25.9.64

Die Festung (Alfred Weidenmann, 1964)

Rund 12 Millionen Deutsche mußten infolge des verlorenen Zweiten Weltkriegs ihre Heimat verlassen. Weder im westdeutschen noch im ostdeutschen Kino der Nachkriegszeit wurde diese unfreiwillige Völkerwanderung in einer Form thematisiert, die ihrer historischen Bedeutung entsprochen hätte … »Die Festung« (auch (un)bekannt unter dem reißerischen Titel »Verdammt zur Sünde«) ist einer der wenigen Filme, die das Schicksal von Vertriebenen schildern – allerdings nicht, wie man es erwarten dürfte, als realistisches Problemstück sondern als Mixtur aus naturalistischer Groteske und tragikomischem Gesellschaftsschwank. Hugo Starosta (fulminant: Martin Held), einst Gespannführer in Ostpreußen, haust mit seiner vielköpfigen Sippschaft in einer alten Burg, die hunderten von Flüchtlingen als Notunterkunft dient, vertrödelt dort saufend, spielend, paffend die Tage, meidet jede Verantwortung, wartet darauf, daß ihm sein persönliches Wirtschaftswunder in den Schoß fällt: ein Windbeutel, ein Maulheld, ein Schelm. Familiäre Entwicklungen – zwei Söhne verdingen sich auf dem Rummel, ein anderer landet im Erziehungsheim, die hübsche Tochter verkauft statt ihrer Arbeitskraft lieber ihre Reize, die zähe Oma (betörend: Tilla Durieux) spart eisern auf einen Sarg – sieht Hugo mit Gelassenheit, die Verhältnisse biegt, träumt, lügt er sich hin, wie er sie braucht, pocht dabei streitbar auf seine (vermeintlichen) Rechte. Regisseur Alfred Weidenmann deutet diesen Mikrokosmos nicht platt als soziales Gleichnis, beleuchtet vielmehr, mit Gespür für saftige Details und dramatische Verdichtung, einen denkwürdigen Einzelfall, der gleichwohl zum Exempel taugt: Nach der Entwurzelung kann es vielleicht eine neue Behausung geben, aber kein wirkliches Zuhause mehr, vielleicht wieder einen Alltag, aber wohl kaum noch Alltäglichkeit. Instinktiv mißtraut Starosta jeder Fiktion von Normalität, verweigert eine Betriebsamkeit, die schon einmal in die Katastrophe führte.

R Alfred Weidenmann B Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius V Henry Jaeger K Enzo Serafin M Gert Wilden A Herta Pischinger P Eberhard Klagemann D Martin Held, Else Knott, Hildegard Knef, Michael Ande, Christa Linder, Tilla Durieux | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 25. September 1964

17.9.64

Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)

James Bond 007 – Goldfinger 

Mit »Goldfinger« kreiert Regisseur Guy Hamilton den James-Bond-Film als parodistische Potenz des spy movie und erschafft ein (wiederum häufig parodiertes und (jedenfalls versuchsweise) potenziertes) Subgenre mit feststehenden Regeln sowie in der Folge nur oberflächlich variierten Ingredienzien: Der unverwundbare, weltläufige, selbstironische Held der westlichen Welt trifft auf einen megalomanen Schurken, dem ein sadistischer Scherge dabei hilft, in abgedrehten Settings und mit viel Getöse einen teuflischen Plan zu realisieren – ein Unternehmen, das mindestens die Weltordnung, wenn nicht gar die Zukunft des Planeten gefährdet. Der Held (dem sich reihenweise atemberaubend gutaussehende weibliche Wesen mit sonderbaren Namen an den Hals (und andere Körperteile) werfen) verfügt souverän über raffinierte Gadgets – und ist in der Lage, noch in scheinbar aussichtsloser Lage extra-trockene Sprüche zu klopfen. »Goldfinger« ist der Prototyp dieser Art von eskapistisch-chauvinistischem, radikal belanglosem und vielleicht gerade darum so unterhaltsamen Bang-bang-(kiss-kiss)-Filmemachen: ›Auric Goldfinger‹ (Gert Fröbe – ein Deutscher!) ist der definitive Widersacher, den ›Oddjob‹ (Harold Sakata – ein Asiate!) als perfekter Handlanger dabei unterstützt, die Weltwirtschaft zu persönlichem Vorteil zu ruinieren; ein silberner Aston Martin verwandelt sich in eine Art Batmobile für den gentleman spy; Bond quittiert die gefährliche Annäherung eines Laserstrahls an seine Weichteile mit der Bemerkung »Thank you for the demonstration!«; der sprechende (um nicht zu sagen: schreiende) Rollenname ›Pussy Galore‹ (Honor Blackman) bringt die dramaturgische Funktion der (widerspenstigen = zu zähmenden) Agentengespielin so platt wie geistreich auf den Punkt. Daneben setzen Ken Adams barock-modernistische Bühnenbilder, Robert Brownjohns sexy-smartes title design und John Barrys cool-treibender Action-Soundtrack filmische Standards. PS: (Weil es nicht fehlen darf …) »Do you expect me to talk?« – »No, Mr. Bond. I expect you to die.«

