30.12.44

Iwan Grosnij (Sergei Eisenstein, 1944)

Iwan, der Schreckliche

Von Josef Stalin, der »Sonne der Menschheit« höchstpersönlich, mit einer Kinoepopöe über dessen Lieblingstyrannen Iwan IV. beauftragt, gestaltet Sergei Eisenstein keine herkömmliche filmische Biographie sondern eine hochpathetisch-artifizielle Bilder- und Szenenfolge, die den Protagonisten zur stählernen Ikone absoluter Macht stilisiert. »Iwan Grosnij« (der erste von drei geplanten Teilen des Werkes) beginnt mit der Selbstkrönung des Großfürsten von Moskau zum Zar aller Russen im Jahr 1547; sein Ziel, ein starkes, einiges Reich zu begründen, wird von Adel und Kirche aus Eigennutz intrigant hintertrieben – am Ende ist es der (bestellte) Wille des Volkes, der Partikularinteressen beiseitewischt und Iwan zum unumschränkten Alleinherrscher konsekriert. Bis auf zwei Sequenzen (Angriff auf das gegnerische Kasan und Zug der Masse nach Alexandrowa Sloboda, wohin sich der Zar strategisch zurückzog) handelt das Drama ausschließlich im Inneren des Kreml: In prächtigen Sälen und höhlenartigen Kammern, in verwinkelten Gängen und düsteren Nischen wird um die Autorität und Einfluß gerungen. Die statisch-zeremonielle Inszenierung dieser kalten Welt der Angst, der Nieder­tracht, des Treubruchs bedient sich der Mittel von Großer Oper und Stummfilmexpressionismus: Die theatralischen Figurenarrangements und minutiös abgezirkelten Einstellungen, die symbolischen Schattenspiele und extremen charakterlichen Typisierungen, die rollenden Augen und ringenden Hände der Akteure (namentlich Nikolai Tscherkassow als Iwan und Serafima Birman als dessen feindliche Tante Jefrossinja) erzeugen, bei aller künstlerischen Distanzierung, eine beinahe schmerzhafte Intensität, die Erhabenheit und Lächerlichkeit in eins fallen läßt. Eisenstein gelingt auf erstaunliche Weise die kreative Quadratur des Kreises: Er liefert dem Diktator die gewünschte Apotheose des furchteinflößenden Autokraten, und deutet zugleich, durch kompromißlose formale Verfremdung, das schreckliche Zeitalter Iwans als fernen Spiegel einer nicht minder grausamen Gegenwart.

R Sergei Eisenstein B Sergei Eisenstein K Andrei Moskwin, Eduard Tisse M Sergei Prokofjew A Josif Schpinel S Sergei Eisenstein P Mosfilm D Nikolai Tscherkassow, Serafima Birman, Michail Naswanow, Ljudmila Zelikowskaja, Michail Scharow | SU | 99 min | 1:1,37 | sw | 30. Dezember 1944

29.12.44

Opfergang (Veit Harlan, 1944)

»Tag meines Lebens!
 / die Sonne sinkt.« Kurz vor Toresschluß (= Kriegsende) liefert Veit Harlan bei seinem Brotherren Dr. Goebbels ein bemerkenswert morbides Melodrama ab, eine schimmernde schwarze Perle aus dem Zwischenreich von ungehemmter Bombenstimmung und schwärmerischer Lust am Untergang. Wie »Immensee« erzählt auch »Opfergang«, der zweite Teil von Harlans spätromantischem Agfacolor-Diptychon, die heikle Geschichte einer ménage à trois: Der dem Leben in jeder Beziehung zugewandte Albrecht (Carl Raddatz) steht zwischen zwei Frauen – auf der einen Seite die unterkühlte Octavia (Irene von Meyendorff), höhere Tochter aus vornehmem Hamburger Patrizierhaus, wo man zwischen Gabelfrühstück und Mittagsmahl (bei zugezogenen Portieren) Nietzsche-Dithyramben zu rezitieren pflegt; andererseits die leidenschaftliche, nordisch-exotische Aels (Kristina Söderbaum), die sich zumeist mit einer riesigen Doggenmeute umgibt, oder aber als pfeile­schießende Amazone im weißen Badedreß den Elbestrand entlangreitet (und dies, obwohl sie längst weiß, daß eine letale Krankheit an ihr nagt). Harlan erzählt gar nicht so viel, er stellt eher – in leuchtenden Farben (Kamera: Brunno Mondi), aber interessanterweise ohne Vorurteile – die verschiedenen Liebes-, Lebens- und Todesentwürfe gegeneinander, um seine ultrasentimentale kinematographische Dichtung in einer überaus schwülen, ins Surreale schwappenden Sterbeszene gipfeln zu lassen … Mit der ekstatischen Trivialität von »Opfergang«, der überspitzten Darstellung von Begierde, Hingabe und Entsagung, gelingt Harlan zum vielleicht einzigen Mal in seinem melodramatischen Œuvre der Durchbruch von konventionellem Kitsch zu delirierendem Camp. PS: »Wir lieben uns, mein Freund, und es wird schlimm.«

