The Brides of Fu Manchu (Don Sharp, 1966)

Die 13 Sklavinnen des Dr. Fu Man Chu

»You have no will, no mind of your own.« Fu Manchu, in giftig glänzendes Smaragdgrün gewandet, will einmal mehr die Weltherrschaft an sich reißen und erweist sich dabei als östlicher Pervertierer westlicher Fortschrittseuphorie: Seine Schergen entführen zu Erpressungszwecken die Töchter genialer (wiederum europäischer) Wissenschaftler, deren kombinierte Forschungsergebnisse die Übermittlung von Zerstörungsenergie via Radiowellen ermöglichen. Am Fuße des marokkanischen Atlasgebirges unterhält der Teufel in Chinesengestalt in einer umgenutzten antiken Tempelanlage seine hochmoderne Leitzentrale, in der zum einen die schönen Frauen als lebende (und hörige) Faustpfände einsitzen, von der aus zum anderen die tödlichen Strahlen in den Äther gefunkt werden. Abermals von Don Sharp ins Werk gesetzt, entbehrt der zweite Teil der Reihe leider sowohl der gelassenen Stilsicherheit des Vorgängers wie auch der kühl-effektvollen Ausmalung von Gefahr: Weder jene Szene, die die ostentative Zerstörung eines Dampfschiffs zeigt, noch der Angriff auf eine hochkarätig besetzte Arms Conference, deren Teilnehmer sich in der Londoner St. Paul’s Cathedral versammeln, schöpfen das vorhandene Spannungspotential auch nur ansatzweise inszenatorisch aus. »In a few moments the entire world will capitulate to me«, phantasiert Fu Manchu; seinem entschlossenen Verfolger Nayland Smith (Sherlock-Holmes-Darsteller Douglas Wilmer ersetzt Nigel Green) gelingt es, wie zu erwarten war, eben dies zu verhindern, freilich ohne das schlitzäugige Grundübel endgültig ausmerzen zu können: »The world shall hear from me again.«

R Don Sharp B Peter Welbeck (= Harry Alan Towers) V Sax Rohmer K Ernest Steward M Bruce Montgomery A Frank White S Allan Morrison P Harry Alan Towers D Christopher Lee, Douglas Wilmer, Heinz Drache, Maria Versini, Tsai Chin | UK & BRD | 93 min | 1:1,85 | f | 2. September 1966

# 865 | 22. Mai 2014

La voleuse (Jean Chapot, 1966)

Schornstein Nr. 4

1966. Was macht eigentlich Romy Schneider? Sie ist längst nicht mehr Sissi, und die skandalträchtige Liaison mit Alain Delon liegt ebenfalls hinter ihr. Sie ist auch noch nicht der große französische Star in Meisterwerken von Sautet, Chabrol, Zulawski. Mitte der 60er Jahre lebt Romy Schneider in Berlin. Eigentlich will sie Theater spielen. Stattdessen dreht sie einen Film: die französisch-deutsche Koproduktion »La voleuse«. Schneider ist Julia Kreuz, eine junge Berlinerin, die ihrem Gatten Werner, einem leitenden Angestellten (Michel Piccoli), eines Tages mitteilt, daß sie aus der Zeit vor ihrer Ehe einen siebenjährigen Sohn habe, ein Kind, das nach der Geburt zu Pflegeeltern im Ruhrgebiet gegeben wurde. Jetzt fordert sie den Jungen zurück. Der polnischstämmige Stahlarbeiter Kostrowicz (Hans-Christian Blech) wehrt sich nach Kräften gegen das Ansinnen der leiblichen Mutter. Als ihm der Kleine weggenommen wird, droht er, sich vom höchsten Schornstein seines Werkes in den Tod zu stürzen … Ein Film zwischen allen Stühlen: zwischen den Sprachen, zwischen den Klassen, zwischen den Zeiten, zwischen Großstadt und Industrierevier, zwischen Gefühlsexplosion und Abstraktion, zwischen formierter Gesellschaft und maßlosem Individualismus. Die hochbewußt komponierten schwarzweißen Franscope-Bilder (Kamera: Jean Penzer), die literarischen Wortwechsel (Dialoge: Marguerite Duras), die Auflösung der Erzählung in Szenenbruchstücke (Regie: Jean Chapot) enträtseln – bewußt, wie zu vermuten ist: – nicht den Impuls, der die weibliche Hauptfigur treibt: Ist ihre Obsession Spätfolge eines nichtgelebten Lebens? Oder pathologisches Alleshabenwollen? Oder Leiden an den Verhältnissen? Oder ein Überschuß an Liebe? Julia Kreuz bleibt unerklärlich. Vielleicht spielt Schneider vor den weißen Wänden des Neubau-Apartments ein wenig zu offensichtlich gegen ihr vormaliges Herziges-Mädel-Image an, vielleicht duftet die Beschwörung von Leere und Desorientierung, von Entfremdung und Fragmentierung ein bißchen zu sehr nach ›Antonioni Nº 5‹ oder ›Miss Resnais‹ – dabei aber entwirft »La voleuse« sowohl ein außergewöhnliches Frauenportrait als auch eine bemerkenswerte Darstellung der Bundesrepublik zwischen wirtschaftswunderlicher Restauration und kulturrevolutionärem Umbruch.

