Die Nacht der Generale
»What is admirable on the large scale is monstrous on the small.« Im allgemeinen Gemetzel des Zweiten Weltkriegs geht ein Abwehroffizier der Wehrmacht (Omar Sharif) auf die Jagd nach einem Lustmörder im Generalsrang. Drei Verdächtige stehen zur Auswahl: der bärbeißige Charles Gray (General von Seydlitz-Gabler), der zwielichtige Donald Pleasence (Generalmajor Kahlenberg), der unerbittliche Peter O’Toole (Generalleutnant Tanz). Die Nachforschung führt von Warschau über Paris (wo der Ermittler vom Täter zur Strecke gebracht wird) bis in das Hamburg der Nachkriegszeit … Abgesehen von der Verwurstung hochdramatischen zeitgeschichtlichen Materials zu schnöden Unterhaltungszwecken und der der Tatsache, daß alle Deutschen von in der Wolle gefärbten Engländern (bzw. einem Ägypter) gespielt werden, bietet Anatole Litvaks »The Night of the Generals« beste, küchenpsychologisch fundierte Thrillerkolportage.
R Anatole Litvak B Joseph Kessel, Paul Dehn V Hans Hellmut Kirst K Henri Decaë M Maurice Jarre A Alexandre Trauner S Alan Osbiston P Anatole Litvak, Sam Spiegel D Peter O’Toole, Omar Sharif, Tom Courtenay, Donald Pleasence, Joanna Petit | UK & F | 148 min | 1:2,35 | f | 29. Januar 1967
25.1.67
Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet, 1967)
Trans-Europ-Express
»Quel sujet?« – »Trafic de drogues. Tu sais … quelque chose d’animé, des bagarres, des viols, des truc qui sautent.« Alain Robbe-Grillet würde – mit Produzent und Assistentin – in den Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen steigen und ersönne, weil ein Schnellzug ein attraktives Setting und »Trans-Europ-Express« ein guter Titel wäre, eine Filmhandlung aus, die im Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen spielte (oder jedenfalls dort begänne): irgendetwas mit Drogenhandel, Krawall, Vergewaltigung – eine handfeste (und dabei amüsant paradoxe) Räuberpistole. Die Hauptrolle, einen Mann namens Elias, spielte Jean-Louis Trintignant, der als Kurier eines Kokainschmugglerrings anheuerte und einen Koffer mit doppeltem Boden von Paris nach Antwerpen zu bringen hätte, wo er – Beobachtungen, Verfolgungen und Prüfungen seiner Loyalität ausgesetzt – auf die schöne Eva träfe, deren Rolle Marie-France Pisier übernähme, Eva, die sich Elias für Geld anböte und dessen (sowie Robbe-Grillets) sado-erotischen Phantasien zu Willen wäre. Die Filmemacher würden den ausgesponnenen Plot ihres Thriller-Pasticcios fortwährend reflektieren, korrigieren, verkomplizieren, zum Beispiel dahingehend, daß der Schmuggel gar kein Schmuggel wäre sondern die Generalprobe eines Schmuggels, was der Schmuggler selbst aber erst erführe, wenn er den Koffer mit dem doppelten Boden bei seinen Auftraggebern ablieferte. »Trans-Europ-Express« verwebte – als parodistisch-klischierte Fiktion, sowohl des erdachten Kriminalfalles als auch des schöpferischen Prozesses – Rahmenhandlung und imaginiertes Geschehen immer wieder glasklar-verwirrend ineinander, um nach zweifachem (einmal unbewußten, einmal vorsätzlichen) Verrat sowie zwei Morden – einer lustvollen Erdrosselung und einem gezielten Todesschuß – mit einer doppelten Wiederauferstehung zu enden.
R Alain Robbe-Grillet B Alain Robbe-Grillet K Willy Kurant M Michel Fano S Bob Wade P Samy Halfon D Jean-Louis Trintignant, Marie-France Pisier, Christiane Barbier, Daniel Emilfork, Alain Robbe-Grillet | F & B | 96 min | 1:1,66 | sw | 25. Januar 1967
»Quel sujet?« – »Trafic de drogues. Tu sais … quelque chose d’animé, des bagarres, des viols, des truc qui sautent.« Alain Robbe-Grillet würde – mit Produzent und Assistentin – in den Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen steigen und ersönne, weil ein Schnellzug ein attraktives Setting und »Trans-Europ-Express« ein guter Titel wäre, eine Filmhandlung aus, die im Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen spielte (oder jedenfalls dort begänne): irgendetwas mit Drogenhandel, Krawall, Vergewaltigung – eine handfeste (und dabei amüsant paradoxe) Räuberpistole. Die Hauptrolle, einen Mann namens Elias, spielte Jean-Louis Trintignant, der als Kurier eines Kokainschmugglerrings anheuerte und einen Koffer mit doppeltem Boden von Paris nach Antwerpen zu bringen hätte, wo er – Beobachtungen, Verfolgungen und Prüfungen seiner Loyalität ausgesetzt – auf die schöne Eva träfe, deren Rolle Marie-France Pisier übernähme, Eva, die sich Elias für Geld anböte und dessen (sowie Robbe-Grillets) sado-erotischen Phantasien zu Willen wäre. Die Filmemacher würden den ausgesponnenen Plot ihres Thriller-Pasticcios fortwährend reflektieren, korrigieren, verkomplizieren, zum Beispiel dahingehend, daß der Schmuggel gar kein Schmuggel wäre sondern die Generalprobe eines Schmuggels, was der Schmuggler selbst aber erst erführe, wenn er den Koffer mit dem doppelten Boden bei seinen Auftraggebern ablieferte. »Trans-Europ-Express« verwebte – als parodistisch-klischierte Fiktion, sowohl des erdachten Kriminalfalles als auch des schöpferischen Prozesses – Rahmenhandlung und imaginiertes Geschehen immer wieder glasklar-verwirrend ineinander, um nach zweifachem (einmal unbewußten, einmal vorsätzlichen) Verrat sowie zwei Morden – einer lustvollen Erdrosselung und einem gezielten Todesschuß – mit einer doppelten Wiederauferstehung zu enden.