R Veit Harlan B Veit Harlan, Alfred Braun V Rudolf G. Binding K Bruno Mondi M Hans-Otto Borgmann A Erich Zander, Karl Machus S Friedrich Karl von Puttkammer P Veit Harlan D Carl Raddatz, Kristina Söderbaum, Irene von Meyendorff, Franz Schafheitlin, Ernst Stahl-Nachbaur | D | 95 min | 1:1,37 | f | 29. Dezember 1944

15.12.44

Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, 1944)

»Beim ersten Mal da tut’s noch weh …« Schauplatz des Films ist ein (größtenteils im Atelier nacherfundenes) ideales Hamburg: Wellen und Wolken, Schiffe und Kräne, Matrosen und Mädchen, Segel und Dampf, wabernde Reflexe an Mauern und Zimmerdecken: eine Traumstadt, gemalt in schönstem Agfacolor (Kamera: Werner Krien). Irgendwo zwischen Hafenrundfahrt und Amüsierschuppen, auf dem Weg von St. Pauli nach Blankenese und wieder zurück, entwickelt sich, aus der von Helmut Käutner empfindsam gestalteten idyllisch-fernwehen Atmosphäre, die Hand­lung: eine Romanze, ein Melodram, eine Geschichte von Wünschen und Abschied, von Stranden und Freisegeln. Die Konstellation ist bekannt: eine Frau und zwei Männer – in diesem Fall die an die Elbe zugereiste Gisa (jung und schön und gar nicht so hilflos: Ilse Werner) zwischen dem Werftarbeiter Willem (lässig: Hans Söhnker) und dem »singenden Seemann« Hannes Kröger (mit Glanzlichtern auf den blauen Augen: Hans Albers), der im ›Hippodrom‹ als »Animierfritze« allabendlich für Stimmung sorgt. Hannes, ein zwanghaft-lustiger Vergnügungsautomat, die »Große Freiheit«, eine bittere Illusion, Gisa, ein Versprechen auf wirkliche Befreiung. Käutner erzählt auch über erodierende Vorstellungen von Männlichkeit, über zerbröckelnde (Selbst-)Sicherheit, über das Fremdwerden an der eigenen Person, darüber, wie ein Mensch sich verlieren kann, wenn er nicht mehr in seinem Element ist … Gisa entscheidet sich schließlich für das Glück mit der forschen Landratte, der Teerjacke bleibt immer noch die See: »La Paloma, ohe! / Einmal muß es vorbei sein!« Hannes kappt die Trossen, einsam zurück bleibt seine nicht mehr ganz taufrische Wirtin und Geliebte Anita (tieftraurig: Hilde Hildebrand), doch »… mit der Zeit, so peu à peu, gewöhnt man sich daran.«

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Richard Nicolas K Werner Krien M Werner Eisbrenner A Max Mellin, Gerhard Ladner S Anneliese Schönnenbeck P Hans Tost D Hans Albers, Ilse Werner, Hans Söhnker, Gustav Knuth, Hilde Hildebrand | D | 112 min | 1:1,37 | f | 15. Dezember 1944

14.12.44

Murder, My Sweet (Edward Dmytryk, 1944)

Mord, mein Liebling

»I’m afraid I don’t like your manner.« – »Yeah, I’ve had complaints about it, but it keeps getting worse.« Ein Mann mit bandagierten Augen, umgeben von ungemütlichen, huttragenden Gestalten in einem zellenartigen, dunklen Raum: Philip Marlowe (Dick Powell), Privatdetektiv in Los Angeles, hat alle Mühe, seinen polizeilichen Vernehmern die Hintergründe der fatalen Affäre, in die er verwickelt ist, plausibel zu machen ... Zuerst war da ›Moose‹ Malloy, ein hünenhafter Exknacki, der Marlowe anheuerte, um seine verschollene ehemalige Geliebte Vilma Valento zu finden, dann kam Lindsay Marriott ins Spiel, ein lackierter Affe, der das gestohlene Jadecollier einer Gesellschaftsdame zurückkaufen sollte und Marlowe als Begleiter für die nächtliche Übergabe engagierte. Es gibt einen Toten, zwielichtige Herren und versoffene Witwen, höhere Töchter und süchtige Drogenärzte mischen sich ein. »I don’t know which side anybody’s on. I don’t even know who’s playing today.« Dmytryk und sein Autor John Paxton lassen den Protagonisten mehr oder weniger blind durch die tiefen Schatten und giftigen Nebel des von Chandler in seinem zweiten Marlowe-Roman »Farewell, My Lovely« angelegten Großstadtlabyrinths trudeln, bedienen sich wirkungsvoll noirischer Gestaltungselemente wie Rückblenden und Off-Kommentare, scharfer Hell-Dunkel-Kontraste und schräger Perspektiven – freilich ohne sich mit der frustrierenden Komplexität und dem sozialkritischen Unterton der Vorlage messen zu können, zumal ein gemütvolles happy ending Chandlers gallige Lakonie in romantisches Wohlgefallen auflöst.

