21.12.51

Hanna Amon (Veit Harlan, 1951)

Affektfilmer Veit Harlan erklimmt einen weiteren Gipfel seines hanebüchenen Schöpfertums: Die Kombination von schicksalsschwerem Heimatdrama, biblischer Metaphorik und ägyptischer Totenmythologie muß nicht nur aus dem Nebel eines umwitterten Geistes aufsteigen, es braucht auch die künstlerische Radikalität, diese atemberaubende Melange auf Zelluloid zu bannen … Vor Jahren spendete Hanna (Kristina Söderbaum) ihr Blut, um das Leben des jüngeren Bruders Thomas (Lutz Moik) zu retten – seither sind die aus uraltem Bauernadel stammenden Geschwister Amon einander (allzu?) eng verbunden. Der gepfefferte Auftritt der männerfressenden, rothaarigen, (nicht nur welt-)läufigen Schlange/Hexe/Megäre Vera Colombani (Ilse Steppat) beendet die paradiesischen (wenn auch inzestuös angehauchten) Zustände auf dem Amonshof, und nur durch neuerliches Blutvergießen kann das Unheil gebannt, das Gleichgewicht wiederhergestellt werden. Liebe, die über das Leben (und den Tod) hinausweist, Sünde, die sich in Segen verwandelt, Schuld, die wunderbarer­weise zur Glückseligkeit wird – Harlan, das muß der Neid ihm lassen, kümmert sich nicht um Fragen der Proportion oder des sogenannten guten Geschmacks; er erspart sich und seinem Publikum nichts: keine Platitüde, keine Übertreibung, keinen billigen Effekt. Da glüht das Rot, da jauchzen die Chöre, da tanzt der Schnee, da krächzen die Krähen – »Hanna Amon« ist impulsives Agfacolor-Kino weit jenseits von klarem Sinn und strenger Form. »Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt«, sagte einst ein Kaiser, der auf einer winzigen Insel mitten im Atlantik endete. Vielleicht ist auch das Gegenteil wahr.

R Veit Harlan B Veit Harlan, Richard Billinger K Werner Krien, Georg Bruckbauer M Hans-Otto Borgmann A Rochus Gliese, Hans Berthel S Walter Boos P Willi Zeyn jun. D Kristina Söderbaum, Lutz Moik, Ilse Steppat, Hermann Schomberg, Elise Aulinger | BRD | 106 min | 1:1,37 | f | 21. Dezember 1951

14.11.51

Grün ist die Heide (Hans Deppe, 1951)

Der röhrende Hirsch des deutschen Films – eine farbige Erzählung über Heimat und Heimatlosigkeit. Der aus Ostpreußen vertriebene Gutsbesitzer Lüder Lüdersen ist bei einem Vetter in der Lüneburger Heide untergekommen. Seine Bedrückung über den Verlust der Scholle kann der Entwurzelte nur vergessen, wenn er, alleine durch Wald und Flur pirschend, auf Rotwild geht. Ein (nicht mehr ganz so) junger Förster (Rudolf Prack) verfolgt die Spur dieses Wilderers wider Willen – und verliert sein Herz an dessen hübsche Tochter (Sonja Ziemann). Drei (immer fröhliche) Landstreicher begleiten das dramatisch-romantische Geschehen mit flapsigen Kommentaren und sentimentalem Gesang … Ohne die historischen Hintergründe der Flucht und Vertreibung von 14 Millionen Deutschen thematisch auch nur zu streifen, kapriziert sich »Grün ist die Heide« auf die heiter-besinnliche Beschreibung eines gehobenen Einzelschicksals und die illustrativ-idyllische Beschwörung der Ankunft in einer neuen Heimat: Traumatisierung und Fremdheit verfliegen in harmonischem Miteinander und intakter Landschaft, Probleme werden unter einen dicken Teppich aus Heidekraut gekehrt, und wenn zum guten Schluß eine schlesische Trachtengruppe dem alten Riesengebirgslied (»Wo der Rübezahl mit seinen Zwergen 
/ heut’ noch Sagen und Märchen spinnt.«) lauscht, verwandelt sich landsmannschaftliche Tradition in folkloristische Nostalgie. Aus Liebe und Musik, Schicksal und Klamauk, Volkstümelei und Natur knüpft Hans Deppe ein filmisches Musterstück, eine alltagsferne Seelenmassage, die ein Jahrzehnt lang das bundesdeutsche Nachkriegskino prägen wird.

R Hans Deppe B Bobby E. Lüthge K Kurt Schulz M Alfred Strasser A Gabriel Pellon, Peter Schlewski, Hans-Jürgen Kiebach S Hermann Ludwig P Kurt Ulrich D Sonja Ziemann, Rudolf Prack, Hans Stüwe, Willy Fritsch, Otto Gebühr, Maria Holst | BRD | 91 min | 1:1,37 | f | 14. November 1951

8.11.51

Sündige Grenze (Robert A. Stemmle, 1951)

Kriegsbericht von der Aachener Kaffeefront: Gut organisierte Gangs von Kindern und Jugendlichen (die »Rabatzer«) schmuggeln das beliebte Genußmittel tonnenweise über die belgisch-deutsche Grenze – durch Eisenbahntunnel und Wälder, über Stacheldrahtverhaue und die Betonruinen des ehemaligen Westwalls. Der Zoll ist weitgehend machtlos, auch der Einsatz kaffeeschnüffelnder Hunde schafft kaum Abhilfe gegen das kriminelle Bandenwesen. Der junge Kölner Soziologe und Europa-Enthusiast Hans (Dieter Borsche) will das Phänomen wissenschaftlich ergründen, begegnet den Halbwüchsigen mit helfendem Verständnis – und verliebt sich in die attraktive Schleichhändlerin Marianne (Inge Egger), die dem gewissenlosen Rädelsführer Jan (Jan Hendriks) zugetan ist … Robert A. Stemmle verpackt das Thema als griffige Mischung aus zeitkritischer Gesellschaftsstudie und effektvollem Reißer. Die bewegliche Kamera (Igor Oberberg) verbindet dramatisches Helldunkel mit dokumentarischer Nüchternheit, die Verwendung von Originalschauplätzen und der Einsatz »echter« Schmuggelkinder als Komparsen sorgen für eine bisweilen fast neorealistische Authentizität. Eine leise Botschaft ist auch zu vernehmen: Die Grenzen sind das Problem, nicht diejenigen, die ihre anachronistische Existenz strafbar ausnutzen.