R Alain Robbe-Grillet B Alain Robbe-Grillet K Willy Kurant M Michel Fano S Bob Wade P Samy Halfon D Jean-Louis Trintignant, Marie-France Pisier, Christiane Barbier, Daniel Emilfork, Alain Robbe-Grillet | F & B | 96 min | 1:1,66 | sw | 25. Januar 1967
21.1.67
Romy – Portrait eines Gesichts (Hans-Jürgen Syberberg, 1967)
»Ich bin 27. Das ist ja nicht so alt.« Romy Schneider wirkt in diesem schau- und hörlustigen, privatim-insistierenden, gelegentlich überaus penetranten Filmportrait nur selten wie 27. Sie wirkt eher wie 16 oder wie 45, manchmal auch wie 80. Der vitale Schwung, die muntere Selbstüberschätzung einer erfolgreichen Zwanzigerin geht der geborenen Schauspielerin (fast) völlig ab. Romy unter den Augen von Hans Jürgen Syberberg – das ist ein verwirrter Backfisch, der ein überragendes Talent in sich spürt, aber keine Ahnung hat, wie es zu wecken wäre, das ist eine gestandene Diva, die in ihrem Leben vieles richtig gemacht hat, das sich in der Rückschau als zweifelhaft, wenn nicht gar als grundverkehrt, erweist, das ist eine alte junge Frau mit naiver Begeisterungsfähigkeit, mit tiefer Skepsis, mit überkandidelt-mürber Stimme, eine Frau, deren schlummernde Möglichkeiten sich schon als desillusionierende Erfahrungen manifestiert haben. Drei Tage in Kitzbühel: Schnappschüsse im glitzernden Schnee, Großaufnahmen am knisternden Kamin … ein Gesicht: traurig und schön, enorm dünnhäutig und unverhohlen professionell … ein televisionäres Lied von der Sehnsucht nach einem Platz, der einem gehört, wo man seine Ruhe hat, wo man hingehen kann …
R Hans Jürgen Syberberg K Kurt Lorenz, Klaus König S Barbara Mondry, Michaela Berchtold D Romy Schneider P Rob Houwer | BRD | 60 min | 1: 1,37 | sw | 21. Januar 1967
R Hans Jürgen Syberberg K Kurt Lorenz, Klaus König S Barbara Mondry, Michaela Berchtold D Romy Schneider P Rob Houwer | BRD | 60 min | 1: 1,37 | sw | 21. Januar 1967
30.12.66
Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966)
Tausendschönchen
Marie und Marie, beide um die zwanzig, die eine blond (Ivana Karbanová), die andere brünett (Jitka Cerhová), beschließen, da die Welt, wie sie meinen, verdorben ist, fortan selbst verdorben zu sein. Sie lachen sich alte Männer an, fressen und saufen, was das Zeug hält, benehmen sich, wo sie gehen, stehen, liegen, unbeirrbar daneben, hinterlassen eine Schneise der zwanghaft-fröhlichen Verwüstung. Věra Chytilová gestaltet die (Selbst-)Zerstörungsorgie als kompromißlos-verspielte kinematographische Collage, bringt mit übersprudelndem Erfindungsreichtum Bild- und Tonverfremdungen aller Art zum filmischen Einsatz, benutzt ihre Protagonistinnen wie Marionetten in einem entfesselten Figuren- und Welttheater. Ein anarcho-surreales Fest der Subversion, ein dadaistisch-burlesker Angriff auf gesellschaftliche Ordnungsvorstellungen aller Art, der konsequenterweise mit der entschiedenen Infragestellung herkömmlicher Gestaltungsregeln einhergeht und die moralische Einschätzung des Gezeigten voll und ganz dem Betrachter überläßt.
R Věra Chytilová B Věra Chytilová, Ester Krumbachová, Pavel Juráček K Jaroslav Kučera M Jiří Šust, Jiří Šlitr A Karel Lier Ko Ester Krumbachová S Miroslav Hájek P Ladislav Fikar, Bohumil Šmída D Ivana Karbanová, Jitka Cerhová, Jan Klusák | CS | 74 min | 1:1,37 | f & sw | 30. Dezember 1966
# 1169 | 3. August 2019
Marie und Marie, beide um die zwanzig, die eine blond (Ivana Karbanová), die andere brünett (Jitka Cerhová), beschließen, da die Welt, wie sie meinen, verdorben ist, fortan selbst verdorben zu sein. Sie lachen sich alte Männer an, fressen und saufen, was das Zeug hält, benehmen sich, wo sie gehen, stehen, liegen, unbeirrbar daneben, hinterlassen eine Schneise der zwanghaft-fröhlichen Verwüstung. Věra Chytilová gestaltet die (Selbst-)Zerstörungsorgie als kompromißlos-verspielte kinematographische Collage, bringt mit übersprudelndem Erfindungsreichtum Bild- und Tonverfremdungen aller Art zum filmischen Einsatz, benutzt ihre Protagonistinnen wie Marionetten in einem entfesselten Figuren- und Welttheater. Ein anarcho-surreales Fest der Subversion, ein dadaistisch-burlesker Angriff auf gesellschaftliche Ordnungsvorstellungen aller Art, der konsequenterweise mit der entschiedenen Infragestellung herkömmlicher Gestaltungsregeln einhergeht und die moralische Einschätzung des Gezeigten voll und ganz dem Betrachter überläßt.
R Věra Chytilová B Věra Chytilová, Ester Krumbachová, Pavel Juráček K Jaroslav Kučera M Jiří Šust, Jiří Šlitr A Karel Lier Ko Ester Krumbachová S Miroslav Hájek P Ladislav Fikar, Bohumil Šmída D Ivana Karbanová, Jitka Cerhová, Jan Klusák | CS | 74 min | 1:1,37 | f & sw | 30. Dezember 1966
# 1169 | 3. August 2019
22.12.66
Funeral in Berlin (Guy Hamilton, 1966)
Finale in Berlin
»Great words carved out of coloured electricity and plastered along the walls of the Ku-damm … Beneath me the city lay in huge patches of light and vast pools of darkness where rubble and grass fought gently for control of the universe.« So beschreibt Len Deighton die gleichermaßen mythische wie reale Hauptstadt des Kalten Krieges. »Funeral in Berlin«, das zweite Harry-Palmer-Abenteuer, zeichnet diese disparate Stimmung getreulich nach, ist – dank Konrad Elfers ironisch-emphatischer Trauermarsch-Musik und der prägnanten Panavision-Bilder von falschgoldenem Wirtschaftwunder-Glamour und ruinöser Zwischenzeit-Ödnis (Kamera: Otto Heller) – einer der atmosphärischsten Berlin-Filme überhaupt. Palmer (lässig-unterkühlt: Michael Caine) soll das Überlaufen des Ostberliner KGB-Sektionschef managen; der Fall wird kompliziert, als Exnazis, Fluchthelfer und Mossad-Spitzel querschießen, aber schließlich gelingt es dem reserviert-raffinierten britischen Agenten, das Verschwörungswirrwarr zu entheddern und die rivalisierenden Lager aufeinanderzuhetzen … Neben, mit und gegen Caine agieren Oskar Homolka (als bedrohlich-jovialer Sowjet-Oberst Stok), Paul Hubschmidt (als blendend-undurchsichtiger Johnny Vulkan), Eva Renzi (als hochklassig-tödliche Samantha »Some people call me Sam.« Steel) und herausragende Chargenspieler wie Herbert Fux, Thomas Holtzmann, Günter Meisner, Heinz Schubert. Guy Hamiltons provozierend undramatische Inszenierung kann es sich leisten, auf sogenannte »Regieeinfälle« völlig zu verzichten.