R Edward Dmytryk B John Paxton V Raymond Chandler K Harry J. Wild M Roy Webb A Albert S. D'Agostino, Carroll Clark S Joseph Noriega P Adrian Scott D Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Otto Kruger, Mike Mazurki | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 14. Dezember 1944

# 1146 | 2. Februar 2019

22.11.44

Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, 1944)

Heimweh nach St. Louis

»But at least we all will be together, if the Fates allow.« Wenn Versuche zur Wiederverzauberung der Welt jemals annähernd von Erfolg gekrönt waren, dann vielleicht in den Musicals, die Hollywood während seiner Glanzperiode hervorbrachte. »Meet Me in St. Louis« rückt eine x-beliebige und darum mustergültige Familie Smith des Jahres 1903 in den Fokus des episodischen Geschehens. In den wahrhaftig-unwirklichen Farben von Technicolor und mit dem ganzen glitz von Arthur Freeds production unit bei MGM malt Vincente Minnelli stimmungsvoll-innig ein privates und gesellschaftliches Idyll im historisch-euphorischen Umfeld der St. Louis World’s Fair, läßt aber zugleich – sehr überhöht – die dunkle Ahnung von der jederzeit möglichen Implosion dieses Traumbildes spürbar werden. Die Szene, in der ›Tootie‹, das jüngste Smith girl (Margaret O’Brien erhielt als 8jährige für ihre Leistung einen Oscar), in einem Akt von hysterischer Verzweiflung über den drohenden Verlust ihres Heims eine Gruppe von Schneemännern im häuslichen Vorgarten zerstört (»I’d rather kill them if we can’t take them with us!«), gehört zu den nachhaltig verstörenden Momenten der Kinogeschichte – und gibt ein versteckten Hinweis auf die Entstehungszeit des Films inmitten der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs. PS: Außerdem dabei: Judy Garland als Tochter in Liebesnöten (und -freuden), Mary Astor als rechtschaffene Dame des Hauses, Leon Ames als Familienvater mit (beinahe) fatalem Drang in die Fremde, Marjorie Main als spätes Mädchen für alles.

R Vincente Minnelli B Irving Brecher, Fred F. Finklehoffe V Sally Benson K George Folsey M diverse A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith, Lemuel Ayers S Albert Akst P Arthur Freed D Judy Garland, Margaret O’Brien, Mary Astor, Lucille Bremer, Leon Ames | USA | 113 min | 1:1,37 | f | 22. November 1944

3.11.44

The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944)

Gefährliche Begegnung

Ein schwarzes Traumspiel: »Some Psychological Aspects of Homicide« heißt der Vortrag, den Richard Wanley (Edward G. Robinson) zu Beginn des Films am New Yorker Gotham College hält. Später, nachdem er Frau und Kinder in den Sommerurlaub verabschiedet hat, verbringt er einen beschaulichen Klubabend mit zwei Bekannten: Psychologe, Arzt und Staatsanwalt sprechen über das Altern, über »the end of brightness of life, the end of spirit and adventure«. Aber endet das Leben wirklich mit 40? Im Schaufenster der Kunsthandlung neben dem Klub erblickt Wanley das Bildnis einer Frau: »Extraordinary portrait, extraordinary woman, too.« Während der Betrachter das Gemälde versonnen-begehrlich studiert, erscheint in der Scheibe ein Spiegelbild, das der Gemalten überraschend ähnlich sieht: Das Glücksversprechen scheint lebendig geworden zu sein. Wanley folgt dem leibhaften Sirenenruf des Abenteuers, läßt sich von Alice Reed (Joan Bennett) Champagner servieren, beäugt die Brustwarzen des dream girls unter dem durchsichtigem schwarzen Stoff ihres Kleides. Unversehens verkehrt Fritz Lang den Traum in einen Alptraum: ein anderer Mann, eine wütende Attacke, verzweifelte Gegenwehr. Der Angegriffene sticht mit einer Schere zu, der Eindringling bricht tot zusammen. Statt der Erfüllung geheimer Sehnsüchte erlebt Wanley die Materialisation seiner schlimmsten Ängste. Mit sarkastischer Lakonie schildert »The Woman in the Window« die (einigermaßen stümperhaften) Versuche des erbarmungswürdigen Helden, seine Tat zu vertuschen, Spuren zu beseitigen, seine bürgerliche Existenz zu retten, sich aus Schuld und Verantwortung zu winden. Das Auftauchen eines gierigen Erpressers (Dan Duryea) ist für den Gehetzten schließlich zuviel: »I am too tired.« Indem er den Traumtänzer aus der Ausweglosigkeit seiner nächtlichen Fantasie zurück in die Wirklichkeit stürzen läßt, verwandelt Lang die absurde Tragödie zu guter Letzt in eine makabre Komödie: »It's 10:30, sir.«

