Anders als du und ich (§ 175) (Veit Harlan, 1957)

25 Jahre nachdem er auf der Bühne des Preußischen Staatstheaters einen rauschenden Erfolg als »Charleys Tante« feierte, inszeniert Veit Harlan »Das dritte Geschlecht«. Für seinen Problemfilm über die »Liebe, die ihren Namen nicht zu nennen wagt«, versichert sich Harlan der Schützenhilfe gewiegter »Experten«: So fungiert der schwule Sexualforscher Hans Giese als wissenschaftlicher Berater; Friedrich Joloff, der so offen schwul lebte, wie es in den 1950ern Jahren in (West-)Deutschland eben möglich war, verkörpert den hypnotischen Boylover Dr. Boris Winkler (nicht nur homosexuell, sondern auch noch latent russisch!); Marcel André, Mitbegründer des legendären Berliner Travestieschuppens ›Chez Nous‹ gibt eine schwule Kabarett-Nummer zum besten: »Die Liebe ist geheimnisvoll und rätselhaft, / sie ist von einer ganz besonderen Zauberkraft.« Die (ganz ihrer Entstehungszeit verhaftete) melodramatische Kolportage kreist um den 18jährigen, kunstsinnigen, vom Vater (in seiner Paraderolle als kläffender Spießer: Paul Dahlke) unverstandenen, »homosexuell gefährdeten« Klaus Teichmann (Christian Wolff), der von seinem besorgten Muttertier (Paula Wessely) und der willigen Haustochter vor einem Leben im geschlechtlichen Zwielicht bewahrt wird … Der Regisseur langweilt sich offenbar selbst im Alltagsmief des bratenduftend-polstergarniturhaften Elternhauses, das er, freundlich gesagt, mit gestalterischem Desinteresse betrachtet; zu einer gewissen (wiewohl denunziatorischen) formalen Potenz stößt Harlan erst vor, wenn es libidinös wird, und er die Lasterhöhle des invertierten Versuchers mit verkanteter Kamera und dämonischer Illumination als dampfende Mischung aus intellektuellem Knabenpuff und asiatisierender Vorhölle präsentieren kann: Hier wird leicht verblasen über moderne Kunst diskutiert und am Trautonium aufregende »Elektronenmusik« erzeugt (Oskar Sala, der später Hitchcocks Vögel kreischen lassen wird, steuert die fremdartigen Töne bei), danach wälzen sich leichtbekleidete Jungs im Freistilringkampf auf dem teuren Perserteppich. Wie so oft im Kino – auch (oder gerade) wenn statt vorgeblicher Aufklärung lüsterner Voyeurismus geboten wird – entfaltet das Andere, das Dissonante, das Exotische einen weitaus größeren Reiz als die sogenannte Normalität. Das (aufgrund von FSK-Auflagen stark homophobisierte) Ende des Films (der schließlich unter dem ausgrenzenden Titel »Anders als du und ich (§ 175)« in die bundesdeutschen Kinos kommt) bringt die Austreibung der bösen Geister (und Körper) sowie die Wiederherstellung einer (leicht ramponierten) familiären und sexuellen Konformität: »Da wirst du schuldig, und du weißt es nicht.« PS: Im Lexikon, das die bange Mutter zu Rate zieht, findet sich der Eintrag ›Homosexualität‹ zwischen ›Homo sapiens‹ und ›Homo sum, humani nihil a me alienum puto‹ – von dieser liberalen Einordnung wird die gutbürgerliche Gesellschaft noch lange Zeit nichts wissen wollen.

