28.12.45

Scarlet Street (Fritz Lang, 1945)

Straße der Versuchung

Ein schwarzes Kleinbürgerschicksal: Eigentlich ersehnte sich Christopher ›Chris‹ Cross (Edward G. Robinson) ein Leben als Künstler, doch er wurde Sonntagsmaler und Kassierer in einer New Yorker Privatbank. Just an jenem Abend, als ihn der Chef für »25 years of faithful service« mit einer goldenen Uhr belohnt, begegnet der gemüthafte Chris unter einer Hochbahnbrücke in Greenwich Village seinem Verhängnis: Katherine ›Kitty‹ March (Joan Bennett), eine attraktive Straßendirne, die sich als Schauspielerin ausgibt, wird – im Verein mit ihrem geschäftstüchtigen Luden Johnny Prince (Dan Duryea) – den gutgläubigen Schwarmgeist (»Every painting, if it’s any good, is a love affair.«) gnadenlos zugrunde richten. Zu Hause steht Chris unter dem Pantoffel seiner megärenhaften Ehefrau, von Kitty, die er glauben läßt, ein erfolgreicher Maler zu sein, sieht er sich bald schon um alles beraubt und betrogen: um Geld und um Liebe, um seine Kunst und um seinen Erfolg. Mit unbewegtem Blick verfolgt Fritz Lang den fatalen Weg des Protagonisten, der mit einem sehenden und mit einem blinden Auge in die Katastrophe geht. »They’ve got something, a certain peculiar … something«, heißt es vieldeutig über Chris’ Bilder, (die an Werke des Zöllners Rousseau erinnern), »but no perspective.« Bevor er völlig die Übersicht (und die Nerven) verliert, erschafft Chris sein Meisterwerk: das Bildnis der angebeteten (und so verachtungsvollen) Kitty. Er nennt es »Self Portrait«: Kunst als Spaltung und Verdoppelung, als Auflösung und Verschmelzung. Auf den Traum folgt das Erwachen. Auf Desillusion folgt Raserei. Auf Schuld folgt Sühne. Und mag der Mensch sich auch gerichtlicher Verurteilung entziehen, er entgeht nicht der höheren Gerechtigkeit: »No one escapes punishment.« Es sind keine Lichter der Hoffnung, die »Scarlet Street« schemenhaft erleuchten, es ist das Flackern der Hölle.

R Fritz Lang B Dudley Nichols V Georges de la Fourchadière K Milton Krasner M Hans J. Salter A Alexander Golitzen S Arthur Hilton P Fritz Lang D Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Rosalind Ivan, Margaret Lindsay | USA | 102 min | 1:1,37 | sw | 28. Dezember 1945

# 933 | 12. Januar 2015

24.12.45

The Spiral Staircase (Robert Siodmak, 1945)

Die Wendeltreppe

»Anything can happen in the dark.« Ein Neuengland-Städtchen um die Jahrhundertwende. Improvisiertes Kino im Erdgeschoß eines Hotels: »Motion pictures – the wonder of the age«. Eine junge – wie man erfahren wird: stumme – Frau starrt aus dem Dunkel des Saals ergriffen auf die laufenden Bilder. Im Zimmer darüber starrt ein männliches Auge auf eine andere junge – wie man erfahren hat: lahme – Frau. In der glasigen Pupille des Beobachters spiegelt sich das Opfer eines Mordes. Arme ringen hilflos, während eine Etage tiefer der Projektor den Schlußtitel auf die Leinwand wirft: »The End«. Die ersten drei Minuten des Gothic-Dramas etablieren meisterlich (und wortlos) die Motive, die Robert Siodmak in den folgenden anderthalb Stunden virtuos durchspielen wird: Sehen als Lust und Bedrohung, (scheinbare) Schwäche und (vermeintliche) Stärke, beschädigte Körper und invalide Seelen. Helen (Dorothy McGuire), die gedankenverlorene Zuschauerin der Filmvorführung, wegen ihres Defekts das potentielle nächste Ziel eines um Perfektion ringenden Serienkillers, lebt als Gesellschafterin einer spleenigen, bettlägerigen Alten (Ethel Barrymore) in einem architektonisch verwinkelten, menschlich ramponierten, abseits gelegenen Familiensitz – der nach und nach vereinsamt, bis sich der umnachtete Täter und das Objekt seines Wahns Auge in Auge gegenüberstehen. Schauerromantisches Halbdunkel, flackerndes Licht, unersättliche Schatten (Kamera: Nicholas Musuraca) und eine in die Tiefen der Angst hinabführende Wendeltreppe versinnbildlichen eine Heimsuchung, die sich letzten Endes als heilsamer Schock erweist: »It’s I … Helen.« The End.