R Fritz Lang B Nunnally Johnson V J. H. Wallis K Milton Krasner M Arthur Lange A Duncan Kramer S Marjorie Johnson P Nunnally Johnson D Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Raymond Massey, Edmond Breon | USA | 99 min | 1:1,37 | sw | 3. November 1944

# 932 | 12. Januar 2015

16.10.44

Ministry of Fear (Fritz Lang, 1944)

Ministerium der Angst

»Don’t bother about the past. Tell me the future.« England im Zweiten Weltkrieg: ›The Blitz‹ überzieht das Land mit Fliegerangriffen, Bombenhagel, Verwüstung. In dieser brisanten Atmosphäre erzählt Fritz Lang (nach einem Roman von Graham Greene) einen fabelhaft-verstörenden Thriller um einen desorientierten Mann, der – gerade als vermeintlicher Psychopath aus einer geschlossenen Anstalt entlassen (er hatte zwei Jahre zuvor seiner unheilbar kranken Frau Sterbehilfe geleistet) – aufgrund einer Verwechslung in ein bodenloses Spionage-Komplott gesogen wird: Auf einem Wohltätigkeitsbasar der »Mothers of Free Nations« gewinnt Stephen Neale (Ray Milland) eine Torte, die ein tödliches Geheimnis birgt; in der Folge gerät er nicht nur unter (mehrfachen) Mordverdacht sondern auch unter mondäne Wahrsagerinnen und erstaunlich klarsichtige Blinde, unter obskure Antiquare und kugelsichere Herrenschneider. Gewißheiten und Identitäten lösen sich auf wie Mauerwerk im Luftkrieg: Bücher explodieren als Höllenmaschinen, bedrohliche Gestalten erweisen sich als Hüter von Recht und Ordnung, während sich selbstlose Freunde als Agenten des Feindes entpuppen; daß ein psychologischer Berater der Behörde für Heimatschutz eifrig den Nazis zuarbeitet, kann in dieser Gemengelage nicht überraschen … »Ministry of Fear« schafft, in der modellhaften Künstlichkeit des Studios, ein konfuses Panorama der Paranoia, einen schwarzen Abgrund der Irritation, ein faszinierendes Labyrinth der Angst. PS: Lächelnden Männern, die den Nachnamen ›Hilfe‹ tragen, sollte unbedingt mißtraut werden.

R Fritz Lang B Seton E. Miller V Graham Greene K Henry Sharp M Victor Young A Hans Dreier, Hal Pereira S Archie Marshek P Seton E. Miller D Ray Milland, Marjorie Reynolds, Carl Esmond (= Willy Eichberger), Dan Duryea, Hillary Brooke | USA | 85 min | 1:1,37 | sw | 16. Oktober 1944