R Guy Hamilton B Evan Jones V Len Deighton K Otto Heller M Konrad Elfers A Ken Adam S John Bloom P Harry Saltzman D Michael Caine, Paul Hubschmid, Oskar Homolka, Eva Renzi, Guy Doleman | UK | 102 min | 1:2,35 | f | 22. Dezember 1966
»Great words carved out of coloured electricity and plastered along the walls of the Ku-damm … Beneath me the city lay in huge patches of light and vast pools of darkness where rubble and grass fought gently for control of the universe.« So beschreibt Len Deighton die gleichermaßen mythische wie reale Hauptstadt des Kalten Krieges. »Funeral in Berlin«, das zweite Harry-Palmer-Abenteuer, zeichnet diese disparate Stimmung getreulich nach, ist – dank Konrad Elfers ironisch-emphatischer Trauermarsch-Musik und der prägnanten Panavision-Bilder von falschgoldenem Wirtschaftwunder-Glamour und ruinöser Zwischenzeit-Ödnis (Kamera: Otto Heller) – einer der atmosphärischsten Berlin-Filme überhaupt. Palmer (lässig-unterkühlt: Michael Caine) soll das Überlaufen des Ostberliner KGB-Sektionschef managen; der Fall wird kompliziert, als Exnazis, Fluchthelfer und Mossad-Spitzel querschießen, aber schließlich gelingt es dem reserviert-raffinierten britischen Agenten, das Verschwörungswirrwarr zu entheddern und die rivalisierenden Lager aufeinanderzuhetzen … Neben, mit und gegen Caine agieren Oskar Homolka (als bedrohlich-jovialer Sowjet-Oberst Stok), Paul Hubschmidt (als blendend-undurchsichtiger Johnny Vulkan), Eva Renzi (als hochklassig-tödliche Samantha »Some people call me Sam.« Steel) und herausragende Chargenspieler wie Herbert Fux, Thomas Holtzmann, Günter Meisner, Heinz Schubert. Guy Hamiltons provozierend undramatische Inszenierung kann es sich leisten, auf sogenannte »Regieeinfälle« völlig zu verzichten.
R Guy Hamilton B Evan Jones V Len Deighton K Otto Heller M Konrad Elfers A Ken Adam S John Bloom P Harry Saltzman D Michael Caine, Paul Hubschmid, Oskar Homolka, Eva Renzi, Guy Doleman | UK | 102 min | 1:2,35 | f | 22. Dezember 1966
18.12.66
Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966)
Blow Up
»It’s like finding a clue in a detective story.« Ein Fotograf unterwegs in London: aus der Obdachlosenabsteige zum fashion shoot im hippen Studio, vom Mittagessen mit dem Agenten zum picture taking in einen idyllischen Park. Die Stadt swingt, der Fotograf sieht alles mit dem gleichen berufsmäßigen Blick: notleidende Männer, hochgezüchtete Models, aufflatternde Tauben, ein heimlich beobachtetes Liebespaar – wichtig sind die markanten Perspektiven, die reizvollen Oberflächen, der stimmige Look, kurz: die Schau-Werte. »Blowup«, ein (topmodischer) Thriller des Sehens, zeigt das Abbilden der Umwelt nicht als interessierte Wahrnehmung äußerer Phänomene sondern als bewußte, bisweilen aggressive Formung von Wirklichkeit, bis hin zur Quasi-Vergewaltigung des betrachteten Motivs: »I’m only doing my job. Some people are bullfighters. Some people are politicians. I’m a photographer.« Michelangelo Antonioni porträtiert den (namenlosen) Fotografen (David Hemmings) als bornierten Macho und kalten Profi, der die fundamentale Gleichgültigkeit eines Objektivs in sich trägt; erst, als er in einer Fotoserie Hinweise auf ein Gewaltverbrechen zu bemerken glaubt, bricht durch den Panzer der Indifferenz so etwas wie Leidenschaft. Doch je angestrengter der Fotograf forscht, je größer er die Details aufbläst, je genauer er hinsieht, desto weniger ist zu erkennen, desto unschärfer wird das Gesamtbild, desto fraglicher erscheint die Möglichkeit von Gewißheit. Carlo Di Palmas Kamera findet dafür passende Arrangements: angeschnittene, fragmentierte Körper, oftmals zu künstlichen Posen erstarrt, häufig in spärlich möblierten Räumen oder farblich verfremdeten Settings. Als sich die Ahnung des Fotografen schließlich verflüchtigt, fällt er zurück in seine frühere Ungerührtheit: Erkenntnis ist illusorisch, der Schein bestimmt das Sein. »What did you see in that park?« – »Nothing.«
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond V Julio Cortázar K Carlo Di Palma M Herbie Hancock A Assheton Gorton S Frank Clarke P Carlo Ponti D David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Veruschka von Lehndorff, Jane Birkin, John Castle | UK & I & USA | 111 min | 1:1,85 | f | 18. Dezember 1966
# 836 | 20. Februar 2014
»It’s like finding a clue in a detective story.« Ein Fotograf unterwegs in London: aus der Obdachlosenabsteige zum fashion shoot im hippen Studio, vom Mittagessen mit dem Agenten zum picture taking in einen idyllischen Park. Die Stadt swingt, der Fotograf sieht alles mit dem gleichen berufsmäßigen Blick: notleidende Männer, hochgezüchtete Models, aufflatternde Tauben, ein heimlich beobachtetes Liebespaar – wichtig sind die markanten Perspektiven, die reizvollen Oberflächen, der stimmige Look, kurz: die Schau-Werte. »Blowup«, ein (topmodischer) Thriller des Sehens, zeigt das Abbilden der Umwelt nicht als interessierte Wahrnehmung äußerer Phänomene sondern als bewußte, bisweilen aggressive Formung von Wirklichkeit, bis hin zur Quasi-Vergewaltigung des betrachteten Motivs: »I’m only doing my job. Some people are bullfighters. Some people are politicians. I’m a photographer.« Michelangelo Antonioni porträtiert den (namenlosen) Fotografen (David Hemmings) als bornierten Macho und kalten Profi, der die fundamentale Gleichgültigkeit eines Objektivs in sich trägt; erst, als er in einer Fotoserie Hinweise auf ein Gewaltverbrechen zu bemerken glaubt, bricht durch den Panzer der Indifferenz so etwas wie Leidenschaft. Doch je angestrengter der Fotograf forscht, je größer er die Details aufbläst, je genauer er hinsieht, desto weniger ist zu erkennen, desto unschärfer wird das Gesamtbild, desto fraglicher erscheint die Möglichkeit von Gewißheit. Carlo Di Palmas Kamera findet dafür passende Arrangements: angeschnittene, fragmentierte Körper, oftmals zu künstlichen Posen erstarrt, häufig in spärlich möblierten Räumen oder farblich verfremdeten Settings. Als sich die Ahnung des Fotografen schließlich verflüchtigt, fällt er zurück in seine frühere Ungerührtheit: Erkenntnis ist illusorisch, der Schein bestimmt das Sein. »What did you see in that park?« – »Nothing.«