R Robert Siodmak B Mel Dinelli V Ethel Lina White K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino, Jack Okey S Harry Gerstad, Harry Marker P Dore Schary D Dorothy McGuire, George Brent, Ethel Barrymore, Kent Smith, Elsa Lanchester | USA | 83 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1945

27.11.45

My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)

Mein Name ist Julia Ross

»Please, listen to me!« Nach längerer Erwerbslosigkeit ist Julia Ross (Nina Foch) glücklich, eine Stellung als Sekretärin bei einer reizenden älteren Dame (Dame May Witty – die altjüngferliche Geheimagentin aus Alfred Hitchcocks »The Lady Vanishes«) zu finden, und akzeptiert dankbar die Bedingung, umgehend in das Londoner Haus ihrer neuen Arbeitgeberin zu ziehen. Doch am folgenden Morgen findet sie sich in einer einsamen Villa an der Küste Cornwalls wieder, als Gefangene eben jener reizenden älteren Dame und ihres latent aggressiven Sohnes, vor Nachbarn und Dienerschaft als dessen verrückte Ehefrau ausgegeben ... Die B-Variation des in den 1940er Jahren beliebten »paranoid woman’s film« (à la »Rebecca« und »Gaslight«), ein kleiner, feiner gothic thriller, ein elegantes Schauerstück über Persönlichkeitsverlust und (beinahe) tödliche Einsamkeit: Julias Fluchtversuche bleiben ebenso erfolglos wie ihre verzweifelten Anstrengungen, mögliche Helfer von ihrer wahren Identität zu überzeugen. Immer enger zieht sich das Netz der Intrige, immer wieder schließt Regisseur Joseph H. Lewis vor der Protagonistin Türen und Tore, vergittert Ausblicke und Auswege, zeigt lächelnde Niedertracht oder verderbliches Mitleid in den Mienen ihrer Mitmenschen, und noch das Streifenmuster ihres Kleides scheint den Kerker zu symbolisieren, aus dem die bedrohte Heldin erst in letzter Minuten (und nicht ohne männliche Hilfe) entkommen kann.

R Joseph H. Lewis B Muriel Roy Bolton V Anthony Gilbert K Burnett Guffey M M. R. Bakaleinikoff A Jerome Pycha S Henry Batista P Wallace Macdonald D Nina Foch, Dame May Witty, George Macready, Roland Varno, Anita Bolster | USA | 65 min | 1:1,37 | sw | 27. November 1945

# 1082 | 5. Dezember 2017

26.11.45

Brief Encounter (David Lean, 1945)