R Jean Chapot B Marguerite Duras, Jean Chapot K Jean Penzer M Antoine Duhamel A Willy Schatz S Ginette Boudet P Claude Jaeger, Hans Oppenheimer D Romy Schneider, Michel Piccoli, Hans-Christian Blech, Sonia Schwarz, Mario Huth | F & BRD | 88 min | 1:2,35 | sw | 26. August 1966

Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966)

Die phantastische Reise

Kaum ist der Weltraum mittels Raketentechnik in greifbare Nähe gerückt, wendet sich das Kino nach Innen: Der menschliche Körper wird zum Universum, dessen unendliche Weiten gefahrvolle Abenteuer bereithalten. Dank der Möglichkeit, jedes beliebige Objekt (wenn auch nur für eine Zeitspanne von 60 Minuten) auf Mikrobengröße zu miniaturisieren, kann ein U-Boot mit fünfköpfiger Besatzung ins Gehirn eines eminent wichtigen Gelehrten entsandt werden, um dort ein von außen nicht operables Blutgerinsel zu entfernen. Richard Fleischer überspielt die spinnerte Prämisse der Story durch eine betont sachlich inszenierte, auf jede Musikuntermalung verzichtende erste halbe Stunde, die gleichsam die realistische Rampe für die folgende sagenhafte Fahrt durch Blutbahnen und Lungenbläschen, Gehörgänge und Sehnerven bildet. Auf der Reise offeriert Fleischer reichlich Lavalampen-Psychedelik (die Ausstattung besorgte Jack Martin Smith, der unter anderem Minnellis bunt-nostalgisches St. Louis und Cleopatras überkandideltes Ägypten entwarf) sowie manchen pseudophilosophischen Gemeinplatz (»We stand in the middle of infinity between outer and inner space, and there’s no limit to either.«), doch die wirkungsvoll mit Thriller- und Actionelementen angereicherte, in Echtzeit erzählte Wissenschaftsphantasmagorie bietet auch unvergeßliche Momente: Raquel Welch von Antikörpern gewürgt, Arthur Kennedy im Laserkampf gegen einen Thrombus, Donald Pleasence von Leukozyten attackiert, zu guter Letzt Menschen im Tränenbad – »things no one has ever seen before«.

R Richard Fleischer B Harry Kleiner, David Duncan K Ernest Laszlo M Leonard Rosenman A Jack Martin Smith, Dale Hennesy S William B. Murphy P Saul David D Stephen Boyd, Donald Pleasence, Arthur Kennedy, Raquel Welch, Edmond O’Brien | USA | 100 min | 1:2,35 | f | 24. August 1966

# 1080 | 12. Oktober 2017

Lange Beine – lange Finger (Alfred Vohrer, 1966)

»Heller Kopf und edle Rasse – / ja, dann stimmt es mit der Kasse.« Die junge, hübsche Baronesse Holberg steht in einer dreihundertjährigen Familientradition des Schmuck- und Taschendiebstahls; von ihrer Großmutter erbte sie das Anderthalb-Finger-System, das sie virtuos zur Perfektion brachte. Der stolze Vater (Martin Held) muß zu seinem Entsetzen erleben, daß sich die kriminell hochtalentierte Tochter (Senta Berger) ausgerechnet in einen Anwalt aus angesehener englischer Unternehmerfamilie (Joachim Fuchsberger) verliebt und beschließt, bürgerlich zu werden. Welche Schande! … Zwischen seine zahllosen Edgar-Wallace-Variationen schiebt Alfred Vohrer eine kreuzbrave, wenig trickreiche Liebes- und Diebeskomödie, die nicht ungeschickt internationales Flair, anrüchiges Laissez-faire und satirischen Aufmupf vortäuscht. Doch auch ein ausgelassenes Ensemble, ein courrègeskes Kostümbild und die Erkenntnis, daß die Ehrlichen den Unehrlichen längst überlegen sind, weil sie gelernt haben, auf ehrliche Weise unehrlich zu sein, verwandeln die biedersinnigen Gewagtheiten einer ungelüfteten Boulevardbühne nicht in zubeißende Gesellschaftspersiflage.