11.10.44

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Haben und Nichthaben

»Martinique, in the summer of 1940, shortly after the fall of France …« Auf den ersten Blick wirkt Howard Hawks’ Hemingway-Adaption wie eine Variation von »Casablanca«: im Mittelpunkt ein (von Humphrey Bogart gespielter) Einzelgänger, der zunächst verbissen seine an Herzlosigkeit grenzende Autonomie verteidigt, dann aber um so couragierter für die gute Sache eintritt; ein Handlungsort in den vom Vichy-Regime kontrollierten französischen Kolonien (Karibik statt Nordafrika); ein Freiheitskämpfer (in Begleitung seiner liebenden Ehefrau) auf der Flucht vor Nazi-Schergen (Paul de Bursac statt Victor László); ein schleimig-tückischer Polizeioffizier (Capitaine Renard als Mischung aus Louis Renault, Major Strasser und dem Fettsack Ferrari); ein immer überfülltes Etablissement (mit hauseigenem Pianist), in dem alle Ereignisfäden zusammenlaufen (›Hotel Marquis‹ statt ›Rick’s Café Américain‹). Der entscheidende Unterschied liegt in der völlig anders gearteten zentralen Romanze, die Tonfall und Atmosphäre des Films bestimmt. Harry Morgan (Bogart), der sich und sein Fischerboot an wohlhabende Touristen vermietet, und die coole Herumtreiberin (und behende Gelgenheitsdiebin) Marie Browning (Lauren Bacall in ihrem atemberaubenden Leinwanddebüt) belegen sich schon beim zweiten Zusammentreffen mit frotzelnden Spitznamen (›Steve‹ vs. ›Slim‹), schenken einander nichts in Sachen Unabhängigkeit, Beherrschtheit und Intelligenz. Ihre Liebe erwächst aus gegenseitigem Respekt und bringt in beiden das Beste zum Vorschein – anders als in »Casablanca« ohne jede melancholische Grundierung. »You know how to whistle, don't you, Steve? You just put your lips together and ... blow.«

R Howard Hawks B Jules Furthman, William Faulkner V Ernest Hemingway K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles Novi S Christian Nyby P Howard Hawks D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Dolores Moran, Marcel Dalio, Hoagy Carmichael | USA | 100 min | 1:1,37 | sw | 11. Oktober 1944

# 987 | 2. März 2016

Laura (Otto Preminger, 1944)

Laura

»I shall never forget the weekend Laura died.« Es beginnt wie ein simpler Whodunit: Eine Frau wurde ermordet; sie starb in ihrer Wohnung durch eine doppelte Schrotladung mitten in ihr schönes Gesicht. Das Portrait dieser Frau, einst gemalt von einem Künstler, der sie liebte, schwebt über den Ermittlungen wie der Geist der faszinierenden Toten (Gene Tierney), beobachtet – aufmerksam, mehrdeutig, herausfordernd – die Herren, die ihr über den Tod hinaus (aus unterschiedlichen Gründen) innig verbunden, ja rettungslos verfallen sind: den blasierten Kolumnisten (Clifton Webb), den fragwürdigen Lebemann (Vincent Price), den bärbeißigen Polizisten (Dana Andrews), der das Verbrechen (zunehmend obsessiv) untersucht … »Out of a misty dream / Our path emerges for a while, then closes / Within a dream.« (Ernest Dowson) … Natürlich steht am Ende von »Laura« die Aufklärung, natürlich bleibt der Täter nicht unentdeckt, mehr (viel mehr) als an der kriminalistischen Recherche (die durch eine überraschende Resurrektion knalleffektiv getwistet wird) liegt Otto Preminger jedoch an der Erforschung geheimnisvoller Tiefen der menschlichen (genauer gesagt: männlichen) Seele, wo romantische Besessenheit Traumbilder zum Leben erweckt, wo unbändige Begierde ihre obskuren Objekte selber schafft, um sie in einem Akt fanatischer Hörigkeit schließlich vor vermeintlicher Schändung zu bewahren und gewaltsam zu verewigen: »Love is stronger than life. It reaches beyond the dark shadow of death.«

R Otto Preminger B Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt V Vera Caspary K Joseph LaShelle M David Raksin A Leland Fuller, Lyle R. Wheeler S Louis R. Loeffler P Otto Preminger D Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 11. Oktober 1944

23.6.44

The Mask of Dimitrios (Jean Negulesco, 1944)