Begegnung

»I want to remember every minute, always, always to the end of my days.« Eine glücklich verheiratete Frau (energisch-verletzlich: Celia Johnson) trifft im Erfrischungsraum eines Kleinstadtbahnhofs einen anderen Mann (markant-durchschnittlich: Trevor Howard) – und plötzlich ist ihr Leben heller und dunkler zugleich. David Leans ebenso banale wie existenzielle Liebesgeschichte kommt ohne jede emotionale Scharfmacherei aus; interessanterweise ist es gerade das Understatement von »Brief Encounter«, das die Euphorie und die Entscheidungsnot der Liebenden ganz dicht an den Zuschauer heranträgt und aus einer Provinz-Romanze der Zwischenkriegszeit eine zeitlos gültige Erzählung macht. Alles an diesem Film ist geradezu aufreizend konventionell: die Gesichter und die Orte, die Charaktere und die Dialoge. Die Liebe rauscht wie ein Expreßzug durch die friedlich-verschlafene Normalität, es faucht und qualmt und donnert für ein paar unvergeßliche Augenblicke, und dann ist es auch schon wieder vorbei … Zurück bleiben die Ahnung, daß alles ganz anders sein könnte, und die Gewißheit, daß alles so bleibt, wie es immer schon war. »This can’t last. This misery can’t last. I must remember that and try to control myself. Nothing lasts really. Neither happiness nor despair. Not even life lasts very long.« Neben Leans meisterhaft-sensibler Regie bestechen das glaubwürdi­ge Szenarium (Noël Coward), die malerische Kamera (Robert Krasker) und die plastisch gestalteten Nebenrollen (etwa Stanley Holloway als verliebter Stationsvorsteher und Joyce Carey als reservierte Buffetiere). Ein Meisterwerk des melancholischen Realismus.

R David Lean B Noël Coward, David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan V Noël Coward K Robert Krasker M diverse A Lawrence P. Williams S Jack Harris P Noël Coward D Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond | UK | 86 min | 1:1,37 | sw | 26. November 1945

20.11.45

Yolanda and the Thief (Vincente Minnelli, 1945)

Yolanda und der Dieb

Ein bonbonbuntes Wolkenkuckucksheim, ein filmisches Schaumbad in Eskapismus und Kulissenbarock, eine subtropische Fieberfantasie aus dem imaginären lateinamerikanischen Staat Patria: Am Tag ihrer Volljährigkeit wird Yolanda Aquavita (Lucille Bremer) aus der Klosterschule in die Welt entlassen. Die lebensfremde Erbin eines riesigen Vermögens, sehnt sich, eingeschüchtert von den Obliegenheiten einer zigfachen Millionärin, nach der liebevollen Fürsorge ihres himmlischen Schutzengels – eine Rolle, in die der charmante Hochstapler Johnny Riggs (Fred Astaire) nur allzu gerne hineinschlüpft: »You have trouble about money. I shall relieve you of it … the trouble, I mean.« Vincente Minnellis maßlos-synthetisches Musical, ein Paradebeispiel für den More-is-more-Furor der MGM-Traumwäscherei, benutzt das dürre Handlungsgerippe lediglich als Vorwand für das Abfeiern luxuriös-pseudokaribischer Trugbilder in extraordinären Dekorationen. Rauschhafte Höhepunkte der geistesabwesenden Fabel sind zwei überlange Shownummern, eine surreale (Angst-)Traumsequenz und ein opulenter Karneval, irre Kumulationen von Lamas und Sombreros, Tänzern und Komparsen, Schleiern und Konfetti, eingefangen von Charles Roshers beschwipst kurvender Kamera. Das unabwendbar harmonische Finale sieht den falschen Engel märchenhaft geläutert von der engelhaften Einfalt seiner gutbetuchten Beute: »This is a day for love, / this is a day for song. / And all together we will merrily walk along.«

R Vincente Minnelli B Irving Brecher, Jacques Théry, Ludwig Bemelmans K Charles Rosher M Lennie Hayton A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S George White P Arthur Freed D Fred Astaire, Lucille Bremer, Frank Morgan, Mildred Natwick, Leon Ames | USA | 108 min | 1:1,37 | f | 20. November 1945

# 943 | 10. Februar 2015

7.11.45

Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)