R Alfred Vohrer B Peter Lambda, Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius K Karl Löb M Martin Böttcher A Isabella Schlichting, Werner Schlichting S Jutta Hering P Artur Brauner D Senta Berger, Martin Held, Joachim Fuchsberger, James Robertson Justice, Irene von Meyendorff | BRD | 90 min | 1:1,66 | f | 26. August 1966

Hokuspokus oder Wie lasse ich meinen Mann verschwinden? (Kurt Hoffmann, 1966)

Noch einmal inszeniert Kurt Hoffmann die Justizkomödie »Hokuspokus« von Curt Goetz, wobei er sich weniger geschmackssicher zeigt als bei seiner ersten Adaption 13 Jahre zuvor: Ein überflüssiger Prolog breitet Nebenumstände der zu verhandelnden Tat aus (wenn es denn überhaupt eine »Tat« gibt) und verzögert den Einstieg in die eigentliche Handlung; weder der gutbürgerlich-onkelhafte Heinz Rühmann noch die affektiert-neckische Liselotte Pulver treffen den weltläufigen Goetz-Ton. Hohen visuellen Reiz entfaltet indes das von Otto Pischinger entworfene Bühnenbild, das für Außen- und Innenszenen des Stücks eine gleichermaßen modernistisch-artifizielle Kulissenwelt schafft und das Lustspiel um hypothetische Tatsachen und tatsächliche Hypothesen stellenweise in eine schicke Rechtsgroteske verwandelt. Helmut Käutners verspielte Scribe-Verfilmung »Das Glas Wasser« (1960) oder die antiillusionistischen Ausstattungen zeitgenössischer Fernsehspiele mögen hier Pate gestanden haben.

R Kurt Hoffmann B Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius V Curt Goetz K Richard Angst M Franz Grothe A Otto Pischinger S Dagmar Hirtz P Hans Domnick, Heinz Angermeyer D Heinz Rühmann, Liselotte Pulver, Fritz Tillmann, Richard Münch, Stefan Wigger | BRD | 100 min | 1:1,66 | f | 12. August 1966

# 816 | 19. Dezember 2013

Schwarzer Markt der Liebe (Ernst Hofbauer, 1966)

»Für eine ausgedehnte Tournee durch den Nahen Osten sucht die Direktion einige gutaussehende Mädchen mit Tanzkenntnissen.« Der alerte Harald von Gröpen (Claus Tinney) und sein flotter Kompagnon Rolf (Rolf Eden) locken gutgläubige Fräuleins in die Falle und verhökern das Frischfleisch an den Meistbietenden – wobei die Abnehmer auch schon mal blutig über den Löffel balbiert werden. Nachdem er sich in Genua lebensgefährliche Schwierigkeiten eingehandelt hat, entwischt Harald nach Westberlin, wo er gutgebauten Nachschub zu organisieren gedenkt … Ernst Hofbauer präsentiert nicht nur die allbekannten Attraktionen der Halbstadt – Europa-Center und Funkturm, Café Kranzler und Kurfürstendamm –, er bietet auch ein indiskretes Röntgenbild ihres verborgenen (und verdorbenen) Innenlebens. Die Handlung des Films, »frei erfunden« nach einem »Tatsachenbericht«, kurvt um diverse weibliche Rundungen, hinterläßt ein paar Leichen, mündet schließlich in eine halluzinatorische Marihuana-Party. Anwesend sind – neben einer (noch) unberührten Blondine – allerlei trübe Gestalten, die verschlagen in die Kamera grinsen: Laura, seine Exzellenz, Dr. Bergheim, Antoinette, Nicole, Madame Nahid, Mr. Simoni mit Gattin Gertrud sowie die lesbische Gräfin Chodkowski (Tilly Lauenstein), Besitzerin einer Unterwäsche-Boutique und eigennützige Sponsorin der skrupellosen Mädchenhändler. (Es fehlt allerdings Konsul Karbach, der nur dann in Ekstase gerät, wenn vor seinen Augen acht oder zehn weiße Mäuse totgetrampelt werden.) Irgendwie erinnert die ebenso lüsterne wie gefühllose Festgesellschaft an das bizarre Gelichter, das Patrick Modiano in seinen phantastisch-realistischen Pariser Okkupationsromanen beschreiben wird. Ein Percussion-Solo des Jazzmusikers Toby Fichelscher – im Vorspann »Bongo Tobby« genannt – liefert den frenetischen Sound dieser abgrundtiefen, alptraumgeschwängerten Nacht, die für alle Beteiligten ein böses Erwachen bereithält.

