21.12.76

Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976)

Nickelodeon

»We’re going to make pictures.« Eine sepiagetönte Vergnügungsreise in die Jugendzeit des Kinos: Leo Harrigan (Ryan O’Neal), als Anwalt keine große Leuchte, heuert im Jahre 1910 als Autor und Regisseur (»Any jerk can direct.«) bei einem unabhängigen Produzenten an, der mehr oder weniger erfolgreich gegen Edisons übermächtigen Patent-Trust anfilmt … Peter Bogdanovich erzählt Leos wechselvolle Karriere sowie die rasante Entwicklung vom frühen Einakter-Kintopp bis zum Anbruch einer Epoche von kinematographischen Großereignissen à la »The Birth of a Nation« als launig-nostalgische Slapstick-Komödie voll handfester Romantik und possenhafter Abenteuer: Die musikalische Klavier-(und Mundharmonika-)Untermalung erinnert an beschwingte Stummfilmbegleitung; der bunt zusammengewürfelte Haufen der Filmschaffenden (darunter Burt Reynolds, Tatum O’Neal und John Ritter) gleicht eher fröhlichem Zirkusvolk als cineastischen Fachleuten (»Who wants to be respactable anyway?«); Hauptdarsteller O’Neal, ausgestattet mit Hut und runder Brille, wirkt wie ein Wiedergänger von Harold Lloyd. »A pratfall is better than anything«, wußte Preston Sturges, und Bogdanovich hält sich, vielleicht allzu strikt, an die Empfehlung des legendären Komödiengenies. Doch bei aller klamottigen Schablonenhaftigkeit stolpert »Nickelodeon« immer wieder in Situationen von burlesker Poesie, so etwa wenn ein umherirrender Heißluftballon, von der Kamera wild verfolgt, zufällig auf dem Dach eines Eisenbahnwaggons landet und das Luftschifferpaar, vom begeisterten Regisseur angefeuert, in eine zärtliche Umarmung sinkt: »Perfect! Hold it a little longer. Slow iris to black. And cease. Cut. That’s it.«

R Peter Bogdanovich B Peter Bogdanovich, W. D. Richter K Laszlo Kovacs M Richard Hazard A Richard Berger S William Carruth P Robert Cartoff, Irwin Winkler D Ryan O’Neal, Burt Reynolds, Tatum O’Neal, Brian Keith, Stella Stevens, John Ritter | USA & UK | 121 min | 1:1,85 | f | 21. Dezember 1976

# 969 | 8. September 2015

7.12.76

Il Casanova di Federico Fellini (Federico Fellini, 1976)

Fellinis Casanova

Ein Jahr nach »Barry Lyndon« folgt mit »Il Casanova di Federico Fellini« eine weitere außer­gewöhnliche Kino-Abenteuergeschichte aus dem galanten Zeitalter. Wo Stanley Kubrick gestalterisch auf penible Rekonstruktion der Epoche setzt, unternimmt Fellini (mit seinem Ausstatter Danilo Donati) die karnevaleske Neuerfindung der vorrevolutionären Ära: Die Lagune von Venedig wird zum Meer aus wogender Plastikfolie, London ist eine Brücke im (Bühnen-) Nebel, Dresden erscheint als barockes Theater, dessen leere Logen wie tote Augen glotzen. Der Titel- und Frauenheld stolziert wie ein gespreizter (gegen Ende des Films: wie ein gerupfter) Pfau durch diese üppig-stilisierte Kulissenwelt, trifft auf geile Nonnen und spiritistische Fürstinnen, auf feinfühlige Riesinnen und anämische Nähmädchen, erlebt eine endlos scheinende Abfolge erotischer Eskapaden. Die Freud- und Seelenlosigkeit, mit der Casanova (Donald Sutherland verkörpert den Vater aller Liebhaber als lächerlich-arroganten Deckhengst) seine sexuellen Aventüren exekutiert, hat etwas zutiefst Maschinenhaftes – die endgültige Erfüllung seiner totalen Begierde, die ihn rastlos ganz Europa durchjagen läßt, findet der alternde Stecher denn auch sinnigerweise im Beischlaf mit einer mechanischen Puppe. In diesem grotesken Ausdruck der Begeisterung des 18. Jahrhunderts für alle Arten von Automaten spiegelt sich nicht nur die heutige Fetischisierung von Technik und Machbarkeit, es wird auch die trostlose Kälte spürbar, die herrscht, wenn Liebe allein in Kategorien wie »schneller – länger – weiter« betrieben wird.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Bernardino Zapponi V Giacomo Casanova K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Danilo Donati S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne, Carmen Scarpitta, Clara Algranti | I & USA | 155 min | 1:1,85 | f | 7. Dezember 1976

27.10.76

Mado (Claude Sautet, 1976)

Mado

»Chacun se vend à sa façon«, sagt Mado: Jeder verkauft sich auf seine Weise. Mado (Ottavia Piccolo) verkauft ihren schönen Körper gelegentlich an wohlhabende Herren, unter anderem an den Baulöwen Simon (Michel Piccoli), der im Bett mit der jungen Frau die »Einsamkeit des reichen Mannes« zu vergessen sucht. »Mado« beginnt mit dem Selbstmord von Simons unlauterem Kompagnon und einem Loch von sechs Millionen Francs in der Firmenkasse. Simon, der bislang wert darauf legte, »das Spiel korrekt zu spielen«, sieht sich unversehens genötigt, selbst unfaire Mittel zu ergreifen, um die Aasgeier abzuwehren, die bereits über ihm kreisen … Die Beziehung zwischen dem Großbürger und der Nebenerwerbsprostituierten bildet den roten Faden, der durch ein komplexes Beziehungsgeflecht führt, in dem sich zahlreiche Lebenslinien kreuzen: Da sind (unter anderem) Pierre, der arbeitslose Buchhalter, Manecca, der betrogene Betrüger, Barachet, der korrupte Beamte, Lépidon, der skrupellose Geschäftemacher, und da ist Hélène, die in den Suff gestürzte Dame der Gesellschaft (Romy Schneider). Wieder eine dieser vielstimmigen, vielschichtigen Kompositionen, mit denen Claude Sautet, virtuos wie kein anderer, von den Dingen des Lebens erzählt – »Mado«, ein ungeschöntes Porträt der Wegwerfgesellschaft nach dem Ende des Booms, ein dunkler Film über die Käuflichkeit und über die Raffgier, über vermeintlichen Gewinn und über unvermeidlichen Verlust, gipfelt in einem Ausflug, in dessen Verlauf die genießende Klasse buchstäblich im Schlamm steckenbleibt. Die sarkastische Schlußsequenz wirkt, trotz nahender Rettung bei Sonnenaufgang, wie das Menetekel eines kommenden Systemzusammenbruchs.