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond V Julio Cortázar K Carlo Di Palma M Herbie Hancock A Assheton Gorton S Frank Clarke P Carlo Ponti D David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Veruschka von Lehndorff, Jane Birkin, John Castle | UK & I & USA | 111 min | 1:1,85 | f | 18. Dezember 1966
# 836 | 20. Februar 2014
12.12.66
A Man for All Seasons (Fred Zinnemann, 1966)
Ein Mann zu jeder Jahreszeit
Leben, Zeit und Tod des Thomas More (gemessen: Paul Scofield), last man standing gegen die politische und moralische Übergriffigkeit eines absoluten Monarchen. Heinrich VIII. (ruppig: Robert Shaw) beabsichtigt, gegen den erklärten Willen des Papstes, seine (erste) Ehe zu annullieren, um Anne Boleyn heiraten zu können, die ihm den ersehnten Erben schenken soll. Ein unerschütterliches Ethos verbietet es dem gelehrten Staatsmann More, das sündige Ansinnen Seiner Majestät mit dem geforderten Treueid zu billigen, und läßt ihn, als Opfer von Spitzelei und Intriganz, nach abgefeimten Verhören und perfiden Falschaussagen, in letzter Konsequenz – äußerlich erniedrigt aber innerlich aufrecht – das Schafott besteigen: »I do none harm, I say none harm, I think none harm. And if this be not enough to keep a man alive, then in good faith, I long not to live.« Fred Zinnemann malt Mores Kreuzweg in kräftigen Farben, konfrontiert den Protagonisten mit dem sinistren Blutrot des Kardinals Wolsey (krötenhaft: Orson Welles) und dem aggressiven Gold des Königs, verfrachtet ihn aus dem saftigen Wiesengrün, das seinen Landsitz umgibt, ins trübe Braungrau der Hinterzimmer und in die tödliche Schwärze des Kerkers, betrachtet seine unbedingte Kompromißlosigkeit, die auch die Belange von Haushalt und Familie ignoriert, bei allem Respekt mit einer spürbaren Reserve. Thomas More wurde vierhundert Jahre nach seiner Hinrichtung von der katholischen Kirche heiliggesprochen; Morus, die latinisierte Form seines Namens, bedeutet so viel wie »der Narr«.
R Fred Zinnemann B Robert Bolt V Robert Bolt K Ted Moore M Georges Delerue A John Box S Ralph Kemplen P Fred Zinnemann D Paul Scofield, Wendy Hiller, Susannah York, Robert Shaw, Orson Welles, Leo McKern, John Hurt | UK | 120 min | 1:1,66 | f | 12. Dezember 1966
# 1103 | 2. März 2018
Leben, Zeit und Tod des Thomas More (gemessen: Paul Scofield), last man standing gegen die politische und moralische Übergriffigkeit eines absoluten Monarchen. Heinrich VIII. (ruppig: Robert Shaw) beabsichtigt, gegen den erklärten Willen des Papstes, seine (erste) Ehe zu annullieren, um Anne Boleyn heiraten zu können, die ihm den ersehnten Erben schenken soll. Ein unerschütterliches Ethos verbietet es dem gelehrten Staatsmann More, das sündige Ansinnen Seiner Majestät mit dem geforderten Treueid zu billigen, und läßt ihn, als Opfer von Spitzelei und Intriganz, nach abgefeimten Verhören und perfiden Falschaussagen, in letzter Konsequenz – äußerlich erniedrigt aber innerlich aufrecht – das Schafott besteigen: »I do none harm, I say none harm, I think none harm. And if this be not enough to keep a man alive, then in good faith, I long not to live.« Fred Zinnemann malt Mores Kreuzweg in kräftigen Farben, konfrontiert den Protagonisten mit dem sinistren Blutrot des Kardinals Wolsey (krötenhaft: Orson Welles) und dem aggressiven Gold des Königs, verfrachtet ihn aus dem saftigen Wiesengrün, das seinen Landsitz umgibt, ins trübe Braungrau der Hinterzimmer und in die tödliche Schwärze des Kerkers, betrachtet seine unbedingte Kompromißlosigkeit, die auch die Belange von Haushalt und Familie ignoriert, bei allem Respekt mit einer spürbaren Reserve. Thomas More wurde vierhundert Jahre nach seiner Hinrichtung von der katholischen Kirche heiliggesprochen; Morus, die latinisierte Form seines Namens, bedeutet so viel wie »der Narr«.
R Fred Zinnemann B Robert Bolt V Robert Bolt K Ted Moore M Georges Delerue A John Box S Ralph Kemplen P Fred Zinnemann D Paul Scofield, Wendy Hiller, Susannah York, Robert Shaw, Orson Welles, Leo McKern, John Hurt | UK | 120 min | 1:1,66 | f | 12. Dezember 1966
# 1103 | 2. März 2018
3.12.66
Made in U.S.A (Jean-Luc Godard, 1966)
Made in USA
Die Beschreibung des Films als »rätselhaft« würde insinuieren, es gäbe ein Rätsel zu lösen. Zwar wird beschattet und ermittelt, sich verschworen und betrogen, zwar hantiert Anna Karina (im rot-orange-karierten oder im blau-lila gestreiften Outfit, manchmal auch – wie es sich für einen Neo-noir-Abenteuer gehört – im Trenchcoat) mit diversen Schußwaffen, zwar fallen einige Leichen an und fließt reichlich (Kunst-)Blut, doch in welchem kriminalistischen Zusammenhang das alles stehen mag, bleibt so offen wie ein Loch im Kopf. Gewidmet zwei Exilkönigen des Kinos – Nick (Ray) und Samuel (Fuller) –, stark beeinflußt von Pop-Art, Comics und Kinoplakatmalerei, gehört »Made in U.S.A« bei radikaler erzählerischer Verweigerungshaltung zu Godards visuell einprägsamsten Werken. (Die Kamera (Eastmancolor und Techniscope) führt, wie fast immer beim frühen JLG, der geniale Raoul Coutard.) Wer es vermeiden kann, die Sinnfrage zu stellen, den Film stattdessen nimmt wie eine Bildstrecke aus einem alten Pulp-Magazin, wird (s)ein knallbuntes Wunder erleben.