R Ernst Hofbauer B Ernst Hofbauer K Günter Knuth, Andreas Demmer, Peter Baumgartner M Frank Valdor A Rudolf Attinger, Oskar Pietsch S Ursula Kahlbaum, Eva Zeyn P Erwin C. Dietrich D Claus Tinney, Rolf Eden, Uta Levka, Astrid Frank, Tilly Lauenstein | BRD | 83 min | 1:1,66 | sw | 29. Juli 1966

# 918 | 13. November 2014

Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

Der zerrissene Vorhang

Brian Moore, der irische Schriftsteller, der das Drehbuch zu »Torn Curtain« verfaßte, meinte über das Skript selbstkritisch, daß er es weggeschmissen hätte, wenn es einer seiner Romane gewesen wäre. Auch sonst läßt sich über Alfred Hitchcocks fünfzigsten Film kaum Positives sagen: Die Spionage-Story um einen amerikanischen Wissenschaftler (lasch: Paul Newman), der in der DDR die entscheidende Komponente einer kernphysikalischen Formel auskundschaften will (wobei ihm ungebetenerweise seine Verlobte (bieder: Julie Andrews) hinterdreinkommt), funktioniert weder auf der emotionalen noch auf der Spannungsebene, ist dabei zumeist schwunglos inszeniert, häufig ungelenk geschnitten, (trick-)technisch oft genug nachlässig realisiert. Daß Hitchcock, dem an äußerem Realismus nie viel lag, bei der Darstellung der kommunistischen Ostzone jede Authentizität in die Tonne tritt, daß durch seine Gips-, Papp- und Rückpro-DDR idealistische Untergründler, marodierende russische Soldaten und durchgeknallte polnische Gräfinnen irrlichtern, wäre ihm nicht vorzuwerfen, hätte er die absurden Momente nur nicht so rar gesät. Größtes Manko des öden Streifens sind jedoch die aberwitzig fehlbesetzten Hauptrollen: ›Fast‹ Eddie Felson und Mary Poppins passen in einen Hitchcock-Thriller wie W. C. Fields in eine chorus line. Einen gewissen mimischen Ausgleich schaffen hier die deutschen Nebendarsteller Günter Strack, Hansjörg Felmy und – insbesondere! – Wolfgang Kieling (der kurze Zeit später selbst ins Weltfriedenslager übersiedeln sollte): Als lederbejackter Stasi-Scherge darf Letzterer plastisch veranschaulichen, wie schwierig es ist totzugehen.

R Alfred Hitchcock B Brian Moore K John F. Warren M John Addison A Hein Heckroth Ko Edith Head, Grady Hunt S Bud Hoffman P Alfred Hitchcock D Paul Newman, Julie Andrews, Lila Kedrova, Hansjörg Felmy, Wolfgang Kieling | USA | 128 min | 1:1,85 | f | 14. Juli 1966

How to Steal a Million (William Wyler, 1966)

Wie klaut man eine Million?

