacques Tourneur B Daniel Mainwaring V Daniel Mainwaring K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Samuel E. Beetley P Warren Duff D Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 13. November 1947
31.10.47
Antoine et Antoinette (Jacques Becker, 1947)
Zwei in Paris
Paris-Nordwest, Métro La Fourche, avenue de Saint-Ouen, quartier de gens de peu. Eine Mietskaserne, mit Leben vollgestopft bis unters Dach, man haust dicht an dicht, jeder kennt jeden … In der ersten Hälfte des Films malt Jacques Becker die (Alltags-) Atmospähre, skizziert das Milieu, studiert Gesten und Blicke, belauscht Zärtlichkeiten und Zänkereien, macht mit den Menschen seiner Kleine-Leute-Welt bekannt. Antoine und Antoinette, jung und verliebt, bewohnen ein Appartement im obersten Stockwerk mit Blick über die Stadt, was idyllischer klingt, als es ist: zwei winzige Zimmer, kein Bad, nicht einmal ein Spülstein. Er verdient sein Geld als Arbeiter in einer Druckerei, sie ist Angestellte in einem Kaufhaus an den Champs-Elysées. Er träumt von einem Motorrad, sie wünscht sich eine Wohnung mit Waschbecken. Die Nachbarn: eine schwatzhafte Fahrkartenverkäuferin und ihr Mann; ein mißtrauischer Nachtwächter und seine Frau; ein tatendurstiger Boxer und seine Eltern; schließlich: Monsieur Roland, der Lebensmittelhändler von vis-à-vis, Herr über die (noch) rationierten Güter, ein Lustmolch, der Antoinette eine »Ausnahmestellung« in seinem Geschäft anbietet … In der zweiten Hälfte der unsentimentalen Romanze folgt die Andeutung einer Geschichte, ein luftiges, bisweilen böiges Dramolett um ein verlorenes Gewinnlos der Blindenlotterie, ein liebevoll-kluger Schwank um Hoffnung, Enttäuschung, Belohnung: Becker, der Poet, rühmt den Wert des Glücks, Becker, der Realist, weiß um den Zauber des Geldes.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe, Françoise Giroud K Pierre Montazel M Jean-Jacques Grünenwald A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P Georges André D Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Annette Poivre, Pierre Trabaud | F | 85 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1947
# 813 | 12. Dezember 2013
Paris-Nordwest, Métro La Fourche, avenue de Saint-Ouen, quartier de gens de peu. Eine Mietskaserne, mit Leben vollgestopft bis unters Dach, man haust dicht an dicht, jeder kennt jeden … In der ersten Hälfte des Films malt Jacques Becker die (Alltags-) Atmospähre, skizziert das Milieu, studiert Gesten und Blicke, belauscht Zärtlichkeiten und Zänkereien, macht mit den Menschen seiner Kleine-Leute-Welt bekannt. Antoine und Antoinette, jung und verliebt, bewohnen ein Appartement im obersten Stockwerk mit Blick über die Stadt, was idyllischer klingt, als es ist: zwei winzige Zimmer, kein Bad, nicht einmal ein Spülstein. Er verdient sein Geld als Arbeiter in einer Druckerei, sie ist Angestellte in einem Kaufhaus an den Champs-Elysées. Er träumt von einem Motorrad, sie wünscht sich eine Wohnung mit Waschbecken. Die Nachbarn: eine schwatzhafte Fahrkartenverkäuferin und ihr Mann; ein mißtrauischer Nachtwächter und seine Frau; ein tatendurstiger Boxer und seine Eltern; schließlich: Monsieur Roland, der Lebensmittelhändler von vis-à-vis, Herr über die (noch) rationierten Güter, ein Lustmolch, der Antoinette eine »Ausnahmestellung« in seinem Geschäft anbietet … In der zweiten Hälfte der unsentimentalen Romanze folgt die Andeutung einer Geschichte, ein luftiges, bisweilen böiges Dramolett um ein verlorenes Gewinnlos der Blindenlotterie, ein liebevoll-kluger Schwank um Hoffnung, Enttäuschung, Belohnung: Becker, der Poet, rühmt den Wert des Glücks, Becker, der Realist, weiß um den Zauber des Geldes.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe, Françoise Giroud K Pierre Montazel M Jean-Jacques Grünenwald A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P Georges André D Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Annette Poivre, Pierre Trabaud | F | 85 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1947
# 813 | 12. Dezember 2013
3.10.47
Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, 1947)
»Es wird schon nicht so schlimm ...« Eine Schauspielerehe in der Nazizeit: Elisabeth (Ilse Steppat) ist Jüdin; ihr Mann Hans (Paul Klinger) wird gedrängt, sich von ihr scheiden zu lassen – das Paar begeht gemeinsam Selbstmord. Basierend auf dem Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk und seiner Frau, liefert Kurt Maetzig mit seinem Debüt einen hoch-melodramatischen, tief-menschelnden Tränenzieher: Defa à la Ufa. (Die Musik schrieb »Jud Süß«-Komponist Wolfgang Zeller.) Bertolt Brecht lehnte den Film wegen fehlender Verfremdungseffekte rundheraus ab – doch vielleicht bleibt gerade infolge der schmalzigen Direktheit (trotz formaler Holprigkeiten) eine gewisse Erschütterung nicht aus.