Umleitung

»How far you goin’?« – »How far YOU goin’?« Gehen die Figuren des Films überhaupt irgendwohin? Oder werden sie getrieben? Vom Schicksal? Vom Zufall? Von ihrer Angst? Von ihrer Gier? Al Roberts (Tom Neal), ein zweitklassiger Pianist, folgt seiner Freundin von New York nach Los Angeles, ein Trip, zu Fuß und per Anhalter, quer über den Kontinent, kein hoffnungsvoller Zug nach dem Westen indes, sondern eine tödliche Verirrung auf der Umleitung des Lebens … Unglückliche Umstände, unglaubhafte Verstrickungen: Al nimmt unterwegs die Identität eines plötzlich verstorbenen betuchten Reisenden an; der Rollentausch wird zum Alptraum, als die fatale Vera (Ann Savage) auftaucht (»Man, she looked as if she'd been thrown off the crummiest freight train in the world.«), die Al erpreßt, seine Vorstellung gewinnbringend fortzusetzen. Der selbstmitleidige Mann mit dem Schmollmund des ewigen Verlierers und die vor (krimineller) Energie vibrierende, sarkastische Frau verstricken sich in ein (latent sadomasochistisches) Endspiel der Bedrohung und Unterwerfung, der Raffsucht und Abscheu, ein Kampf, der keinen Gewinner kennt. Von Edgar G. Ulmer kalt und unromantisch inszeniert, zeigt »Detour« die Welt als endlose Straße durch die Wüste, als fensterloses Zimmer in einer billigen Absteige, als Rutschbahn, die ins Verderben führt: »Fate«, resümiert Al, »or some mysterious force can put the finger on you or me, for no good reason at all.«

R Edgar G. Ulmer B Martin Goldsmith V Martin Goldsmith K Benjamin H. Kline M Leo Erdory A Edward C. Jewell S George McGuire P Leon Fromkess D Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald | USA | 70 min | 1:1,37 | sw | 7. November 1945

# 778 | 12. Oktober 2013

31.10.45

Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Ich kämpfe um dich

»I’m haunted, but I can’t see by what!« … Eine Expedition ins Labyrinth des Schuldkomplexes: Die spröde Psychiaterin Dr. Constance Petersen (Ingrid Bergman), die bislang ganz in ihrem Beruf aufging, entflammt für den neuen Klinikchef Dr. Edwardes (Gregory Peck); der gutaussehende Nervenarzt erweist sich allerdings bald schon als reines Nervenbündel, dann als amnestischer Anonymus, der unter dringendem Verdacht steht, den Mann, dessen Namen er trägt, ermordet zu haben ... Während Constance die unvereinbaren Rollen von Geliebter und Therapeutin in ihrer Person (erfolgreich) zu integrieren sucht, um das Objekt ihrer Begierde zu kurieren und von (falschen) (Selbst-)Vorwürfen zu entlasten, müht sich Alfred Hitchcock (weniger glückhaft), die seelenklempnerische Romanze mit thrilleresker Spannung aufzuladen. Die Spurensuche findet primär im Unterbewußtsein des Patienten statt, wobei die dort (in von Salvador Dalí gestalteten Traumsequenzen) vorgefundenen Anhaltspunkte als eine Art Rebus erscheinen, der (einschließlich des Problems, das er versinnbildlicht) mit etwas Kombinationsgabe schwuppdiwupp aufgelöst werden kann. Zu diesem sentimental-psychologischen Rätselspiel läßt Miklós Rózsa beunruhigend das Theremin wimmern (≈ geistige Verwirrung) und voller Inbrunst die Geigen schluchzen (≈ große Gefühle) ... PS: »Do you want ham or liverwurst?« – »Liverwurst!«

R Alfred Hitchcock B Ben Hecht, Angus MacPhail V Frances Beeding (= Hilary Saint George Saunders, John Palmer) K George Barnes M Miklós Rózsa A James Basevi S William H. Ziegler P David O. Selznick D Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming | USA | 111 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1945