R Veit Harlan B Felix Lützkendorf K Kurt Grigoleit M Erwin Halletz, Oskar Sala A Gabriel Pellon, Hans Auffenberg S Walter Wischniewsky P Gero Wecker D Paula Wessely, Paul Dahlke, Christian Wolff, Hans Nielsen, Friedrich Joloff | BRD | 91 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1957

Letjat schurawli (Michail Kalatosow, 1957)

Die Kraniche ziehen 

Der Mensch und das Glück – ein ekstatisches Melodram … Kraniche ziehen. Weronika und Boris haben sich gefunden. Der Krieg reißt die beiden auseinander. Sie wartet auf seine Rückkunft, läßt sich mit seinem Cousin ein, haßt sich und die ganze Welt dafür, wartet auf die Heimkehr des Geliebten. Der Krieg geht zu Ende. Boris kommt nicht wieder. Weronika ist allein. Kraniche ziehen … »Letjat schurawli« ist auch ein Film über die Liebe und den Krieg. Auch. Vor allem aber ist es ein Film über das Glück. Besser gesagt: über das Streben nach Glück, den Willen zum Glück. Das Leben selbst bleibt von diesem menschlichen Drang einigermaßen unbeeindruckt: Kraniche ziehen. Der Film findet denn auch für Euphorie und Tod die jeweils gleiche fulminante optische Entsprechung: Ein delirierender Kamerawirbel kann die Seligkeit bedeuten – und ihr absolutes Gegenteil. Jenseits dieser (und anderer) mitreißenden formalen Abstraktionen erzählen Michail Kalatosow und der begnadete Kameramann Sergei Urussewski eine berührende Geschichte um ganz einfache und zugleich hoch­komplexe Gefühle; sie tun dies in eingängigen und zugleich radikalen Bildern, in exaltierten Weitwinkel-Kompositionen, die den Menschen in die Tiefe extremer Totalen schleudern, in drastischen Close-ups, die sein Innerstes nach außen stülpen, in furiosen Kamerafahrten, die das Getriebensein aller menschlichen Existenz verbildlichen. Natürlich ist das Geschehen, vor allem das Ende des Films, auch ganz anders zu betrachten: Die Liebe zu einem Einzelnen ginge auf in der Liebe zur Gemeinschaft; die Wiederkehr der Kraniche spräche von einem höheren Glück als der erfüllten persönlichen Sehnsucht. Das wäre dann jener (nicht nur sozialistische) Realismus, den »Letjat schurawli« auf der visuellen Ebene so großartig konterkariert.

R Michail Kalatosow B Wiktor Rosow V Wiktor Rosow K Sergei Urussevski M Moisei Wainberg A Jewgeni Swidetelew S Marija Timofejeva P Mosfilm D Tatjana Samoilowa, Alexey Batalow, Wassili Merkurjew, Alexander Schworin, Swetlana Charitonowa | SU | 97 min | 1:1,37 | sw | 12. Oktober 1957

Les espions (Henri-Georges Clouzot, 1957)

Spione am Werk

Der versoffene Chef eines heruntergekommenen Nervensanatoriums gewährt gegen Geld (warum sonst?) einem abgetauchten Agenten mit atomar-brisanten Kenntnissen (Curd Jürgens) Unterschlupf. Nicht lange, und ein Pulk rivalisierender Geheimdienstler (darunter Martita Hunt und: Peter Ustinov!) tritt auf den Plan, um dem mysteriösen »Patienten« sein Wissen (wenn es sein muß: brutal) zu entreißen. Der arme Doktor, der plötzlich nicht mehr weiß, wo ihm der Kopf steht, gerät zwischen die Fronten ... Die Welt als Irrenhaus, das Irrenhaus als Welt – von Henri-Georges Clouzot clever als sardonische Kalte-Kriegs-Travestie angelegt, von Christian Matras grandios in novembrigem Schwarzweiß fotografiert, verliert sich »Les espions« bedauerlicherweise in einer zunehmend wirren Handlung (wo gar keine mehr nötig gewesen wäre) und hilflos heraus­gestammeltem (weil obsoletem) Moralismus.