R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard V Richard Stark K Raoul Coutard S Agnès Guillemot, Françoise Collin P Georges de Beauregard D Anna Karina, László Szabó, Jean-Pierre Léaud, Marianne Faithful, Yves Afonso | F | 90 min | 1:2,35 | f | 3. Dezember 1966
Die Beschreibung des Films als »rätselhaft« würde insinuieren, es gäbe ein Rätsel zu lösen. Zwar wird beschattet und ermittelt, sich verschworen und betrogen, zwar hantiert Anna Karina (im rot-orange-karierten oder im blau-lila gestreiften Outfit, manchmal auch – wie es sich für einen Neo-noir-Abenteuer gehört – im Trenchcoat) mit diversen Schußwaffen, zwar fallen einige Leichen an und fließt reichlich (Kunst-)Blut, doch in welchem kriminalistischen Zusammenhang das alles stehen mag, bleibt so offen wie ein Loch im Kopf. Gewidmet zwei Exilkönigen des Kinos – Nick (Ray) und Samuel (Fuller) –, stark beeinflußt von Pop-Art, Comics und Kinoplakatmalerei, gehört »Made in U.S.A« bei radikaler erzählerischer Verweigerungshaltung zu Godards visuell einprägsamsten Werken. (Die Kamera (Eastmancolor und Techniscope) führt, wie fast immer beim frühen JLG, der geniale Raoul Coutard.) Wer es vermeiden kann, die Sinnfrage zu stellen, den Film stattdessen nimmt wie eine Bildstrecke aus einem alten Pulp-Magazin, wird (s)ein knallbuntes Wunder erleben.
R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard V Richard Stark K Raoul Coutard S Agnès Guillemot, Françoise Collin P Georges de Beauregard D Anna Karina, László Szabó, Jean-Pierre Léaud, Marianne Faithful, Yves Afonso | F | 90 min | 1:2,35 | f | 3. Dezember 1966
24.11.66
Maigret und sein größter Fall (Alfred Weidenmann, 1966)
»Man kann für eine Pfeife zu jung sein.« Ein spektakulärer Bilderraub am Boulevard Haussmann. Ein toter Museumswächter. Ein mysteriöser englischer Kunstsammler. Die Spur des gestohlenen Van-Gogh-Gemäldes führt Kommissar Maigret (Heinz Rühmann) nach Lausanne. Eine elegante Nachtbar. Eine verschworene italienische Sippschaft. Ein heroinsüchtiger Jazzmusiker. Eine rasante Animierdame. Zwei halbseidene Grünschnäbel. Und: der tote Engländer … Maigret beobachtet, hört zu, kombiniert stillschweigend, versteht fast telepathisch, überschreitet souverän seine Kompetenzen. Drehbuchautor Herbert Reinecker (ein großer Bewunderer Georges Simenons) hat mit Rühmann, diesem Archetypus des »kleinen Mannes«, wohl die Idealbesetzung für seine Maigret-Interpretion gefunden: Der schmale, wortkarge, ironisch-feinnervige Pariser Ermittler wirkt wie eine Vorschau auf den Münchner Kommissar Keller, den Erik Ode mit dem gleichen Kurzmantel, dem gleichen Hütchen und der gleichen allweisen, melancholisch gefärbten Menschenkenntnis spielen wird. Interessant auch, wie Reinecker einmal mehr sein großes Thema, die (unheilvolle) Versuchung der (desorientierten) Jugend, in einen (letztlich recht banalen) Kriminalfall verwebt.
R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker V Georges Simenon K Herbert Hölscher M Erwin Halletz A Hertha Hareiter S Gretl Girinec P Karl Spiehs D Heinz Rühmann, Françoise Prévost, Günther Stoll, Eddi Arent, Ulli Lommel | A & F & I | 88 min | 1:1,85 | f | 24. November 1966
# 818 | 23. Dezember 2013
R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker V Georges Simenon K Herbert Hölscher M Erwin Halletz A Hertha Hareiter S Gretl Girinec P Karl Spiehs D Heinz Rühmann, Françoise Prévost, Günther Stoll, Eddi Arent, Ulli Lommel | A & F & I | 88 min | 1:1,85 | f | 24. November 1966
# 818 | 23. Dezember 2013
10.11.66
The Quiller Memorandum (Michael Anderson, 1966)
Das Quiller-Memorandum – Gefahr aus dem Dunkel
»That’s where you are, Quiller. In the gap.« Surreal angehauchte
Spionagecharade in den Ruinen und Neubauten von (West-)Berlin: Quiller
(ein Mann allein: George Segal) auf der Spur einer konspirativen
Neonazi-Organisation unter der semmelblonden (Reichs-)Führung eines
gewissen ›Oktober‹ (Max von Sydow). Vom modernen Glasturm des
Europa-Centers bis zur verranzten Kreuzberger Absteige, von den
ausgebombten Gründerzeitvillen im Tiergartenviertel bis zu den
Betonbändern der Stadtautobahn nutzt Drehbuchautor Harold Pinter die Halbstadt als
Bühne eines absurden Theaters der Undurchschaubarkeit, des Mißtrauens,
der Verstellung. Michael Andersons unverspielte Inszenierung der sehr
freien Bearbeitung des betont knallharten Agentenromans von Adam Hall
wird insbesondere der spröden Ironie der hintergründigen Pinterschen
Dialoge gerecht. Mit von der geheimnisvollen Partie: Alec Guinness,
erzbritisch und mit einer Vorliebe für Leberwurst, sowie Senta Berger,
jung und schön und weniger unschuldig, als man denken möchte. Dazu ein
melancholisch aufrauschender Soundtrack von John Barry: »I am
wednesday’s child, born to be alone.«
R Michael Anderson B Harold Pinter V Adam Hall (= Elleston Trevor) K Erwin Hiller M John Barry A Maurice Carter S Frederick Wilson P Ivan Foxwell D George Segal, Senta Berger, Alec Guinness, Max von Sydow, George Sanders | UK & USA | 104 min | 1:2,35 | f | 10. November 1966