R Guy Hamilton B Richard Maibaum, Paul Dehn V Ian Fleming K Ted Moore M John Barry A Ken Adam S Peter Hunt P Albert R. Broccoli, Harry Saltzman D Sean Connery, Honor Blackman, Gert Fröbe, Shirley Eaton, Harold Sakata | UK | 110 min | 1:1,85 | f | 17. September 1964

9.9.64

Polizeirevier Davidswache (Jürgen Roland, 1964)

»Alle Geschehnisse dieses Films haben sich tatsächlich zugetragen.« Regisseur Jürgen Roland und Autor Wolfgang Menge, die sich mit ihrer erfolgreichen Fernsehreihe »Stahlnetz« als Spezialisten für halbdokumentarische Kriminalfilme (»Dieser Fall ist wahr!«) ausgewiesen haben, erkunden das Gebiet des Hamburger Polizeireviers 15, »ein halber Quadratkilometer zwischen Millerntor, Hafen und Nobistor«. 48 Stunden auf St. Pauli: Heilsarmee und Herbertstraße, Striptease und Flottenbesuch, reinster Nepp und kalter Mord. Protagonisten der kaleidoskopischen Nachtrevue rund um die Davidswache sind die Hauptwachtmeister Schriever und Glantz (Wolfgang Kieling als braver Beamter, dessen baldiger Tod zu Beginn der Erzählung angekündigt wird) sowie der nach vier Jahren Haft aus dem Gefängnis entlassene Gentleman-Ganove Bruno Kapp (zynisch-brutal: Günther Ungeheuer) der, ganz anders als seine bieder-naive Freundin, nicht davon träumt, ein kleines Haus im Vorort zu beziehen; dazu gesellen sich Dutzende aus dem Leben (oder aus dem Groschenheft) gegriffene Figuren, die, nach kurzer schlaglichtartiger Beleuchtung, wieder in der Anonymität der Großstadt abtauchen. Im Widerspruch zum Bemühen um journalistische Nüchternheit, versetzen Roland und Menge die pointierten Vignetten aus dem schillernden Amüsierbetrieb mit einer gewissen Portion fatalistischer Melodramatik und einem guten Schuß piefiger Kiez-Sentimentalität, wodurch zwar die Authentizität, nicht aber der Unterhaltungswert ihrer Milieustudie beeinträchtigt wird.

R Jürgen Roland B Wolfgang Menge K Günter Haase M Günter Marschner A Dieter Bartels, Dieter Reinecke S Susanne Paschen P Hans Eckelkamp D Wolfgang Kieling, Günther Neutze, Günther Ungeheuer, Hannelore Schroth, Silvana Sansoni, Jürgen Draeger | BRD | 101 min | 1:1,66 | sw | 9. September 1964

# 1020 | 22. August 2016

6.9.64

Soy Cuba (Michail Kalatosow, 1964)