R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jérôme Géronimi V Egon Hostovsky K Christian Matras M Georges Auric A René Renoux S Madeleine Gug P Henri-Georges Clouzot D Curd Jürgens, Peter Ustinov, O. E. Hasse, Véra Clouzot, Martita Hunt, Gérard Séty | F & I | 125 min | 1:1,66 | sw | 11. Oktober 1957

Jonas (Ottomar Domnick, 1957)

»die stadt ist leer / sie hat keine bäume / und kein gelächter / sie ist ausgestorben / wenn der morgen graut / und du suchst einen / irgendeinen / einen mann namens Jonas« – Ottomar Domnick ist eine der originellsten Erscheinungen der deutschen Filmgeschichte: Chef einer psychiatrischen Privatklinik, Freund und Förderer moderner Kunst, intellektueller Nonkonformist, passionierter Cinéast. Inspiriert von abstrakter Malerei und absurder Literatur, gleicht »Jonas«, Domnicks erstes abendfüllendes Filmwerk, der klinischen Beobachtung einer Entfremdung: der Titelheld (Robert Graf) verliert sich in einem Strudel aus alter Schuld und akuter Angst – sein Schicksal wird zum Spiegel einer prosperierenden Gesellschaft auf der Flucht vor den Gespenstern der Vergangenheit. Stuttgart liefert die abweisend-großstädtische Kulisse, Hans Magnus Enzensberger den im gefühlskühlen Sound der 1950er Jahre gehaltenen Kommentartext; die harte Schwarzweiß-Kamera (Andor von Barsy) zerlegt die wirtschaftswunderbare Bundesrepublik fachgerecht in optische Chiffren und treffende Sinnbilder. – »Jonas ist einer von uns / ein mann mit vielen schatten / ein mann ohne antwort«

R Ottomar Domnick B Ottomar Domnick, Hans Magnus Enzensberger K Andor von Barsy M Duke Ellington, Winfried Zillig S Gertrud Petermann P Ottomar Domnick D Robert Graf, Elisabeth Bohaty, Dieter Eppler, Willy Reichmann | BRD | 84 min | 1:1,37 | sw | 10. Oktober 1957

Nachts, wenn der Teufel kam (Robert Siodmak, 1957)

Ein politischer film noir aus Deutschland um Fragen von Gerechtigkeit in rechtloser Zeit: Robert Siodmak erzählt die (während des Zweiten Weltkriegs spielende) Geschichte des grenzdebilen Massenmörders Bruno Lüdke (triebhaft-intensiv: Mario Adorf), dem nach zehn Jahren ungestraften Tötens von einem engagierten Ermittler (aufrecht-steif: Claus Holm) das Hand(!)werk gelegt wird. Ein ambitionierter SS-Führer (aasig-schwarz: Hannes Messemer) will den Fall als Rechtfertigung für ein Gesetz zur Vernichtung geistig Behinderter nutzen, wird aber von ganz oben zurückgepfiffen. Ein Unschuldiger (präpotent-schwitzig: Werner Peters) springt über die Klinge … »Nachts, wenn der Teufel kam« zeigt nicht nur, wie unter der Herrschaft des Verbrechens die Willkür zum Führungsprinzip wird, sondern reflektiert auch (sehr zurückhaltend) die Möglichkeiten des Einzelnen in einer totalitaristischen Welt.

R Robert Siodmak B Werner Jörg Lüddecke V Will Berthold K Georg Krause M Siegfried Franz A Rolf Zehetbauer, Gottfried Will S Walter Boos P Walter Traut, Robert Siodmak, Ilse Kubaschewski D Claus Holm, Mario Adorf, Hannes Messemer, Annemarie Düringer, Werner Peters | BRD | 104 min | 1:1,37 | sw | 19. September 1957

A King in New York (Charles Chaplin, 1957)