R Michael Anderson B Harold Pinter V Adam Hall (= Elleston Trevor) K Erwin Hiller M John Barry A Maurice Carter S Frederick Wilson P Ivan Foxwell D George Segal, Senta Berger, Alec Guinness, Max von Sydow, George Sanders | UK & USA | 104 min | 1:2,35 | f | 10. November 1966
18.10.66
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
Persona
Es werde Licht: Zwischen den Graphit-Elektroden der Kohlebogenlampe erstrahlt ein flammender Blitz. Ratternd setzt sich der Projektor in Bewegung. Der Zelluloidstreifen fädelt sich in die Führung. Ein Film beginnt. ›Ein‹ Film? ›Der‹ Film beginnt: mit dissonantem Soundtrack und einer Reihe disparater Bilder, gleich einem kinematographischen stream of consciousness – ein Startband, ein erigierter Schwanz, eine Slapstick-Szene, eine Stückchen Animation, eine krabbelnde Spinne, ein Lamm das geschlachtet wird, groß das tote Auge des Tieres, eine Hand, in die ein Nagel getrieben wird, Mauern, Landschaften, Tote, die plötzlich erwachen, ein Junge, der eine Leinwand abtastet, auf der sich in Unschärfe zwei Gesichter überlagern. Nach der hektischen credit sequence entwickelt sich in knappen, kühlen Szenen die Erzählung: Eine Schauspielerin (Liv Ullmann) verstummt auf der Bühne, verweigert sich fortan dem sprachlichen Zugriff der Umwelt. Die Ärztin schickt die körperlich und geistig für gesund Befundene in Begleitung einer Krankenschwester (Bibi Andersson) zur Kur in ein Haus am Meer. – Einschub: Das lateinische Wort ›persona‹ meint: ›Maske‹, ›Rolle‹, ›Charakter‹, aber auch: ›Persönlichkeit‹, ›Individualität‹. »Persona« handelt von Masken, Rollen und Charakteren, von Persönlichkeit und von Individualität. – Im Haus am Meer zunächst inniges Einvernehmen und zärtliches Verständnis zwischen den beiden Frauen: Die eine spricht viel, die andere sagt nichts – ein empfindliches, ein zerbrechliches Gleichgewicht. Dann ein (Film-)Riß: Die Schweigende macht sich (schriftlich) lustig über die Sprechende, die sich von der anderen betrogen, benutzt und beschmutzt fühlt. Sprechen verwandelt sich Bezichtigung und Anklage, aus Schweigen wird Widerstand und Verachtung. Mit dem immer weiteren Auseinanderdriften der Individualitäten entblößen sich die unübersehbaren Ähnlichkeiten – bis hin zur optischen Verschmelzung der Gesichter. »Persona« ist ein behutsames, zugleich schonungsloses Abtasten von Physiognomien, ein subtiles Spiel der Spaltungen und Doppelungen, eine permanente Schärfenverlagerung zwischen peinlicher Nähe und eisiger Distanz, eine hermetische Phantasie über die menschliche Natur, ein geheimnisvoller Kommentar zum Wesen des Kinos. PS: Der Arbeitstitel des Films »Persona« lautete übrigens »Kinematografi«.
R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Lars Johan Werle A Bibi Lindström S Ulla Ryghe P Lars-Owe Carlberg D Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström | S | 85 min | 1:1,37 | sw | 18. Oktober 1966
Es werde Licht: Zwischen den Graphit-Elektroden der Kohlebogenlampe erstrahlt ein flammender Blitz. Ratternd setzt sich der Projektor in Bewegung. Der Zelluloidstreifen fädelt sich in die Führung. Ein Film beginnt. ›Ein‹ Film? ›Der‹ Film beginnt: mit dissonantem Soundtrack und einer Reihe disparater Bilder, gleich einem kinematographischen stream of consciousness – ein Startband, ein erigierter Schwanz, eine Slapstick-Szene, eine Stückchen Animation, eine krabbelnde Spinne, ein Lamm das geschlachtet wird, groß das tote Auge des Tieres, eine Hand, in die ein Nagel getrieben wird, Mauern, Landschaften, Tote, die plötzlich erwachen, ein Junge, der eine Leinwand abtastet, auf der sich in Unschärfe zwei Gesichter überlagern. Nach der hektischen credit sequence entwickelt sich in knappen, kühlen Szenen die Erzählung: Eine Schauspielerin (Liv Ullmann) verstummt auf der Bühne, verweigert sich fortan dem sprachlichen Zugriff der Umwelt. Die Ärztin schickt die körperlich und geistig für gesund Befundene in Begleitung einer Krankenschwester (Bibi Andersson) zur Kur in ein Haus am Meer. – Einschub: Das lateinische Wort ›persona‹ meint: ›Maske‹, ›Rolle‹, ›Charakter‹, aber auch: ›Persönlichkeit‹, ›Individualität‹. »Persona« handelt von Masken, Rollen und Charakteren, von Persönlichkeit und von Individualität. – Im Haus am Meer zunächst inniges Einvernehmen und zärtliches Verständnis zwischen den beiden Frauen: Die eine spricht viel, die andere sagt nichts – ein empfindliches, ein zerbrechliches Gleichgewicht. Dann ein (Film-)Riß: Die Schweigende macht sich (schriftlich) lustig über die Sprechende, die sich von der anderen betrogen, benutzt und beschmutzt fühlt. Sprechen verwandelt sich Bezichtigung und Anklage, aus Schweigen wird Widerstand und Verachtung. Mit dem immer weiteren Auseinanderdriften der Individualitäten entblößen sich die unübersehbaren Ähnlichkeiten – bis hin zur optischen Verschmelzung der Gesichter. »Persona« ist ein behutsames, zugleich schonungsloses Abtasten von Physiognomien, ein subtiles Spiel der Spaltungen und Doppelungen, eine permanente Schärfenverlagerung zwischen peinlicher Nähe und eisiger Distanz, eine hermetische Phantasie über die menschliche Natur, ein geheimnisvoller Kommentar zum Wesen des Kinos. PS: Der Arbeitstitel des Films »Persona« lautete übrigens »Kinematografi«.