Der Pariser Kunstsammler Charles Bonnet (Hugh Griffith) nennt eine exquisite Kollektion sein eigen – außerdem betätigt er sich, ebenso leidenschaftlich wie befähigt, als Fälscher. Die Ausleihe einer (natürlich nachgemachten) Cellini-Venus an ein Museum bringt Bonnet unversehens in arge Bedrängnis: die Versicherung verlangt eine Echtheitsprüfung des Exponats. »We live in a crass, commercial world, with no faith or trust«, ereifert sich der Leihgeber, indes seine Tochter Nicole (ewig elfenhaft: Audrey Hepburn) einen von ihr überraschten Gentleman-Einbrecher (weltmännisch: Peter O’Toole) dazu überreden kann, die Statue aus dem schwergesicherten Ausstellungsraum zu entwenden ... William Wylers charmante, bisweilen etwas gemächlich inszenierte romantische Diebeskomödie erzählt mit leiser Ironie von den Freuden des Fälschens (»In his whole lifetime, van Gogh only sold one painting. Whereas I, in loving memory of his great tragic genius ... have already sold two.«), vor allem aber vom Wahnsinn des Sammelns. Das Prinzip des unbedingten Habenwollens verkörpert ein von Eli Wallach gespielter amerikanischer Tycoon, der sich (zum Nutzen aller Beteiligten) rettungslos in die von Meisterhand gefertigte Venus verliebt: »I want it! I just want to know that it's mine, that I own it, that I can touch it.«

R William Wyler B Harry Kurnitz, George Bradshaw K Charles Lang M Johnny (= John) Williams A Alexandre Trauner S Robert Swink P Fred Kohlmar D Audrey Hepburn, Peter O’Toole, Eli Wallach, Hugh Griffith, Charles Boyer | USA | 123 min | 1:2,35 | f | 13. Juli 1966

# 1041 | 9. Januar 2017

Operazione paura (Mario Bava, 1966)

Die toten Augen des Dr. Dracula

Um die Jahrhundertwende. Dr. Eswai wird in ein abgelegenes Dorf gerufen, wo sich merkwürdige Selbstmordfälle häufen. Der Mediziner gelangt an einen verwunschenen Ort, auf dem ein unnennbarer Fluch liegt. Das Klima aus Angst, Schuld, Verzweiflung und Sterbensmüdigkeit, die unlösbare Kettung ans Gestern, die nicht zu lokalisierende Geographie, die nicht einordenbaren Namen (Kruger, Schuftan, Hollander, Graps) – all dies läßt die kleine Gemeinde mit ihren moosbedeckten Ruinen, ihren labyrinthischen Gäßchen, ihrer von unsichtbarer Hand geläuteten Glocke wie eine Modellkulisse des alten, von der Bürde einer schrecklichen Geschichte bedrückten Europa erscheinen. »Operazione paura« präsentiert ein Kind als Inkarnation dieses Unglücks, den ruhelosen Geist der kleinen blonden Melissa, deren Ball immer wieder unheilverkündend durch die Szenen hüpft, deren gickerndes Lachen baldigen Tod verheißt … Mario Bavas spinnverwebte Elegie der (Selbst-)Zerstörung und des Zerfalls ist ein feingeschliffenes (Kino-)Juwel der Schwarzen Romantik, eine fantastische Wundertüte, vollgestopft mit Symbolen der Vergänglichkeit, ein dramatisches Renkontre von Ratio und Wahn, ein heimtückisches Familienstück, ein Hexentanz durch endlos vervielfachte Salons, in denen der Mensch sich selbst verfolgt, und – nicht zuletzt – ein kreativer Kratzfuß vor Hitchcock und Cocteau. Schwebende Kamerafahrten wechseln mit messerstichartigen Zooms, trostlose Kammern kontrastieren mit barocken Farbräumen, das Innen fällt ins Außen, und eine Wendeltreppe wird zum Auge, das ins Grauen blickt.

R Mario Bava B Romano Migliorini, Roberto Natale, Mario Bava K Antonio Rinaldi M Carlo Rustichelli A Alessandro Dell’Orco S Romano Fortini P Luciano Cantenacci, Nando Pisani D Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Fabienne Dali, Piero Lulli, Giovanna Galletti | I | 85 min | 1:1,85 | f | 8. Juli 1966

Eye of the Devil (J. Lee Thompson, 1966)