R Robert A. Stemmle B Robert A. Stemmle K Igor Oberberg M Herbert Trantow A Mathias Matthies, Ellen Schmidt S Walter Wischniewsky P Artur Brauner D Dieter Borsche, Inge Egger, Jan Hendriks, Peter Mosbacher, Gisela von Collande | BRD | 87 min | 1:1,37 | sw | 8. November 1951

7.9.51

Der Verlorene (Peter Lorre, 1951)

»Wir sind die Letzten.« Zwanzig Jahre, nachdem er in Fritz Langs »M« einen Triebtäter spielte, die vielleicht eindrücklichste Darstellung eines pathologischen Mörders in der Geschichte des Kinos, dreht Peter Lorre, aus dem amerikanischen Exil vorübergehend nach (West-)Deutschland zurückgekehrt, seinen ersten – und, wie sich zeigen wird, einzigen – Film als Autor und Regisseur, mit sich selbst in der Hauptrolle: die Geschichte eine Triebtäters. Wo Lang Bericht gibt von einer Hetzjagd, an der sich eine ganze Stadt beteiligt, wo er die bevorstehende Pervertierung des Rechts durch die Nationalsozialisten prophezeit, erzählt Lorre, inspiriert von einer kurzen Zeitungsmeldung aus der Rubrik »Vermischtes vom Tage«, über einen Mann, der für seine blutige Schuld nicht büßen darf, der sterben will und doch leben muß. Im Kriegsjahr 1943 erfährt der Hamburger Wissenschaftler Rothe, daß seine Geliebte nicht nur Forschungsergebnisse an den Feind verriet, sondern sich auch auf eine Affäre mit seinem Assistenten Hoesch (Karl John) einließ, der das Labor heimlich für die Abwehr überwacht. Von Wut und Abscheu erfaßt, wird der sanfte Doktor zum Mörder, den es, wegen seiner Bedeutung für das Regime von Strafe verschont, bald schon zur Wiederholung der Tat drängt. Erst nach dem Krieg, als er, unter falschem Namen in einem Flüchtlingslager als Arzt praktizierend, noch einmal seiner Nemesis Hoesch begegnet, gelingt es Rothe endlich, aus dem Schatten der Vergangenheit zu treten. Zwanzig Jahre nach Langs visionärer Ahnung des Schreckens, spricht Lorre, mit resigniert zerknautschtem Gesicht, schwermütig hervorquellenden Augen, weicher singsangender Stimme, ein düsteres Nachwort.

R Peter Lorre B Peter Lorre, Benno Vigny, Axel Eggebrecht K Václav Vich M Willy Schmidt-Gentner A Franz Schroedter S Carl Otto Bartning P Arnold Pressburger D Peter Lorre, Karl John, Renate Mannhardt, Gisela Trowe, Johanna Hofer | BRD | 98 min | 1:1,37 | sw | 7. September 1951

# 1007 | 12. Juli 2016

31.8.51

Der Untertan (Wolfgang Staudte, 1951)

»Wir sind die Elite der Na-zi-, der Na-zi-on.« Wolfgang Staudte interpretiert die dünkelhafte Subalternität des Bürgertums im (auch geistig) durchmilitarisierten wilhelminischen Kaiserreich als groteskes Vorspiel der nationalsozialistischen Katastrophe: Vom Untertan zum Untergang ist es nur ein kleiner Schritt, bloß eine schnelle Überblendung. Werner Peters spielt den heßlingen Deutschen mit feistem Specknacken und aufstrebender Barttracht als Inkarnation der Nationaltugenden Buckeln (nach oben) und Treten (nach unten), wobei seine Stimme im ersten Falle klanglos holpert, um bei anderer Gelegenheit herrschsüchtig zu schnauzen. Die archetypische Titelfigur sieht sich umringt von einem bis in die allerletzte Chargenrolle fabelhaft besetzten Typenkabinett – da sind der geltungssüchtige Staatsanwalt und der bigotte Pfarrer, der brachiale Regierungspräsident und die schweinsäugige Erbin, der schneidige Leutnant und die rührselige Jungfrau (die es nicht lange bleibt). Ihre brillante filmgestalterische Entsprechung findet die mensurscharfe Charakter-Satire in den formalistisch zugespitzten optischen (und akustischen) Attraktionen. PS: Ehre und (Un-) Treue und Tod = »Eins, zwei, drei! Silentium ex!«

R Wolfgang Staudte B Wolfgang Staudte, Fritz Staudte V Heinrich Mann K Robert Baberske M Horst Hanns Sieber A Erich Zander, Karl Schneider S Johanna Rosinske P Willi Teichmann D Werner Peters, Paul Esser, Ernst Legal, Eduard von Winterstein, Sabine Thalbach | DDR | 109 min | 1:1,37 | sw | 31. August 1951

26.8.51

An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951)