Die Maske des Dimitrios 

»There is not enough kindness in the world.« 1938 wird in Istanbul die Leiche eines Mannes an den Strand gespült. Dimitrios Makropoulos war ein in vielen Ländern gesuchter skrupelloser Verbrecher. Der Kriminalschriftsteller Cornelius Leyden (Peter Lorre), vom Chef der türkischen Militärpolizei auf den interessanten Fall aufmerksam gemacht, unternimmt eine Recherchereise, um die Biographie des Toten zu ergründen, eine Reise, die kreuz und quer durch Europa führt: vom Bosporus in Richtung Athen, weiter nach Sofia, Genf (mit einer Reminiszenz an Belgrad) und Paris. Diverse Zeugen (ein ehemaliger Drogenschmuggler, ein Nachrichtenhändler im Ruhestand, eine verblühte Nachtclubbesitzerin) berichten von ihren Begegnungen mit Dimitrios (Zachary Scott), und aus diesen erinnernden Rückblenden entsteht eine Erzählung von Mord und Verrat, Spionage und Erpressung, Geld und Politik … Eric Ambler, Autor der epochalen, multiperspektivischen Romanvorlage (deren Konstruktion Einfluß auf Orson Welles’ »Citizen Kane« und »Mr. Arkadin« gehabt haben mag), entwickelte das niederschmetternde Panorama der Zeit zwischen den Kriegen, indem er seine mysteriöse Titelfigur zum allgegenwärtigen Profiteur von Haß und Gewalt, zum Totengräber einer Welt am Abgrund stilisierte. Jean Negulescos Adaption enthält sich bei aller äußeren Werktreue jeder konkreten Gesellschaftskritik: Zwar offenbart auch die noirische Düsternis der eleganten Inszenierung ein Leben ohne Güte, ohne Freundlichkeit, ohne Miteinander – doch die dargestellte Inhumanität erscheint gleichsam privatisiert, ihrer historischen Beispielhaftigkeit entkleidet.

R Jean Negulesco B Frank Gruber V Eric Ambler K Arthur Edeson M Adolph Deutsch A Ted Smith S Frederick Richards P Henry Blanke D Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Zachary Scott, Victor Francen, Faye Emerson | USA | 95 min | 1:1,37 | sw | 23. Juni 1944

# 792 | 6. November 2013

1.6.44

This Happy Breed (David Lean, 1944)

Wunderbare Zeiten

»This happy breed of men, this little world, / This precious stone set in the silver sea …« Das visionäre Bild eines sterbenden englischen Aristokraten von seiner Heimat (aus Shakespeares Königsdrama »Richard II«) schwebt als Motto über Noël Cowards Familiendramödie, die das Tun und Trachten einer Londoner Durchschnittssippschaft zwischen den Weltkriegen nachzeichnet: mum, dad, granny, aunt, two girls, one boy in einer x-beliebigen Reihenscheibe, dazu die Nachbarn und, little by little, die Schwiegerkinder und Enkel. Es ist die Welt der kleinen Angestellten, der Hausfrauen, der common men und women, die »This Happy Breed« mit (bisweilen garstiger) Liebe zum Detail und einigem Sinn für (mitunter schrille) Zwischentöne ausmalt: viel Grau, viel Beige, ein wenig Rosa und ein Quäntchen Schwarz. David Leans akkurate Leinwandadaption des Stücks zielt – mal heiter, mal bitter – auf das Leben im Allgemeinen und im Besonderen: Liebe und Gewohnheit, Aufregung und Langeweile, Hochzeiten und Todesfälle, arroganter Höhenfurz und Ergebung ins Schicksal, kleinmütiges appeasement und stolze Britishness. Der Film erscheint zwar gelegentlich wie die Kurzfassung einer (patriotischen) soap opera – doch die glänzenden Darsteller formen aus theatralen Scherenschnitten greifbare Charaktere, mit denen man seufzen und lächeln, die Zähne zusammenbeißen und auf bessere Zeiten hoffen darf. »… This blessed plot, this earth, this realm, this England.«

R David Lean B David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan V Noël Coward K Ronald Neame M Muir Mathieson A C. P. Norman S Jack Harris P Noël Coward D Robert Newton, Celia Johnson, Kay Walsh, Stanley Holloway, John Mills | UK | 114 min | 1:1,37 | f | 1. Juni 1944

24.5.44

Junge Adler (Alfred Weidenmann, 1944)

Die Volksgemeinschaft als Erziehungsgemeinschaft: Der präpotente Schnösel Theo (Dietmar Schönherr) brät sich eine Extrawurst zuviel – er wird von seinem Vater, dem Direktor eines Flugzeugwerks, vom Gymnasium genommen und als Lehrling in die Fabrik beordert; die anderen Stifte (darunter Gunnar Möller und Hardy Krüger), der gutgesinnte Ausbildungsleiter (Strahlemann Willy Fritsch) und das herzliche Betriebsfaktotum Vater (!) Stahl (!) (Albert Florath) treiben dem arroganten Überflieger die elitären Flausen aus und erschließen ihm das bereichernde (Er-)Leben in der Gruppe … Herbert Reinecker (Buch: effektiv) und Alfred Weidenmann (Regie: betont schwungvoll), einer wie der andere als Kulturfunktionäre der Hitler-Jugend zu höheren Weihen gelangt, entwerten geschickt die überkommenen familiären und schulischen Autoritäten, installieren stattdessen propagandistisch raffiniert eine (vorgeblich) auf Vertrauen und Glauben basierende Herrschaft der Ideologie über die willfährigen, nach Führung dürstenden jungen Menschen – der Weg vom Ich zum Wir als begeisterte Selbstent­mündigung, als Steilflug des Individuums in den Himmel der Kameradschaft, als (durchaus erotisches) Verschmelzen des Einzelnen mit dem großen Ganzen.