R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Lars Johan Werle A Bibi Lindström S Ulla Ryghe P Lars-Owe Carlberg D Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström | S | 85 min | 1:1,37 | sw | 18. Oktober 1966
16.10.66
Ostře sledované vlaky (Jiří Menzel, 1966)
Scharf beobachtete Züge | Liebe nach Fahrplan
Ort: ein kleiner Bahnhof in Böhmen. Zeit: gegen Ende der großdeutschen Okkupation. Der unbedarfte Jüngling Miloš Hrma (›Golden Kid‹ Václav Neckář) – Sproß einer Familie von Träumern und Faulenzern – tritt, von der Mutter mit einer Schirmmütze gekrönt, seine Stelle als Bahnwärterlehrling an. Umgeben von einem kleintierzüchtenden Stationsvorsteher, einem schürzenjagenden Fahrdienstleiter und einem kollaborateurischen Bahnrat erwirbt Hrma Grundkenntnisse des Eisenbahnwesens, während er gleichzeitig einigermaßen linkische Versuche unternimmt, der angehimmelten Schaffnerin Máša (seelisch wie auch körperlich) näherzukommen. Nach einer Erzählung von Bohumil Hrabal (der während des Zweiten Weltkriegs selbst Dienst auf einem Provinzbahnhof schob) bringt Jiří Menzel eine detailverliebte Bildungsburleske ins Rollen, die den liebeskranken Protagonisten immer neuen (persönlichen wie auch historischen) Bewährungsproben aussetzt und dabei Komik und Schrecken wirkungsvoll miteinander verschmilzt – bis hin zur doppelten Explosion eines sexuellen Erwachens und eines in die Luft fliegenden Munitionszuges.
R Jiří Menzel B Jiří Menzel, Bohumil Hrabal V Bohumil Hrabal K Jaromír Šofr M Jiří Šust A Oldrich Bosák Ko Olga Dimitrovová S Jiřina Lukešová P Ladislav Fikar, Bohumil Šmída D Václav Neckář, Jitka Bendová, Vladimír Valenta, Josef Somr, Vlastimil Brodský | CS | 92 min | 1:1,37 | sw | 16. Oktober 1966
# 1177 | 3. Oktober 2019
Ort: ein kleiner Bahnhof in Böhmen. Zeit: gegen Ende der großdeutschen Okkupation. Der unbedarfte Jüngling Miloš Hrma (›Golden Kid‹ Václav Neckář) – Sproß einer Familie von Träumern und Faulenzern – tritt, von der Mutter mit einer Schirmmütze gekrönt, seine Stelle als Bahnwärterlehrling an. Umgeben von einem kleintierzüchtenden Stationsvorsteher, einem schürzenjagenden Fahrdienstleiter und einem kollaborateurischen Bahnrat erwirbt Hrma Grundkenntnisse des Eisenbahnwesens, während er gleichzeitig einigermaßen linkische Versuche unternimmt, der angehimmelten Schaffnerin Máša (seelisch wie auch körperlich) näherzukommen. Nach einer Erzählung von Bohumil Hrabal (der während des Zweiten Weltkriegs selbst Dienst auf einem Provinzbahnhof schob) bringt Jiří Menzel eine detailverliebte Bildungsburleske ins Rollen, die den liebeskranken Protagonisten immer neuen (persönlichen wie auch historischen) Bewährungsproben aussetzt und dabei Komik und Schrecken wirkungsvoll miteinander verschmilzt – bis hin zur doppelten Explosion eines sexuellen Erwachens und eines in die Luft fliegenden Munitionszuges.
R Jiří Menzel B Jiří Menzel, Bohumil Hrabal V Bohumil Hrabal K Jaromír Šofr M Jiří Šust A Oldrich Bosák Ko Olga Dimitrovová S Jiřina Lukešová P Ladislav Fikar, Bohumil Šmída D Václav Neckář, Jitka Bendová, Vladimír Valenta, Josef Somr, Vlastimil Brodský | CS | 92 min | 1:1,37 | sw | 16. Oktober 1966
# 1177 | 3. Oktober 2019
A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Richard Lester, 1966)
Toll trieben es die alten Römer
»Old situations / New complications …« Auf- und abgedrehtes Sandalen-Vaudeville rund um den charmant-tückischen Sklaven Pseudolus, der (gleichzeitig) Dutzende von Intrigen spinnt, um seine Freiheit zu gewinnen. »A Funny Thing Happened on the Way to the Forum«, Richard Lesters Leinwandadaption einer radikal-klamottigen Stephen-Sondheim-Show (die ungeniert die Scherben antiker Komödienklassiker zusammenkehrt), versammelt mit Zero Mostel, Jack Gilford, Michael Hordern und Buster Keaton (in seinem letzten Film) ein ziemlich einmaliges Ensemble nimmermüder Slapstickhelden vor Nicholas Roegs respektlos-rasanter Kamera. Ein angenehm sinnfreies Tür-auf-Tür-zu-Musical über die Freuden spätrömischer Dekadenz, voll von klingelnder Wortakrobatik und brachialem Körperwitz. »… Tragedy tomorrow / Comedy tonight!«
R Richard Lester B Melvin Frank, Michael Pertwee V Plautus K Nicolas Roeg M Stephen Sondheim A Tony Walton S John Victor-Smith P Melvin Frank D Zero Mostel, Jack Gilford, Michael Hordern, Michael Crawford, Buster Keaton | USA & UK | 99 min | 1:1,66 | f | 16. Oktober 1966
»Old situations / New complications …« Auf- und abgedrehtes Sandalen-Vaudeville rund um den charmant-tückischen Sklaven Pseudolus, der (gleichzeitig) Dutzende von Intrigen spinnt, um seine Freiheit zu gewinnen. »A Funny Thing Happened on the Way to the Forum«, Richard Lesters Leinwandadaption einer radikal-klamottigen Stephen-Sondheim-Show (die ungeniert die Scherben antiker Komödienklassiker zusammenkehrt), versammelt mit Zero Mostel, Jack Gilford, Michael Hordern und Buster Keaton (in seinem letzten Film) ein ziemlich einmaliges Ensemble nimmermüder Slapstickhelden vor Nicholas Roegs respektlos-rasanter Kamera. Ein angenehm sinnfreies Tür-auf-Tür-zu-Musical über die Freuden spätrömischer Dekadenz, voll von klingelnder Wortakrobatik und brachialem Körperwitz. »… Tragedy tomorrow / Comedy tonight!«
R Richard Lester B Melvin Frank, Michael Pertwee V Plautus K Nicolas Roeg M Stephen Sondheim A Tony Walton S John Victor-Smith P Melvin Frank D Zero Mostel, Jack Gilford, Michael Hordern, Michael Crawford, Buster Keaton | USA & UK | 99 min | 1:1,66 | f | 16. Oktober 1966
5.10.66
Seconds (John Frankenheimer, 1966)
Der Mann, der zweimal lebte
Eine namenlose ›company‹ bietet ihren Kunden die Chance eines zweiten Lebens: mit neuem Gesicht in neuer Umgebung neu anfangen. Doch die Flucht aus dem Alptraum der Gewohnheit endet im Alptraum der verlorenen Identität … Ein auswegloser Thriller, der von der ersten bis zur letzten Sekunde eine ungemütliche Seherfahrung bietet: verzerrte Optik, verzerrte Bühnenbilder, Jump-cuts, dazu eine ziemlich einmalige Anhäufung von sinistren Charakteren. Rock Hudson liefert eine selten uneitle Performance: Welcher andere Star würde es dulden, erst bei Minute 40 mit völlig zerstörtem Gesicht in einem Film aufzutauchen und sich dann auch noch auf eine so erniedrigende Weise aus der Geschichte zu verabschieden wie in diesem Fall?