R Kurt Maetzig B Kurt Maetzig V Hans Schweikart K Friedl Behn-Grund M Wolfgang Zeller A Otto Erdmann, Franz F. Fürst, Kurt Herlth S Alice Ludwig, Hermann Ludwig P Herbert Uhlich D Paul Klinger, Ilse Steppat, Alfred Balthoff, Claus Holm, Hans Leibelt | D (O) | 104 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
R Kurt Maetzig B Kurt Maetzig V Hans Schweikart K Friedl Behn-Grund M Wolfgang Zeller A Otto Erdmann, Franz F. Fürst, Kurt Herlth S Alice Ludwig, Hermann Ludwig P Herbert Uhlich D Paul Klinger, Ilse Steppat, Alfred Balthoff, Claus Holm, Hans Leibelt | D (O) | 104 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
Quai des Orfèvres (Henri-Georges Clouzot, 1947)
Unter falschem Verdacht
Die Wahrheit oder Wie man sie herausbekommt. Um einen vorweihnachtlichen Mordfall herum entwickelt Henri-Georges Clouzot eine verzwickte dramatische Sittenkomödie voller komplexer Charakterstudien. Es treten auf: die leichtfertig-ehrgeizige Sängerin (Suzy Delair), die für ihre Karriere nicht alles, aber sehr viel tun würde; ihr eifersüchtiger Ehemann (Bernard Blier), der sich sehr viel, aber nicht alles bieten läßt; eine gemeinsame Freundin, die ihre wahre Liebe nicht gestehen kann, aber für sie durchs Feuer geht; ein alter Lustmolch, der den Duft von frischem Fleisch liebt; ein fürsorglich-unnachgiebiger Inspektor (Louis Jouvet), der die Menschen kennt und ihnen darum hin und wieder weh tun muß. Angesiedelt im lockeren, aber nur scheinbar heiteren Milieu der Music Halls und Hinterbühnen, der Agenturen und Ateliers, leuchtet »Quai des Orfèvres« hinab in die dunklen Abgründe der Oberflächlichkeit. Gegen Ende fließt noch einmal (Künstler-)Blut, aber dann läßt Clouzot weißen Schnee auf seine schwarze Welt rieseln, und alles wird gut. Für den Moment jedenfalls.
R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jean Ferry V Stanislas-André Steeman K Armand Thirard M Francis López A Max Douy S Charles Bretoneiche P Louis Wipf, Roger De Venloo D Louis Jouvet, Simone Renant, Bernard Blier, Suzy Delair, Pierre Larquey | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
Die Wahrheit oder Wie man sie herausbekommt. Um einen vorweihnachtlichen Mordfall herum entwickelt Henri-Georges Clouzot eine verzwickte dramatische Sittenkomödie voller komplexer Charakterstudien. Es treten auf: die leichtfertig-ehrgeizige Sängerin (Suzy Delair), die für ihre Karriere nicht alles, aber sehr viel tun würde; ihr eifersüchtiger Ehemann (Bernard Blier), der sich sehr viel, aber nicht alles bieten läßt; eine gemeinsame Freundin, die ihre wahre Liebe nicht gestehen kann, aber für sie durchs Feuer geht; ein alter Lustmolch, der den Duft von frischem Fleisch liebt; ein fürsorglich-unnachgiebiger Inspektor (Louis Jouvet), der die Menschen kennt und ihnen darum hin und wieder weh tun muß. Angesiedelt im lockeren, aber nur scheinbar heiteren Milieu der Music Halls und Hinterbühnen, der Agenturen und Ateliers, leuchtet »Quai des Orfèvres« hinab in die dunklen Abgründe der Oberflächlichkeit. Gegen Ende fließt noch einmal (Künstler-)Blut, aber dann läßt Clouzot weißen Schnee auf seine schwarze Welt rieseln, und alles wird gut. Für den Moment jedenfalls.
