19.12.71

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)

Uhrwerk Orange

»Viddy well, little brother, viddy well.« Nachdem er sich mit dem speziellen Angebot der Korova Milk Bar für »a bit of the old ultraviolence« in Stimmung gebracht hat, kommt Alex (»your humble narrator«: Malcolm McDowell) mit seinen droogs Pete, Georgie und Dim einmal mehr auf den ultimativen Trip: Gewalt und Sex und Musik – Tritte, Schläge, Stöße gegen, auf, in alles, was da geht, steht, liegt, dazu ein paar Takte vom alten Ludwig Van. Stanley Kubricks brutal-ironischer Zukunfts- und Entwicklungsroman (nach der Vorlage von Anthony Burgess) verfolgt Alex’ Weg von der lustvollen Enthemmung des soziopathischen Individuums, über die staatlicherseits verfügte Transformation des juvenilen Delinquenten (mittels »Ludovico technique«) in ein zwangsweise friedfertiges Wesen und dessen totale Erniedrigung, bis hin zum Wiedererwachen des freien Willens in allseitigem Einvernehmen: »real horrorshow« … In einer beklemmend präzise choreographierten Orgie aus plakativen Weitwinkel-Bildern und klirrenden Synthesizer-Klängen, aus quietschbuntem Carnaby-Street-Kitsch und bleierner New-Town-Tristesse pointiert »A Clockwork Orange« den Konflikt von gesellschaftlichen Ordnungsprinzipien und irrationalem menschlichen Verhalten, von moralischer Wahlmöglichkeit und administrativer Bestimmung, zeigt die Erosion sozialer Einheiten, die Auflösung von männlicher Selbstgewißheit in zügellosen Exzeß, stotternde Feigheit, törichten Drill, aasige Berechnung. Für Alex, den attraktiv-sadistischen malchick mit Stock und Melone, mit Suspensorium und Springerstiefeln, mit weißem Overall und falschen Wimpern am rechten Auge, zugleich Protagonist und Opfer der modernen Zeit, geht Kubricks böse coming-of-age-story in jeder Beziehung gut aus: »I was cured, all right!«

R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick V Anthony Burgess K John Alcott M diverse A John Barry S Bill Butler P Stanley Kubrick D Malcolm McDowell, Patrick Magee, Anthony Sharp, Michael Bates, Philip Stone | UK & USA | 136 min | 1:1,66 | f | 19. Dezember 1971

# 968 | 9. August 2015

17.12.71

Diamonds Are Forever (Guy Hamilton, 1971)

James Bond 007 – Diamantenfieber

»And for dessert la pièce de résistance: la bombe surprise.« … »Diamonds Are Forever«, diese zwiefache Rückkehr – die des originalen Bond-Darstellers Sean Connery und die des geborenen Bond-Regisseurs Guy Hamilton –, ist eine einzige ›bombe surprise‹, eine große Explosion von unsinnigen und vergnüglichen Überraschungen. Ganz oberflächlich gesehen handelt das Abenteuer von der Auseinandersetzung des Superagenten 007 mit einem Superirren im Mao-Look, der mittels eines Laser-Satelliten die Weltmächte erpressen will – in Wahrheit aber geht es nur um die saloppe Aneinanderreihung von möglichst hanebüchenen Situationen, wobei das glitzernde Las Vegas (»The Entertainment Capital of the World«) die perfekte Kulisse für diese Art synthetisch-schwereloser Unterhaltung liefert. Bemerkenswert erscheint bei aller planvollen Trivialität das geradezu obsessive Spiel mit Verdoppelungen und Spaltungen: da sind das Killerduo Mr. Wint und Mr. Kidd, die weiblichen Kampfmaschinen ›Bambi‹ und ›Thumper‹ sowie die chirurgisch erstellten Doubles des Schurken Blofeld (Charles Gray) – der zudem in die Rolle eines spleenigen Industriellen schlüpft (dessen Vor- und Zuname (Willard Whyte = Howard Hughes) wiederum mit demselben Buchstaben beginnen) –, Bond nimmt die Identität eines brutalen Juwelenschmugglers an, während er sich selbst für tot erklärt, und die (ziemlich ausgeschlafe ne) Tiffany Case (Jill St. John) wechselt die Seiten so nonchalant wie die Haarfarbe: »Weren't you a blonde when I came in?« – »Could be.« Gegen Ende seines schändlichen Lebens zitiert Blofeld übrigens den französischen Moralisten La Rochefoucauld, der einst bemerkte, Bescheidenheit sei die schlimmste Form von Eitelkeit. Dieser Untugend machen sich James Bond und seine filmischen Schöpfer nicht im Geringsten schuldig.

R Guy Hamilton B Richard Maibaum, Tom Mankiewicz V Ian Fleming K Ted Moore M John Barry A Ken Adam S Bert Bates, John W. Holmes P Albert R. Broccoli, Harry Saltzman D Sean Connery, Jill St. John, Charles Gray, Lana Wood, Jimmy Dean | UK | 120 min | 1:2,35 | f | 17. Dezember 1971

1.12.71

La décade prodigieuse (Claude Chabrol, 1971)

Der zehnte Tag

Formal abgehobener, spätbourgeoiser Familienthriller, mit dem Claude Chabrol seine manische Charles-Hélène-Paul-Konstellation ein weiteres (und letztes) Mal variiert: Charles (Anthony Perkins), der mit Hélène (Marlène Jobert), der jungen, schönen Frau seines gottgleichen, schwerreichen (Stief-)Vaters (Orson Welles), geschlafen hat und darüber den Verstand zu verlieren droht, bittet seinen ehemaligen Lehrer Paul (Michel Piccoli) um Beistand bei der (Neu-)Ordnung der schwierigen Verhältnisse … Chabrol kümmert sich kaum um klassischen Spannungsaufbau mit logisch nachvollziehbaren Handlungslinien – »La décade prodigieuse« gleicht eher einem fiebrigen Gang durch einen verwinkelten, düsteren Herrensitz, wo hinter jeder Ecke ein unerfreuliches Geheimnis lauert. Der hemmungslos-lustvolle Einsatz christlicher Symbolik schickt Realismus und sogenannte psychologische Glaubwürdigkeit zur Hölle; so kann diese leicht blasphemische Familienaufstellung ihre Protagonisten in aller Ruhe durch ein Fegefeuer von Betrug, Lüge, Angst, Schuld, Verrat und Rache treiben – bis hin zum finalen Strafgericht.

R Claude Chabrol B Paul Gégauff V Ellery Queen K Jean Rabier M Pierre Jansen A Guy Littaye S Jacques Gaillard P André Genovès D Anthony Perkins, Michel Piccoli, Marlène Jobert, Orson Welles, Guido Alberti | F & I | 110 min | 1:1,66 | f | 1. Dezember 1971

26.11.71

Les lèvres rouges (Harry Kümel, 1971)

Blut an den Lippen

Eine dekorative Halluzination von Unsterblichkeit und lustvollem Tod. Das belgische Seebad Ostende im Winter, ein ausgestorbener Hotelpalast, die frisch vermählten Eheleute Stefan und Valerie auf der Durchreise. Weitere Gäste treffen ein: eine zeitlos (!) elegante Dame (Delphine Seyrig (die ›A‹ aus »L’année dernière à Marienbad«) spielt Elisabeth Báthory – auch bekannt als: ›die Blutgräfin‹) mit ihrer sinnlich-pagenköpfigen Begleiterin Ilona (Andrea Rau). Das ansehnliche (und reichlich triebhafte) Quartett variiert in wechselnden Paarungen das Spiel von der sexuellen (bzw. des ganzen Menschen) Hörigkeit – wobei sich die Zahl der Beteiligten nach und nach reduziert. Harry Kümel, der Regisseur dieses extravagant-somnambulen Vampirfilms, webt in seinen psychosexuell-parodistisch-manierierten Erzählteppich die Muster des Durstes nach Blut, des Hungers auf (Über-)Leben, der Sehnsucht nach unvergänglicher Liebe. »Love is stronger than death … even than life.«

R Harry Kümel B Harry Kümel, Pierre Drouot, Jean Ferry K Eduard van der Enden M François de Roubaix A Françoise Hardy S Denis, Bonan, August Verschueren P Paul Collet, Henry Lange, Luggi Waldleitner D Delphine Seyrig, John Karlen, Andrea Rau, Paul Esser, Fons Rademakers | B & F & BRD | 100 min | 1:1,66 | f | 26. November 1971