Ein Amerikaner in Paris

Als »American in Paris« figuriert der Maler Jerry (»Back home every-one said I didn’t have any talent. They might be saying the same thing over here but it sounds better in French.« – Gene Kelly), Lustobjekt der schwerreich-kunstsinnigen Milo (»As in Venus de…« – Nina Foch) und verhinderter Liebhaber der ätherischen Lise (»I don’t like to talk about myself.« – Leslie Caron). Oscar »Schizophrenia beats dining alone« Levant, das vielleicht bissigste Knautschgesicht Hollywoods, spielt Jerrys Kumpel Adam, einen Pianisten ohne Engagement: »Did I ever tell you about the time I gave a command performance for Hitler?« Regisseur Vincente Minnelli, Szenarist Alan Jay Lerner und Produzent Arthur Freed tun erst gar nicht so, als hätten sie eine Story zu erzählen – sie spannen einfach eine filmische Leine, auf die sie ein paar frischgewaschene Gershwin-Songs hängen. Die Inszenierung der titelgeben den Tondichtung als viertelstündiges Ballett ist nicht nur das Glanzstück des Werks sondern Gipfelpunkt der Geschichte des Kinomusicals: die rasant-schwebende Choreographie (Gene Kelly), die pittoresken Dekorationen (Preston Ames) nach Vorbildern von Dufy, Renoir, Rousseau und Toulouse-Lautrec und die ausdrucksstarke Technicolor-Malerei (Kamera: John Alton) erschaffen eine aus Raum und Zeit gefallene Welt, die weder Schwerkraft noch Begrenzung zu kennen scheint.

R Vincente Minnelli B Alan Jay Lerner K Alfred Gilks, John Alton M George Gershwin A Preston Ames, Cedric Gibbons S Adrienne Fazan P Arthur Freed D Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Nina Foch, Georges Guétary | USA | 113 min | 1:1,37 | f | 26. August 1951

7.8.51

The Man in the White Suit (Alexander Mackendrick, 1951)

Der Mann im weißen Anzug

»Some fool has invented an indestructible cloth. Where is he? How much does he want?« Der Verrückte ist ein brillanter Wissenschaftler namens Sidney Stratton (Alec Guinness), und er will kein Geld sondern das Glück der Menschheit – die ihrerseits nicht unbedingt beglückt werden möchte. Unternehmer und Gewerkschaften sind sich einig: Ein unzerstörbares Material zerstört das empfindliche Gleichgewicht von Produktion und Gewinn, von Angebot und Nachfrage, mithin die Grundlagen von Wohlstand und Ordnung. Kurz: Die schmutzabweisende, reißfeste Wunderfaser ist der Stoff, aus dem die sozialen Alpträume sind. Alexander Mackendrick inszeniert den Interessenkonflikt zwischen Genie und Gesellschaft als schnippische Komödie mit blubbernden Retorten und asthmatischen Kapitalisten, mit explodierenden Laboratorien und standfesten Arbeitern – zugleich wirft »The Man in the White Suit« ein satirisches Licht auf das Beharrungsvermögen des Status quo und auf die Unbeirrbarkeit des menschlichen Schöpfergeistes, jener Kraft, die stets das Gute will und stets das Böse schafft. (Oder umgekehrt.)

R Alexander Mackendrick B Roger MacDougall, John Dighton, Alexander Mackendrick V Roger MacDougall K Douglas Slocombe M Benjamin Frankel A Jim Morahan S Bernard Gribble P Michael Balcon D Alec Guinness, Joan Greenwood, Cecil Parker, Michael Gough, Ernest Thesinger | UK | 85 min | 1:1,37 | sw | 7. August 1951

27.7.51

Zugverkehr unregelmäßig (Erich Freund, 1951)

Im geteilten Berlin der frühen fünfziger Jahre sind die Grenzen noch offen, aber die Fronten liegen klar. Auch wenn die S-Bahn mehr oder weniger fahrplanmäßig zwischen hüben und drüben pendelt, sind die Welten geschieden: Im neonhellen Westen sitzen die niederträchtigen Saboteure, tragen Pelz, paffen dicke Zigarren und hintertreiben den Aufbau des Sozialismus; im armen, aber ehrlichen Osten errichten fleißige Menschen trotz und alledem die bessere Welt. »Zugverkehr unregelmäßig« exemplifiziert den Systemkonflikt an der Geschichte einer Freundschaft, die unweigerlich in die Brüche geht: Da ist der Eisenbahner Jochen, ein Taugenichts, der sich treiben läßt, der dem Reiz des (von einem raffinierten Frauenzimmer verkörperten) schnellen Geldes erliegt, einer, der unter die Räder kommen wird; und da ist Fritz, der als Polizist das Volk und dessen Eigentum schützt, womit er Glück und Zukunft sichert … Die Darsteller bewegen sich wie Figuren im Papiertheater, die Dialoge klingen wie Merksätze aus dem Pflichtenheft der Staatssicherheit, die Botschaft wird lautstark verkündet: Wachsam sein, immerzu! Ein eckig geschriebener, ungelenk inszenierter Defa-Propagandakrimi, der vielleicht gerade wegen seiner bodenlosen Plumpheit das Fluidum der Zeit treffend zum Ausdruck bringt.