Ein König in New York

»There are many things absurd these days.« Ist König Shahdov von Estrovia, den seine Untertanen vom Thron jagten, ein royaler Kommunist? Charlie Chaplins (autobiographisch inspirierte) gallige Komödie expediert einen gestürzten alteuropäischen Monarchen ins New Yorker Exil und stößt ihn in die bizarren Klüfte der (schönen?) neuen Welt (»This wonderful, wonderful America … its youth, its genius, its vitality!«) – bis hin zur Vorladung vor das Komitee für unamerikanische Umtriebe. Der König erlebt staunend allgegenwärtigen Konsumterror und tendenziösen Journalismus, Massenhysterie und Jugendwahn, Gesinnungszwang und Paranoia, awful plastic surgery und exklusive Dinnerparties, die sich unversehens ins Werbeprogramm des Lokalfernsehens verwandeln. Bei aller satirischen Bitterkeit ist »A King in New York« kein antiamerikanischer Film, eher ein zornig-mokanter Blick auf die pervertierten Gründungsideale einer großen Nation. Spätestens mit der tragischen Schlußpointe weicht die Belustigung vollends dem politischen Statement – dankenswerterweise unter Vermeidung der ansonsten üblichen chaplinesken Sentimentalität.

R Charles Chaplin B Charles Chaplin K Georges Périnal M Charles Chaplin A Allan Harris S John Seabourne P Charles Chaplin D Charles Chaplin, Dawn Addams, Sid James, Oliver Johnston, Michael Chaplin | UK | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1957

Monpti (Helmut Käutner, 1957)

Helmut Käutner steht auf einem kleinen Platz in Paris und erzählt eine kleine Geschichte: »Sie ist ziemlich komisch und ziemlich traurig. Eine Liebesgeschichte.« Es ist die bittersüße Romanze um das arme Nähmädchen Anne-Claire (niedlich: Romy Schneider) und den brotlosen ungarischen Künstler ›Monpti‹ (auch niedlich: Horst Buchholz), die sich die erste Liebe so schwer wie möglich machen. Sie spinnt sich die ideale Biographie einer höheren Bürgertochter zurecht und träumt von einer Hochzeit in Weiß, er, der vor allem an »faire l’amour« denkt, weiß nicht, woran er mit ihr ist, und als es endlich zur Sache gehen könnte, nimmt die Sache eine schlimme Wendung … Das Helle neben dem Dunklen, das Glück neben dem Unglück, die schauerliche Hungervision neben dem siebten Himmel, die Alltagsbeobachtung am Originalschauplatz (Szenen auf dem Markt und im Park, am Seine-Kai und auf den Boulevards) neben der Künstlichkeit der Studiokulisse (Restaurants und Kellerbars, Absteigen wie beim frühen Carné und Monptis Hotelzimmer mit Blick über die Dächer von Saint-Germain-des-Prés auf die Kathedrale Notre-Dame), der stereotype Bohème-Kitsch neben der ironischen Verfremdung: Abgesehen von den (bisweilen etwas altherrenhaften) Kommentaren des Erzählers Käutner sorgt vor allem ein ennuyiert-versnobtes Jeunesse-dorée-Pärchen (Boy Gobert (noch ein ›Monpti‹) und Mara Lane), das sich immer wieder antipodisch in die Geschichte drängt, für feine V-Effekte.

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Gábor von Vaszary V Gábor von Vaszary K Heinz Pehlke M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff, Albrecht Becker S Anneliese Schönnenbeck P Harald Braun D Romy Schneider, Horst Buchholz, Mara Lane, Boy Gobert, Helmut Käutner | BRD | 101 min | 1:1,66 | f | 12. September 1957

Le notti bianche (Luchino Visconti, 1957)