# 1040 | 21. Dezember 2016

21.9.45

Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

Die Damen vom Bois de Boulogne

Eine hochgradig emotionale Dreiecksgeschichte – vorgetragen (fast) ohne Emotion. Ein komplexes psychologisches Drama – verhandelt (fast) ohne Psychologie. Eine exemplarische moralische Erzählung – entwickelt (fast) ohne Moral. Kino als Schachpartie, als Gedankenspiel, als Modellversuch: Hélène (María Casares – eisig) wird, nicht ohne ihr Zutun, von ihrem Gefährten Jean (Paul Bernard – blind) verlassen und treibt ihn, um Rache für ihre enttäuschte Liebe zu nehmen, in die Arme von Agnès (Elina Labourdette – (un-)schuldig), einer jungen Frau mit zweifelhaftem Vorleben (sie war, vulgo: eine Nutte). Situiert im, gestalterisch stark abstrahierten, Milieu der gehobenen (bzw. abgestürzten) Bourgeoisie, läuft »Les dames du Bois de Boulogne« auf einen melodramatischen Höhepunkt zu, der (dann doch) ein gewisses filmisches Quantum an Emotion, Psychologie sowie Moral freisetzt und dabei die Strippenzieherin (auch noch) um den Genuß der Vergeltung bringt… Robert Bressons entschiedene erzählerische Verknappung, Jean Cocteaus strenger literarischer Dialog, Philippe Agostinis subtil schlichte Bilder, nicht zu vergessen die klassizistisch inspirierten Roben von Madame Grès, einer der großen Couturières des 20. Jahrhunderts – all dies zusammen formt einen Film von hoher ästhetischer Noblesse, von großer intellektueller Klarheit und, ja: von tiefer menschlicher Empfindung.

R Robert Bresson B Robert Bresson, Jean Cocteau V Denis Diderot K Philippe Agostini M Jean-Jacques Grunenwald A Max Douy S Jean Feyte P Raoul Ploquin D María Casares, Paul Bernard, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, Jean Marchat | F | 86 min | 1:1,37 | sw | 21. September 1945

10.9.45

The House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945)

Das Haus in der 92. Straße

»War ist thought, and thought is information. And he who knows most strikes hardest.« Extratrockene Eloge auf die mühselige, gefahrvolle, effektive Arbeit der G-Men des ›Federal Bureau of Investigation‹ zum Wohle ihrer Nation. In Form eines informationsdichten Dokumentarspiels rollt »The House on 92nd Street« ein Kapitel aus dem Kampf der US-Bundespolizei gegen die Fünfte Kolonne der Nationalsozialisten auf: Das Zusammenwirken eines mutigen field agent, eines klugen Top-Ermittlers sowie des Überwachungs- und Analyseapparates der Behörde verhindert die Weiterleitung brisanter Informationen über den Bau der amerikanischen Atombombe an den Feind. Produzent Louis de Rochemont (Erfinder der Wochenschau »The March of Time«) und Regisseur Henry Hathaway enthalten sich (fast) aller Hollywood-üblichen erzählerischen Emotionalisierungen, setzen stattdessen auf die Authentizität der Originalschauplätze, die Mitwirkung echter FBI-Leute, die intensive Demonstration geheimpolizeilicher Techniken und eine schnarrende Erklärstimme aus dem Off, um das spröde Aktenmaterial, auf dem die Story beruht, in spannendes Faction-Kino mit Noir-Touch zu verwandeln.

R Henry Hathaway B Barré Lyndon, Charles G. Booth, John Monks Jr. K Norbert Brodine M David Buttolph A Lewis Creber, Lyle R. Wheeler S Harmon Jones P Louis de Rochemont D William Eythe, Lloyd Nolan, Signe Hasso, Gene Lockhart, Leo G. Carroll | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 10. September 1945

13.8.45

Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli & George Sidney & Charles Walters, 1945)