R Erich Freund B Peter Bejach, Hermann Turowski K Willi Kuhle M Franz R. Friedl A Willy Schiller S Ferdinand Weintraub P Richard Brandt D Claus Holm, Inge Keller, Brigitte Krause, Peter Lehmbrock, Horst Drinda | DDR | 82 min | 1:1,37 | sw | 27. Juli 1951

30.6.51

Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951)

Der Fremde im Zug

Ein Paar Herrenschuhe steigt aus einem Taxi: modisch, exaltiert, zweifarbig; ein zweites Paar steigt aus einem anderen Taxi: konservativ, ehrlich, vertrauenswürdig. Die Schuhpaare durchqueren, aus unterschiedlichen Richtungen kommend, eine Bahnhofshalle, treffen sich im Zug, wo ihre Spitzen (zufällig?) zusammenstoßen: bad guy meets good guy, Bruno Antony (Robert Walker), der reiche Taugenichts, begegnet Guy Haines (Farley Granger), dem gesellschaftlich aufstrebenden Sportsmann. Beide haben jeweils ein Problem, das sie loswerden möchten: der eine den dominanten Vater, der andere die liederliche Ehefrau; während der eine aus dieser Konstellation das perfekte Doppelverbrechen imaginiert, das auf dem Austausch der Mordtaten (= einem Handel mit Schuld) beruht, schiebt der andere diese Möglichkeit betreten (wenn auch fasziniert) beiseite – so ist das Zusammentreffen der Herren auch ein Rendezvous von Es und Über-Ich. Alfred Hitchcock entwickelt aus dieser attraktiven Prämisse einen verhältnismäßig faden Schwarz-Weiß-Thriller, der trotz der angelegten Ambiguität nicht mit erzählerischen Eindeutigkeiten spart: Insbesondere die platte Zeichnung des Schurken als erblich vorbelasteten Geisteskranken – Brunos Mutter (bezaubernd-desorientiert: Marion Lorne) verfertigt zur nervlichen Beruhigung »entartete« Kunst – nimmt »Strangers on a Train« viel von seinem Potential zur psychologischen Differenzierung.

R Alfred Hitchcock B Raymond Chandler, Czenzi Ormonde V Patricia Highsmith K Robert Burks M Dimitri Tiomkin A Ted Haworth Ko Leah Rhodes S William H. Ziegler P Alfred Hitchcock D Farley Granger, Robert Walker, Ruth Roman, Patricia Hitchcock, Marion Lorne | USA | 101 min | 1:1,37 | sw | 30. Juni 1951

15.6.51

The Lavender Hill Mob (Charles Crichton, 1951)

Das Glück kam über Nacht

»Wonderful, isn’t it, what a little extra money will do?« – »Yes, it’s gonna make a big difference to me.« Biederkeit als perfekte Tarnung: Zwanzig Jahre lang hat der Bankbeamte Henry Holland (Alec Guinness) das Image eines Mannes ohne Eigenschaften gepflegt (»His one and only virtue is honesty, he has no imagination, no initiative.«), damit er eines schönen Tages um so überraschender aus der Rolle fallen, um so nachdrücklicher zuschlagen kann. Holland, verantwortlich für die Expedierung von Goldbarren(»I was a potential millionaire, yet I had to be satisfied with eight pounds, fifteen shillings, less deductions.«), plant und organisiert einen Handstreich gegen den eigenen Transport, einen kühnen Beutezug, der ihm und seinen Partnern – Alfred Pendlebury (Stanley Holloway), Hersteller von Kitsch-Souvenirs und Besitzer einer Gießerei (!) sowie zwei professionelle Spitzbuben – die astronomische Summe von einer Million Pfund einbringen soll. Der Coup gelingt (»There is no doubt that this robbery is the work of a mastermind.«), doch vor dem Genuß des neuerworbenen Reichtums sind noch ein paar unvorhergesehene Probleme zu lösen … Charles Crichton bereichert seine flott inszenierte Big-Caper-Komödie mit viel Nachkriegs- und Kleine-Leute-Flair – und selten wurde die Crime-doesn’t-pay-Moral so reizend, so wenig belehrend verpackt wie in diesem amüsanten (Über-)Fall. Try again later …

R Charles Crichton B T. E. B. Clarke K Douglas Slocombe M Georges Auric A William Kellner S Seth Holt P Michael Balcon D Alec Guinness, Stanley Holloway, Sid James, Alfie Bass, Edie Martin, Audrey Hepburn | UK | 81 min | 1:1,37 | sw | 15. Juni 1951

# 912 | 15. September 2014

14.6.51

Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951)

Reporter des Satans

»Bad news sells best. Cause good news is no news.« In gewisser Weise wirkt Chuck Tatum (Kirk Douglas) wie ein Bruder im Geiste jener amoralischen Wilder-Helden von Schlage eines Walter Neff (»Double Indemnity«) oder Joe Gillis (»Sunset Blvd.«), denen zur Erreichung eines fragwürdigen Lebensglücks jedes Mittel recht ist. Wo der durchschnittliche Versicherungsmann im Verein mit dessen fataler Gattin einen wohlhabenden Klienten tötet, wo sich der abgeschriebene Drehbauchautor an eine gewesene, aber vermögende Hollywood-Diva ranschmeißt, jazzt der windige Reporter eine Lokalmeldung zum nationalen Knüller hoch. Gestrandet beim »Albuquerque Sun Bulletin«, für das er über so aufregende Ereignisse wie die Jagd auf Klapperschlangen zu berichten hat, wittert Tatum die Chance, sich von New Mexico an die Ostküste zurückzuschreiben, als er vom Schicksal eines Schatzsuchers erfährt, der beim Schürfen nach indianischen Kunstgegenständen in einem alten Stollen verschüttet wurde. Eine Nachricht, weiß der hartgesottene Journalist, ist immer so groß wie die Schlagzeile, unter der sie steht, und so verkompliziert er kurzerhand die Rettung des Eingeschlossenen, um Stoff für eine wochenlange sensationelle Artikelserie voller »human interest« zu generieren … In Form einer sardonischen Drama-Farce zeigt »Ace in the Hole« zum einen die Wechselwirkung zwischen dem gnadenlosen Unterhaltungscharakter der Massenmedien und der ebenso gnadenlosen Unterhaltungssucht der medienkonsumierenden Massen, zum anderen die obsessive Konsequenz, mit der Arrivisten in einer allseits korrupten Welt über Leichen gehen, auch wenn es zu böser Letzt die eigene ist. Daß Billy Wilder diesen karnevalesken Noir-Alptraum nicht im Dunkel der Nacht spielen läßt sondern in der strahlenden Helligkeit der Wüste, beweist einmal mehr seinen Sinn für gallige Ironie.