R Claude Sautet B Claude Sautet, Claude Néron K Jean Boffety M Philippe Sarde A Pierre Guffroy S Jacqueline Thiédot P André Génovès D Michel Piccoli, Ottavia Piccolo, Jacques Dutronc, Charles Denner, Julien Guiomar, Romy Schneider | F & I & BRD | 121 min | 1:1,66 | f | 27. Oktober 1976

# 770 | 10. September 2013  

L’aile ou la cuisse (Claude Zidi, 1976)

Brust oder Keule 

Für seine Verdienste um die beiden heiligen Kühe Frankreichs – Küche und Sprache – soll Charles Duchemin (Louis de Funès), wortmächtiger Kulinarier und Herausgeber eines berühmten (und von vielen gefürchteten) Restaurantführers, in die Académie française aufgenommen werden. Bevor er, gewandet in den ehrwürdigen habit vert, das traditionelle Festessen im Kreise der ›Unsterblichen‹ genießen kann, muß Duchemin einerseits seinen Sohn und designierten Nachfolger Gérard (Coluche), der ein Doppelleben als Zirkusclown führt, bei der familiären Stange halten, andererseits in einem Fernsehduell die chemisch-industriellen Schweinereien des diabolischen Lebensmittel-Tycoons Jacques Tricatel (Julien Guiomar) ans Licht der Öffentlichkeit bringen. Duchemin gegen Tricatel, das heißt nicht nur ›grande cuisine‹ gegen ›malbouffe‹, sondern ganz allgemein: kulturelle Verfeinerung gegen profitgierige Barbarei. Gerade von einem doppelten Herzinfarkt genesen, wirkt die ewige Krawalltüte Louis de Funès in Claude Zidis satirischer Gastro-Farce etwas schallgedämpft; dem fröhlichen Wahnwitz seiner Reise vom Himmel der Feinschmeckerei in die Hölle der Fertiggerichte und wieder zurück tut dies freilich keinen Abbruch.

R Claude Zidi B Claude Zidi, Michel Fabre K Claude Renoir M Vladimir Cosma A Michel de Broin S Robert Isnardon, Monique Isnardon P Christian Fechner D Louis de Funès, Coluche, Julien Guiomar, Ann Zacharias, Claude Gensac, Marcel Dalio | F | 104 min | 1:2,35 | f | 27. Oktober 1976

# 900 | 4. August 2014

7.10.76

A Matter of Time (Vincente Minnelli, 1976)

Nina – Nur eine Frage der Zeit 

»No one dies unless we wish them to.« In seinen großen Tagen ließ Vincente Minnelli bei MGM die Puppen tanzen; um ein letztes Werk realisieren zu können, schloß der greise Meister einen Pakt mit dem »König des Low-Budget-Films«, Samuel Z. Arkoff, dessen Name nicht umsonst an Graf Zaroff, das Genie des Bösen, erinnert – »A Matter of Time«, vom Produzenten aufs Wüsteste verhackstückt, steht wie eine kurios-anrührende Ruine im Mondlicht der Kinogeschichte. Die Story kreist (besser gesagt: eiert) um die unbedarfte Nina (Liza Minnelli), die als Zimmermädchen in einem verlotterten römischen Luxushotel Freundschaft mit der betagten, geheimnisvoll-umnachteten Contessa Sanziani (Ingrid Bergman) schließt; die Alte entpuppt sich nicht nur als einstmals namhafte Kokotte, die zu ihrer Zeit die reichsten, klügsten und mächtigsten Männer ihrer Epoche um den kleinen Finger wickelte, sie weist dem jungen Ding auch den Weg zur Entwicklung der eigenen Persönlichkeit und zum Ruhm als Filmstar… Neben Fragen der Identitätsfindung ist die Vergänglichkeit – der Schönheit, des Erfolges, des Glücks – das zentrale Thema des Films; in zwei, drei hochklassig-schrägen Momenten (etwa wenn die Sanziani schreiend durch ihr schäbiges Zimmer taumelt und es nicht fassen kann, in derart unwürdige Schrecknis geraten zu sein) bricht sich echte Tragik Bahn – ganz so, als sähe der Regisseur das eigene Schicksal im Schlamassel der zerrütteten Weltdame düster gespiegelt. PS: Neben Minnelli geben mit Charles Boyer und Amedeo Nazzari zwei weitere Ehrenmänner der Leinwand ihre Abschiedsvorstellung.

R Vincente Minnelli B John Gay V Maurice Druon K Geoffrey Unsworth M Nino Oliviero A Veniero Colasanti, John Moore S Peter Taylor P Samuel Z. Arkoff, Giulio Sbarigia D Liza Minnelli, Ingrid Bergman, Tina Aumont, Charles Boyer, Amedeo Nazzari | USA & I | 97 min | 1:1,85 | f | 7. Oktober 1976

6.10.76

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

Der Marathon-Mann

»Is it safe?« Nein, ist es nicht. Nichts ist sicher. Gar nichts. Im Bewußtsein dieser existentiellen Gefährdung funktioniert »Marathon Man« auf (mindestens) zwei Ebenen: zum einen als perfekter Thriller, der souverän mit den wesentlichen Ingredienzien des Genres umgeht: Spannung und Schock, Blick in den Abgrund und Flucht in die Tapferkeit; zum anderen als Bild einer Welt, die keine Gewißheit kennt, nur Bedrohung und Angst, Mißtrauen und Lüge. Aus der Konfrontation des früheren KZ-Zahnarztes Christian Szell (teuflisch-starr: Laurence Olivier) und des jungen jüdischen Intellektuellen ›Babe‹ Levy (dynamisch-verkrampft: Dustin Hoffman) – beide auf spezifische Weise Überlebende (sowie Gefangene) ihrer eigenen Biographie und der Zeitgeschichte – destilliert John Schlesinger wiederum (mindestens) zweierlei Resultate: ein bodenloses Kaleidoskop der Paranoia (als aktuellen politischen Kommentar = Nachlese der epochalen ›Watergate‹-Erschütterung) und eine diamantharte Rachephantasie (als historisch-kinematographische Vergeltungsmaßnahme = Auschwitzprozeß à la Hollywood). Formal brillant orchestriert – insbesondere durch Conrad Halls ungerührte Bilder und den eisigen Score von Michael Small – verortet »Marathon Man« das Diesseits im Jenseits einer zerstörerisch fortwirkenden Vergangenheit, in der tristen Ewigkeit von Verbrechen (≈ Schuld) und Strafe (≈ Sühne). PS: »Life can be that simple: relief – discomfort.« Sagt der »weiße Engel«. Und bohrt.

R John Schlesinger B William Goldman V William Goldman K Conrad Hall M Michael Small A Richard Macdonald S Jim Clark P Robert Evans, Sidney Beckerman D Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devane, Marthe Keller | USA | 125 min | 1:1,85 | f | 6. Oktober 1976

22.9.76

Un élephant ça trompe énormément (Yves Robert, 1976)

Ein Elefant irrt sich gewaltig | Monsieur auf Abwegen 

Spezialität des Autors Jean-Loup Dabadie sind muntere Stücke über Männer in den sogenannten besten Jahren, über ihre Befindlichkeiten, ihre Flausen, ihre Fehltritte. Während Claude Sautet (etwa in »Vincent, François, Paul et les autres«) Dabadies Lockerflockigkeiten zur Grundlage für choral-vielschichtige menschliche Dramödien macht, beschränkt sich Yves Robert auf die Schaustellung der kuriosen Possenspiele einer Pariser Viererbande: Simon, der hypochondrische Arzt, leidet unter dem emotionalen Terror seiner Übermutter; Bouly, der virile Allesstecher, bricht zusammen, als er von seiner Frau verlassen wird; Daniel ist schwul, was so elliptisch erzählt wird, das es zwischen den ständigen Kameradschaftsbezeugungen kaum auffällt; Étienne schließlich, der kultivierte Erzähler (Jean Rochefort), Öffentlichkeitsarbeiter im Ministerium für Irgendwas, glücklich verheirateter Vater zweier bezaubernder Töchter, verliebt sich unsterblich in eine rotgewandete Schöne, die verführerische Protagonistin einer nationalen Imagekampagne. Wo schon die Männer jenseits ihrer Triebe kaum Persönlichkeit entwickeln, reduziert »Un élephant ça trompe énormément« die Frau konsequent zum appetitlichen Plakatmotiv, zum verlockenden Sahnetöpfchen, an dem sich die lüsternen Kater der Schöpfung auch schon mal hübsch die Tatzen verbrennen.