R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker, Alfred Weidenmann K Klaus von Rautenfeld M Hans-Otto Borgmann A Wilhelm Vorweg, Rudolf Linnekogel S Walter Wischniewsky P Hans Schönmetzler D Willy Fritsch, Herbert Hübner, Dietmar Schönherr, Albert Florath, Aribert Wäscher | D | 107 min | 1:1,37 | sw | 24. Mai 1944

24.4.44

Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Frau ohne Gewissen

»I killed him for money and a woman. And I didn't get the money and I didn't get the woman.« Walter Neff (Fred MacMurray) ist ein sympathischer Typ, ein gewiefter Versicherungsagent, einer, der sich kein X für ein U vormachen läßt. Doch dann trifft er: sie. Sie heißt Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), sie ist die Frau eines wohlhabenden Klienten – sie trägt ein hypnotisierendes Fußkettchen, ihre Brüste dehnen die knappe Bluse wie Spitzsiebe, unter den falschblonden Haaren gärt das tiefe Verlangen nach mehr von allem. Und plötzlich ist Walter gar nicht mehr so nett: In Phyllis’ provozierenden Blicken spiegelt sich sein anderes, sein gieriges Selbst, in ihren tückischen Worten vernimmt er das schallende Echo der eigenen Niedertracht … Billy Wilder und Raymond Chandler schaffen (nach einer Erzählung von James M. Cain) einen, visuell wie psychologisch, atemberaubend schwarzen Straight-down-the-line-Thriller (mit der Betonung auf ›down‹), der den Zuschauer an der Seite des (right from the beginning) unrettbar verlorenen Ich-Erzählers (»Double Indemnity« ist Walters Mord- und Betrugsgeständnis an einen – von Edward G. Robinson verkörperten – väterlichen Freund und Kollegen) mitnimmt auf eine verwünscht-lustvolle Reise in den Untergang: »It's a one-way trip and the last stop is the cemetery.« Die tragische Ironie des Films kulminiert in der Überführung des negativen Helden durch den einzigen Menschen, der ihn wirklich liebt – so endet die bittere menschliche Komödie mit einer doppelten Abfindung: Enttäuschung und Tod. »Pretty, isn't it?«

R Billy Wilder B Raymond Chandler, Billy Wilder V James M. Cain K John F. Seitz M Miklós Rózsa A Hans Dreier, Hal Pereira S Doane Harrison P Joseph Sistrom D Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather | USA | 107 min | 1:1,37 | sw | 24. April 1944

20.3.44

Cover Girl (Charles Vidor, 1944)

Es tanzt die Göttin

»We’re a fine pair.« – »We’re a wonderful pair.« – »Aren’t we though.« Danny McGuire (Gene Kelly) und Rusty Parker (Rita Hayworth) sind ein Paar – oder sind sie es nicht? Er betreibt einen kleinen Nachtclub in Brooklyn, sie tanzt in seiner Truppe und träumt vom Broadway. Als der grauschläfige Verleger eines Hochglanzmagazins (Otto Kruger) Rusty zum »Cover Girl« kürt (weil sie ihn an den großen Schwarm seiner Jugendzeit erinnert), scheint ihr sehnlichster Wunsch in Erfüllung zu gehen: »A kind of an amazing thing happened last night.« Über Nacht wird das rothaarige Showgirl zum Stadtgespräch, ein namhafter Impressario rollt ihr den roten Teppich zum Ruhm aus – während für Danny (vorerst) nur ein Pas de deux mit dem eigenen Spiegelbild bleibt ... Um schnittige Songs von Jerome Kern und Ira Gershwin arrangiert Charles Vidor einen farbenfroh-ironisches Lehrstück von (un-)erfüllter Sehnsucht und (über-)mäßigem Erfolg (und von der Perle in der Auster).