Ich bin Kuba 

Der Mensch und die Geschichte – eine optimistische Tragödie … Ein Episodenfilm über die Vorgeschichte der kubanischen Revolution? Eher eine filmische Symphonie über eine revolutionäre Situation: vier Sätze über gesellschaftliche Bedingungen, die im Umsturz gipfeln. Eine Prostituierte aus den Slums von Havanna (mit ihrem Verlobten, einem Obsthändler, und einem reichen amerikanischen Freier); ein alter Bauer (mit seinen halbwüchsigen Kindern und dem Grundbesitzer, der ihm die Existenz raubt); ein couragierter Student (mit seinen Kommilitonen und den Schergen des Systems); ein verarmter Landarbeiter (mit seiner Familie und den Kämpfern der Rebellenarmee) – diese Figuren, kaum als Träger von Handlung zu bezeichnen, gleichen, wie die imposanten Landschaften und die dramatischen Stadtansichten, wie die hochragenden Palmen und das wogende Zuckerrohr, ikonischen Motiven einer epochalen filmischen Komposition. Michail Kalatosows rhythmische Inszenierung und Sergei Urussewskis grafische Kamera lösen sich (fast) vollständig aus der Indienstnahme durch die Erzählung, orchestrieren stattdessen eine einmalige audiovisuelle Erfahrung, ein Weitwinkel-Poem von zäher Todesmacht und ihrer lebensgefährlichen Überwindung, eine ungeniert hymnische Liebeserklärung an ein Land und seine Menschen. Infrarotfotografie verzaubert alle Pflanzen in glänzende Zuckerkristalle, virtuose Plansequenzen setzen sich über räumliche Beschränkungen hinweg wie Revolutionäre über scheinbar eherne Verhältnisse. »Soy Cuba« endet mit dem Sieg der Aufständischen, mit einem endlosen Strom von Jubelnden. Die Geschichte, deren Motor (nach Joseph Brodsky) mit Sterbenden befeuert wird, macht Pause.

R Michail Kalatosow B Jewgeni Jewtuschenko, Enrique Pineda Barnet K Sergei Urussewski M Carlos Fariñas A Jewgeni Swidetelew S Nina Glagolewa P Semjon Mariachin, Miguel Mendoza D Luz María Collazo, Jean Bouise, Raúl García, José Gallardo, Raquel Revuelta | SU & C | 141 min | 1:1,37 | sw | 6. September 1964

4.9.64

Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)

Die rote Wüste

Giuliana (Monica Vitti) hat versucht, sich das Leben zu nehmen. Einen Unfall mit nachfolgendem Schock nennt es ihr Mann, ein Ingenieur. Giuliana hat Schwierigkeiten, und sie hat Angst. Sie hat Schwierigkeiten, die Wirklichkeit als Wirklichkeit anzunehmen, sie hat Angst vor Straßen, vor Fabriken, vor Farben, vor Menschen. Nach dem sogenannten Unfall, in der Klinik, hat Giuliana gelernt, sich wieder einzugliedern. Giuliana gibt sich Mühe, die Welt so zu sehen, wie sie ist (besser gesagt: wie sie, einer allgemeinen Übereinkunft entsprechend, gesehen werden soll), doch immer wieder verliert sie den Boden unter den Füßen, immer wieder fällt sie aus der Realität in ein tiefes Loch der Desorientierung. Niemand bietet Giuliana Halt, nicht ihr Mann, nicht ihr Kind, nicht ihr Geliebter (Richard Harris): Die Körper sind getrennt, eins plus eins ergibt nicht zwei. Giuliana streift ziellos durch ihre Existenz, durch ihre Stadt, die eine einzige Industriezone ist: Ravenna gleicht einer Assemblage aus Rohrleitungen und Maschinen, aus Stahlkonstruktionen und Kontrollräumen, aus qualmenden Schornsteinen und ölschillernden Tümpeln. »Il deserto rosso« visualisiert (besser gesagt: ästhetisiert) Giulianas Anpassungsschwierigkeiten und Wahrnehmungsstörungen mittels Unschärfen und Nebelschleiern, durch suggestive Farbverfremdungen und elektronische Klänge – anders als Giulianas sachliche Umwelt betrachtet Michelangelo Antonioni die Protagonistin dabei nicht als Kranke, ist es doch gerade ihr vermeintlich gestörtes Empfinden, das die seltsam kaputte Schönheit einer menschengemachten Schöpfung offenbart. Und wie Vögel gelernt haben, um aufsteigende Giftschwaden einen großen Bogen zu fliegen, müssen Menschen lernen, sich an die von ihnen radikal veränderte Umwelt zu adaptieren und dort mit sich alleine zu sein.

R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra K Carlo Di Palma M Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti A Piero Poletto S Eraldo Da Roma P Tonino Cervi D Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Valerio Bartoleschi | I & F | 117 min | 1:1,85 | f | 4. September 1964

# 837 | 20. Februar 2014