R Yves Robert B Jean-Loup Dabadie, Yves Robert K René Mathelin M Vladimir Cosma A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Gérard Pollicand P Alain Poiré, Yves Robert D Jean Rochefort, Danièle Delorme, Annie Girardot, Claude Brasseur, Victor Lanoux | F | 105 min | 1:1,66 | f | 22. September 1976

# 851 | 19. März 2014

26.8.76

The Last Tycoon (Elia Kazan, 1976)

Der letzte Tycoon

»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«

R Elia Kazan B Harold Pinter V F. Scott Fitzgerald K Victor J. Kemper M Maurice Jarre A Gene Callahan S Richard Marks P Sam Spiegel D Robert De Niro, Ingrid Boulting, Robert Mitchum, Theresa Russell, Ray Milland, Donald Pleasence, Jack Nicholson, Jeanne Moreau, Tony Curtis | USA | 123 min | 1:1,85 | f | 26. August 1976

# 1045 | 16. Februar 2017

1.8.76

Obsession (Brian De Palma, 1976)

Schwarzer Engel

»How did she die?« – »I killed her.« Ein Mann (Cliff Robertson) verliert, vermeintlich durch eigenes Zutun, seine Frau (Geneviève Bujold) an das Reich der Toten und fällt in einen Zustand emotionaler Lähmung; Jahre später trifft er auf ein Ebenbild der schmerzlich Entbehrten und begreift die Begegnung als zweite Chance, den Beweis seiner Liebe zu erbringen ... »What was she like?« – »She was very much like you.« Brian De Palma ist vielleicht der einzige Filmregisseur, der Epigonentum »groß« denkt, um es zu einer originären Kunstform mit eigenständiger ästhetischer Qualität zu entwickeln. In diesem Sinne gelingt es ihm (und seinem Autor Paul Schrader), mit der schwülen Phantasie über ein Thema von Alfred Hitchcock (beinahe) originaler zu wirken als das Original ... »How was it, Court?« – »The same.« (Fast) alles, was »Vertigo« ausmacht, findet sich potenziert in »Obsession«: das Doppelgängermotiv, das Drama eines schuldbehafteten Verlustes, die Gefangenschaft in der Depression, die traumartigen Erinnerungen, die Ab- und Überlagerungen der Zeit – die Kamerafahrten sind noch schwebender, das Licht schimmert noch milchiger, Bernard Herrmanns Score klingt noch herrmannesker. Abklatsch oder Pastiche, Hommage oder Travestie? Whatever. PS: Der Film trug passenderweise den Arbeitstitel »Déjà-vu«.

R Brian De Palma B Paul Schrader K Vilmos Zsigmond M Bernard Herrmann A Jack Senter S Paul Hirsch P Harry N. Blum, George Litto D Cliff Robertson, Geneviève Bujold, John Lithgow, Wanda Blackman, Sylvia Kuumba Williams | USA | 98 min | 1:2,35 | f | 1. August 1976

1.7.76

Im Staub der Sterne (Gottfried Kolditz, 1976)

Durchgeknallter Space-Camp über die Raumschiffbesatzung der ›Cynro 19/4‹, die, einem inter­galaktischen Notruf folgend, auf dem Planeten TEM 4 landet, wo man den Helfern überraschend feindlich gesinnt ist. Die Mannschaft um Kommandantin Akala und Navigator Suko ergründet schließlich das unterirdische Geheimnis der fremden Welt: Die friedlichen Ureinwohner werden von okkupantischen Exploiteuren in entwürdigender Sklaverei gehalten … Es ist weniger die klassenkämpferisch abgewandelte Fabel von Morlocks und Elois, die den Reiz von Gottfried Kolditz' zweitem Ausflug ins Science-Fiction-Genre ausmacht, es ist vielmehr der extravagante Entwurf einer aggressiv-hedonistischen Ausbeutergesellschaft, die mit grenzdebiler Freude am absurden Detail gestaltet wird. Besonders lustvoll spielt sich Brecht-Schwiegersohn Ekkehard Schall in den Vordergrund, der, mal im zartblauen Pannesamt-Overall, mal im knallrot abgefütterten Teufelscape, bald konvulsivisch zuckend, bald mit einer strammen Python poussierend, den Chef der Schurkentruppe gibt. Des Weiteren prunkt »Im Staub der Sterne« mit Spiegelkabinetten und Folterstühlen, mit Rasenballetten und Spray-Drogen, mit Lacklederoutfits und den weitesten Schlaghosen des Universums. Eine ko(s)mische Augenweide.

R Gottfried Kolditz B Gottfried Kolditz K Peter Süring M Karl-Ernst Sasse A Gerhard Helwig S Christa Helwig P Helmut Klein D Jana Brejchowá, Alfred Struwe, Ekkehard Schall, Milan Beli, Leon Niemczyk | DDR | 100 min | 1:1,66 | f | 1. Juli 1976

23.6.76

Folies bourgeoises (Claude Chabrol, 1976)

Die verrückten Reichen

Schmierig-verklemmte Sittenfarce über die Luxusprobleme des in Paris lebenden amerikanischen Schriftstellers William (Bruce Dern) und seiner mondän-frustrierten Gattin (und Agentin) Claire (Stéphane Audran), eine (erschütternd unscharfe) Betrachtung von Doppelspiel und Allüren, von Eifersucht und Langeweile in den sogenannten besseren Kreisen, eine (herzlich unkomische) Komödie der zwischenmenschlichen Irrungen und Wirrungen, ein Film ohne Handlung und Rhythmus, ohne Sinn und Verstand. Claude Chabrol streut wahllos ein paar vulgärsurrealistische Intermezzi (überbelichtete Imaginationen von Mord, Beischlaf und Entmannung) sowie jede Menge belanglose Gastauftritte sichtlich verwirrter Stars (Maria Schell als hysterisches Hausmädchen, Curd Jürgens als roboterhafter Diamantenhändler, Charles Aznavour als kaputter Arzt, Tomas Milian als klamottiger Privatdetektiv) in diese atemberaubende künstlerische Entgleisung, ohne ihr wenigstens den belebenden Reiz des Peinlichen verleihen zu können.