R John Frankenheimer B Lewis John Carlino V David Ely K James Wong Howe M Jerry Goldsmith A Ted Haworth S David Newhouse, Ferris Webster P Edward Lewis D Rock Hudson, Salome Jens, John Randolph, Jeff Corey, Murray Hamilton | USA | 106 min | 1:1,85 | sw | 5. Oktober 1966
Eine namenlose ›company‹ bietet ihren Kunden die Chance eines zweiten Lebens: mit neuem Gesicht in neuer Umgebung neu anfangen. Doch die Flucht aus dem Alptraum der Gewohnheit endet im Alptraum der verlorenen Identität … Ein auswegloser Thriller, der von der ersten bis zur letzten Sekunde eine ungemütliche Seherfahrung bietet: verzerrte Optik, verzerrte Bühnenbilder, Jump-cuts, dazu eine ziemlich einmalige Anhäufung von sinistren Charakteren. Rock Hudson liefert eine selten uneitle Performance: Welcher andere Star würde es dulden, erst bei Minute 40 mit völlig zerstörtem Gesicht in einem Film aufzutauchen und sich dann auch noch auf eine so erniedrigende Weise aus der Geschichte zu verabschieden wie in diesem Fall?
R John Frankenheimer B Lewis John Carlino V David Ely K James Wong Howe M Jerry Goldsmith A Ted Haworth S David Newhouse, Ferris Webster P Edward Lewis D Rock Hudson, Salome Jens, John Randolph, Jeff Corey, Murray Hamilton | USA | 106 min | 1:1,85 | sw | 5. Oktober 1966
1.10.66
The Deadly Affair (Sidney Lumet, 1966)
Anruf für einen Toten
Der Tod eines anonym des Geheimnisverrats bezichtigten Foreign-Office-Beamten setzt einen kleinen, schmuddligen Spionage-Thriller in Gang, der seine Spannung nicht durch komplizierte Verwicklungen oder raffinierte Plot-Twists entfaltet sondern durch genaue Beobachtung der handelnden (das heißt: der zum Handeln gezwungenen) Personen: James Mason als hitzig-melancholischer Secret-Service-Mann Dobbs, der den Zeiten der Eindeutigkeit nachtrauert, Harry Andrews als ausgebuffter Kommissar im Ruhestand, der einschläft, sobald er mit Hypothesen gelangweilt wird, Simone Signoret als rätselhafte Witwe, die ihre Vergangenheit wie ein Leichenhemd trägt, Maximilian Schell als gefährlicher Charmeur, Harriet Andersson als ausgenutzte Nymphomanin – Figuren eines Spiels, das weder Könige noch Damen kennt, nur Bauern, die auf die eine oder andere Weise zu Opfern der Umstände werden. Sidney Lumets neblig-trübe John-le-Carré-Adaption malt das bis zur Farblosigkeit entsättigte Bild eines unswinging London: Die Kamera (Freddie Young) zeigt trostlose Straßen, düstere Wohnungen, unbehauste Existenzen. »You have no place among real people«, muß sich Agentenjäger Dobbs einmal sagen lassen. »The Deadly Affair« läßt Zweifel daran aufkommen, daß es überhaupt noch »wirkliche Menschen« gibt.
R Sidney Lumet B Paul Dehn V John le Carré K Freddie Young M Quincy Jones A John Howell S Thelma Connell P Sidney Lumet D James Mason, Simone Signoret, Harry Andrews, Maximilian Schell, Harriet Andersson | UK | 115 min | 1:1,85 | f | 1. Oktober 1966
Der Tod eines anonym des Geheimnisverrats bezichtigten Foreign-Office-Beamten setzt einen kleinen, schmuddligen Spionage-Thriller in Gang, der seine Spannung nicht durch komplizierte Verwicklungen oder raffinierte Plot-Twists entfaltet sondern durch genaue Beobachtung der handelnden (das heißt: der zum Handeln gezwungenen) Personen: James Mason als hitzig-melancholischer Secret-Service-Mann Dobbs, der den Zeiten der Eindeutigkeit nachtrauert, Harry Andrews als ausgebuffter Kommissar im Ruhestand, der einschläft, sobald er mit Hypothesen gelangweilt wird, Simone Signoret als rätselhafte Witwe, die ihre Vergangenheit wie ein Leichenhemd trägt, Maximilian Schell als gefährlicher Charmeur, Harriet Andersson als ausgenutzte Nymphomanin – Figuren eines Spiels, das weder Könige noch Damen kennt, nur Bauern, die auf die eine oder andere Weise zu Opfern der Umstände werden. Sidney Lumets neblig-trübe John-le-Carré-Adaption malt das bis zur Farblosigkeit entsättigte Bild eines unswinging London: Die Kamera (Freddie Young) zeigt trostlose Straßen, düstere Wohnungen, unbehauste Existenzen. »You have no place among real people«, muß sich Agentenjäger Dobbs einmal sagen lassen. »The Deadly Affair« läßt Zweifel daran aufkommen, daß es überhaupt noch »wirkliche Menschen« gibt.
R Sidney Lumet B Paul Dehn V John le Carré K Freddie Young M Quincy Jones A John Howell S Thelma Connell P Sidney Lumet D James Mason, Simone Signoret, Harry Andrews, Maximilian Schell, Harriet Andersson | UK | 115 min | 1:1,85 | f | 1. Oktober 1966
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