R Billy Wilder B Billy Wilder, Lesser Samuels, Walter Newman K Charles Lang M Hugo Friedhofer A Hal Pereira, Earl Hedrick S Arthur P. Schmidt P Billy Wilder D Kirk Douglas, Jan Sterling, Robert Arthur, Porter Hall, Richard Benedict | USA | 111 min | 1:1,37 | sw | 14. Juni 1951

# 958 | 29. Juni 2015

11.5.51

Das Beil von Wandsbek (Falk Harnack, 1951)

Hamburg, kurz nach der »Machtergreifung«. Die Geschäfte des national gesinnten Schlachters Teetjen (Erwin Geschonneck) gehen schlecht. Zu unmodern ist sein Betrieb: ohne Kühlung keine Kunden. Da kommt das lukrative Angebot eines alten Kriegskameraden gerade recht: SS-Standartenführer Footh sucht einen Scharfrichter, der vier sondergerichtlich zum Tode verurteilte Kommunisten köpft – vor deren Exekution will der »Führer« nicht an die Elbe reisen. Teetjen erledigt den Auftrag für ein Blutgeld von 2.000 Mark. Der Laden wird aufgemöbelt, die Sache spricht sich rum, der Schlachter und seine Frau Stine (Käthe Braun) sind finanziell und menschlich ruiniert … In den kammerspielhaften Szenen zwischen den Eheleuten erreicht das kleinbürgerliche Trauerspiel um Existenzangst und Aufstiegsträume, um Verführung und Verblendung die größte Dichte; das Schlüsselbild seiner Arnold-Zweig-Adaption findet Regisseur Falk Harnack, wenn er Teetjen vor dem Spiegel des heimischen Schlafzimmerschranks als Henker posieren läßt: der Biedermann als Killer (von Recht und Ordnung), in (geliehenem) Cutaway, mit Zylinder und Maske, Großvaters Beil (»Echter Sheffield-Stahl!«) entschlossen im Anschlag. Um das intime Drama gruppieren sich die Mobilmacher und Mitkriecher der Diktatur: ein Panoptikum großmäuliger Tönespucker und hundsgemeiner Fledderer. Dagegen setzt Harnack – allzu onkelhaft-belehrend – den Widerstand gläubiger Kommunisten, die wie heroische Denkmäler ihrer selbst ins bessere Morgen blicken, wo »die rote Fahne auf dem Michel weht« … Den Kulturwächtern der jungen DDR ist die Aussage dennoch zu unscharf, zu rücksichtsvoll-verstehend erscheint ihnen der Blick auf einen armen Teufel, den Not und Unverstand zum Mörder machen: Einen Monat nach der Premiere verschwindet »Das Beil von Wandsbek« aus den deutsch-demokratischen Kinos. Und Falk Harnack geht in den Westen.

R Falk Harnack B Hans Robert Bortfeldt, Falk Harnack, Wolfgang Staudte, Werner Jörg Lüddecke V Arnold Zweig K Robert Baberske M Ernst Roters A Erich Zander, Karl Schneider S Hilde Tegener P Kurt Hahne D Erwin Geschonneck, Käthe Braun, Gefion Helmke, Willy A. Kleinau, Maly Delschaft | DDR | 111 min | 1:1,37 | sw | 11. Mai 1951

27.4.51

The Man from Planet X (Edgar G. Ulmer, 1951)

Ein unbekannter Planet nähert sich der Erde. Professor Eliot begibt sich mit seinem Assistenten auf eine abgelegene schottische Insel, wo der geringste Abstand des vorbeifliegenden Himmelskörpers zur Erdoberfläche erwartet wird; mit von der Partie sind die patente Tochter des Professors und ein taffer amerikanischer Reporter. In der kargen, einsamen Moorlandschaft wird zunächst eine rätselhafte Sonde aus einer fremdartigen Metallegierung (x-fach leichter und härter als Stahl) entdeckt, dann ein Raumfahrzeug extraterrestrischer Provenienz … Ob die gespenstige Kreatur, die dem Flugobjekt entsteigt, in friedlicher oder feindlicher Absicht gekommen ist, bleibt zunächst rätselhaft. Das blicklose Gesicht des kindlich-greisenhaften Wesens, halb Jawlensky-Kopf, halb afrikanische Maske, läßt keine mimische Regung erkennen, wird dabei zum Spiegel widerstreitender menschlicher Interessen zwischen wissenschaftlicher Aufklärung und wirtschaftlicher Ausbeutung der kosmischen Geheimnisse – bis sich mit der (traurigen) Geschichte des Planeten X auch die Pläne des außerirdischen Besuchers enthüllen … Edgar G. Ulmer läßt zeittypische Themen wie Gedankenkontrolle, Invasionsangst und die drohende (Selbst-)Auslöschung der Zivilisation anklingen, spielt in seiner bescheiden märchenhaften B-Inszenierung effektvoll mit elektronischen Tönen und puppentheatralen Miniaturmodellen, formt aus tiefen Schatten, dichtem Nebel und schimmernden Lichtern (Kamera: John L. Russell) surreal-poetische Momente voller Ambivalenz und (trivialen) Zaubers.