Die schwarze 13 

Surreale Okkult-Phantasie, die den eleganten Pariser Aristokraten Philippe de Montfaucon (David Niven) samt Frau (Deborah Kerr) und Kindern aus der aufgeklärten Gegenwart in die archaische Welt seiner Vorfahren katapultiert: Wegen der drohenden dritten Mißernte in Folge wird der (Wein-)Gutsherr und Erbe einer tausendjährigen Tradition auf seine Besitzungen im Süden Frankreichs zurückgerufen, wo ein ganz besonderer Einsatz von ihm verlangt wird … »Eye of the Devil«, der – mit seinen fetzenhafte Assoziationen und irritierenden flash-forwards – passagenweise wirkt wie eine von Alain Resnais inszenierte »Twilight Zone«-Episode, erzählt einen culture clash zwischen skeptischem Rationalismus und magisch-fatalistischer Weltsicht, deren Widerstreit sich auch in der disparaten Besetzung und in J. Lee Thompsons bewußt inkongruenter Inszenierung spiegelt: Eingespielte Kinolegenden à la Niven und Kerr stehen Swinging-Sixties-Ikonen wie Sharon Tate und David Hemmings gegenüber, während expressive Lichtführung und verkantete Perspektiven des klassischen Gruselfilms mit hektischen Reißschwenks und demonstrativen Zooms kombiniert werden. Der Horror entwickelt sich indes weniger aus dem Mummenschanz, den eine Gruppe von schwarzen Kuttenträgern unter Führung eines diabolischen Priesters (Donald Pleasence) aufführt, das wahre Grauen liegt im leeren Gesicht des Opfers, das sich voller Glaubensinbrunst in sein Schicksal fügt, und in der finalen Erkenntnis, daß sich das Rad der dunklen Geschichte immer weiter drehen wird … 

R J. Lee Thompson B Robin Estridge, Dennis Murphy V Philip Loraine (= Robin Estridge) K Erwin Hillier M Gary McFarland A Eliot Scott S Ernest Walter P Martin Ransohoff, John Calley D Deborah Kerr, David Niven, Donald Pleasence, Sharon Tate, David Hemmings | UK | 96 min | 1:1,66 | sw | 4. Juli 1966

La caza (Carlos Saura, 1966)

Die Jagd

José, Paco, Luis, drei alte Freunde, nein: drei alte Kameraden treffen sich, nach vielen Jahren, um gemeinsam zu jagen. Sie waren schon einmal gemeinsam auf der Jagd, damals allerdings nicht, um Kaninchen zu schießen. »La mejor caza es la caza del hombre«, sagt einer der Jäger, ohne daß deutlich würde, ob er seine Wort ernst meint oder sarkastisch: Die beste Jagd ist die Jagd auf Menschen. Ein sonnenglühender Tag, ein schattenloses Tal, nackter, narbiger Fels, von unzähligen Höhlen durchzogen, aus denen die Gespenster der Vergangenheit steigen. Gewalt liegt in der brennenden Luft, die Erinnerung an einen grausamen Krieg, an vielfachen Tod. Drei alte Kameraden auf der Jagd. Ein vierter Mann ist dabei, zum ersten Mal, ein Jüngerer, der vieles nicht versteht, dem wenig erklärt wird. In harten Schwarzweiß-Bildern, häufig im Wechsel zwischen Totalen der ausgedörrten Landschaft, deren Weite die Menschen verschlingt, und Großaufnahmen von angespannten Gesichtern sowie Details von mattglänzenden Waffen, entwickelt Carlos Saura die Konflikte zwischen seinen drei Protagonisten, einem verschuldeten Grundbesitzer, einem erfolgreichen Unternehmer, und einem Taugenichts, der sich in Alkohol und Science-Fiction-Geschichten flüchtet, der (auf deutsch!) Hemingway zitiert: »Moralisch ist, wonach man sich gut fühlt, und unmoralisch ist, wonach man sich schlecht fühlt.« Gemeinsame Schuld bricht auf wie eine nie verheilte Wunde, altes Unrecht kehrt wieder als Aggression, die sich explosionsartig entlädt … Sauras Erzählung gießt eine Allegorie auf den Zustand der spanischen Nach(bürger)kriegsgesellschaft in die Form eines visuell (und musikalisch) pronocierten, sich dynamisch zum blutigen Thriller zuspitzenden Psychodrams.