R Claude Chabrol B Ennio de Concini, Maria Pia Fusco, Norman Enfield, Claude Chabrol V Lucie Faure K Jean Rabier M Manuel De Sica A Maurice Sergent S Monique Fardoulis P Ilya Salkind, Pierre Spengler D Stéphane Audran, Bruce Dern, Sydne Rome, Ann-Margret, Jean-Pierre Cassel | F & I & BRD | 107 min | 1:1,66 | f | 23. Juni 1976

# 1111 | 14. Mai 2018

26.5.76

Le locataire (Roman Polanski, 1976)

Der Mieter

»These days, relationships with neighbours can be … quite complicated.« Roman Polanskis Gegenstück zu Alfred Hitchcocks »Rear Window«: Wo bei Hitchcock das Fenster zur Loge wird, von der aus sich dem Betrachter die Welt in ihrer (mitunter tödlichen) Vielfalt erschließt, wird bei Polanski der Hof zum Logentheater, von dessen Plätzen aus die Welt den großen Auftritt des Hauptakteurs betrachtet. In beiden Fällen geht es um das Verhältnis von Mensch und Umwelt sowie von Innen und Außen, das heißt auch: von Innen- und Außenwahrnehmung. Während Hitchcock (in sommerlichem New Yorker Setting) elegant mit Blicken und Widerblicken spielt, interessiert sich Polanski (in novembrigem Pariser Ambiente) für die zerstörerischen Kräfte des Sehens und Gesehenwerdens, für Projektionen und Visionen, für Selbst-, Feind- und Wahnbilder. Nach einem Roman des ’Pataphysikers Roland Topor schildert »Le locataire« in realistisch-bedrückender Atmosphäre (Kamera: Sven Nykvist / Bauten: Pierre Guffroy), sparsam untermalt von einem osteuropäisch anmutenden Score (Philippe Sarde) das Schicksal des verunsicherten M. Trelkowsky (M. Polanski), eines Mannes, welcher – umgeben von einer Schar überaus unerquicklicher Nachbarn (Melvyn Douglas, Bernard Fresson, Jo Van Fleet und Shirley Winters) – in seinem schäbigem Appartement durch das, was er sieht, und durch die Art, wie er gesehen wird, zu etwas anderem (gemacht) wird; die Geschichte des Mieters entfaltet sich als giftig-schwarzhumoriger Alptraum, der mit einem markerschütternden Schrei beginnt und mit einem ebensolchen endet.

R Roman Polanski B Roman Polanski, Gérard Brach V Roland Topor K Sven Nykvist M Philippe Sarde A Pierre Gueffroy S Françoise Bonnot P Andrew Braunsberg D Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Lila Kedrova, Shelley Winters | F | 126 min | 1:1,66 | f | 26. Mai 1976

13.5.76

Monsieur Klein (Joseph Losey, 1976)

Monsieur Klein

»Allô … Robert Klein?« – »Qui est à l’appareil?« – »Robert Klein.« Es ist ein ganz normaler Vormittag während der deutschen Okkupation, als Monsieur Klein (Alain Delon) vor seiner Tür eine Zeitschrift findet, die er nicht abonniert hat. Mit der ungebetenen Zustellung der ›Informations juives‹ gerät der mondäne Pariser Antiquitätenhändler, der in letzter Zeit gute Geschäfte macht mit Menschen, die (ohne daß sie etwas Böses getan hätten) unter einem gewissen Druck stehen, in den eigentümlichen Apparat der Bürokratie. Schnell drängt sich der Verdacht auf, daß es einen zweiten Robert Klein gäbe, einen Verfolgten, der sich zum Schutz seines bedrohten Lebens hinter der Identität des gleichnamigen Geschäftsmannes verbärge. Monsieur Klein erlebt die Spaltung seiner Persönlichkeit, erfährt die Verwandlung in einen Anderen, muß sein erodierendes Selbst vor einem wahnsinnig-konsequenten Gesetz verteidigen, findet sich wieder in einer Strafkolonie der Absonderung, Entwürdigung, Vernichtung. Joseph Losey erzählt eine historisch präzise lokalisierte Geschichte als blaßgrauen Alptraum, als zwangsläufige Ausbreitung einer tödlichen Idee in der ungesicherten Wirklichkeit, als furchterregend-ordentlichen Prozeß, in dem das Urteil längst feststeht. Monsieur Delon geht durch dieses Geschehen mit der ungläubig-gefrorenen Miene desjenigen, der in einem schwarzen Spiegel die unaufhaltsame Dekonstruktion seiner ehedem festgefügten Welt beobachtet und vor Entsetzen nicht fähig ist zu schreien.

R Joseph Losey B Franco Solinas K Gerry Fisher M Egisto Macchi, Piero Porte A Alexandre Trauner S Henri Lanoë P Alain Delon D Alain Delon, Michel Lonsdale, Jeanne Moreau, Francine Bergé, Juliet Berto | F & I | 123 min | 1:1,66 | f | 13. Mai 1976

12.5.76

Les magiciens (Claude Chabrol, 1976)

Die Schuldigen mit den sauberen Händen

Im Mittelpunkt von Claude Chabrols parapsychologischem Thrillerarrangement stehen die Umtriebe des reichen Nichtstuers Édouard (Jean Rochefort), der sich in einem tunesischen Ferienparadies den intriganten Jux machen will, die präkognitive Vorhersage des mit dem zweiten Gesicht begabten (oder gestraften) Bühnenmagiers Vestar (Gert Fröbe) Wirklichkeit werden zu lassen: ein Mord soll geschehen, am Strand, unter einem rot getupften Himmel. Unfreiwillige Versuchspersonen der Schicksalsmanipulation sind ein zwieträchtiges Ehepaar (Franco Nero und Stefania Sandrelli) sowie die unverhofft aufkreuzende Exgeliebte des Mannes ... Unter (eher oberflächlichem) Bezug auf einige Werke seines großen Vorbilds Fritz Lang betrachtet Chabrol (ohne wirklich tiefgehendes Interesse) den Destruktionstrieb der ennuyiert-genießenden Klasse und folgt (mit mäßiger Anteilnahme) den (mehr oder weniger verschlungenen) Wegen der Vorsehung (die sich nicht ins Handwerk pfuschen läßt – auch wenn das Ergebnis ihres Wirkens ein anderes als das erwartete sein mag).

R Claude Chabrol B Pierre Lesou, Paul Gégauff V Frédéric Dard K Jean Rabier A Jean Labussière S Monique Fardoulis P Tarak Ben Ammar, Jean Boujnah, Tablouti Temini D Jean Rochefort, Gert Fröbe, Franco Nero, Stefania Sandrelli, Gila von Weitershausen | F & I & BRD | 94 min | 1:1,66 | f | 12. Mai 1976

# 1110 | 12. Mai 2018

9.4.76

Family Plot (Alfred Hitchcock, 1976)

Familiengrab

Wie (fast) alle Hitchcock-Filme von großer formaler Präzision (was – wie in diesem Fall – nicht unbedingt gleichbedeutend sein muß mit einem hohen ästhetischen Niveau), treibt »Family Plot« ein ironisch-abstraktes Spiel mit Doppelungen bzw. Paarungen: Zwei Geschichten – die hürdenreiche Suche nach dem verschollenen Erben eines Millionen-Vermögens durch eine vorgebliche Parapsychologin und ihren Freund, einen arbeitslosen Schauspieler, sowie die kriminellen Nebengeschäfte (Entführung und Erpressung) eines risikofreudigen Juweliers und seiner botmäßigen Lebensgefährtin – werden eingehend etabliert und (ganz) allmählich miteinander verflochten. Während das eine – zunächst recht streitbare, fast dysfunktionale – Pärchen im Laufe des Geschehens immer weiter zusammenrückt, zeigen sich bei denen, die anfangs in perfektem Einklang agierten, Symptome wachsender Entfremdung. Der Regisseur kümmert sich dabei (einmal mehr) kaum um die psychologische Entwicklung der Figuren – ihn fasziniert allein die narrative Architektur, sprich: der ›plot‹. Eine gewisse Unansehnlichkeit (insbesondere der gehaltlosen Kameraarbeit, aber auch einiger Darsteller) schmälert das Vergnügen an Hitchcocks letztem Werk – er verabschiedet sich von seinem Publikum mit einem Augenzwinkern – nur geringfügig.