16.11.71

Trotta (Johannes Schaaf, 1971)

»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«

R Johannes Schaaf B Johannes Schaaf, Maximilian Schell V Joseph Roth K Wolfgrang Treu M Eberhard Schoener A Mátyás Varga S Dagmar Hitz P Johannes Schaaf, Heinz Angermeyer D András Bálint, Doris Kunstmann, Rosemarie Fendel, Elma Bulla, István Iglódi | BRD | 95 min | 1:1,37 | f | 16. November 1971

# 966 | 1. August 2015

10.11.71

Liebe ist nur ein Wort (Alfred Vohrer, 1971)

Eine düstere Burgruine. Strömender Regen. Eine Leiche wird abtransportiert. Schaulustige unter schwarzen Schirmen. In einer Pfütze schwimmen die Fetzen eines zerrissenen Briefs. »Liebe ist nur ein Wort«, steht in zerlaufender Schrift auf einem der Schnipsel. Auftakt zu einem süffigen Melodram … Oliver, 21, verspäteter Abiturient, charmanter Taugenichts, Sohn eines gesuchten Wirtschaftkriminellen, der mit seinen Spekulationen zu fabelhaftem Reichtum gekommen ist, verliebt sich (ernsthaft!) in die zehn Jahre ältere Verena, Gattin eines Geschäftspartners (= Komplizen) seines Vaters. Wenn auch die sozialkritischen Implikationen des Stoffes eher als modisches Dekorum dienen, entwirft der Film das Aufgehen im großen Gefühl wie ein Gegenprogramm zur schäbigen Welt des Profits. Eine Chance auf Erfüllung des Traumes wird freilich nicht gewährt: Zwar gönnen Simmel und Regisseur Alfred Vohrer den füreinander entbrannten Protagonisten, dem jugendfrisch-hitzigen Mann und der befangen-aufgewühlten Frau (gespielt von Malte Thorsten und Judy Winter) Momente des schablonierten Glücks (sommerliche Blumenwiese, verlassener Bergfried, luxuriöses Hotelzimmer), doch letztlich bleiben dem, der nicht mit spielt, der die gesellschaftlichen Machenschaften nicht akzeptiert, nur der Weg in die Klapsmühle (wie etwa Olivers Mutter die in ihrer Umnachtung frappierende Gedichte schreibt: »Das Leben ist überraschend, / und manchmal denkt man es etwas klein. / Aber in Ewigkeit ist es sehr schön.«) oder aber: der Tod im strömenden Regen.

R Alfred Vohrer B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Erich Ferstl A Horst Hennicke S Jutta Hering P Luggi Waldleitner D Judy Winter, Malte Thorsten, Herbert Fleischmann, Donata Höffer, Inge Langen | BRD | 111 min | 1:1,66 | f | 10. November 1971

# 854 | 16. April 2014

27.10.71

Le casse (Henri Verneuil, 1971)

Der Coup

Meisterdieb Azad (Jean-Paul Belmondo) und seine Spießgesellen mopsen mit viel technischer Raffinesse ein paar dicke Smaragde aus dem Safe eines Athener Magnaten. Kommissar Zacharia (Omar Sharif) kommt den Einbrechern (zufällig) auf die Spur und streckt nun selbst die Finger nach den Edelsteinen aus … Henri Verneuil inszeniert den Wettlauf um die Pretiosen als kurzweiliges Match zwischen Gut (= böse) und Böse (= gut), als gewitztes Duell zwischen schlagfertiger Nonchalance und eitler Gier. Von kraftvollen Morricone-Klängen stimuliert, zeigt Bébel einmal mehr vollen Körpereinsatz, turnt auf Dächern, hangelt an Bussen, stürzt von einem Kipplaster in einen felsigen Abgrund, kloppt sich mit eifersüchtigen Griechen und verabreicht erzieherische Ohrfeigen an doppelzüngige Centerfold-Schönheiten, während Sharif öligen Charme verströmt, genüßlich seine tödlichen Schießkünste demonstriert und den Kontrahenten zu Pferde über einen verwaisten Rummel­platz verfolgen darf. Der Endkampf zwischen dem netten und dem fiesen Schurken in einem Getreidesilo am Hafen von Piräus variiert schadenfroh den alten Sinnspruch vom blinden Huhn, das auch mal ein Korn findet: »Put, put, put …«

R Henri Verneuil B Henri Verneuil, Vahé Katcha V David Goodis K Claude Renoir M Ennio Morricone A Jacques Saulnier S Pierre Gillette P Henri Verneuil D Jean-Paul Belmondo, Omar Sharif, Robert Hossein, Dyan Cannon, Renato Salvatori | F & I | 120 min | 1:2,35 | f | 27. Oktober 1971

8.10.71

Summer in the City (Wim Wenders, 1971)

»Dedicated to the Kinks« … Hans (Hanns Zischler) kommt nach einem Jahr aus dem Gefängnis. Die Gefährten von früher erwarten ihn. Hans will mit der »alten Geschichte« nichts mehr zu tun haben, entzieht sich, taucht ab, erst in München, dann in Berlin, dann anderswo. Es ist kein Sommer in der Stadt, es ist ein Winter des Mißvergnügens, Graupel, Schnee, schmutziges Schwarzweiß. Relikte eines Gangsterfilms: Nachstellungen, Fluchtbewegungen, eine schläfrige Verfolgungsjagd; Stimmungsbilder einer Generation: Fremdheit, Einsamkeit, belanglose Dialoge, von einem Offkommentar ins Indirekte gerückt; Musik der späten Sechziger: The Troggs, The Lovin’ Spoonful, The Kinks. »It seems there's more to life than just to live it.« Wim Wenders erzählt in seinem ersten Spielfilm fast nichts, beobachtet mit zwanghafter Ausdauer Orte und Situationen, dokumentiert Abläufe in Echtzeit. Eine Tankstelle, eine Kneipe, ein Kino, Zimmer, Plätze, Straßen, mündliche Rekapitulationen von Beobachtungen, Filmen, Büchern, ein stummes Billardspiel, ein Gang am Kanal, nächtliche Taxifahrten, minutenlange starre Blicke auf die vorbeiziehende Welt, distanzierte Inaugenscheinnahmen einer unwirklich wirkenden Wirklichkeit, zwischendrin die Telefonansage des aktuellen Kinoprogramms (unter der Nummer 11512): »Spiel mir das Lied vom Tod«, »Liebe durch die Hintertür«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch«, »Venus im Pelz«, »Die Mädchen der Madame«, »Die ins Gras beißen«, »Thomas Crowne ist nicht zu fassen«, »Heiße Hölle Bangkok«, »Leichen pflastern seinen Weg«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch«, »Zwei Banditen«, »Asphalt Cowboy«, »Cat Ballou«, »Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch« (»Das ist ja ein Witz, der Oswald Kolle!«), »Blowup«, »Ausbruch der Verdammten«.

R Wim Wenders B Wim Wenders K Robby Müller M diverse S Peter Przygodda P Wim Wenders D Hanns Zischler, Edda Köchl, Libgard Schwarz | BRD | 116 (1. Fassung: 143) min | 1:1,33 | sw | 8. Oktober 1971

# 1034 | 28. November 2016

7.10.71

The French Connection (William Friedkin, 1971)

French Connection – Brennpunkt Brooklyn

»Don’t trust a nigger!« – »He was white!« – »Don’t trust anyone…« William Friedkins Prachtstück des pessimistischen Realismus beschwört grimmig und impressiv den Katzenjammer nach dem bösen Erwachen aus dem amerikanischen Traum. Die New Yorker narcotic cops ›Popeye‹ Doyle (weltklassig: Gene Hackman) und Buddy Russo (prägnant: Roy Scheider) stehen sich vor Abwrackhäusern die Beine in den Bauch, verfolgen mutmaßliche Täter über müllige Industriebrachen, wühlen besessen im menschlichen Auswurf. Aggression erscheint als Grundregung des Zusammenlebens, die Droge steht als Metapher für den gesellschaftlichen Zerfall, der sich in den desolaten urbanen Settings des Films spiegelt. Die Tatsache, daß der (französische!) Oberschurke (Fernando Rey), dem ›Popeye‹ so fanatisch nachstellt, als kultivierteste (wenn nicht sogar sympathischste) Erscheinung durch die Erzählung geht, sowie das schockierend-lakonische Ende sind Indikatoren für die leichenbittere Ironie, zu der Friedkin – bei allem Ringen um Authentizität – auch fähig ist. Seine physisch-packende Spannung gewinnt »The French Connection« aus einer äußerst beweglichen, veristischen Kamera (Owen Roizman), einem sparsam eingesetzten, sehr nachdrücklichen Score (Don Ellis) und – natürlich – aus den maßstabsetzend inszenierten Verfolgungsjagden.

