All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976)

Die Unbestechlichen

»Where's the goddamn story?« ruft Ben Bradlee enerviert: Auch als es seinen Reportern schon längst gelungen ist, aus dem Wirrwarr der Ereignis- und Konspirationsfäden persönliche und finanzielle Verbindungslinien zwischen Geheimdiensten, organisierter Kriminalität, Parteigruppen und allerhöchsten Staatsbehörden herauszupraktizieren, will der Chefredakteur der ›Washington Post‹ nicht an eine »Geschichte« glauben. Schlicht undenkbar scheint es ihm (und vielen anderen), das Weiße Haus könnte Zentrum und Ausgangspunkt des wohl größten politischen Skandals des 20. Jahrhunderts sein. Basierend auf dem 1974 erschienenen Bericht »All the President's Men« von Bob Woodward und Carl Bernstein (dessen Rechte Robert Redford sich bereits gesichert hatte, als die Enthüllungsarbeit gerade erst angelaufen, das Buch also noch gar nicht geschrieben war) schildert Alan J. Pakula mit geduldiger Hingabe das außerordentlich mühselige journalistische Tagwerk: das Telefonieren, das Wühlen in Archiven, das Warten in Vorzimmern, das Befragen von verstockten Zeugen, kurz: das Aufstöbern von winzigen Puzzleteilen, die sich nach und nach zu einem Bild zusammensetzen. So erweist sich der Einbruch ins Hauptquartier der Demokraten im Watergate-Komplex am Ende nur als einzelner Aspekt des zutiefst korrupten Herrschaftssystems von US-Präsident Richard ›I’m not a crook‹ Nixon. Neben der erzählerischen Präzision und der eindringlich ausgemalten Paranoia-Atmosphäre (Kameramann Gordon Willis setzt die strahlende Helligkeit der Redaktionsräume gegen das bedrohliche Dunkel der Außenwelt), ist es vor allem der charakterliche Kontrast zwischen den Protagonisten – Woodward (Redford) und seine abwägende Kühle, Bernstein (Dustin Hoffman) und seine vorpreschende Impulsivität –, der sukzessive vibrierende Spannung aufbaut, bis der Film (wie die historische Wirklichkeit) mit Nixons Rücktritt einen halbwegs glücklichen Ausgang nimmt.

R Alan J. Pakula B William Goldman V Bob Woodward, Carl Bernstein K Gordon Willis M David Shire A George Jenkins S Robert L. Wolfe P Walter Coblenz D Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Jason Robards, Martin Balsam, Hal Halbrook | USA | 138 min | 1:1,85 | f | 4. April 1976

# 973 | 6. Oktober 2015

Police Python 357 (Alain Corneau, 1976)

Im tödlichen Kreis

In und um Orléans (der Heimatstadt des Regisseurs Alain Corneau) jagt Inspektor Marc Ferrot (Yves Montand) den Mörder seiner Geliebten, die (was er nicht weiß) auch die Geliebte seines Chefs, Kommissar Ganey (François Périer), war, der (ohne seinerseits die Identität des Nebenbuhlers zu kennen) aus Eifersucht zum Gewaltverbrecher wurde; das fatale Problem des Inspektors: Spuren, Hinweise, Aussagen lassen ihn selbst unter Tatverdacht geraten ... Basierend auf Kenneth Fearings Roman »The Big Clock« (der schon die Vorlage zu John Farrows gleichnamigem film noir von 1948 lieferte), mit gestalterischen Anklängen an die eisige Stilübungen von Jean-Pierre Melville, aber auch an die kriminalistischen Sozialstudien eines Claude Chabrol, untermalt von Georges Delerues düster-dissonanten Chorälen, gestaltet Corneau nicht nur ein intensives Spannungsdrama sondern vor allem eine Galerie eindrücklicher Charakterporträts: Ferrot, ehemaliger Heimzögling, ein Waffenfetischist, der für seinen Colt Python hingebungsvoll die .357er-Kugeln gießt, ein Loner (»tout seul, toujours«), dem die Begegnung mit der offensiven Sylvia (Stefania Sandrelli) unversehens eine Ausflucht aus seiner unpersönlichen Existenz zu eröffnen scheint; Ganey, nach außen hin das Musterbild des korrekten Beamten, ein kultivierter Schizophrener, der sich im Gefühlslabyrinth seines Doppellebens verliert; schließlich Ganeys gelähmte Gattin Thérèse (Simone Signoret), Erbin eines stattlichen Vermögens, die nolens volens alle Geheimnisse ihres Mannes teilt, erbarmungswürdiges Symbol einer seelisch und emotional versteinerten Bourgeoisie. »Police Python 357«: Protokoll einer vertrackten Ermittlung, kalt-obsessives Sittenbild, Darstellung eines erbitterten Kampfes, der keinen Gewinner kennt.