Weiße Nächte

Hermetisches Melodram in sagenhafter Studiodekoration: Luchino Visconti läßt von seinem ingeniösen Architekten Mario Chiari das traumverwinkelte Konzentrat einer ganzen Stadt – mit Gassen und Plätzen, Kanälen und Brücken, Nachtbars und Tankstellen – in Cinecittà errichten und macht diese Szenerie zur Bühne einer Reihe von nächtlich-romantischen Begegnungen zwischen dem sehnsüchtigen Drifter Mario (Marcello Mastroianni) und der hysterischen Schwärmerin Natalia (Maria Schell); die junge Frau erwartet die Rückkehr eines inbrünstig verehrten (namenlosen) Fremden (Jean Marais), der ihr, bevor er sich für ein Jahr verabschiedete, ewige Treue versprochen hatte … Aus den (durch unterschiedliche Erwartungshaltungen und Wunschvorstellungen emotional aufgeladenen) Zusammentreffen zweier heimatloser Figuren (von Charakteren ist angesichts der forcierten Künstlichkeit der Inszenierung und des bewußt überspannten Verhaltens der Protagonisten kaum zu sprechen) entwickelt »Le notti bianche« ein theatrales Wechselspiel von Illusionen und Tatsachen, von Ideal und Wirklichkeit, von Erinnerung (≈ Gefangenschaft) und Gegenwart (≈ Unabhängigkeit), sowie – auf der kinematographischen Ebene – von Straßenfilm und Kammerspiel. Auch als (bald nebliger, bald regennasser, bald verschneiter) Ort an der Grenze von Diesseits und Jenseits könnte Viscontis magisch-realistische Kulissenwelt begriffen werden: Der zeitlos schöne, seltsam statuarische »Fremde« wäre dann ein Engel des Todes, der die Seelen der Lebenden (zärtlich) in seinen Besitz bringt und die Herzen der Liebenden (dramatisch) voneinander trennt.

R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico V Fjodor M. Dostojewski K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Mario Chiari S Mario Serandrei P Franco Cristaldi D Marcello Mastroianni, Maria Schell, Jean Marais, Clara Calamei, Marcella Rovena | I & F | 107 min | 1:1,66 | sw | 6. September 1957

Ferien auf Immenhof (Hermann Leitner, 1957)

»Wißt ihr, wo auf der Welt / Man von Sorgen gar nichts hält?« Aus dem Immenhof ist tatsächlich ein Ponyhotel geworden. Nur die Gäste fehlen noch. Jochen von Roth, mittlerweile unangefochtener Herr im Haus, versucht, ganz seriös, das wirtschaftliche Gelingen in Person eines einflußreichen Hamburger Reiseunternehmers herbeizulocken. Die jungen Leute improvisieren, in naßforschem Überschwang, einen werbezirzensischen Reiterkorso durch das nahegelegene Lübeck. Oma Jantzen, zur Grüßauguste des Fremdenverkehrsbetriebs degradiert, macht gute Knittermiene zum (hoffentlich) gewinnbringenden Ausverkauf ihres Holsteinischen Lebenswerkes. Der dritte Teil der Pony-und-Backfisch-Saga öffnet den stürmischen Kräften der Vermarktung alle Gatter. Mit Erfolg. Am Ende kommen Touristen. »Und wer da einmal war, / Der kommt immer wieder.«

R Hermann Leitner B Per Schwenzen, Hermann Leitner K Fritz Arno Wagner M Hans-Martin Majewski A Gabriel Pellon S Liesgret Schmitt-Klink P Gero Wecker D Heidi Brühl, Angelika Meissner, Matthias Fuchs, Margarete Haagen, Paul Klinger, Raidar Müller | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 3. September 1957

Berlin – Ecke Schönhauser (Gerhard Klein, 1957)