R Carlos Saura B Carlos Saura, Angelino Fons K Luis Cuadrado M Luis de Pablo A Carlos Ochoa S Pablo D. del Amo P Elias Querejeta D Alfredo Mayo, Ismael Merlo, José Maria Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Fernando Sánchez Polack | E | 91 min | 1:1,66 | sw | 24. Juni 1966

# 831 | 22. Januar 2014

Playgirl (Will Tremper, 1966)

Ein deutscher Autorenfilm, durch und durch persönlich; nichts wird gefilmt, was den Autor nicht interessierte. Das Schöne aber: bevor er Filme machte, schrieb der Autor (Will Tremper – dem das deutsche Kino leider schon bald zu doof werden wird) Gerichtsreportagen und Serien für Illustrierte. Was ihn interessiert, ist das Vermischte, nicht der Kulturteil, sind Menschen, nicht Figuren. Eine beispielhafte Szene: Alexandra Borowski (Eva Renzi – die leider zu doof sein wird, sich zum wirklichen Star zu mausern), Mannequin, »Playgirl«, Heldin dieses deutschen, genauer gesagt: Westberliner Autorenfilms steht an der Mauer (der zwischen Ost und West), trägt eine schicke Kreation von Heinz Oestergaard und läßt sich für eine Modezeitschrift fotografieren. Passanten kommen vorbei, empören sich: Was es für eine Schweinerei sei, sich ausgerechnet hier, im Angesicht des Todes, in Pose zu werfen! Sie darauf patzig: »Gebt doch nicht so an mit eurer Mauer!« Auch wenn die provinzielle Grundierung der ausgestellten Weltläufigkeit nicht ganz zu übertünchen ist, atmet »Playgirl« eine gehörige Portion kinematographischer Freiheit: ein Autor schlendert (oder braust im Jaguar) durch seine Stadt und filmt ganz einfach das, was ihn dazu animiert, die Kamera laufen zu lassen: nachmittags schwimmen im Olympiastadion, nachts baden in einem Pool im Grunewald, zu Abend essen im »Kopenhagen« am Kurfürstendamm, die Baustelle vom Springer-Hochhaus besichtigen, zuhören wie Paul Kuhn Klavier spielt und singt, mit einem hübschen Mädchen tanzen gehen und danach ins Bett …

R Will Tremper B Will Tremper K Wolfgang Lührse, Benno Bellenbaum M Peter Thomas, Klaus Doldinger S Ursula Möhrle P Will Tremper D Eva Renzi, Harald Leipnitz, Paul Hubschmid, Umberto Orsini, Rudolf Schündler | BRD | 88 min | 1:1,66 | sw | 23. Juni 1966

Cul-de-sac (Roman Polanski, 1966)

Wenn Katelbach kommt ...

»Well, here we are.« – »Where?« – »In the shit.« Zwei Gangster, der angeschossene Dickie (bullig: Lionel Stander) und der schwerverletzte Albie (schrullig: Jack MacGowran), entern nach einem (offenbar mißglückten) Coup das entlegene Anwesen des retirierten Geschäftsmannes George (clownesk: Donald Pleasence) und seiner jungen (zweiten) Gattin Teresa (begehrlich: Françoise Dorléac). Der burgartige Felsenbau auf einer kleinen Gezeiteninsel, die bei Flut vollständig vom Meer umgeben ist, wird zum Schauplatz einer absurd-brutalen Komödie der Herrschafts- und Geschlechterbeziehungen. In wechselnden Figurenkonstellationen läßt Roman Polanski die kleine geschlossene Gesellschaft (gelegentlich aufgestört durch ungebetene Gäste) immer neue Muster von Macht und Knechtschaft, von Anziehung und Abstoßung, von Verlangen und Impotenz durchdeklinieren. Gilbert Taylors tiefenscharfe, kontrastreiche Schwarzweißbilder zeigen die fortgesetzten körperlichen, intellektuellen und klassenmäßigen Auseinandersetzungen bald mit kühler Distanz, bald in boshafter Verzerrung, und auch eine metaphysische Komponente spielt in die makabre Psychofarce hinein: Der von den festsitzenden Verbrechern telefonisch zur Hilfe gerufene Boß Katelbach bleibt so abwesend wie Samuel Becketts Godot. Seine letzte Botschaft an die Gestrandeten lautet: »You’re on your own.«

R Roman Polanski B Roman Polanski, Gérard Brach K Gilbert Taylor M Krzysztof Komeda A Voytek (= Wojciech Szendzikowski) S Alastair McIntyre P Gene Gutowski D Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Jacqueline Bisset | UK | 112 min | 1:1,66 | sw | 17. Juni 1966

# 1019 | 18. August 2016

Spur der Steine (Frank Beyer, 1966)