R William Friedkin B Ernest Tidyman V Robin Moore K Owen Roizman M Don Ellis A Ben Kasazkow S Gerald Greenberg P Philip D’Antoni D Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi | USA | 104 min | 1:1,85 | f | 7. Oktober 1971

3.10.71

The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971)

Die letzte Vorstellung

»When old age shall this generation waste …« Der Ort: ein abgelegenes Nest in Texas. Die Zeit: 1951/52. Schon die erste Einstellung, ein langsamer Schwenk über die main street von Anarene, verbreitet Abschiedsschmerz – und das bleierne Gefühl des Leerlaufs: So vergeblich wie die Bemühung des einfältigen Billy, im ewigen Wind den ewigen Staub von der Straße zu fegen, mutet das Leben und Trachten aller Bewohner der Kleinstadt an. Jugendliche Träume spiegeln sich düster in der Desillusion der Erwachsenen: Die großen Erwartungen von Jacy (Cybill Shepherd als engelhaftes Biest), von Duane (Jeff Bridges als grüner Heißsporn), von Sonny (Timothy Bottoms als stilles Wasser) sprießen in einer Atmosphäre seelischer Beklemmung, verpaßter Gelegenheiten, sexueller Frustration. Und dann wird mit Sam the Lion (Ben Johnson), dem knorrig-wortkargen Betreiber des Cafés, der pool hall und des einzigen Kinos, auch noch der gute Geist, die moralische Instanz des tristen Fleckens zu Grabe getragen … Peter Bogdanovich entfaltet sein meisterliches Sittenbild in strengen, fast asketischen Schwarzweiß-Bildern (Kamera: Robert Surtees), wobei er das Geschehen mittels eleganter erzählerischer Ellipsen rafft und die spröde Stimmung des Provinz-Panoramas durch ausschließliche Verwendung von zeitgenössischer source music (Hank Williams, Eddie Fisher, Tony Bennett im Autoradio oder vom Plattenspieler) intensiviert. Vieles geht zu Ende in »The Last Picture Show«: die Schulzeit, das Jungsein, die Unbedarftheit. Auch das Kino muß schließen. In der letzten Vorstellung des ›Royal Theater‹ sehen Duane und Sonny einen Western von Howard Hawks. »Red River« zeigt Herausforderungen und Konflikte, einen Aufbruch und die Versöhnung der Generationen: »Well, that was a good movie.« – »Yeah, seen it here before once.«

R Peter Bogdanovich B Larry McMurtry, Peter Bogdanovich V Larry McMurtry K Robert Surtees M diverse A Polly Platt S Donn Cambern P Stephen J. Friedman D Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eileen Brennan | USA | 127 min | 1:1,85 | sw | 3. Oktober 1971

# 962 | 10. Juli 2015

28.8.71

Warnung vor einer heiligen Nutte (Rainer Werner Fassbinder, 1971)

»Was wird denn das überhaupt für ein Film?« – »Du, das wird ein Film über Brutalität … Über was soll man denn sonst schon Filme machen?« Eine Filmequipe schlägt in einem Hotel am Meer die Zeit tot (indem – jeder gegen jeden – verbal sowie körperlich aufeinander eingedroschen wird), während finanzielle Schwierigkeiten und kreative Differenzen den Beginn der Dreharbeiten zu »Patria o muerte« (mit Eddie Constantine!) immer wieder verzögern. Rainer Werner Fassbinder wirft harte Schlaglichter auf gruppendynamische Prozesse, zeigt in Form einer satirisch-selbstreferentiellen (Wahl- und Qual-)Familienaufstellung komplementäre Abhängigkeiten und gegenseitige Ausnutzung: »Täter« und »Opfer« tauschen bei ihren Sex- und Machtspielchen immer wieder die Rollen. Doch die ständig wechselnden (von Michael Ballhaus immerhin stylisch fotografierten) Konstellationen erzeugen dumpfe Beliebigkeit, die (oft gebrüllten) Dialoge geraten zum redundanten Salbader. Im emotionalen Einerlei aus Unterwerfungsritualen und Freiheitsversprechen gleicht »Warnung vor einer heiligen Nutte« schließlich einem unaufhaltsam quellenden Brei aus gewalttätiger Sentimentalität und schmalzigem Gefühlsterror, einem filmischen Gericht ohne großen analytischen oder erzählerischen Nährwert.

R
Rainer Werner Fassbinder B Rainer Werner Fassbinder K Michael Ballhaus M Peer Raben A Kurt Raab S Franz Walsch (= Rainer Werner Fassbinder ), Thea Eymèsz P Peter Berling D Lou Castel, Eddie Constantine, Hanna Schygulla, Marquard Bohm, Rainer Werner Fassbinder | BRD & I | 103 min | 1:1,37 | f | 28. August 1971

14.7.71

Beröringen (Ingmar Bergman, 1971)

Berührungen

Andreas (abgeklärt: Max von Sydow) und Karin (aufgeräumt: Bibi Andersson) leben mit zwei Kindern nebst Hund in einem hübschen Haus am Stadtrand. Gemeinsam liest man im Garten das Fallobst auf. Abends wird Schach gespielt. Es herrscht gutbürgerliche Harmonie – präsentiert wie ein Ikea-Glücksprospekt, unterlegt mit beschwingter Fahrstuhlmusik. Dann kommt der große Gefühlsknall in Gestalt des amerikanischen Archäologen David (rauhbautzig: Elliot Gould), der eine nahegelegene Kirche restauriert. Karin – sie weiß zunächst selbst nicht, warum – beginnt eine Affäre mit dem fordernden, zwischen Handgreiflichkeit und Depression, Hingabe und Verweigerung schwankenden Fremd-Körper. Andreas verhält sich indifferent, überläßt die Entscheidung über die eheliche Zukunft allein seiner Frau. Daß Ingmar Bergman sich in grellen Symbolismen ergeht (eine lächelnde gotische Madonna, Bild der Beziehung zwischen Karin und David, wird von Parasiten zerfressen; das Geschrei einer Kreissäge begleitet den Ehebruch) wäre vielleicht leichter zu akzeptieren, würde die existentielle Erschütterung aller Beteiligten nicht nur kühl behauptet sondern filmisch erfahrbar gemacht – doch »Beröringen« bleibt (trotz Anderssons beeindruckender Performance) eine Konstruktion vom emotionalen Reißbrett.

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Carl Michael Bellman A P. A. Lundgren, Ann-Christin Lobråten S Siv Lundgren P Lars-Owe Carlberg, Ingmar Bergman D Elliott Gould, Bibi Andersson, Max von Sydow, Sheila Reid, Barbro Hiort af Ornäs | S & USA | 115 min | 1:1,85 | f | 14. Juli 1971

4.7.71

Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (Rosa von Praunheim, 1971)

»Sind Sie Berliner?« – »Nein. Isch bin zum ersten Mal in Berlin.« – »Und? Gefällt es Ihnen?« – »Ja, wie soll isch das jetzt schon sagen?« Daniel kommt aus der Provinz in die Großstadt. Während ihm monströse Koteletten sprießen und eine üppige Mähne wächst, durchläuft der junge Homosexuelle die schwule (Parallel-)Welt wie ein Fegefeuer der schrillen Trostlosigkeit. Ob Einzimmerwohnung oder Villa, ob Bar oder Freibad, ob Klappe oder Park: überall herrschen Gefühlskälte, Eitelkeit, Jugendkult, Modewahn, Körperterror, Liebesunfähigkeit; Tunte und Lederkerl, Paradiesvogel und warmer Spießer, sie alle fallen trotz, nein: wegen ihres gehetzten Herumfickens, wegen ihrer fanatischen Schwanzfixierung in bodenlose Einsamkeit … Exaltiertes Laientheater, asynchron nachvertonte Dialoge, komplett stumme Schausequenzen, unterrichtsfilmhafte Off-Kommentare – Rosa von Praunheim fügt vollendeten Dilettantismus und ultrakünstlichen Dokumentarstil zu einem sarkastischen Lehrstück der Isolation, zu einer absurden Revue der Deformierung – aber auch zu einem kämpferischen Pamphlet: Am Ende landet der von Szene und Dauergeilheit ausgelaugte Anti-Held auf dem fliederfarbenen Matratzenlager einer schwulen Wohngemeinschaft, die besser, sozialer, bewußter sein, handeln, lieben will: »Werdet stolz auf eure Homosexualität! Raus aus den Toiletten, rein in die Straßen!
 Freiheit für die Schwulen!« PS: Ob die Situation heute, über 40 Jahre nach der Uraufführung des Films, weniger pervers ist als damals, mag jeder, der in ihr lebt, selbst beurteilen.