»Wenn ich an der Ecke stehe, bin ich halbstark, wenn ich Boogie tanze, bin ich amerikanisch, und wenn ich das Hemd über der Hose trage, ist es politisch falsch.« Generationsstreit im Schatten von Nachkrieg und Ost-West-Konflikt: Die Alten haben viel zu viel damit zu tun, die Trümmer ihrer Stadt (und ihres Lebens) beiseitezuschaffen (oder unter den Teppich zu kehren), als daß ihnen noch Energie bliebe, sich ernsthaft mit dem Nachwuchs auseinanderzusetzen. Es gibt nur barsche Worte, Vorwürfe, Schläge, und so zieht es Dieter (Brecht-Schwiegersohn Ekkehard Schall), Karl-Heinz, Kohle und Angela aus der Enge, der Bigotterie, der Gewalt der elterlichen Wohnungen geradezu zwangsläufig hinaus auf die Straße – die freilich nicht nur einen Freiraum öffnet, sondern auch ins Verderben führen kann ... Gerhard Klein und Wolfgang Kohlhaase bieten mit ihrer gefühlsechten Milieustudie vom Prenzlauer Berg gleichermaßen poetischen Rinnstein-Realismus und plakative ideologische Schwarzweiß-Malerei: Während im Westberliner Flüchtlingslager die Fäuste sprechen, zeigt sich der Vopo-Kommissar (Raimund Schelcher) als gute Seele vom Dienst, der – bei allem Verständnis für jugendlichen Übermut – Gut (= Ost) von Böse (= West) klar zu scheiden weiß: »Wo wir nicht sind, sind unsere Feinde.«

R Gerhard Klein B Wolfgang Kohlhaase K Wolf Göthe M Günter Klück A Oskar Pietsch S Evelyn Carow P Erich Albrecht D Ekkehard Schall, Ilse Pagé, Harry Engel, Ernst-Georg Schwill, Raimund Schelcher | DDR | 81 min | 1:1,37 | sw | 30. August 1957

Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957)

»Runter kommen sie alle.« – Zwölf Jahre nach Kriegsende komponieren Herbert Reinecker (Drehbuch) und Alfred Weidenmann (Regie) ein letztes deutsches Heldenlied, fabulieren – mit der nüchternen Sentimentalität der hinterbliebenen Kameraden – von Leben, Zeiten und Tod des legendär-historischen Jagdfliegers Hans-Joachim Marseille (158 Abschüsse bis zu seinem eigenen), zeichnen das kritiklose, vielleicht eben darum beklemmend anschauliche Bild einer Altersgruppe, die sich blind in ihre Berufung und damit in ihr Verderben fügt – »weil es keinen Ausweg gibt. Man ist einfach irgendwie drin in so einem Schicksal, und …« Und? Nichts weiter. Nur Ritterkreuz, Schwerter, Eichenlaub, schließlich ein Sturz in die ägyptische Wüste. Mit »Der Stern von Afrika« empfehlen sich drei Debütanten zur weiteren Verwendung: Horst Frank (außerordentlich als empfindsamer Zyniker), Hansjörg Felmy (rührend als pflichtbewußter Melancholiker), Joachim Hansen (repräsentativ als Draufgänger ohne Eigenschaften). PS: »Ein toter Mann ist kein guter Mann, ist überhaupt kein Mann.« (Eine ebenso wahre wie folgenlose Erkenntnis.)

R Alfred Weidenmann B Herbert Reinecker K Helmuth Ashley M Hans-Martin Majewski A Max Mellin, Wolf Englert S Carl Otto Bartning P Rüdiger von Hirschberg D Joachim Hansen, Marianne Koch, Hansjörg Felmy, Horst Frank, Peer Schmidt | BRD & E | 107 min | 1:1,37 | sw | 13. August 1957

Will Success Spoil Rock Hunter? (Frank Tashlin, 1957)