R Alfred Hitchcock B Ernest Lehman V Victor Canning K Leonard J. South M John Williams A Henry Bumstead S J. Terry Williams P Alfred Hitchcock D Karen Black, Bruce Dern, Barbara Harris, William Devane, Cathleen Nesbitt | USA | 121 min | 1:1,85 | f | 9. April 1976

4.4.76

All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976)

Die Unbestechlichen

»Where's the goddamn story?« ruft Ben Bradlee enerviert: Auch als es seinen Reportern schon längst gelungen ist, aus dem Wirrwarr der Ereignis- und Konspirationsfäden persönliche und finanzielle Verbindungslinien zwischen Geheimdiensten, organisierter Kriminalität, Parteigruppen und allerhöchsten Staatsbehörden herauszupraktizieren, will der Chefredakteur der ›Washington Post‹ nicht an eine »Geschichte« glauben. Schlicht undenkbar scheint es ihm (und vielen anderen), das Weiße Haus könnte Zentrum und Ausgangspunkt des wohl größten politischen Skandals des 20. Jahrhunderts sein. Basierend auf dem 1974 erschienenen Bericht »All the President's Men« von Bob Woodward und Carl Bernstein (dessen Rechte Robert Redford sich bereits gesichert hatte, als die Enthüllungsarbeit gerade erst angelaufen, das Buch also noch gar nicht geschrieben war) schildert Alan J. Pakula mit geduldiger Hingabe das außerordentlich mühselige journalistische Tagwerk: das Telefonieren, das Wühlen in Archiven, das Warten in Vorzimmern, das Befragen von verstockten Zeugen, kurz: das Aufstöbern von winzigen Puzzleteilen, die sich nach und nach zu einem Bild zusammensetzen. So erweist sich der Einbruch ins Hauptquartier der Demokraten im Watergate-Komplex am Ende nur als einzelner Aspekt des zutiefst korrupten Herrschaftssystems von US-Präsident Richard ›I’m not a crook‹ Nixon. Neben der erzählerischen Präzision und der eindringlich ausgemalten Paranoia-Atmosphäre (Kameramann Gordon Willis setzt die strahlende Helligkeit der Redaktionsräume gegen das bedrohliche Dunkel der Außenwelt), ist es vor allem der charakterliche Kontrast zwischen den Protagonisten – Woodward (Redford) und seine abwägende Kühle, Bernstein (Dustin Hoffman) und seine vorpreschende Impulsivität –, der sukzessive vibrierende Spannung aufbaut, bis der Film (wie die historische Wirklichkeit) mit Nixons Rücktritt einen halbwegs glücklichen Ausgang nimmt.

R Alan J. Pakula B William Goldman V Bob Woodward, Carl Bernstein K Gordon Willis M David Shire A George Jenkins S Robert L. Wolfe P Walter Coblenz D Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Jason Robards, Martin Balsam, Hal Halbrook | USA | 138 min | 1:1,85 | f | 4. April 1976

# 973 | 6. Oktober 2015

31.3.76

Police Python 357 (Alain Corneau, 1976)

Im tödlichen Kreis

In und um Orléans (der Heimatstadt des Regisseurs Alain Corneau) jagt Inspektor Marc Ferrot (Yves Montand) den Mörder seiner Geliebten, die (was er nicht weiß) auch die Geliebte seines Chefs, Kommissar Ganey (François Périer), war, der (ohne seinerseits die Identität des Nebenbuhlers zu kennen) aus Eifersucht zum Gewaltverbrecher wurde; das fatale Problem des Inspektors: Spuren, Hinweise, Aussagen lassen ihn selbst unter Tatverdacht geraten ... Basierend auf Kenneth Fearings Roman »The Big Clock« (der schon die Vorlage zu John Farrows gleichnamigem film noir von 1948 lieferte), mit gestalterischen Anklängen an die eisige Stilübungen von Jean-Pierre Melville, aber auch an die kriminalistischen Sozialstudien eines Claude Chabrol, untermalt von Georges Delerues düster-dissonanten Chorälen, gestaltet Corneau nicht nur ein intensives Spannungsdrama sondern vor allem eine Galerie eindrücklicher Charakterporträts: Ferrot, ehemaliger Heimzögling, ein Waffenfetischist, der für seinen Colt Python hingebungsvoll die .357er-Kugeln gießt, ein Loner (»tout seul, toujours«), dem die Begegnung mit der offensiven Sylvia (Stefania Sandrelli) unversehens eine Ausflucht aus seiner unpersönlichen Existenz zu eröffnen scheint; Ganey, nach außen hin das Musterbild des korrekten Beamten, ein kultivierter Schizophrener, der sich im Gefühlslabyrinth seines Doppellebens verliert; schließlich Ganeys gelähmte Gattin Thérèse (Simone Signoret), Erbin eines stattlichen Vermögens, die nolens volens alle Geheimnisse ihres Mannes teilt, erbarmungswürdiges Symbol einer seelisch und emotional versteinerten Bourgeoisie. »Police Python 357«: Protokoll einer vertrackten Ermittlung, kalt-obsessives Sittenbild, Darstellung eines erbitterten Kampfes, der keinen Gewinner kennt.

R Alain Corneau B Daniel Boulanger, Alain Corneau V Kenneth Fearing K Étienne Becker M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Marie-Josèphe Yoyotte P Albina du Boisrouvray D Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière | F & BRD | 120 min | 1:1,66 | f | 31. März 1976

# 1058 | 22. Juni 2017

25.3.76

Lieb Vaterland, magst ruhig sein (Roland Klick, 1976)