R Rosa von Praunheim B Rosa von Praunheim, Martin Dannecker, Sigurd Wurl K Robert van Ackeren M diverse S Jean-Claude Peroué P Werner Kließ D Bernd Feuerhelm, Berryt Bohlen, Ernst Kuchling, Volker Eschke | BRD | 67 min | 1:1,37 | f | 4. Juli 1971

2.7.71

Wer im Glashaus liebt … (Der Graben) (Michael Verhoeven, 1971)

Michael Verhoevens dokumentarisch angetäuschte Bemühung, die Auswirkungen der sexuellen Revolution und des Erodierens gesellschaftlicher Verbindlichkeiten auf die Seele eines hippen, seiner beruflichen sowie erotischen Bestimmung überdrüssigen Werbefuzzis (Hartmut Becker) zu beschreiben, wirkt ein wenig so, als hätte Ingmar Bergman, unter Androhung von Waffengewalt, ein Szenario von Ernst Hofbauer verfilmt: ein klassisches Dreieck – Mann, Ehefrau (unglaublich sexy: Senta Berger), Geliebte; ein dekoratives Setting – rundum verglastes Atelier über den Dächern von Wien; taktvoll ins Bild gesetzte primäre und sekundäre Geschlechtsmerkmale. »Wer im Glashaus liebt … (Der Graben)« bricht nicht ohne Scharfsinn und dramaturgische Finesse die allgemeine Post-1968er-Erschütterung auf die konkreten (wenn auch reichlich abgehobenen) Spannungen zwischen drei Personen herunter, die ihre Bestimmung (= die Autorschaft über ihr Leben) suchen – wobei die Darsteller, zeitgemäß, im Off über ihre Rollen reflektieren dürfen. Am Ende läuft ein emanzipierter Nackter (ganz echt mit baumelndem Schwanz) durch die belebte (und konsternierte) Innenstadt: »Bilden Sie sich doch nicht so viel auf Ihre häßliche Konfektionskleidung ein! Sie sind doch unfrei und eingeengt!«

R Michael Verhoeven B Michael Verhoeven K Igor Luther M Axel Linstädt S Michael Verhoeven P Michael Verhoeven, Senta Berger D Senta Berger, Hartmut Becker, Marianne Blomquist | BRD | 85 min | 1:1,37 | f | 2. Juli 1971

1.7.71

Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971)

Sunday Bloody Sunday

»Weht leise, ihr Winde, / Sanft schaukle die Welle, / Seid freundlich und linde / Ihr wogenden Fluten, / Seid hold ihrer Fahrt!« – London. Herbst. Zehn Tage. Drei Menschen. Alex, Mitte 30 (Glenda Jackson), und Daniel, um die 50 (Peter Finch), lieben den jungen Bob (Murray Head). Bob schläft mit beiden (die voneinander wissen, ohne sich zu kennen), liebt sie parallel wieder, bleibt in dieser emotionalen Spaltung nur einem treu: sich selbst. John Schlesinger (Regie) und Penelope Gilliat (Drehbuch) fügen mit distanzierter Empathie eine Reihe von konzentriert beobachteten Alltagssituationen zur Rundsicht auf eine komplexe Gefühlslandschaft, kennen dabei weder Vorbehalte noch Vorurteile. Vor dem Objektiv der insistierenden Kamera, in den ausgewaschenen Farben der Erzählung, sind sie alle gleich – und werden in ihren Zweifeln, in ihren Hoffnungen, in ihren widersprüchlichen Wesensarten gleichermaßen ernst genommen: die (fordernde) geschiedene Arbeitsberaterin, der (zurückhaltende) schwule Arzt, der (autonome) ambitionierte Künstler. »Sunday Bloody Sunday« zeigt die Dinge des Lebens, die Fragilität der Beziehungen, die Strömungen der Liebe in den Zeiten der relativen Wahrheit: eine Symphonie der Zwischentöne, eine Anatomie der Kommunikation, ein Dreieck mit unendlich vielen Seiten. PS: »All my life, I've been looking for somebody courageous, resourceful. He's not it … but something. We were something.«

R John Schlesinger B Penelope Gilliat K Billy Williams M Wolfgang Amadeus Mozart, Ron Geesin A Luciana Arrighi S Richard Marden P Joseph Janni D Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head, Peggy Ashcroft, Tony Britton | UK | 110 min | 1:1,66 | f | 1. Juli 1971

25.6.71

Rendez-vous à Bray (André Delvaux, 1971)

Rendezvous in Bray

Paris, Dezember 1917. Julien (Mathieu Carrière), Pianist und Musikjournalist, als »neutraler« Luxemburger vom Militärdienst befreit, wird von seinem Freund Jacques (Roger van Hool), einem Tondichter und Kriegsflieger, per Telegramm zum Wiedersehen während eines kurzen Fronturlaubs gebeten. Julien begibt sich auf Jacques’ Landsitz in der Nähe der Kampflinie (der Strom fällt aus, während leise die Kronleuchter klirren) – der Gastgeber indes erscheint nicht, der Geladene bleibt alleine, mit einer schweigsamen Bedienten (Anna Karina), mit seinen Erinnerungen an eine ebenso innige wie delikate Freundschaft. Musik verbindet die Ebenen, verbindet Herzen, Seelen, schließlich auch: Körper; neben Jacques’ Kompositionen sind es Stücke von Brahms und Franck, ein sonderbares Kinderlied (»Mon oiseau a perdu ses plumes, / Plumes de bois et plumes de fer.«), Juliens dramatische Klavierbegleitung eines »Fantômas«-Abenteuers. Jacques und Julien: die Namen lassen wohl nicht zufällig eine andere berühmte Künstlerfreundschaft aus der Zeit des Ersten Weltkriegs anklingen; und wie in »Jules et Jim« wird das Verhältnis der beiden Männer kompliziert, intensiviert durch eine Frau, die kokette Odile (Bulle Ogier). André Delvaux verleiht der Erzählung (nach einer Vorlage von Julien Gracq) einen schlafwandlerischen Rhythmus und, vor allem durch den wiederholten Einsatz von Irisblenden, eine stummfilmhafte Stilisierung. Eine Reise in die Vergangenheit, ein einsames Haus, Reflexionen und Resonanzen von Erlebnissen, Gefühlen, Stimmungen, Spannungen – ein Nocturno, vage, hintergründig, lückenhaft wie die zensurierten Zeitungsseiten mit ihren weißen Flecken: Leerstellen, in denen schreckliche Wahrheiten schlummern, dunkle Geheimnisse, romantische Phantasien. 
 