Sirene in blond 

Frank Tashlins Holzhammer-Satire auf den (nicht nur) amerikanischen Traum (= Wahn) vom Erfolg trumpft mit einer Vulgarität, die dieses Traumes würdig ist. Im Mittelpunkt des Geschehens steht der aufstiegsorientierte Werbetexter Rockwell P. Hunter (Tony Randall als average mad man), der seiner Agentur den Arsch rettet, indem er – unter Einsatz all seiner Qualitäten – Hollywoodlegende Rita Marlowe (Jayne Mansfield als Monroe-Persiflage mit »oh so kissable lips«) für eine Make-up-Kampagne rekrutiert. Durch die medienwirksame Verbindung zur Leinwand-Ikone erlangt Rockwell selbst Berühmtheit (als »Lover Boy«) und sieht sich plötzlich den Nachstellungen prominentengeiler Teenager ausgesetzt, die wie eine Horde Hirntoter über ihn herfallen; sein bedingungsloses Engagement wird belohnt – mit Beförderung zum ›vice president‹ und der Überreichung des Schlüssels zum legendären ›executive powder room‹ … In grellen CinemaScope-Tableaus (Kamera: Joseph McDonald) karikiert »Will Success Spoil Rock Hunter?« nicht nur genüßlich Phänomene wie Werbung, Starkult oder Fernsehen (»The great thing about television is that it lets you see events live as they happen, like old movies from thirty years ago.«), der Film entlarvt zuvörderst den Nimbus des Erfolges: als Äquivalent von Alkohol und Tranquilizern, als Droge, die den Teilnehmern des kapitalistischen Rattenrennens die permanente Entwürdigung verzuckert. (Und weil es eine Komödie (= ein Märchen) ist, werden die Ratten zu guter Letzt von ihrer Pein erlöst.) PS: »Success is the art of being happy.«

R Frank Tashlin B Frank Tashlin V George Axelrod K Joseph MacDonald M Cyril J. Mockridge, Leland Fuller, Lyle R. Wheeler S Hugh S. Fowler P Frank Tashlin D Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake, Joan Blondell John Williams | USA | 93 min | 1:2,35 | f | 29. Juli 1957

Il grido (Michelangelo Antonioni, 1957)

Der Schrei

Von seiner langjährigen Lebensgefährtin Irma (Alida Valli) wegen eines anderen verlassen, mit einem Schlag aus der (scheinbar) geordeneten Lebensbahn in die (faktische und metaphysische) Unbehaustheit geworfen, streift der Fabrikarbeiter Aldo (Steve Cochran) in Begleitung seiner kleinen Tochter durch die winterliche Po-Ebene, eine beispiellos triste, von Gianni Di Venanzo freilich in überaus delikat komponierten Schwarzweiß-, oder eher: Graubildern fotografierte Landschaft: von kahlen Baumreihen gesäumte Straßen und schlammige Wege zwischen krautigen Wiesen, ärmliche Dörfer und einsame Hütten am Fluß. Bei drei Frauen macht Aldo auf seiner Reise Station – bei der früheren Freundin Elvia (Betsy Blair), die ihn trotz eines Aufflackerns der alten Zuneigung abweist, bei der Tankstellenbesitzerin Virginia (Dorian Gray), deren selbstbewußte Resolutheit ihn in die Flucht schlägt, bei der flotten Gelegenheitsprostiuierten Andreina (Lynn Shaw), die er nach einem kurzen Techtelmechtel in ihrem Elend sitzenläßt –, bevor er schließlich in seinen Heimatort zurückkehrt, wo er ein für alle Mal feststellen muß, daß es dort keinen Platz mehr für ihn gibt, vielleicht nie gegeben hat. Michelangelo Antonioni läßt sein existenzialistisches Roadmovie – eine eindrückliche Studie der Sprachlosigkeit, der Isolation, der Entmutigung – auf einen definitven Augenblick der Wahrheit zielen, den (alles und nichts) entscheidenden Moment, da stille Verzweiflung in schreienden Schmerz umschlägt.

R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini K Gianni Di Venanzo M Giovanni Fusco A Franco Fontana S Eraldo Da Roma P Franco Cancellieri D Steve Cochran, Mirna Girardi, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Lynn Shaw | I & USA | 116 min | 1:1,37 | sw | 14. Juli 1957

# 1162 | 2. Juli 2019

Love in the Afternoon (Billy Wilder, 1957)