R Edgar G. Ulmer B Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen K John L. Russell M Charles Koff A Angelo Scibetta, Byron Vreeland S Fred R. Feitshans Jr. P Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen D Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond, William Schallert, Roy Engel | USA | 70 min | 1:1,37 | sw | 27. April 1951

# 779 | 13. Oktober 2013 

6.4.51

Édouard et Caroline (Jacques Becker, 1951)

Edouard und Caroline

Szenen einer Ehe zwischen Abenddämmerung und Morgengrauen. Er: ein netter Junge aus einfachen Verhältnissen, stolz, sensibel und etwas zu hitzköpfig. Sie: ein hübsches Mädchen aus besserer Familie, kapriziös, empfindlich und ein bißchen zu aufbrausend. Beide: aufgeweckt, eigensinnig und etwas zu dünnhäutig. Sie lieben sich, sie balgen sich, sie küssen sich, sie treten sich in den Hintern – fragiles Gleichgewicht der Gefühle … Eigentlich soll Édouard (Daniel Gélin), der begabte Pianist, nur ein Hauskonzert beim snobistischen Onkel von Caroline (Anne Vernon) geben. Aber dann: eine weggeworfene Smokingweste, ein abgeschnittenes Abendkleid, eine Ohrfeige im Affekt. Die Katastrophe ist da. Die Liebe ist aus. Scheidung liegt in der Luft. Und natürlich haben es alle schon immer gewußt: So eine Verbindung kann ja nicht gut gehen … Jacques Becker, der Meister der zielstrebigen Abschweifung, bäckt ein filmisches Soufflé aus dem, was sich im Zwischenraum der Gegensätze findet, aus den Widersprüchen von Zuneigung und Streit, Geld und Kunst, Arm und Reich, Verstand und Empfindung, Bohème und Gesellschaft, Erwartung und Enttäuschung, studio und bel étage, Spiel und Ernst, Paar und Parallele. »Édouard et Caroline« liegt in der Schnittmenge von Oberflächlichkeit und Tiefgang: lockeres Charakterstück, zärtliche Sittensatire, romantisches Screwball-Nocturne. PS: Die Liebe kehrt zurück – unzerstörbar (bis zur nächsten Scheidung).

R Jacques Becker B Jacques Becker, Annette Wademant K Robert Lefebvre M Jean-Jacques Grünenwald A Jacques Colombier S Marguerite Renoir P Raymond Borderie D Daniel Gélin, Anne Vernon, Elina Labourdette, Jean Galland, Jacques François | F | 88 min | 1:1,37 | sw | 6. April 1951

# 814 | 12. Dezember 2013

5.4.51

Father's Little Dividend (Vincente Minnelli, 1951)

Ein Geschenk des Himmels

Vater wird Großvater. Vincente Minnellis Fortsetzung von »Father of the Bride« schlägt abermals reichlich Kapital aus Spencer Tracys fotogener Fähigkeit, wie ein kritischer alter Kater aus der familiären Wäsche zu gucken. Liz Taylor (als schwangere Tochter) und Joan Bennett (als werdende Großmutter) sehen gut aus und liefern dem Herrn der (Film-) Schöpfung artig die Stichworte. Der Blick auf den gutbürgerlichen Suburbia-Lifestyle scheint in »Father’s Little Dividend« eine Spur kantiger, satirischer – was daran liegen mag, daß die meisten Szenen bei Nacht spielen und von Kameramann John Alton in virtuoses B-Picture-Helldunkel getaucht werden.

R Vincente Minnelli B Frances Goodrich, Albert Hackett K John Alton M Albert Sendrey A Cedric Gibbons, Leonid Vasian S Ferris Webster P Pandro S. Berman D Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Russ Tamblyn | USA | 82 min | 1:1,37 | sw | 5. April 1951

4.4.51

The Tales of Hoffmann (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1951)

Hoffmanns Erzählungen

»Look and you will see all you want to see.« In gewisser Hinsicht erscheint »The Tales of Hoffmann« als konsequente Weiterentwicklung der legendären Ballettsequenz aus »The Red Shoes«: Kino als magische Licht- und Farborgel. Wie die Adaption des Andersen-Märchens widmet sich auch die Leinwandfassung der Oper von Jacques Offenbach (die ihrerseits Texte und Figuren des Erzählers E. T. A. Hoffmann verarbeitet) der Relation von Kunst und Leben: Der Dichter Hoffmann berichtet drei Episoden aus seiner Biographie, dramatische Geschichten unglücklicher Lieben, die er im Akt des Erzählens nachschöpft und so in vollendete Kunsterlebnisse verwandelt (was ihn freilich nicht glücklicher macht) … Powell und Pressburger gelingt es, Offenbachs musikalisch-atmosphärische Spannbreite zwischen exzentrischer Komik, barcarolesker Rührung und forcierter Tragik überzeugend (und attraktiv) umzusetzen – in der geschlossenen Welt des Studios, im phantasmagorisch-dekorativem Woauchimmer von Hein Heckroths illustrativ-stilisierten Kulissen (Nürnberg: Spitztürmchen und Butzenscheiben; Paris: Salons und Treppenläufe; Venedig: Wasserspiegelungen und Gondeln; Griechenland: Säulen und Zypressen) schaffen sie eine hochsynthetische kulturelle (= deutsch-französisch-britische) Melange aus Romantik, Belle Époque und Camp avant la lettre. PS: »I’ve eyes alive and eyes a-blazing. / Try out my eyes.«

R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger, Dennis Arundell V Jules Barbier, E. T. A. Hoffmann K Christopher Challis M Jacques Offenbach A Hein Heckroth S Reginald Mills P Michael Powell, Emeric Pressburger D Robert Rounseville, Moira Shearer, Robert Helpmann, Léonide Massine, Ludmilla Tchérina | UK | 128 min | 1:1,37 | f | 4. April 1951