R André Delvaux B André Delvaux V Julien Gracq K Ghislain Cloquet M Frédéric Devreese A Claude Pignot S Nicole Berckmans P Mag Bodard D Mathieu Carrière, Anna Karina, Roger van Hool, Bulle Ogier, Pierre Vernet | B & F & BRD | 90 min | 1:1,66 | f | 25. Juni 1971

# 848 | 15. März 2014

9.6.71

La maison sous les arbres (René Clément, 1971)

Das Haus unter den Bäumen

Trilogie des contes policiers (2) … »What is happening to us?« Es war einmal eine Amerikanerin in Paris: Jill (Faye Dunaway) lebt mit ihrem Mann Philip, einem brillanten Wissenschaftler (Frank Langella), und ihren beiden kleinen Kindern seit zwei Jahren in der französischen Hauptstadt. Bekümmert fragt sie sich, warum sie ihre Heimat so überstürzt verlassen mußte. Ihre Ehe kriselt. Immer öfter läßt sie ihr Gedächtnis im Stich. Unbeschwert ist sie nur in Gesellschaft der liebevollen Nachbarin Cynthia (Barbara Parkins) oder wenn sie sich mit Tochter Cathy und Sohn Patrick austoben kann. In ihrer naiven Entrückung mutet Jill an wie das dritte Kind der entwurzelten Familie. Das Ungemach, das sich langsam über ihr zusammenbraut, das sie schließlich wie ein qualvoller Wachtraum umfängt, hat zu tun mit Philip, der von einer namenlosen Organisation bedrängt wird, seine Qualifikation für kriminelle Zwecke zur Verfügung zu stellen. Während eines Spaziergangs, Jill ist für einem kurzen Augenblick absent, gehen Cathy und Patrick verloren wie Hänsel und Gretel im düsteren Wald. In der Seine schwimmt ein Reifen, am Ufer findet sich ein Schal … Die verzweifelte Mutter gerät aufgrund ihrer psychischen Instabilität in Verdacht, ihre Kinder getötet zu haben. Jills Persönlichkeit scheint sich unter den Vorwürfen vollends aufzulösen, ihre Wirklichkeit wird zum bösen Spuk – bis sie endlich einen Erinnerungsfaden zu fassen kriegt, der in ein Labyrinth von Hinterlist und Tücke führt. Das Paris des Films ist nicht die rosa-romantische Stadt der Liebe, René Clément entwirft ein naßkalt-graues, ein unwirklich-abweisendes Paris, einen Ort, an dem man sich schwindlig abhanden kommt. Die Welt präsentiert sich als geheimnisvolles Feindesland, dargestellt mit der anschaulichen Abstraktion einer Kinderzeichnung. »La maison sous les arbres«, das dem zweiten von Cléments hypnotischen polars de fées den Namen gibt, ist die Stätte, an der diese Schauermär voll grausamer Poesie ihr Ende nimmt. Und wenn sie nicht gestorben sind …

R René Clément B Sidney Buchman, Eleanor Perry V Arthur Cavanaugh K Andreas Winding M Gilbert Bécaud A Jean André S Françoise Javet P Robert Dorfmann, Bertrand Javal D Faye Dunaway, Frank Langella, Barbara Parkins, Karen Blanguernon, Raymond Gérôme | F & I | 96 min | 1:1,85 | f | 9. Juni 1971

25.5.71

The Go-Between (Joseph Losey, 1971)

Der Mittler

»The past is a foreign country. They do things differently there.« Das Jahr 1900. Ein Sommer auf dem Lande. Zuerst: Hitze, Geheimnis, Mutmaßung. Dann: Gewitter, Erkenntnis, Ende der Unschuld. Der 12jährige Bürgersohn Leo Colston (Dominic Guard) verbringt die Ferien auf Brandham Hall, dem Anwesen der Familie eines adligen Schulfreunds. Nicht ganz unfreiwillig gerät der Gast in die Liebeshändel zwischen Marian, der schönen (und mit einem sympathischen Viscount verlobten) Tochter des Hauses (divine: Julie Christie), und dem benachbarten Farmer Ted Burgess (down-to-earth: Alan Bates). Leo trägt Briefe hin und her, übermittelt – anfangs eifrig-naiv, später mißtrauisch-widerstrebend – zärtliche Botschaften, deren substantiellen Inhalt er dunkel ahnt, ohne ihn noch benennen zu können. Harold Pinters Drehbuch, die Adaption eines autobiographisch inspirierten Romans von L. P. Hartley, erforscht eine gleichermaßen verlockende wie unwirtliche Welt aus der Perspektive eines Außenseiters, der, als Botschafter über Geschlechter- und Klassengrenzen hinweg, unweigerlich in Loyalitätskonflikte verwickelt wird. Regisseur Joseph Losey, ein in England gestrandeter Midwesterner, beschreibt das einerseits sorglos-luxuriöse, andererseits in Etikette und Ritual befangene Leben der britischen Oberklasse greifbar, anschaulich, lebendig, schafft eine helldunkle, von Michel Legrands neobarockem Klavierscore kongenial verstärkte Atmosphäre von Bedrohung und Glanz, Nervosität und Sehnsucht. Letztlich erweist sich die immer wieder von subtil irritierenden Vorausblenden unterbrochene (Coming-of-age-)Erzählung als Erinnerung an eine Vergangenheit, die (mehr als) ein ganzes Leben düster überschattet hat.

R Joseph Losey B Harold Pinter V L. P. Hartley K Gerry Fisher M Michel Legrand A Carmen Dillon S Reginald Beck P John Heyman, Norman Priggen D Dominic Guard, Julie Christie, Alan Bates, Margaret Leighton, Michael Gough, Edward Fox, Michael Redgrave | UK | 116 min | 1:1,85 | f | 25. Mai 1971

# 1046 | 16. Februar 2017

16.5.71

Walkabout (Nicolas Roeg, 1971)

Walkabout

»Well, where are we now?« Die Antwort auf die Frage, wo wir sind, kann auch Aufschluß darüber geben, wer wir sind. Ein halbwüchsiges weißes Mädchen und ihr kleiner Bruder in einer Schule in Sydney, im Park der Stadt, im Pool des Apartmenthauses, sind andere als dieselben weißen Mittelklassekinder unterwegs im australischen Outback. Nachdem ihr Vater, auf einem Ausflug in die Wildnis von einem unerklärlichen Wahn ergriffen, zunächst versuchte, die Kinder zu erschießen, dann sich selbst tötete, sind die Geschwister plötzlich ganz auf sich gestellt: Sand und Felsen, Reptilien und Geier, tags die unerbittliche Sonne, nachts der gleichgültige Mond. Zivilisatorische Errungenschaften – Sprachfertigkeit, soziale Normen, Manieren – helfen in der Natur nicht weiter; ein junger Aborigine auf dem »Walkabout« (einem rituellen Initiationsgang durch das Buschland) rettet den planlos Umherirrenden das Leben. Anhand dieser Begegnung und der folgenden gemeinsamen Wanderung verhandelt Nicolas Roeg – kaum in Dialogen, vielmehr in ebenso überwältigenden wie verstörenden Bildern – Fragen von Identität und Kolonisierung, Harmonie und Destruktion, Erziehung und Entfaltung. Den Film, eine schillernde Mischung aus Coming-of-age-Story, anthropologischer Studie, Abenteuergeschichte und Culture-Clash-Drama durchzieht bei allem visuellen Fieber ein kühler Pessimismus. »Faites vos jeux, Messieurs dames«, gebietet zu Beginn eine Stimme aus dem Off. Immer wieder ins Bild gerückte Mauern lassen ein mögliches Glück von vorneherein als verlorenes Paradies erscheinen: »Rien ne va plus.«

R Nicolas Roeg B Edward Bond V James Vance Marshall K Nicolas Roeg M John Barry A Brian Eatwell S Antony Gibbs, Alan Pattillo P Si Litvinoff D Jenny Agutter, Lucien John (= Luc Roeg), David Gulpilil, John Meillon | UK & AUS | 100 min | 1:1,85 | f | 16. Mai 1971

# 1067 | 31. Juli 2017

14.5.71

Supergirl (Rudolf Thome, 1971)