»Mit Ihnen würde ich mir sogar ’nen DEFA-Film angucken.« Kabale und Liebe, Parteibürokratie und sozialistische Moral, Planwahn und Selbsthelfertum auf der fiktiven DDR-Großbaustelle Schkona (≈ Schkopau + Leuna) Anfang der 1960er Jahre, dargeboten in kraftvoll-schwarzweißen Totalvision-Bildern. Im Kern die Dreiecksgeschichte zwischen dem beruflich kämpferischen, privat hasenherzigen Parteisekretär Horrath (Eberhard Esche), dem äußerlich aufmüpfigen, innerlich untadeligen Brigadier Balla (Manfred Krug) und der herb-zarten, idealistisch-pragmatischen Ingenieurin Katie Klee (Krystyna Stypułkowska), irisiert Frank Beyers Adaption des gleichnamigen Aufbau-, Bildungs- und Erziehungsromans von Erik Neutsch zwischen lebensnahem Arbeiterwestern und ideologischem Thesenstück, zwischen sachlicher Romanze und deftigem Sittenpanorama … Zehn Gebote für den neuen sozialistischen Menschen postulierte der spitzbärtige Generalsekretär der Einheitspartei, unter anderem: »Du sollst sauber und anständig leben.« Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so. Es irrt der Mensch, solang er strebt – auch wenn über ihm die rote Fahne weht. »Spur der Steine« gelingt das Kunststück, die kindliche Wunschvorstellung von der unerschütterlich linientreuen sozialistischen Persönlichkeit zu desavouieren und dennoch nicht den betonfesten Glauben an die unvermeidliche Verbesserung der Menschheit zu verlieren. Horrath, Balla, Klee mögen dabei wegen ihrer selbstkritischen Fehlbarkeit mutmachende Beispiele abgeben – doch am Ende werden es mediokre Figuren wie der von SED-Apparatschik Hans-Peter Minetti verkörperte SED-Apparatschik Bleibtreu sein, die bellend den Ton angeben, die nimmermüde den Marsch blasen, die ein theoretisches Modell gegen jede Wirklichkeit und gegen alle Projektierungsfehler für real-existierend erklären.

R Frank Beyer B Karl Georg Egel, Frank Beyer V Erik Neutsch K Günter Marczinkowsky M Wolfram Heicking A Harald Horn S Hildegard Conrad P Dieter Dormeier D Manfred Krug, Eberhard Esche, Krystyna Stypułkowska, Johannes Wieke, Walter Jupé | DDR | 139 min | 1:2,35 | sw | 15. Juni 1966

The Glass Bottom Boat (Frank Tashlin, 1966)

Spion in Spitzenhöschen

»She’s a pretty strange acting female.« Space Race, Schwerelosigkeit, Spionage und die Formel zur Koordination von Mars und Venus; aus den Tiefen des Pazifik vor der Insel Santa Catalina, durch eine vollautomatische Küche, hoch hinauf in den (siebten) Himmel … Frank Tashlin inszeniert (Meer-)Jungfrau Doris Day als vorgebliche Mata Hari der Pop-Moderne – ihr wahnsinniges Ungeschick, ihre platinblonde Schlichtheit, ihre fundamentalistische Hausfrauenhaftigkeit erscheinen im Vergleich zur vertrottelten Paranoia der sie umgebenden Männer (Dom De Louise als linkischer Agent wider Willen, Paul Lynde als beschränkter Sicherheitsmann im Fummel, Edward Andrews als mißtrauisch-lüsterner NASA-General) und zur Künstlichkeit der Welt, die diese Männer geschaffen haben, geradezu erschreckend normal, vernünftig, liebenswert. Kein Wunder also, daß Raumfahrt-Tycoon Rod Taylor dieser ziemlich seltsam agierenden Frau mit Haut und Haaren verfällt … Tashlin bringt Days blitzsauberes Image zielstrebig (und kinematographisch fruchtbar) auf den Punkt, ironisiert es in einem Screwball-Ballett der konsequenten Fehltritte. Verwechslung und Verstellung, Slapstick und Romantik – »soft as the starlight in the sky«.

R Frank Tashlin B Everett Freeman K Leon Shamroy M Frank De Vol A Edward C. Carfagno, George W. Davis S John McSweeney P Everett Freeman, Martin Melcher D Doris Day, Rod Taylor, Arthur Godfrey, Paul Lynde, Dom DeLouise | USA | 110 min | 1:2,35 | f | 9. Juni 1966

# 783 | 21. Oktober 2013