R Alain Corneau B Daniel Boulanger, Alain Corneau V Kenneth Fearing K Étienne Becker M Georges Delerue A Jean-Pierre Kohut-Svelko S Marie-Josèphe Yoyotte P Albina du Boisrouvray D Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière | F & BRD | 120 min | 1:1,66 | f | 31. März 1976

# 1058 | 22. Juni 2017

Lieb Vaterland, magst ruhig sein (Roland Klick, 1976)

Mauer, Tote, Sensationen, deutsch-deutsche Kolportage, politische Puppenkiste – Roland Klicks zupackendes Händchen für genrehaft-lebenspralle Kinounterhaltung prädestiniert ihn geradezu für die Adaption eines Johannes-Mario-Simmel-Romans. Seine stark verknappte Bearbeitung des Mammutwerks über ost-westlichen Menschenhandel und großschnauzigen Gossenjournalismus, über geheimdienstliche Intrigen und tödliche Doppelspiele der Liebe ist ein melancholisch-schöner, schlagzeilig-lokalkolorierter Berlin-Film, der zwar Straßen, Plätze und Menschen der geteilten Stadt keine Sekunde lang so aussehen läßt wie 1964 (Zeitpunkt der Spielhandlung des knalligen Fluchthilfemelodrams), aber vom unwirklichen Fluidum der zerschundenen, zerschnittenen Metropole durchströmt ist wie kaum ein anderes Werk der Epoche. Das bunt zusammengewürfelte Ensemble wird zum Abbild einer gespaltenen Gesellschaft: Günter Pfitzmann als jovialer Westberliner Kommissar, Rudolf Wessely als zwielichtiger Stasi-Mann, Rolf Zacher als schnoddrig-charmanter Kleinkrimineller, Margot Werner als abgeklärte Nutte, Catherine Allégret als hingebungsvolle Verräterin, Georg Marischka als fetter Händler der Freiheit und: der lakonische Anti-Held Heinz Domez (ein ehemaliger Hamburger Kiezmatador, der schon in Klicks St.-Pauli-Sozialactioner »Supermarkt« einen Zuhälter gab) als archetypischer »kleiner Mann«, der zwischen die Stühle, Betten und Zellen der Ideologien gerät. Streckenweise wirkt das Groschenepos wie die ruppige Skizze eines Films, immer wieder jedoch schwingt sich Jost Vacanos Kamera, unterstützt von Jürgen Kniepers pathetischem Score, zu großen, schrägen Kinobildern auf.

R Roland Klick B Roland Klick V Johannes Mario Simmel K Jost Vacano M Jürgen Knieper A Götz Heymann S Sigrun Jäger P Bernd Eichinger D Heinz Domez, Catherine Allégret, Georg Marischka, Günter Pfitzmann, Margot Werner | BRD | 92 min | 1:1,66 | f | 25. März 1976

The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976)