Sie taucht auf, in der Ferne, zwischen den hohen Grashalmen einer Wiese, trägt einen orangefarbenen Overall, kommt langsam näher. Sie hält einen roten Ferrari an, steigt ein, sagt nicht viel, läßt sich vom Fahrer mitnehmen in dessen Apartment, wo sie sich auszieht, ins Bett legt und einschläft. In der Tasche ihres Overalls findet sich lediglich ein bolivianischer Paß, ausgestellt auf den Namen Francesca Farnese. Iris Berben spielt diese Frau, attraktiv und enigmatisch, zart und doch entschlossen, sie schwebt gleichsam durch Rudolf Thomes und Max Zihlmanns pop-poetisches Kinokonstrukt, umgeben von einem intergalaktischen Mysterium. Die einsilbige Francesca trifft auf den coolen Erfolgsschriftsteller Evers (Marquard Bohm), der zu ihr sagt: »Ich liebe geheimnisvolle Frauen. Sie sind mein Untergang.« … »Supergirl« ist eine Science-Fiction-Comic-Mystery-Romanze in leuchtenden Farben: Vielleicht geht es um das Schicksal der ganzen Menschheit, vielleicht um die Beziehung zweier Menschen, vielleicht auch um beides, denn das eine hat ja mit dem anderen zu tun. Die rätselhafte Schöne, die starkes Interesse an den Vereinigten Staaten hat, begleitet den literarischen Bohemien zu einem amerikanischen Produzenten, der Evers’ Bestseller auf die Leinwand bringen will. »Supergirl« ist ein lakonisch-ironisches Film-Film-Roadmovie: von den Sternen nach München nach Zürich nach Madrid nach Paris und zurück zu den Sternen. Dazu passen die Cameo-Auftritte von Fassbinder, Lemke, Constantine, die Besetzung der stereotypischen Franco-Yankees Jess Hahn (der Pierre aus »Le signe du lion«) als Westentaschen-Tycoon Polonsky und Billy Kearns (der Freddy aus »Plein Soleil«) als polternder Senator Quimby. Francesca, die von sich behauptete, sie stamme vom dritten Planeten des Systems Alpha Centauri und sei auf die Erde gereist, um die Mächtigen vor einem drohenden Sternenkrieg zu warnen, verschwindet schließlich so beiläufig, wie sie gekommen ist, steigt in einen schwarzen Cadillac, der sie fortbringt. Über den Zurückgelassenen spannt sich weit und blau der Himmel, das große Meer der Träume.

R Rudolf Thome B Max Zihlmann K Affonso Beato M Mainhorse Airline (= Patrick Moraz) S Jane Sperr P Rudolf Thome D Iris Berben, Marquard Bohm, Jess Hahn, Nikolaus Dutsch, Karina Ehret (= Karin Thome) | BRD | 100 min | 1:1,37 | f | 14. Mai 1971

# 876 | 10. Juni 2014

16.4.71

Trafic (Jacques Tati, 1971)

Trafic – Tati im Stoßverkehr

Monsieur Hulot, Mitarbeiter der Pariser Automobil-Manufaktur ›Astra‹, die Serienmodelle zu Campingfahrzeugen umbaut, soll die neueste Kreation der Firma zur Messe nach Amsterdam überführen. Mit von der Partie sind der gemächliche Fahrer Marcel und die engagierte PR-Frau Maria, die weniger durch Kompetenz als durch Naßforschheit und ihre stets zur Gelegenheit passende Garderobe auffällt. Jacques Tatis Satire auf die autogerechte Welt – in der, wer nicht hinter dem Lenkrad sitzt, gottverlassen am (Schnell-)Straßenrand entlangstolpern oder sich submiß zwischen Stoßstangen hindurchquetschen muß – dokumentiert mit amüsiertem Grausen die Begleiterscheinungen des Fetischs Mobilität. »Im Fetischismus«, sagt Karl Marx, »hat nicht der Mensch Macht über die Sache, sondern die Sache hat Macht über den Menschen.« »Trafic« zeigt, daß der ungehinderte Verkehrsfluß nichts anderes ist als eine hochtourige Bewußtlosigkeit. Nur noch im Stau oder im Fall einer Panne kommt der Mensch (eher ungewollt) zu sich selbst (und zu anderen). Ansonsten erweist sich die allgemeine Motorisierung als gesellschaftlicher Totalschaden: immer auf Achse – egal wohin.

R Jacques Tati B Jacques Tati, Jacques Lagrange, Bert Haanstra K Eduard van der Enden, Marcel Weiss M Charles Dumont A Adrien de Rooy S Maurice Laumain, Sophie Tatischeff P Robert Dorfmann D Jacques Tati, Maria Kimberley, Marcel Favral, Honoré Bostel, Tony Knepper | F & B & NL | 96 min | 1:1,37 | f | 16. April 1971

# 931 | 9. Januar 2015

9.4.71

Ein großer graublauer Vogel (Thomas Schamoni, 1971)

»La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère …« Ein kühnes, cooles Kryptogramm über die allmähliche Verfertigung der Wirklichkeit beim Träumen. Thomas Schamoni sendet dichterische Hipster und sonnenbebrillte Gangster, sensationsgeile Journalisten und unerforschliche Frauen auf die wilde, verwegene Jagd nach der Theorie von Allem, nach der Lösung des letzten Rätsels, nach der umfassenden Weltbeschreibung – die einst fünf genialen Wissenschaftler gelang, welche (um den Mißbrauch dieser Offenbarung durch die Mächtigen zu verhindern) ihre Entdeckung listig chiffrierten, bevor sie sich selbst ins Vergessen hypnotisierten: »Die Formel in einem Gedicht verschlüsselt – Raumverflachung, Zeitauflösung, der fabelhafte Dauertrip!« Ein fabelhafter Dauertrip (zu den psychedelischen Klängen von ›The Can‹) auch der Film: assoziativer Rausch im Stakkato-Schnitt, pop-lyrische Bild- und Tonmalerei als impressionistisches Delirium. »Ein großer graublauer Vogel« fiebert sich über Rimbauds Prosapoem ›Bottom‹ ( »… je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu …«) in eine immer unübersichtlicher werdende, paranoid-verrätselte Thrillersatire hinein, die mittels der Verquickung von Realitätsfragmenten und Anspielungen auf geläufige narrative Muster sowie kraft einer formal höchst reizvollen, temporeichen Passage durch diverse Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Abbildungsebenen zur gedanklichen (und audiovisuellen) Erkenntnis vorstößt, daß die Welt, in der wir (zu) leben (glauben), kein materielles Universum ist sondern ein geistiges Abenteuer, ein Wildwasser der Imagination, ein (bisweilen tödlicher) Strudel der Poesie. »She brings the rain, it feels like spring / Magic mushrooms out of things.«

R Thomas Schamoni B Thomas Schamoni, Uwe Brandner, Hans Noever, Max Zihlmann K Dietrich Lohmann, Bernd Fiedler M The Can A Peter Eickmeyer S Elisabeth Orlov, Peter Przygodda P Thomas Schamoni D Klaus Lemke, Rolf Becker, Umberto Orsini, Lukas Ammann, Olivera Vuco | D & I | 92 min | 1:1,66 | f | 9. April 1971

5.4.71

Le chagrin et la pitié (Marcel Ophüls, 1969/1971)

Das Haus nebenan

Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der deutschen Besatzung Frankreichs. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.

R Marcel Ophüls B Marcel Ophüls, André Harris K André Gazut, Jürgen Thieme S Claude Vajda P André Harris, Alain de Séduy | F & BRD & CH | 256 min | 1:1,37 | sw | 5. April 1971 (TV BRD: 18. Dezember 1969)

# 952 | 8. Juni 2015

31.3.71

The Beguiled (Don Siegel, 1971)

Betrogen

»Take warning by me, don’t go for a soldier, don’t join no army.« Neun Frauen und ein Mann: Corporal John McBurney (Clint Eastwood), Soldat der Unionstruppen im Sezessionskrieg, gelangt/gerät, schwer verwundet, in die Obhut/Gefangenschaft der Bewohnerinnen einer Mädchenschule im tiefen Süden, wo das Spanische Moos die Bäume überwuchert. Die verwunschene weibliche Welt im alten, abseits gelegenen Herrenhaus, das neben der Leiterin des Instituts (Geraldine Page) eine Lehrerin, sechs Schülerinnen und eine Sklavin beherbergt, scheint dem allmählich genesenden Yankee allerlei reizvolle Möglichkeiten zu eröffnen; viel zu spät erkennt er die tödliche Gefahr, die aus dem gegenseitigen Wechselspiel von Verführung und Betrug erwächst. Begleitet von kurzen inneren Monologen, langsamen Überblendungen und geisterhaften Doppelbelichtungen läßt Don Siegel die Stimmung seines schwülen Southern-Gothic-Dramas über geheime Sehnsüchte und unterdrückte Begierden fast unmerklich von märchenhaft-traumverlorener Morbidezza in blutig-groteske Hysterie umschlagen. Im drastisch ausgemalten Schicksal des machistischen Helden spiegeln sich wohl auch männliche Ängste vor der Unterminierung hergebrachter Geschlechterhierarchien. »For the dove she will leave you, the raven will come.«

R Don Siegel B Albert Maltz, Irene Kamp V Thomas P. Cullinan K Bruce Surtees M Lalo Schiffrin A Ted Haworth S Carl Pingitore P Don Siegel D Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartmann, Jo Ann Harris, Pamelyn Ferdin | USA | 105 min | 1:1,85 | f | 31. März 1971