Ariane – Liebe am Nachmittag

»How would Lubitsch do it?« Kaum je ist Billy Wilder einer befriedigenden Antwort auf diese Frage nähergekommen als mit »Love in the Afternoon«, seiner märchenhaft-ironischen Pariser Romanze um Ariane Chavasse (Audrey Hepburn), die erblühende Tochter eines cleveren Privatdetektivs (Maurice Chevalier), die sich in das abenteuerliche Dossier des notorischen Frauenhelden Frank Flanagan (Gary Cooper) verliebt, denselben zunächst vor den Nachstellungen eines gehörnten Ehemannes schützt und sodann unter Vorspiegelung eigener einschlägiger Erfahrungen ihrerseits zu verführen trachtet … Wilder umschifft nonchalant erzählerische Eindeutigkeiten, spielt filmisch gleichsam über Bande, indem er einfallsreich mit Symbolen und Metaphern, Andeutungen und Zwischentönen arbeitet (Glanzpunkte bilden hierbei die wiederholten, zwischen »Hot Paprika« und »Fascination« changierenden, Auftritte einer Zigeunerkapelle), um den gereiften Playboy, dessen Liebesleben eine endlose Folge von Begegnungen zwischen den Flügen, zwischen den Zügen, zwischen den Akten darstellt, und das schwärmerische »thin girl« peu à peu zueinanderfinden zu lassen. Dadurch ist es auch zu verschmerzen, daß hin und wieder die scharfen Falten im Gesicht des bejahrten Hauptdarstellers den Zauber der graziösen Lovestory zerschneiden.

R Billy Wilder B Billy Wilder, I. A. L. Diamond V Claude Anet K William Mellor M Franz Waxman A Alexandre Trauner S Léonide Azar P Billy Wilder D Gary Cooper, Audrey Hepburn, Maurice Chevalier, John McGiver, Van Doude | USA | 130 min | 1:1,85 | sw | 30. Juni 1957

Lissy (Konrad Wolf, 1957)

»Groß ist der Bedarf an Träumen, wenn die Zeiten dunkel und die Menschen ohne Hoffnung sind.« Berlin, Anfang der 1930er Jahre. Lissy Schröder (Sonja Sutter), Tochter eines sozialdemokratischen Schuhmachers arbeitet als Zigarettenverkäuferin im Automatenrestaurant »Quick«. Sie heiratet einen kleinen Angestellten, bekommt ein Kind. Der Alltag ist hart. Die weltweite Wirtschaftskrise hat auch Deutschland fest im Griff. Lissy erlebt Arbeitslosigkeit, Armut, Erniedrigung … Nach einem Roman von F. C. Weiskopf (seit 1928 Mitglied im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller) verfolgt Konrad Wolf die Lebensgeschichte einer jungen Frau, die in Versuchung gerät. Der Aufstieg ihres Mannes in der SA bringt auch Lissy das, was sie immer wollte: ein gutbürgerliches Leben in einer großen Wohnung mit Dienstmädchen und Klavier. Der Tod ihres Bruders, eines früheren Kommunisten, der von seinen Nazikameraden gemeuchelt wird, löst jedoch einen schmerzlichen Erkenntnisprozeß aus, der zu politischer Bewußtwerdung führt. Das Ziehen der richtigen Schlußfolgerung überläßt Wolf allerdings nicht dem Publikum sondern dem Off-Kommentar: »Ein jeder muß sich entscheiden, und Lissy wußte jetzt, es gibt einen Weg, einen schweren und mühsamen, aber einen ehrlichen Weg. Jeder geht ihn für sich, und doch geht keiner allein.« Die ostentative Belehrung verleiht dem Gesellschaftsdrama eine klare Parteilichkeit, die insbesondere durch das differenzierte Spiel der Hauptdarstellerin und die um einen feinschattierten Realismus bemühten Bilder des Kameramanns Werner Bergmann ihren menschlichen Bezug nicht verliert.

R Konrad Wolf B Konrad Wolf, Alex Wedding V F. C. Weiskopf K Werner Bergmann M Joachim Werzlau A Gerhard Helwig S Lena Neumann P Eduard Kubat D Sonja Sutter, Horst Drinda, Hans-Peter Minetti, Kurt Oligmüller, Raimund Schelcher | DDR | 89 min | 1:1,37 | sw | 30. Mai 1957

# 1021 | 25. August 2016