Ziegfelds himmlische Träume

»A lovely world can be unfurled / To those who see and care.« MGM-Produzent Arthur Freed war der Walt Disney des Filmmusicals – »Ziegfeld Follies« ist sein »Fantasia«: Oben im Himmel träumt der verewigte Broadway-Impressario Florenz Ziegfeld (der gleich neben Shakespeare und P. T. Barnum residiert) von der definitiven Show – seine (und Freeds) maximalistische Nummernrevue braucht keine Handlung, sie ist ein Orgasmus der Farben, eine Explosion des Kitsches, ein Spektakel der unbegrenzten Möglichkeiten; zusammengehalten werden die Darbietungen von der schieren Lust an Künstlichkeit, an Extravaganz und an rosa Schwanenfedern. Alles, was Beine zum Tanzen, einen Mund zum Singen oder Augen zum Rollen hat, wird vor die Kamera gejagt: Judy Garland und Lucille Bremer, Red Skelton und Lucille Ball, Fanny Brice und Esther Williams, Gene Kelly und Fred Astaire (in ihrem einzigen gemeinsamen Auftritt). Neben einem bemerkenswert kafkaesken Sketch von George Sidney über einen Mann, der wegen einer Lappalie (und seines ehrgeizigen Anwalts) beinahe auf dem elektrischen Stuhl landet (»Pay the Two Dollars«), steuert Vincente Minnelli die schönsten Sequenzen bei: eine fächerumwedelte Todesphantasie aus Old Chinatown (»Limehouse Blues«); einen Pas de deux zwischen einem Juwelendieb und seinem willigen weiblichen Opfer (»This Heart of Mine«); den Pressetermin einer dramatischen Hollywoodactrice, die der Journaille ihren nächsten Film vorstellt, in dem sie die Erfinderin der Sicherheitsnadel verkörpern wird (»A Great Lady Has an Interview«). »Ziegfeld Follies« sonnt sich in edler, unschuldiger Verrücktheit – ein wahrer Klassiker des Camp. »There’s beauty everywhere / That everyone can share.«

R Vincente Minnelli, George Sidney, Charles Walters, Roy Del Ruth B Lemuel Ayers, Robert Lewis K George Folsey, Charles Rosher M diverse A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith, Merrill Pye S Albert Akst P Arthur Freed D Fred Astaire, Lucille Bremer, Fanny Brice, Judy Garland, Gene Kelly, William Powell | USA | 110 min | 1:1,37 | f | 13. August 1945

25.5.45

The Clock (Vincente Minnelli, 1945)

Urlaub für die Liebe

»Whoever makes the arrangements for people is doing pretty well for us. That’s all we need to know.« New York während des Zweiten Weltkriegs: »The Clock« (er-)zählt 48 Stunden aus dem Leben eines Soldaten auf Urlaub (ländlich-sittlich: Robert Walker) und einer jungen Frau (street-smart: Judy Garland) – von der zufälligen Begegnung über das Erwachen der Liebe, die kurzentschlossene Heirat und die erste gemeinsame Nacht (in dieser Reihenfolge!) bis zum Abschied auf unbestimmte Zeit. Vincente Minnelli glückt es in seinem ersten Non-Musical nicht nur, der galoppierenden love story emotionale Tiefe und Glaubwürdigkeit einzuhauchen, er schafft es auch mühelos, einer reinen (mit stock shots angereicherten) Studioproduktion urbanes Flair und großstädtische Dynamik zu verleihen. Die Metropole zeigt sich in geschickt rhythmisierter Abwechslung mal von den rauhen, dann wieder von den idyllischen Seiten und wird mit ihren Bahnhofshallen und Hotellobbys, überfüllten Subway-Stationen und engen Apartments, Museen und Bars, nächtlichen Parks und labyrinthischen Behörden zum dritten Akteur dieser forciert-dramatischen Romanze.

R Vincente Minnelli B Robert Nathan, Joseph Schrank K George Folsey M George Bassman A Cedric Gibbons, William Ferrari S George White P Arthur Freed D Judy Garland, Robert Walker, James Gleason, Keenan Wynn, Lucile Gleason | USA | 90 min | 1:1,37 | sw | 25. Mai 1945

5.4.45

Blithe Spirit (David Lean, 1945)

Geisterkomödie

Ein Schriftsteller (salonlöwenhaft: Rex Harrison) bittet zwecks Stimulierung seiner Inspiration die benachbarte Spiritistin Madame Arcati (so übersinnlich wie ein Becher Ovomaltine: Margaret Rutherford) zum Diner mit Gattin und Freunden. Als Dessert gibt es eine Séance – Nebeneffekt des okkulten Beisammenseins: Die verstorbene Exfrau des Autors erscheint als außerordentlich zungenfertiges Gespenst und erregt, obwohl nur für ihren früheren Ehemann sicht- und hörbar, allerlei Aufsehen … Noël Cowards versnobte Gesellschaftskomödie lebt von ausgefeilten Dialogen, von süffisanten Kommentaren über Zweisamkeit und englische Lebensart: »If you're trying to compile an inventory of my sex life, I feel it only fair to warn you that you've omitted several episodes. I shall consult my diary and give you a complete list after lunch.« David Lean tut gut daran, über weite Strecken seiner stilvoll kolorierten Inszenierung (die Jenseitigen tragen blasses Grün – auch im Gesicht), nichts weiter zu tun, als die formidablen Darsteller in eleganten Interieurs vorteilhaft ins Bild zu setzen; sobald er mit eigenen Einfällen aufwartet, das Stück »lüftet«, entweicht das Leben aus diesem ausgesucht überflüssigen Lustspiel wie der Geist aus einem entschlafenden Körper.