# 1009 | 14. Juli 2016

Die Tote aus der Themse (Harald Philipp, 1971)

Eine sexy Ballettratte, die nebenberuflich Drogen schmuggelte, dann aber für die Polizei arbeitete, wird in einer Londoner Absteige erschossen, ist aber gar nicht tot. Oder vielleicht doch? Wie auch immer – die beherzte Schwester (Uschi ›Schätzchen‹ Glas) der (halb-)kriminellen Tänzerin folgt zusammen mit der Polizei (Hansjörg Felmy als staubtrockener Inspektor Craig sowie Siegfried Schürenberg als kauziger Scotland-Yard-Chef Sir John) der Spur der mutmaßlich Verblichenen, deren Leichnam sich auf wundersame Weise aus dem (Heroin-)Staub machte … An und für sich bietet »Die Tote aus der Themse« viel Schönes: ein famoses Trio böser Herren im besten Alter (Friedrich Schönfelder, Werner Peters, Ivan Desny), das nacheinander per Kopfschuß aus dem Geschehen ausscheidet, dazu stimmungsvolle Settings wie einen Schlachthof, in dem nicht nur Schweine gemeuchelt werden, außerdem einen quirligen Peter-Thomas-Score und eine abseitig-plausible Auflösung – doch Regisseur Harald Philipp fehlt (trotz einiger wippender Busen) die schmierige Leichtfüßig- und -sinnigkeit eines Alfred Vohrer; seine Inszenierung ist über weite Strecken so steif, so fad, so unoriginell wie die Ermittlungsarbeit eines Schreibtischkriminalisten.

R Harald Philipp B Harald Philipp, Horst Wendlandt V Edgar Wallace K Karl Löb M Peter Thomas A Johannes Ott S Alfred Srp P Horst Wendlandt D Uschi Glas, Hansjörg Felmy, Werner Peters, Harry Riebauer, Siegfried Schürenberg | BRD | 89 min | 1:1,85 | f | 31. März 1971

Juste avant la nuit (Claude Chabrol, 1971)

Vor Einbruch der Nacht 

In einer delikaten Spiegelung seines Ehebruch-Dramas »Une femme infidèle« verschiebt Claude Chabrol die Perspektive von der Betrachtung des Betrogenen zur Betrachtung des Betrügers, die in beiden Fällen affektiv zu Bluttätern werden. Charles (Michel Bouquet), erfolgreicher Werbefilmproduzent, glücklich verheiratet mit Hélène (Stéphane Audran), Vater von zwei Kindern, erwürgt in einem Anfall von (Selbst-)Ekel seine Geliebte, die Frau seines besten Freundes, des Architekten François (François Périer). Von niemandem verdächtigt, wird Charles »nur« von seinem schlechten Gewissen gepeinigt. Um seine Seele zu entlasten, gesteht er die Tat: erst seiner Frau, dann seinem Freund – und findet verstehende Nachsicht. Charles’ Entschluß (der einem zwingenden inneren Bedürfnis folgt), sich der Polizei zu stellen, sein Verlangen nach Ehrlichkeit und Reinigung, erscheinen den Beichtigern absurd, ja masochistisch, und Hélène weiß das offizielle Tatbekenntnis schließlich diskret zu verhindern – Ruhe ist die erste Bürgerpflicht. Chabrol demonstriert mit seiner durchtrieben-einfachen dramatischen Versuchsanordnung, daß die Bourgeoisie, auch wenn sie alles hat, nicht glücklich sein kann, weil sie immer noch mehr haben, immer noch glücklicher werden will, und er macht (in Jean Rabiers hintergründig schlichten Bildern) anschaulich, daß Selbsterkennen und Reuegefühle im modernistisch-geschmackvollen Ambiente besserer Kreise keinen Platz (mehr) finden: Wenn das Gewissen sein Haupt erhebt, wird es ihm kurzerhand abgeschlagen. Das Leben ist (und bleibt) ein stilles, tiefes Wasser – und »les enfants commencent à oublier …«

R Claude Chabrol B Claude Chabrol V Edouard Atiyah K Jean Rabier M Pierre Jansen A Guy Littaye S Jacques Gaillard P André Genovès D Stéphane Audran, Michel Bouquet, François Périer, Henri Attal, Jean Carmet | F & I | 100 min | 1:1,66 | f | 31. März 1971

5.3.71

Der Teufel kam aus Akasava (Jess Franco, 1971)

Beispiellose Edgar-Wallace-Verwurstung vom Duo Infernal des bundesdeutsch-hispanischen Z-Films, ›Atze‹ Brauner und Jess Franco: Auf der Jagd nach einem Gestein, »das unter bestimmten Voraussetzungen ein bestimmtes Metall in Gold verwandelt« (und damit absolute Macht verspricht), bekriegen (und dezimieren) sich diverse rivalisierende Banden und Interessengruppen. Der britische Secret Service schickt die junge, schöne Jane Morgan (Soledad Miranda) ins Rennen, obwohl deren Qualitäten nicht unbedingt auf dem Gebiet der Geheimdiensttätigkeit liegen. Wenn die Agentin schießt, verfehlt sie ihr Ziel noch auf einen halben Meter Entfernung, dafür macht sie eine umso bessere Figur, sobald sie sich in ihrer Tarnrolle als Tänzerin, angetan mit einem schwarzen Flitterumhang und silbernen Sandalettenstiefeln, auf der Bühne eines Nachtclubs räkeln darf. Franco übertüncht sein offensichtliches Desinteresse an der wirren Räuberpistole mit dem extensiven Einsatz eines groovig-sexedelischen Party-Soundtracks (Manfred Hübler & Siegfried Schwab) und nutzt ansonsten jede passende (und unpassende) Gelegenheit, den rassigen Körper seiner Hauptdarstellerin abzufeiern; erst in den allerletzten Minuten gewinnt der Regisseur der eigentlichen Handlung von »Der Teufel kam Akasava« noch eine wunderbar schrullige Szene ab, wenn sich der nette alte Lord Kingsley (Walter Rilla) aus dem Rollstuhl erhebt und seiner netten alten Lady (Blandine Ebinger) verkündet: »Wir, Abigail, werden die Welt beherrschen!«

R Jess Frank (= Jess Franco) B Ladislas Fodor, Paul André V Edgar Wallace K Manuel Marino M Manfred Hübler, Siegfried Schwab A Klaus Meyenberg, Alberto Montenegro S Clarissa Ambach P Artur Brauner D Fred Williams, Susann Korda (= Soledad Miranda), Horst Tappert, Siegfried Schürenberg, Walter Rilla, Blandine Ebinger | BRD & E | 84 min | 1:1,66 | f | 5. März 1971

4.3.71

Und Jimmy ging zum Regenbogen (Alfred Vohrer, 1971)

Der junge Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) geht in Wien auf die Spur des Mordes an seinem Vater (einem wohlhabenden Wissenschaftler, der eine brisante Erfindung machte) und verliebt sich in die schöne Nichte (Doris Kunstmann) der durch Suizid abgeschiedenen Täterin … Johannes Mario Simmels gewiefte literarische Masche, mittels schmalziger Kolportage vom unterhaltsamen Hölzchen aufs gesellschaftskritische Stöckchen zu kommen und damit das verbrecherische Gestern im unbekümmerten Heute zu entlarven, hat der kongenialische Alfred Vohrer mit viel Fischauge und noch mehr Vaseline auf der Linse (Kamera: Charly Steinberger) in spleeniges Kinoentertainment transferiert. »Und Jimmy ging zum Regenbogen« handelt gleichzeitig vom Schicksal eines fanatisch-faschistischen Halbjudenjungen im Wien der Nazizeit sowie von der Formel eines massenvernichtenden chemischen Kampfstoffs, hinter der alle Großmächte (und solche, die sich dafür halten) im Wien der erzählerischen Gegenwart geheim­dienstlich her sind. Vohrers comichafte Größe zeigt sich, wenn er die konkurrierenden Spione (Peter Pasetti, Heinz Baumann, Herbert Fleischmann) ganz einfach mittels entsprechender Fähnchenwimpel auf ihren Schreibtischen kennzeichnet. Dazu gibt es Judy Winter als unsterbliche Luxushure (und ewige Doppelagentin), Horst Frank als verliebten SD-Schergen, Horst Tappert als patenten Winkeladvokaten, Ruth Leuwerik als biedere Buchhändlerin (und Rächerin, die ein halbes Leben auf die passende Gelegenheit wartet). Ganz und gar nicht zu vergessen: der märchenhaft-lyrische Score von Erich Ferstl, der die simmelgemäß tragisch endende Liebesbeziehung zwischen den jungen Leuten unter- oder auch übermalt.