Mauer, Tote, Sensationen, deutsch-deutsche Kolportage, politische Puppenkiste – Roland Klicks zupackendes Händchen für genrehaft-lebenspralle Kinounterhaltung prädestiniert ihn geradezu für die Adaption eines Johannes-Mario-Simmel-Romans. Seine stark verknappte Bearbeitung des Mammutwerks über ost-westlichen Menschenhandel und großschnauzigen Gossenjournalismus, über geheimdienstliche Intrigen und tödliche Doppelspiele der Liebe ist ein melancholisch-schöner, schlagzeilig-lokalkolorierter Berlin-Film, der zwar Straßen, Plätze und Menschen der geteilten Stadt keine Sekunde lang so aussehen läßt wie 1964 (Zeitpunkt der Spielhandlung des knalligen Fluchthilfemelodrams), aber vom unwirklichen Fluidum der zerschundenen, zerschnittenen Metropole durchströmt ist wie kaum ein anderes Werk der Epoche. Das bunt zusammengewürfelte Ensemble wird zum Abbild einer gespaltenen Gesellschaft: Günter Pfitzmann als jovialer Westberliner Kommissar, Rudolf Wessely als zwielichtiger Stasi-Mann, Rolf Zacher als schnoddrig-charmanter Kleinkrimineller, Margot Werner als abgeklärte Nutte, Catherine Allégret als hingebungsvolle Verräterin, Georg Marischka als fetter Händler der Freiheit und: der lakonische Anti-Held Heinz Domez (ein ehemaliger Hamburger Kiezmatador, der schon in Klicks St.-Pauli-Sozialactioner »Supermarkt« einen Zuhälter gab) als archetypischer »kleiner Mann«, der zwischen die Stühle, Betten und Zellen der Ideologien gerät. Streckenweise wirkt das Groschenepos wie die ruppige Skizze eines Films, immer wieder jedoch schwingt sich Jost Vacanos Kamera, unterstützt von Jürgen Kniepers pathetischem Score, zu großen, schrägen Kinobildern auf.

R
Roland Klick B Roland Klick V Johannes Mario Simmel K Jost Vacano M Jürgen Knieper A Götz Heymann S Sigrun Jäger P Bernd Eichinger D Heinz Domez, Catherine Allégret, Georg Marischka, Günter Pfitzmann, Margot Werner | BRD | 92 min | 1:1,66 | f | 25. März 1976

18.3.76

The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976)

Der Mann, der vom Himmel fiel

»I’m just visiting.« – »Oh, a traveler!« Ein Außerirdischer landet auf der Erde. Unter dem Namen Thomas Jerome Newton verschafft sich der rothaarige Besucher Bargeld und baut mittels einiger bahnbrechender Patente einen der größten Konzerne der Vereinigten Staaten auf – es sind weder Macht noch Reichtum, die ihn dabei interessieren, ihm geht es einzig um die Mittel, seinen verdurstenden Heimatplaneten (auf dem er Frau und Kinder zurückließ) mit Wasser zu versorgen. Die Science-Fiction-Erzählung bildet den Rahmen, um aus der Sicht eines Fremden auf Bekanntes – oder: für bekannt Gehaltenes – zu blicken, auf Talmiglanz und Elend der westlichen Zivilisation, auf ihre Gesetze des Marktes und der Stärkeren. In kühnen Ellipsen, in fragmentierten Szenen, in Bildern von halluzinatorischer Qualität verschmilzt Nicolas Roeg hochartifizielle Gesellschaftskritik und rigorose Genredekonstruktion zu einer sarkastische Dystopie, die nicht als Zukunftsvision daherkommt, sondern, vermittelt durch die Perspektive eines Alien, als beklemmendes Zeitbild. David Bowie, der als Popstar zuvor selbst mit außerirdischen Identitäten jonglierte, spielt Newton, den genialischen Magnaten und einzelgängerischen Exzentriker, Simplicissimus, Messias, Ikarus, Freak, ultimativer »stranger in a strange land«. Mit seltsam aufgekratzter Ungerührtheit zeigt Roeg, wie sich »The Man Who Fell to Earth« in eine problematische Beziehung verwickelt, wie er dem Alkohol und hemmungslosem Fernsehkonsum verfällt, wie er sein großes Ziel allmählich aus den Augen verliert – ein fataler Prozeß der Entfremdung (und zugleich Menschwerdung), der in stiller Melancholie endet. »I may not stay sober anymore. But, I still have money.«

R Nicolas Roeg B Paul Mayersberg V Walter Tevis K Anthony Richmond M diverse A Brian Eatwell S Graeme Clifford P Michael Deeley, Barry Spikings D David Bowie, Candy Clark, Rip Torn, Buck Henry, Bernie Casey | UK | 139 min | 1:2,35 | f | 18. März 1976

# 1065 | 31. Juli 2017

17.3.76

L’argent de poche (François Truffaut, 1976)

Taschengeld

Scènes de la vie d’enfance … Sommer, kurz vor den großen Ferien, in einer kleinen Stadt in Frankreich. Kinder rennen durch die Gassen, über die Plätze, die Kamera folgt ihnen, François Truffaut sammelt kleine Geschichten aus ihrem Leben. »L’argent de poche« ist weniger ein Film über Kinder, als ein Film über die Kindheit als solche, eine pointillistische Betrachtung der Zeit zwischen dem ersten Schrei und dem ersten Kuß, der den Übergang in eine anderen Lebensabschnitt markiert. Ein wenig erinnern die jungen Protagonisten in ihren immergleichen Kostümen an Comicfiguren: der verträumte Patrick in seinem ausgewaschenen lila T-Shirt, die vorwitzigen Brüder Deluca in ihren froschgrünen Polohemden, der kleine Gregory in seiner roten Latzhose, der verwilderte Julien in seinem blau-weiß gestreiften Rugbyhemd und den zerrissenen Jeans, und all die anderen, die Faxen machen, die einsam sind, die sich vergnügen, die ihren Gedanken nachhängen, die mit mehr oder weniger Begeisterung ihre Schulstunden absitzen, die ins Kino gehen, die ihre kleinen oder großen Sorgen haben. Truffaut, der selbst alles andere als eine glückliche Kindheit verlebte, träumt von einer Welt, die zwar nicht ohne Probleme ist, aber vom festen Willen durchdrungen, diese Probleme zu lösen, von einer solidarischen Welt, die Kinder ernst nimmt, in ihrer Würde respektiert und, vor allem: liebt.

R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman K Pierre-William Glenn M Maurice Jaubert A Jean-Pierre Kohout-Svelko S Yann Dedet P François Truffaut D Geory Desmouceaux, Philippe Goldmann, Bruno Staab, Jean-François Stévenin, Tania Torrens | F | 105 min | 1:1,66 | f | 17. März 1976

# 954 | 13. Juni 2015

10.3.76

Je t’aime moi non plus (Serge Gainsbourg, 1976)

Je t’aime

»La plus belle histoire d'amour qu'il puisse imaginer.« Der schwule Müllkutscher Krassky (Joe Dallesandro) vergafft sich in die knabenhafte Tresenschlampe Johnny (Jane Birkin), die er trotz (angeblich) wahrer Liebe nur von hinten nehmen kann. Krasskys Lover Padovan (Hugues Quester) rast vor Eifersucht und wedelt gefährlich mit einer Plastiktüte … Serge Gainsbourg phantasiert (nicht ohne lyrische Zärtlichkeit) über seinen eigenen 1969er Skandalsong »Je t'aime moi non plus« eine modellhafte Beziehungsdramödie der dritten Art zusammen, deren imaginär-amerikanisches Setting von einem champagnersaufenden, furzenden Wirt (Reinhard Kolldehoff ist ›Boris‹), amateurischen Stripperinnen und vagabundierenden Schlägern bevölkert wird: ein impulsiver Film auf der Suche nach rauschhafter Verschmelzung, in dem sich die Kamera (Willy Kurant), wenn es zur Sache geht, überraschend diskret auf Abstand hält. PS: Bizarrer Kurzauftritt von Gérard Depardieu als namenloser Reiter, der wegen besonders guter Intimausstattung nur noch sein Pferd besteigt.