R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jean Ferry V Stanislas-André Steeman K Armand Thirard M Francis López A Max Douy S Charles Bretoneiche P Louis Wipf, Roger De Venloo D Louis Jouvet, Simone Renant, Bernard Blier, Suzy Delair, Pierre Larquey | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
12.9.47
Le diable au corps (Claude Autant-Lara, 1947)
Stürmische Jugend
Eine Liebe in den Zeiten des (Ersten Welt-)Krieges: Der Gymnasiast François (Gérard Philipe) und die nur wenig ältere Marthe (Micheline Presle), deren Mann im Felde steht, entbrennen füreinander (immer wieder läßt Regisseur Claude Autant-Lara die Flammen des Kaminfeuers durchs Bild züngeln) und ignorieren in ihrer bedingungslosen gegenseitigen Hingabe nicht nur – vollkommen auf sich fixiert – das große Völkersterben, sondern auch – offen und direkt – die Gesetze des bürgerlichen Anstands. Das Ende des Krieges bedeutet zugleich das Ende dieses moralischen (und körperlichen) Freiraums: In einer der stärksten Szenen des Films spielt, nachdem in einer Kneipe unter großem Jubel der Waffenstillstand verkündet wurde, ein schwarzer Pianist die Marseillaise; die anwesenden Soldaten und Zivilisten gefrieren in Ergriffenheit – die Kamera gleitet in einer langsamen Fahrt an diesen Wachsfiguren vorbei und endet in einer Nahaufnahme des versteinerten Liebespaares: »Voilà, c’est fini pour nous deux.« Selten scheint die Sonne in »Le diable au corps«, meist regnet es, fast immer ist Nacht – Autant-Lara erzählt (nach einem Drehbuch von Aurenche und Bost, basierend auf dem Roman des 17jährigen Raymond Radiguet) keine heitere, keine empfindsame Romanze, er schildert eine harte, eine bisweilen bittere Beziehung. Nicht nur das gesellschaftliche (und familiäre) Umfeld der Liebenden erfährt dabei eine Betrachtung von galligster Ironie, auch dem Paar selbst wird – bei aller Sympathie für die jugendliche Absolutheit ihrer Gefühle – die Seligsprechung verweigert: Oft genug kippen ihre Zärtlichkeit und ihr Ungestüm in (nach außen wie nach innen gerichtete) Herzlosigkeit und Brutalität. PS: »L'amour, qui est l'égoïsme à deux, sacrifie tout à soi, et vit de mensonges.«
R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Raymond Radiguet K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Micheline Presle, Gérard Philip, Jean Debucourt, Denise Grey, Pierre Palau | F | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1947
Eine Liebe in den Zeiten des (Ersten Welt-)Krieges: Der Gymnasiast François (Gérard Philipe) und die nur wenig ältere Marthe (Micheline Presle), deren Mann im Felde steht, entbrennen füreinander (immer wieder läßt Regisseur Claude Autant-Lara die Flammen des Kaminfeuers durchs Bild züngeln) und ignorieren in ihrer bedingungslosen gegenseitigen Hingabe nicht nur – vollkommen auf sich fixiert – das große Völkersterben, sondern auch – offen und direkt – die Gesetze des bürgerlichen Anstands. Das Ende des Krieges bedeutet zugleich das Ende dieses moralischen (und körperlichen) Freiraums: In einer der stärksten Szenen des Films spielt, nachdem in einer Kneipe unter großem Jubel der Waffenstillstand verkündet wurde, ein schwarzer Pianist die Marseillaise; die anwesenden Soldaten und Zivilisten gefrieren in Ergriffenheit – die Kamera gleitet in einer langsamen Fahrt an diesen Wachsfiguren vorbei und endet in einer Nahaufnahme des versteinerten Liebespaares: »Voilà, c’est fini pour nous deux.« Selten scheint die Sonne in »Le diable au corps«, meist regnet es, fast immer ist Nacht – Autant-Lara erzählt (nach einem Drehbuch von Aurenche und Bost, basierend auf dem Roman des 17jährigen Raymond Radiguet) keine heitere, keine empfindsame Romanze, er schildert eine harte, eine bisweilen bittere Beziehung. Nicht nur das gesellschaftliche (und familiäre) Umfeld der Liebenden erfährt dabei eine Betrachtung von galligster Ironie, auch dem Paar selbst wird – bei aller Sympathie für die jugendliche Absolutheit ihrer Gefühle – die Seligsprechung verweigert: Oft genug kippen ihre Zärtlichkeit und ihr Ungestüm in (nach außen wie nach innen gerichtete) Herzlosigkeit und Brutalität. PS: »L'amour, qui est l'égoïsme à deux, sacrifie tout à soi, et vit de mensonges.«
R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Raymond Radiguet K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Micheline Presle, Gérard Philip, Jean Debucourt, Denise Grey, Pierre Palau | F | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1947
5.9.47
Dark Passage (Delmer Daves, 1947)
Die schwarze Natter
Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«
R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947
Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«
R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947
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