R
Alfred Vohrer B Manfred Purzer V Johannes Mario Simmel K Charly Steinberger M Erich Ferstl A Wolf Englert S Jutta Hering P Luggi Waldleitner D Alain Noury, Doris Kunstmann, Ruth Leuwerik, Judy Winter, Horst Frank | BRD | 133 min | 1:1,85 | f | 4. März 1971

17.2.71

Max et les ferrailleurs (Claude Sautet, 1971)

Der Kommissar und das Mädchen

Le flic et la putain: Max, der obsessive Pariser Bulle (Michel Piccoli), manipuliert Lily, die unbefangene Nutte (Romy Schneider), um deren kleinkriminellem Freund Abel (Bernard Fresson) und seiner Bande von Schrottdieben die Idee für einen großen Coup einzuflüstern. Der männliche Protagonist, der um jeden Preis das Recht schützen will – auch wenn er dafür das Unrecht erst herbeiführen muß –, bewegt sich wie ein Zombie auf einer immer enger kreisenden Spiralbahn des Fanatismus, die unweigerlich ins Verderben (aller Beteiligten) führt. Selten wurde die Figur des Polizisten im Kino so pervertiert wie von Claude Sautet, der das (selbst-)zerstörerische Treiben seines gefrorenen Antihelden gleichwohl nicht nur mit distanzierter Faszination, sondern mit echter Anteilnahme verfolgt. Es ist einer kalte, graue Welt, in der »Max et les ferrailleurs« spielt, eine Welt, in die allein Garderobe und Herzenswärme der Prostituierten etwas Farbe und einen Anflug von Hoffnung tragen. Doch so abwegig wie das Verhalten des Ordnungshüters, so ausgeschlossen ist die Möglichkeit von menschlicher Nähe: Sautet erzählt ein konsequentes Melodram, in dem die Liebe nicht wahrscheinlicher ist als eine Flamme ohne Sauerstoff, in dem kein Mensch den anderen kennt: »Je croyais pourtant connaître Max. Mais je ne savais rien de lui.«

R Claude Sautet B Claude Néron, Claude Sautet, Jean-Loup Dabadie V Claude Néron K René Mathelin M Philippe Sarde A Pierre Guffroy S Jacqueline Thiédot P Raymond Danon, Roland Girard D Michel Piccoli, Romy Schneider, George Wilson, François Périer, Bernard Fresson | F & I | 112 min | 1:1,66 | f | 17. Februar 1971

# 948 | 26. Mai 2015

11.2.71

Il gatto a nove code (Dario Argento, 1971)

Die neunschwänzige Katze

Mäßig spannender Giallo, angesiedelt im Umfeld eines römischen Genforschungsinstituts, wo man (wie passend!) dem Aggressions- und Verbrechenschromosom (›XYY‹) dicht auf der Spur ist. Allzuviel von diesen Anlagen hat »Il gatto a nove code« – trotz eines sublimen Morricone-Scores, einiger delikater Todesfälle sowie einer Reihe von dubiosen Existenzen, die als Täter in Frage kommen (Horst Frank als eleganter schwuler Snob, Karl Malden als netter blinder Onkel und Autor von Kreuzworträtseln, Catherine Spaak als Boxenluder der Wissenschaft) – leider nicht mitbekommen. Erpressung, Inzest und Störung der Totenruhe sorgen aber szenenweise für mulmig-schöne Atmosphäre.

R Dario Argento B Dario Argento K Erico Menczer M Ennio Morricone A Carlo Leva S Franco Fraticelli P Salvatore Argento D James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak, Horst Frank, Pier Paolo Capponi | I & F & BRD | 110 min | 1:2,35 | f | 11. Februar 1971

2.2.71

Die Bettwurst (Rosa von Praunheim, 1971)

»Dietmar, ich liebe dich, ich liebe dich.« – »Ich liebe dich unwahrscheinlich, Luzi, du bist alles für mich.« An der Kieler Hafenkante lernen sie sich kennen: Luzi (Kryn), die stabil gebaute Fünfzigerin aus Danzig, und Dietmar (Kracht), der schlaksige junge Mannheimer, beide vom Schicksal gebeutelt und von Natur aus ziemlich exaltiert, zwei schrille Schwarmgeister, die das Glück, einander zufällig gefunden zu haben, kaum fassen können: »Wir müssen im Kalender es rot anzeichnen den Tag, an dem wir uns zum ersten Mal begegnet sind. Es war Liebe auf den ersten Blick.« – »Luzi, ich liebe dich so, ich liebe alles an dir, deine Händen, deine Haare liebe ich, deine Augen, deinen Körper, deinen Busen.« Sie, die sich, als Spätaussiedlerin in die Bundesrepublik gekommen, in einer Neubauwohnung farbenfroh einrichtete, nimmt ihn, der, aus prekären Verhältnissen stammend, Umgang mit leichten Mädchen und schweren Jungens hatte, wohlwollend bei sich auf, verschafft ihm Arbeit, kocht für ihn, bringt ihm das Staubsaugen bei. In einer beispiellosen Mischung aus ungebremstem Groteskrealismus und avantgardistischer Laienspielkunst läßt Rosa von Praunheim seine beiden natürlich-enthemmten Darsteller einen treuherzig-demaskierenden Bilderbogen des gutbürgerlichen Lebens zusammenimprovisieren – inklusive Fernsehabend und Schrebergarten, Tanztee und Weihnachtsfest: »Eine Bettwurst! Das ist ja toll! So was hab’ ich mir schon immer gewünscht!« Die Idylle wäre perfekt, würde Dietmar nicht, im kriminalen Schlußakt der Extremromanze von seiner dunklen Vergangenheit eingeholt, dazu gezwungen werden, für Luzi bis an seine Grenzen und weit darüber hinaus zu gehen ...

R Rosa von Praunheim B Rosa von Praunheim K Rosa von Praunheim, Bernd Upnmoor S Rosa von Praunheim, Gisela Bienert, Bernd Upnmoor P Rosa von Praunheim D Luzi Kryn, Dietmar Kracht | BRD | 81 min | 1:1,37 | f | 2. Februar 1971

# 1132 | 8. Juli 2018

15.1.71

Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971)

Fluchtpunkt San Francisco

Er heißt Kowalski. Vorname unbekannt. Ex-Soldat, Ex-Bulle, Ex-Rennfahrer. Er soll einen weißen Dodge Challenger von Denver nach San Francisco überführen. Aufgrund einer Wette und mithilfe einer gehörigen Portion Speed will er die 2000 Kilometer quer durch die Wüste in 15 Stunden schaffen. Richard C. Sarafian singt das Hohelied des Gaspedals, zelebriert eine straßenfilmische Messe der Geschwindigkeit(süberschreitung), die den Gläubigen nichts anderes bedeutet als vollkommene Freiheit der Seele. Während Kowalski (Barry Newman) auf seiner staubigen Schußfahrt Hippies, Jesusfreaks und anderen Sonderlingen begegnet, sich fetzenhaft an Polizeieinsätze, Motorrennen und romantische Stunden erinnert, erfährt er durch einen blinden Radio-DJ panegyrische Verklärung als »the Challenger«, »the electric centaur«, »the demi-god«, »the super driver of the golden west«. Daß der Traum dieses »last American hero« ausgerechnet an den Schaufeln behäbiger Planierraupen zerschellt (oder dort im Verschwinden seine Erfüllung findet?), weist Sarafian und den exilkubanischen Autor Guillermo Cabrera Infante als unbarmherzige (dabei durchaus wehmütige) Ironiker aus.

R Richard C. Sarafian B Guillermo Cain (= Guillermo Cabrera Infante), Malcolm Hart K John A. Alonzo M diverse A Glen Daniels, Jerry Wunderlich S Stefan Arnsten P Norman Spencer D Barry Newman, Cleavon Little, Dean Jagger, Gilda Texter | USA | 99 min | 1:1,85 | f | 15. Januar 1971

# 1159 | 20. April 2019