8.3.51

Royal Wedding (Stanley Donen, 1951)

Königliche Hochzeit

»I wonder what I would be doing a month before my wedding.« – »Probably trying to find a way out of it.« Wegen des anhaltend großen Erfolges ihrer Broadway-Revue »Every Night at Seven« erhalten die Geschwister Tom und Ellen Bowen (Fred Astaire und Jane Powell) eine Einladung nach London, wo die Show anläßlich der bevorstehenden königlichen Hochzeit aufgeführt werden soll. Die Reise ins alte Europa bringt, wie in jeder besseren Hollywood-Komödie, allerlei romantische Verwicklungen mit sich: Ellen (in Gefühlsdingen zuvor eher flatterhaft) verliebt sich in einen veritablen englischen Lord (charmant-soigniert: Peter Lawford), Tom (emotional bislang in erster Linie mit der Arbeit verbunden) verliert sein Herz an eine Londoner Ballerina (attraktiv-reserviert: (Sir Winstons Tochter) Sarah Churchill). Mit seiner ersten eigenständigen Regiearbeit beweist Stanley Donen Stilbewußtsein und choreographische Orginalität, die sich insbesondere in Astaires Pas de deux mit einem mit einem Kleiderständer und in seinem spektakulären Tanz an Wänden und Decke eines (Grand-)Hotelzimmers zum Ausdruck kommt.

R Stanley Donen B Alan Jay Lerner K Robert H. Planck M Burton Lane A Cedric Gibbons, Jack Martin Smith S Albert Akst P Arthur Freed D Fred Astaire, Jane Powell, Peter Lawford, Sarah Churchill, Keenan Wynn | USA | 93 min | 1:1,37 | f | 8. März 1951

# 1153 | 10. März 2019

5.3.51

M (Joseph Losey, 1951)

M

»I can’t help myself.« Ein Kindermörder treibt sein Unwesen in einer Großstadt. Die Polizei tappt im Dunkeln. Verbrecher, durch planlose Razzien in ihren Geschäften gestört, jagen den Killer, stellen ihn, machen ihm den Prozeß. Joseph Losey repetiert Fritz Langs »M«, 20 Jahre später, in Los Angeles, als schäbig-stilbewußten Film noir. Wieder eine Metropole in Angst, wieder ein von Dämonen gehetzter Täter, wieder ratlose Ermittler, wieder ein Kartell von Gesetzlosen, das für Ordnung sorgen will. Die Paranoia der McCarthy-Ära klingt an, die Aushöhlung des Rechts, die Pervertierung der Justiz. Aber auch die herannahende Mediengesellschaft wirft ihre Schatten voraus: Der Bürgermeister sorgt sich angesichts der Serie von Bluttaten um sein Bild in der Öffentlichkeit, der kalte Herr der Unterwelt will die Ergreifung des Gesuchten zum Aufpolieren des eigenen Images in der Presse ausschlachten. Die Stimme der Menschlichkeit erhebt einzig der Anwalt des Syndikats, eine traurige Figur, die wohl nicht ohne Grund dem Alkohol verfallen ist. In seiner großen Schlußrede vor dem Tribunal der Kriminellen spricht der Kindermörder (David Wayne) weniger von seinem Getriebensein als von der Welt, durch die es ihn treibt, eine Welt in die Menschen (im eigentlichen Sinne: Männer) böse und grausam und niedrig geboren würden, eine Welt in der man verletzt und geschlagen, gepeitscht und gefoltert werden müsse, um gut zu sein, um zu verstehen, eine Welt, die zu häßlich, zu grausam für Kinder sei … Anders als Lang, der Berlin (mehr noch: das Wesen der Stadt) als grandiose Kinoarchitektur im Studio nachschöpfte, nutzen Losey und sein Kameramann Ernest Laszlo vor allem ausdrucksvolle Originalschauplätze: Ein schäbiger Vergnügungspark, das spukhaft-morbide viktorianische Viertel Bunker Hill, das Bradbury Building mit seinen surrealen Treppenläufen und Galerien lassen eine filmische Landschaft der Bedrohung und Zersetzung entstehen, eine bildstark-emotionale Melange von Realismus und Allegorie.

R Joseph Losey B Leo Katcher, Norman Reilly Raine, Waldo Salt V Fritz Lang, Thea von Harbou K Ernest Laszlo M Michel Michelet A Martin Obzina S Edward Mann P Seymour Nebenzal D David Wayne, Howard Da Silva, Martin Gabel, Luther Adler, Raymond Burr | USA | 88 min | 1:1,37 | sw | 5. März 1951

7.2.51

Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951)

Tagebuch eines Landpfarrers

Die Geheimnisse eines Lebens, das kein Geheimnis hat … Schon in den ersten Bildern des Films ist das ganze Drama aufgehoben: ein Ortsschild; ein erschöpfter Ankömmling, ganz in Schwarz, hinter einem hohen Gitter; ein Mann und eine Frau, die sich abwenden und fortgehen, als sie den Fremden bemerken. Von Beginn an schlägt dem jungen Priester (Claude Laydu), der im nordfranzösischen Dorf Ambricourt, seine erste Pfarrstelle antritt, Ablehnung entgegen. Wo er sich nach Freundschaft und Zugehörigkeit sehnt, erlebt er fast ausschließlich Gleichgültigkeit und Spott, Feindschaft und Haß. All das vollzieht sich in kurzen Szenen, die von häufigen Ab-, Auf- und Überblendungen auf das Wesentliche reduziert werden. Der Pfarrer (der sich – bezeichnenderweise – nur von rotem Wein und trockenem Brot ernährt) erträgt seine Einsamkeit mit trauriger Gleichmut, führt gewissenhaft Protokoll über die offenen und verdeckten Demütigungen. Immer wieder zeigt Robert Bresson Bilder der schreibenden Hände, die Seite um Seite des Tagebuchs füllen, während die Einträge gleichzeitig mit nüchterner Stimme gesprochen werden. »Und Gott war das Wort«, sagt der Evangelist Johannes, und es scheint, als fände der Landpfarrer auf seinem Leidensweg im Wort, das er schreibt und spricht, den Abglanz von jener Liebe, die er so schmerzlich entbehren muß. Natürlich gehören zu einer Passion nicht allein (körperliche) Qual und (seelische) Not, sondern auch Momente des Trostes und der Zuversicht – so wie das Kreuz, das am Ende steht, zugleich den Tod und die Gewißheit der Gnade bedeutet: »Qu’est-ce que cela fait? Tout est grâce.«