R Serge Gainsbourg B Serge Gainsbourg K Willy Kurant M Serge Gainsbourg A Théo Meurisse S Kenout Peltier P Jacques-Eric Strauss, Claude Berri D Jane Birkin, Joe Dallesandro, Hugues Quester, Reinhard Kolldehoff, Gérard Depardieu | F | 89 min | 1:1,66 | f | 10. März 1976

4.3.76

Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976)

Eine spröde Männerfreundschaft in Schwarzweiß, Breitwand 1:1,66 und Originalton, eine Elegie auf das Sterben der Kinos (mit einem Seitenblick auf den Dämmerschlaf der Provinzzeitungen), eine Lastwagenreise entlang der deutsch-deutschen Grenze (mit einem Motorradabstecher an den Rhein), ein Roadmovie … Ohne, wie im grüblerischen Vorgängerfilm, Rekurs auf die Hochkultur zu nehmen, schauen Wim Wenders und sein Kameramann Robby Müller mit befreiter Offenheit auf das kleine geteilte Land, betrachten es wie einen unbekannten Kontinent; von der Elbe bis nach Oberfranken begleiten sie zwei Drifter, die zufällig aufeinandertreffen und, aus der Laune des Augenblicks heraus, eine Zeitlang zusammenbleiben: Bruno (»King of the Road«: Rüdiger Vogler) fährt mit seinem umgebauten Möbeltransporter durchs Zonenrandgebiet und repariert alte Filmprojektoren, Robert (»Kamikaze«: Hanns Zischler) hat seine Frau verlassen und läßt sich durch den Sommer treiben. Es wird nur wenig gesprochen, gelesen, Musik gehört, es wird gekackt, gepißt, gewichst, und langsam, ganz langsam gewinnen die Protagonisten schemenhafte Konturen; Lebensgeschichten sind zu erahnen, Sehnsüchte und Ängste werden spürbar, Konflikte brechen auf. So entwickelt sich, in nur von der Straße miteinander verbundenen Episoden, ein Versuch über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Alleinseins, über fremde Väter und abhandene Frauen, über schweifende Fluchten und die amerikanische Kolonisierung des Unterbewußtsein – für die Wenders elegante Beispiele liefert, wenn er Nicholas Ray und John Ford zitiert, wenn er deutsche Orte zeigt, wie von Walker Evans fotografiert. Die lakonische Heimat- und Nabelschau endet angemessen unbestimmt: »Es muß alles ganz anders werden.«

R Wim Wenders B Wim Wenders K Robby Müller M Improved Sound Limited A Heidi Lüdi S Peter Przygodda P Wim Wenders D Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer, Marquard Bohm, Rudolf Schündler | BRD | 175 min | 1:1,66 | sw | 4. März 1976

# 1033 | 28. November 2016

2.3.76

Salon Kitty (Tinto Brass, 1976)

Salon Kitty

»I’ll turn a whore into the first woman of the 3rd Reich!« – Wenn Sie nach Germania (früher Berlin) reinkommen, liegt der »Salon Kitty« gleich rechts, etwas versteckt zwischen dem Ristorante ›Caduta degli dei‹ und dem Cabaret ›Satyricon‹. Puffvater Tinto »I put two balls and a big cock between the legs of the Italian cinema!« Brass bietet Ihnen Nazi-Sexploitation allerersten Ranges. Hier findet jeder das, von dem er nicht einmal ahnte, daß er es gesucht hat: Rudelbums in der Ruhmeshalle für die schlichten Gemüter, erlesene Perversionen (Frauen und Zwerge) im Zellenseparée für vernaschte Kulturbolschewisten. MC Tinto schickt für Sie sein Reichsparteitagsballett wippender Titten und schwingender Schwänze auf die kleine, feine Bühne (Dekorationen: Ken Adam); in diesem exklusiven Milieu zelebriert ein Reigen weltniveauvoller Darsteller – Tina Aumont! Helmut Berger! Ingrid Thulin! – allabendlich »Ficken für Hitler«, das vaterländische Totenkopf-Tingeltangel um Spionage und Lust, Glamour und Macht, Strapse und Gewalt, Blitzkrieg und Größenwahn. Ein begeisterter Kritiker: »Das ›Dritte Reich‹ als Fortsetzung ›entarteter Kunst‹ mit anderen Mitteln!« Halber Eintritt für versehrte Ritterkreuzträger und geschändete Jungfrauen. Bei Luftalarm wird die unvergleichliche Blut-und-Body-Freakshow im Keller fortgesetzt. Bombenstimmung garantiert!

R Tinto Brass B Tinto Brass, Ennio De Concini, Maria Pia Fusco V Peter Norden K Silvano Ippoliti M Fiorenzo Carpi, José Padilla A Ken Adam S Tinto Brass P Ermanno Donati, Giulio Sbarigia D Helmut Berger, Ingrid Thulin, Teresa Ann Savoy, John Ireland, Tina Aumont | IF & BRD | 129 min | 1:1,85 | f | 2. März 1976

12.2.76

Cadaveri eccellenti (Francesco Rosi, 1976)

Die Macht und ihr Preis

»Die Wahrheit zu sagen ist revolutionär.« (Antonio Gramsci, italienischer Marxist) … »Was ist Wahrheit?« (Pontius Pilatus, römischer Präfekt) … In verschiedenen Städten im Süden des Landes sterben Richter und Staatsanwälte wie die Fliegen – zielsicher abgeschossen von einem unbekannten Killer. Ist der Täter ein Psychopath? Ein Chaot? Ein Extremist? Kommissar Rogas (Lino Ventura), stoisch-integrer Kriminalist aus der Hauptstadt, entdeckt einen möglichen Zusammenhang zwischen den erlauchten Leichnamen: Rächt sich das Opfer eines Justizirrtums an denjenigen, die ihn einst zu Unrecht verurteilten? Klarheit ist in diesem Fall nicht zu gewinnen: Je tiefer Rogas in die Ermittlung eintaucht, desto unübersichtlicher werden die Hintergründe, desto verschlungener erscheinen die Beziehungen der Betroffenen und Beteiligten – bis sich hinter der Mordserie das schwarze Loch einer allumfassenden Verschwörung auftut: In altehrwürdigen Palästen wird der Staatsstreich vorbereitet. Die unheimliche Macht, die im Namen von Sicherheit und Ordnung an die Grundfesten von Sicherheit und Ordnung rührt, bleibt wesenlos, ungreifbar, schattenhaft; Politiker und Militärs sind am Komplott ebenso beteiligt wie Geheimdienstler und Wirtschaftbosse. Die Kriminalerzählung wandelt sich peu à peu in die intensive Beschreibung einer Landschaft der Angst; am abgründigsten ist Francesco Rosis morbider Paranoia-Thriller da, wo er, statt eine erklärende Auflösung zu bieten, die politischen Gegner der konspirativen Dunkelmänner mit bitterernster Ironie als Mitglieder des Kartells demaskiert. Auch die linke Opposition ist Teil und Stütze eines geschlossenen, ausweglosen Systems: »La verità non è sempre rivoluzionaria«, subsumiert der kommunistische Parteifunktionär – die Wahrheit ist nicht immer revolutionär. PS: »Cadaveri eccellenti« endet mit folgender Schrifttafel: »I fatti e i personaggi di questo film non hanno riferimento con fatti e persone reali.« 1981 werden italienische Untersuchungsbehörden die Aktivitäten der Geheimorganisation »Propaganda Due« (»P2«) enthüllen, deren tatsächliche Subversionstätigkeit zur Vorbereitung eines Umsturzes der von Rosi ausgemalten fiktiven Intrige auf verblüffende Weise ähnelte.