R David Lean B Noël Coward, David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan V Noël Coward K Ronald Neame M Richard Addinsell A C. P. Norman S Jack Harris P Noël Coward D Rex Harrison, Constance Cummings, Kay Hammond, Margaret Rutherford, Joyce Carey | UK | 96 min | 1:1,37 | f | 5. April 1945

9.3.45

Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1945)

Kinder des Olymp

Ein Bummel über den boulevard du Crime, ein Blick in den Brunnen der Wahrheit, ein Spektakel der Liebe und des Leidens, der Beredsamkeit und des Schweigens, der Lust und des Verbrechens. Der Vorhang hebt sich ... Schauplatz des Stücks ist Paris um das Jahr 1830; im Mittelpunkt steht die schöne Garance (»C'est tellement simple, l'amour.« – Arletty), geliebt, begehrt, hofiert, umschwärmt von vier Männern, vom romantischen Pantomimen Deburau, vom stutzerhaften Schauspieler Lemaître, vom poetischen Mörder Laceneaire, vom stolzen Grafen de Montray. Jacques Prévert läßt historische Persönlichkeiten und fiktive Figuren (darunter das Schicksal in der Gestalt eines allgegenwärtigen Hausierers) durch eine grandiose (von Alexandre Trauner gebaute) Imagination der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts schwirren, Marcel Carné inszeniert das episodenreiche Geschehen als schaulustige Mischung aus Kammerspiel und Welttheater. »Les enfants du paradis« – Drama der Sehnsüchte und Posse der Irrungen, Jahrmarkt der Eitelkeit und Karussell der Gefühle – ist ein rauschendes Fest des Lebens und der Kunst (mit Seitenblicken auf das Unglück und den Tod), eine Reflexion auch über die Möglichkeiten des Mediums Film, über die Macht der Stimme und die Kraft der Stille.

R Marcel Carné B Jacques Prévert K Roger Hubert M Joseph Kosma A Alexandre Trauner, Léon Barsacq S Henri Rust P Raymond Borderie D Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Maria Casarès | F | 190 min | 1:1,37 | sw | 9. März 1945

# 1031 | 18. November 2016

7.2.45

Hangover Square (John Brahm, 1945)

Scotland Yards seltsamster Fall

»You must hear the concerto to the end.« Eine Geschichte von Musik und Feuer, das Schicksal einer gespaltenen Persönlichkeit: Wenn er dissonante Töne hört, wird der begabte junge Komponist George Harvey Bone (voluminös: Laird Cregar) zum absenten Killer. »All my life I’ve had black little moods«, bekennt Bone, in der unheimlichen Ahnung befangen, ein horrendes Doppelleben zu führen. »The mind is a delicate mechanism«, erklärt ihm der von George Sanders gespielte (überraschend einfühlsame) Polizeiarzt, »if a man upsets the normal balance between work and play ... the mind may rebel.« Hin und hergerissen zwischen der fordernd-fördernden (blonden) Tochter seines Mentors, die ihn mit sanftem Druck zur Fertigstellung eines Klavierkonzerts bewegt, und der berechnend-fatalen (brünetten) Tingeltangelsängerin Netta (Linda Darnell), die ihm fortwährend sentimentale Songs ablistet, während sie anderen Männern nachsteigt, geht der schizophrene Musiker schließlich seiner selbst verloren ... Die von der Vorlage, einem Roman des Londoner Schriftstellers Patrick Hamilton, deutlich abweichende Adaption verlegt das Geschehen von »Hangover Square« aus der bedrückenden Zeit kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in die pittoreske Welt der Jahrhundertwende. Vermittelst des kraftvollen Ausmalens viktorianischer Atmosphäre – Kutschen und Gaslicht, Vornehmheit und Getümmel, Abendgesellschaften und Volksvergnügen – wie auch durch die Besetzung desselben Darstellers in der (Haupt-)Rolle eines geisteskranken Serienmörders knüpft John Brahm unverblümt an seinen Vorgängerfilm »The Lodger« an. Vor allem dank Joseph LaShelles delikater Chiaroscuro-Bilder, in denen beständig die Flammen des Wahnsinns auflodern, und Bernard Herrmanns furiosem »Concerto Macabre«, das die Psychose des Protagonisten klanglich erfahrbar macht, verschmelzen Melodram und Psychothriller zu einer aufregend-bewegenden Einheit.