R Robert Bresson B Robert Bresson V Georges Bernanos K Léonce-Henri Burel M Jean-Jacques Grunenwald A Pierre Charbonnier S Paulette Robert P Robert Sussfeld D Claude Laydu, André Guibert (= Adrien Borel), Marie-Monique Arkell, Jean Riveyre, Nicole Ladmiral | F | 117 min | 1:1,37 | sw | 7. Februar 1951

# 956 | 19. Juni 2015

1.2.51

Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951)

Pandora und der Fliegende Holländer

»The measure of love is what one is willing to give up for it.« Barock-phantastischer amour fou zwischen zwei Mythen im spanischen Fischerdorf Esperanza (!) zu Anfang der 1930er Jahre: Pandora Reynolds (überirdisch: Ava Gardner), atemberaubend schön, unfähig zu lieben, umschwärmte Nachtclubsängerin und Inkarnation der femme fatale, die den ihr verfallenden Männern mit zerstörerischer Freude Unglück und Verderben bringt, trifft auf Hendrick van der Zee, den legendären Fliegenden Holländer (metaphysisch: James Mason), der, nachdem er einst im Affekt seine vermeintlich untreue Gattin tötete, solange auf einem Geisterschiff über die Weltmeere kreuzen muß, bis er einer Frau begegnet, die bereit ist, ihr Leben für seine Erlösung zu geben … Writer-producer-director Albert Lewin segelt mit seinem überlebensgroßen Technicolor-Melodram allzeit hart am Wind des Kitsches und rauscht immer wieder voll unbändiger Lust mitten hinein in die schäumenden Brandungswellen des emotional-visuellen Exzesses. Jack Cardiff (der als Kameramann zuvor einige opulente Farborgien für Powell und Pressburger realisierte) taucht »Pandora and the Flying Dutchman« bevorzugt in das romantische Tiefblau amerikanischer Nächte und kreiert surreal-außerzeitliche Bildkompositionen, die an die imaginativen Visionen von Salvador Dalí oder Max Ernst erinnern. Ein schwüler Kinotraum von bedingungsloser Liebe und rettendem Tod. PS: »To understand one human soul is like trying to empty the sea with a cup.«

R Albert Lewin B Albert Lewin K Jack Cardiff M Alan Rawsthorne A John Bryan S Ralph Kemplen P Albert Lewin, Joe Kaufmann D Ava Gardner, James Mason, Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender | UK | 122 min | 1:1,37 | f | 1. Februar 1951

18.1.51

Die Sünderin (Willi Forst, 1951)

»Auch ich kam ja aus einer guten Familie.« Hildegard Knef als Nutte mit Herz, die – einst vom geilen Stiefbruder auf die schiefe Bahn getrieben – paradoxerweise anständig (und auf ihre Art moralisch) wird, indem sie ihren sterbenskranken Geliebten (Gustav Fröhlich als aufbrausender Kunstmaler) per Veronal von seinem unheilbaren Leiden erlöst und ihm sodann freiwillig in den Tod folgt. Mondäne Nachtbars und verwunschene Gärten, hedonistische Resignation und fromme Hoffnung, Lichtgötter und Todesengel – Willi Forst inszeniert ein süffiges Schicksalsmelodram ohne Hemmung vor schrägem Pathos, plakativer Kolportage und wunderbarer Zufallsdramaturgie, läßt die Handlung virtous durch Zeiten und Orte springen, vor und zurück durch Krieg und Nachkrieg, von Danzig nach Hamburg nach München nach Venedig nach Positano nach Wien. Ein exzessiver Off-Kommentar – von der Knef als rückhaltlose Offenbarung mit einer Stimme gesprochen, die verrät, daß ihre junge Besitzerin schon viel erlebt hat – verdoppelt gleichsam die oft stummfilmhaft arrangierten Bilder (Kamera: Václav Vich) von den Stationen eines kurvenreiches Lebensweges, der aus Öde und Leere, »über Trümmerhaufen, durch Schmutz und Unrat« ins himmlische Reich von Glück und Liebe führt. »Die Sünderin« – ein einzigartiges Meisterwerk des »Ultrarealismus«, ein erregendes Groschentraktat über Geben und Nehmen, über Sex und Gefühl, über coole Selbstbestimmung und restloses Verschenken – schäumt wie süßer Sekt aus einer Flasche, die zu heftig geschüttelt wurde, und steigt fiebrig benebelnd in den Kopf des Betrachters.

R Willi Forst B Gerhard Menzel, Willi Forst, Georg Marischka K Václav Vich M Theo Mackeben A Franz Schroedter S Max Brenner P Rolf Meyer D Hildegard Knef, Gustav Fröhlich, Robert Meyn, Änne Bruck, Jochen-Wolfgang Meyn | BRD | 87 min | 1:1,37 | sw | 18. Januar 1951