R Francesco Rosi B Francesco Rosi, Tonino Guerra, Lino Iannuzzi V Leonardo Schiaschia K Pasqualino De Santis M Piero Piccioni A Andrea Crisanti S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Lino Ventura, Alain Cuny, Max von Sydow, Fernando Rey, Charles Vanel | I & F | 120 min | 1:1,85 | f | 12. Februar 1976

Hostess (Rolf Römer, 1976)

Rolf Römers zweiter und letzter Autorenfilm, eine (n)ostalgische Flaschenpost aus dem kurzen Scheinsommer der frühen Ära Honecker, ist ebensosehr Hommage an seine herb-sinnliche Ehefrau Annekathrin Bürger wie an die bieder-weltniveauvolle Hauptstadt der DDR. Die komödiantische Beziehungsgeschichte – sie verläßt ihn; sie denkt nach: über sich, über ihn, über die Liebe im allgemeinen und im besonderen; sie kehrt zu ihm zurück – ist so dünn wie das Papier, auf dem eine Frauenzeitschrift gedruckt wird, doch der Kunstgriff, die weibliche Hauptfigur zur (polyglotten) Fremdenführerin (= Hostess) zu machen, erlaubt es der Kamera, einen ausgedehnten Bummel durch die Straßen der real-existierenden Kapitale zu unternehmen: Ostberlin erstrahlt in schönstem Grau, die milde Luft vibriert vom Knattern der Zweitakter, das Leben ist leicht und rosarot. Zu den illustriertenhaft-weichgespülten Bildstrecken singt aus dem Off Veronika Fischer, aber auch die knalljunge Nina Hagen hat einen poppig-angepunkten (Konzert-)Auftritt: »Zur Aktuellen Kamera / am Sonntag war ich wieder da. / Die Mutter informiert die Polizei, / daß ich soeben eingetroffen sei.«

R Rolf Römer B Rolf Römer, Gisela Steineckert K Siegfried Mogel M Günther Fischer A Christoph Schneider S Monika Schindler P Siegfried Kabitzke D Annekathrin Bürger, Jürgen Heinrich, Roswitha Marks, Berndt Stichler, Manfred Karge | DDR | 99 min | 1:1,66 | f | 12. Februar 1976

4.2.76

Next Stop, Greenwich Village (Paul Mazursky, 1975)

Ein Haar in der Suppe

Bohemian Rhapsody im New York der frühen 1950er. Larry Lapinsky (schlaksig: Lenny Baker), Brando-Fan aus Brooklyn, Schauspielschüler auf der Flucht vor seiner jüdischen Übermutter (göttlich: Shelley Winters), und seine exzentrischen Freunde – die depressive Dichterin und die schwarze Tunte, der arrogante junge Romancier (vielversprechend: Christopher Walken) und der vegetarische Saftladenbesitzer – treiben sich rum, schlagen sich durch, verkrachen sich, vertragen sich, lieben sich und schneiden sich die Pulsadern auf. »Next Stop, Greenwich Villlage« ist Paul Mazurskys »I Remember«, ein Film wie das Wühlen in einer Fotokiste: Echos von Momenten – existenziell und belanglos, hysterisch lustig und herzzerreißend traurig, ungeschminkt und posenhaft. Wie das Leben eben ist.

R Paul Mazursky B Paul Mazursky K Arthur J. Ornitz M Bill Conti A Philip Rosenberg S Richard Halsey P Paul Mazursky, Anthony Ray D Lenny Baker, Shelley Winters, Ellen Greene, Lois Smith, Christopher Walken | USA | 111 min | 1:1,85 | f | 4. Februar 1976

26.1.76

Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)

Züchte Raben

»Cría cuervos y te sacarán los ojos.« Wörtlich: Züchte Raben, und sie hacken dir die Augen aus. Im übertragenen Sinne: Undank ist der Welt Lohn. Vielleicht aber auch: Der Mensch ist ein Produkt seiner Umwelt … Ein Familienfilm. Im Mittelpunkt stehen die kleine Ana (Ana Torrent) und die erwachsene Ana (Geraldine Chaplin), die sich in die Zeit ihrer Kindheit zurückversetzt, als kurz nacheinander ihr Vater und ihre Mutter (Geraldine Chaplin) starben. Gegenwart und Vergangenheit gehen ineinander über, Realität und Einbildung laufen zusammen; die filmische Erzählung taucht durch die Ströme der Erinnerung, in die Wirbel der Imagination. Ein Familienalbum ohne strenge Chronologie: Impressionen, Episoden, Momente. Ein großes, dunkles Haus, im Zentrum von Madrid gelegen und doch wie aus der Welt gefallen; ein verwilderter Garten hinter einer hohen Mauer; ein Swimmingpool ohne Wasser. Drei Töchter. Die Mutter, musikalisch, liebevoll, todunglücklich, schließlich unheilbar krank. Der Vater, ein weibstoller Offizier. Die Tante, frostig, kontrolliert, überfordert. Die warmherzige Perle. Die Großmutter, stumm, gelähmt, versunken in alte Fotos an der Wand. Ferne Träume, enttäuschte Hoffnungen, hartnäckige Ängste: eine düstere Kindheit, eine unglückliche Ehe, ein lebloses Leben, Hoffnung auf die erlösende Wirkung eines magischen Gifts, immer wieder der Tod (der Eltern, eines Meerschweinchens, des Patriarchen) und immer wieder der unverwandte Blick der kleinen Ana, oft direkt in die Kamera, die Erwachsenen, den Zuschauer wortlos betrachtend, abschätzend, fragend, abgestoßen und neugierig, erschrocken und verständnisvoll, kritisch und mitleidig. Leitmotivische Musik: ein traditioneller Pasodoble, ein melancholisches Klavierstück und ein zeitgenössischer Schlager: »Como cada noche desperté / Pensando en ti / Y en mi reloj todas las horas vi pasar / Porqué te vas.« In etwa: Wie jede Nacht wachte ich auf, an dich denkend, und auf meiner Uhr sah ich all die Stunden vorbeiziehen, weil du gehst … Unauflösliche Verbindung aus Imperfekt und Präsens: Ich, ich wachte auf, sah, damals; du aber, du gehst, immer wieder. Carlos Saura malt den Verfall einer Familie, die Paralyse einer überlebten Gesellschaft, erlaubt sich dennoch eine Art von happy ending: Schulanfang, junge Mädchen auf dem Weg zum Unterricht. Eintritt in eine freiere Zukunft?

R Carlos Saura B Carlos Saura K Teo Escamilla M diverse A Rafael Palmero S Pablo G. del Amo P Elías Querjeta D Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall, Florinda Chico | E | 112 min | 1:1,66 | f | 26. Januar 1976

# 833 | 24. Januar 2014