R John Brahm B Barré Lyndon V Patrick Hamilton K Joseph LaShelle M Bernard Herrmann A Lyle Wheeler, Maurice Ransford S Harry Reynolds P Robert Bassler D Laird Cregar, Linda Darnell, George Sanders, Faye Marlowe, Alan Napier | USA | 77 min | 1:1,37 | sw | 7. Februar 1945

# 1087 | 5. Dezember 2017

30.1.45

Kolberg (Veit Harlan, 1945)

»Ahnungsgrauend, todesmutig, / Bricht der große Morgen an, 
/ Und die Sonne, kalt und blutig, / Leuchtet unsrer blut’gen Bahn.« Veit Harlans (und Joseph Goebbels’) Fresko von der heroischen Verteidigung einer pommerschen Stadt gegen französische Belagerer im Jahre 1807. Intendiert wohl als repräsentative nationalsozialistische Staatsoper über die Einheit von Führer, Volk und Armee, gerät »Kolberg« zum perspektivlosen An- und Durcheinander dramaturgischer Versatzstücke. Weit entfernt von avantgardistischen Collageprinzipien oder einer »Poetik des Fragmentarischen«, versinkt alles (überaus) schlicht und (wenig) ergreifend in gedanklicher und gestalterischer Konfusion – insofern immerhin wirkt die hypertrophe filmische Materialschlacht wie eine Spiegelung der desolaten Zustände ihrer Entstehungszeit: Während ringsumher das Großdeutsche Reich in Trümmer fällt, sprengt Harlan die in Babelsberg errichtete Kulissenstadt in die Luft. Geradezu einfältig erscheinen kinematographische und narrative Komposition: Einem Heer gesichtloser Massenchöre (»Das Volk steht auf, der Sturm bricht los!«) stellen der Regisseur und seine Autoren (unter ihnen – ungenannt – der Propagandaminister höchstselbst) ein durch uralte Bühnenkonventionen festgelegtes Typenkabinett eindimensionaler Pappkameraden gegenüber: der Feigling und der Hitzkopf, die Mutter der Nation und das tapfere Mädel, der Unsympath und der Teufelskerl, der Fels in der Brandung und der jugendliche Held. Apropos Held: Vor allem Horst Caspar (als Festungs­kommandant Gneisenau) bringt schauspielerisch den berüchtigten ›Reichskanzleistil‹ in den Film ein: hoher Ton, eisiges Pathos, leere Rhetorik. Überhaupt gerinnen die Dialoge zu phraseologischen Appellen, klingen wie sprachgeregelte Leitartikel aus dem ›Panzerbär‹, herausposaunt von lebenden Lautsprechern. Daß diese deklamatorisch-direkte, im Grunde hochgradig verzweifelte Durchhalte-Ansprache im Januar 1945 noch irgendjemanden beeindruckte, geschweige denn überzeugte, darf bezweifelt werden.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun K Bruno Mondi M Norbert Schultze A Karl Machus, Erich Zander S Wolfgang Schleif P Veit Harlan D Heinrich George, Kristina Söderbaum, Paul Wegener, Horst Caspar, Gustav Diessl | D | 110 min | 1:1,37 | f | 30. Januar 1945