R Charles Vidor B Virginia Van Upp K Rudolph Maté, Allen M. Davey M Jerome Kern A Lionel Banks, Cary Odell S Viola Lawrence P Arthur Schwartz D Rita Hayworth, Gene Kelly, Phil Silvers, Otto Kruger, Eve Arden | USA | 107 min | 1:1,37 | f | 20. März 1944

# 1145 | 13. Januar 2019

28.1.44

Die Feuerzangenbowle (Helmut Weiss, 1944)

Weil er privat erzogen wurde, Glanz und Elend einer echten »Penne« mithin nie kennenlernte, wird Erfolgsschriftsteller Dr. Johannes Pfeiffer (Heinz Rühmann) von einer nostalgisch-beduselten Herrenrunde zurück auf die Schulbank gezaubert: Bart ab, Haare gestutzt, Primanermütze auf den Kopf – und los geht die Reise in eine Vergangenheit, die es nie gab. Die demonstrativ lustigen Abenteuer, die Pfeiffer mit seinen überaus lausbübischen Klassenkameraden und den selten einfältigen Lehrerkarikaturen »Schnauz«, »Bömmel« und »Zeus« erlebt, sind an drolliger Harmlosigkeit kaum zu überbieten. Angesiedelt in einem illusionär-kleinstädtischen, beschaulich-verträumten Nirgendwo, schleichen sich nichtsdestoweniger die ideologischen Untertöne einer »neuen Zeit« in das selbsternannte »Loblied auf die Schule«: »Junge Bäume, die wachsen wollen, muß man anbinden, daß sie schön gerade wachsen, nicht nach allen Seiten ausschlagen – und genauso ist es mit den jungen Menschen.« Sagt Musterpädagoge Dr. Brett (!), der allseits respektierte »feine Kerl«. Nachdem er seine braven (noch dazu erklärtermaßen fiktiven) Tollheiten genüßlich ausgekostet hat, fügt sich der kleine Waghals Pfeiffer (»mit drei F«) denn auch wieder ins wunschlose Normalmaß: »Wahr sind nur die Erinnerungen, die wir mit uns tragen, die Träume, die wir spinnen, und die Sehnsüchte, die uns treiben. Damit wollen wir uns bescheiden.« Amen. Zu deutsch: So sei es.

R Helmut Weiss B Heinrich Spoerl V Heinrich Spoerl K Ewald Daub M Werner Bochmann A Willi A. Herrmann S Helmuth Schönnenbeck P Heinz Rühmann D Heinz Rühmann, Karin Himboldt, Erich Ponto, Paul Henckels, Hans Leibelt | D | 94 min | 1:1,37 | sw | 28. Januar 1944

19.1.44

The Lodger (John Brahm, 1944)

Scotland Yard greift ein

»Mine, too, are the problems of life and death.« Seit dem Herbst des Jahres 1888, als bei Nacht und Nebel in kurzer Abfolge etwa ein halbes Dutzend Prostituierte aufgeschlitzt wurden, fasziniert der Fall des Londoner Serienmörders ›Jack the Ripper‹ Kriminologen ebensosehr wie Historiker, Künstler und nicht zuletzt eine lustvoll schaudernde weltweite Öffentlichkeit – zumal die nie geklärte Identität des Killers bis heute Anlaß zu immer neuen Spekulationen gibt. Nachdem bereits Alfred Hitchcock, noch zu Stummfilmzeiten, den um diese mythische Figur der Moderne kreisenden Roman »The Lodger« der britischen Autorin Marie Belloc Lowndes auf die Leinwand gebracht hatte, liefert auch John Brahm seine kinematographische Fantasie über die historischen Vorfälle. In der Verkörperung durch Laird Cregar erscheint der legendäre Gewaltverbrecher als kultivierter Koloß mit traurigen Augen und sanfter Stimme, der davon besessen ist, das Böse aus der Schönheit herauszuschneiden, und mit seinen blutigen Taten den unverwundenen Tod des innigst geliebten Bruders rächt. »It’s such lovely women as you who drag men down!« sagt Mr. Slade, wie sich der Ripper bei seiner gutmütigen Vermieterin vorgestellt hat, zu deren Nichte Kitty, einer attraktiven Sängerin (Merle Oberon), die den geheimnisvollen Hausgenossen mit ihren Reizen bestrickt. Brahms Version des Geschehens, von Lucien Ballard in expressivem Helldunkel fotografiert, bereichert die mit Motiven des Horrorfilms ausgestaltete Thrillerhandlung um eine melancholische Reflexion über die unstillbare Sehnsucht nach Reinheit und Frieden: »Have you ever held your face close to the water? Deep water is dark and restful and ... full of peace.«

R John Brahm B Barré Lyndon V Marie Belloc Lowndes K Lucien Ballard M Hugo Friedhofer A James Basevi, John Ewing S J. Watson Webb Jr. P Robert Bassler D Laird Cregar, Merle Oberon, George Sanders, Sir Cedric Hardwicke, Sara Allgood | USA | 84 min | 1:1,37 | sw | 19. Januar 1944

# 1086 | 5. Dezember 2017