Der Mann, der vom Himmel fiel

»I’m just visiting.« – »Oh, a traveler!« Ein Außerirdischer landet auf der Erde. Unter dem Namen Thomas Jerome Newton verschafft sich der rothaarige Besucher Bargeld und baut mittels einiger bahnbrechender Patente einen der größten Konzerne der Vereinigten Staaten auf – es sind weder Macht noch Reichtum, die ihn dabei interessieren, ihm geht es einzig um die Mittel, seinen verdurstenden Heimatplaneten (auf dem er Frau und Kinder zurückließ) mit Wasser zu versorgen. Die Science-Fiction-Erzählung bildet den Rahmen, um aus der Sicht eines Fremden auf Bekanntes – oder: für bekannt Gehaltenes – zu blicken, auf Talmiglanz und Elend der westlichen Zivilisation, auf ihre Gesetze des Marktes und der Stärkeren. In kühnen Ellipsen, in fragmentierten Szenen, in Bildern von halluzinatorischer Qualität verschmilzt Nicolas Roeg hochartifizielle Gesellschaftskritik und rigorose Genredekonstruktion zu einer sarkastische Dystopie, die nicht als Zukunftsvision daherkommt, sondern, vermittelt durch die Perspektive eines Alien, als beklemmendes Zeitbild. David Bowie, der als Popstar zuvor selbst mit außerirdischen Identitäten jonglierte, spielt Newton, den genialischen Magnaten und einzelgängerischen Exzentriker, Simplicissimus, Messias, Ikarus, Freak, ultimativer »stranger in a strange land«. Mit seltsam aufgekratzter Ungerührtheit zeigt Roeg, wie sich »The Man Who Fell to Earth« in eine problematische Beziehung verwickelt, wie er dem Alkohol und hemmungslosem Fernsehkonsum verfällt, wie er sein großes Ziel allmählich aus den Augen verliert – ein fataler Prozeß der Entfremdung (und zugleich Menschwerdung), der in stiller Melancholie endet. »I may not stay sober anymore. But, I still have money.«

R Nicolas Roeg B Paul Mayersberg V Walter Tevis K Anthony Richmond M diverse A Brian Eatwell S Graeme Clifford P Michael Deeley, Barry Spikings D David Bowie, Candy Clark, Rip Torn, Buck Henry, Bernie Casey | UK | 139 min | 1:2,35 | f | 18. März 1976

# 1065 | 31. Juli 2017

L’argent de poche (François Truffaut, 1976)

Taschengeld

Scènes de la vie d’enfance … Sommer, kurz vor den großen Ferien, in einer kleinen Stadt in Frankreich. Kinder rennen durch die Gassen, über die Plätze, die Kamera folgt ihnen, François Truffaut sammelt kleine Geschichten aus ihrem Leben. »L’argent de poche« ist weniger ein Film über Kinder, als ein Film über die Kindheit als solche, eine pointillistische Betrachtung der Zeit zwischen dem ersten Schrei und dem ersten Kuß, der den Übergang in eine anderen Lebensabschnitt markiert. Ein wenig erinnern die jungen Protagonisten in ihren immergleichen Kostümen an Comicfiguren: der verträumte Patrick in seinem ausgewaschenen lila T-Shirt, die vorwitzigen Brüder Deluca in ihren froschgrünen Polohemden, der kleine Gregory in seiner roten Latzhose, der verwilderte Julien in seinem blau-weiß gestreiften Rugbyhemd und den zerrissenen Jeans, und all die anderen, die Faxen machen, die einsam sind, die sich vergnügen, die ihren Gedanken nachhängen, die mit mehr oder weniger Begeisterung ihre Schulstunden absitzen, die ins Kino gehen, die ihre kleinen oder großen Sorgen haben. Truffaut, der selbst alles andere als eine glückliche Kindheit verlebte, träumt von einer Welt, die zwar nicht ohne Probleme ist, aber vom festen Willen durchdrungen, diese Probleme zu lösen, von einer solidarischen Welt, die Kinder ernst nimmt, in ihrer Würde respektiert und, vor allem: liebt.

R François Truffaut B François Truffaut, Suzanne Schiffman K Pierre-William Glenn M Maurice Jaubert A Jean-Pierre Kohout-Svelko S Yann Dedet P François Truffaut D Geory Desmouceaux, Philippe Goldmann, Bruno Staab, Jean-François Stévenin, Tania Torrens | F | 105 min | 1:1,66 | f | 17. März 1976

# 954 | 13. Juni 2015

Je t’aime moi non plus (Serge Gainsbourg, 1976)

Je t’aime

»La plus belle histoire d'amour qu'il puisse imaginer.« Der schwule Müllkutscher Krassky (Joe Dallesandro) vergafft sich in die knabenhafte Tresenschlampe Johnny (Jane Birkin), die er trotz (angeblich) wahrer Liebe nur von hinten nehmen kann. Krasskys Lover Padovan (Hugues Quester) rast vor Eifersucht und wedelt gefährlich mit einer Plastiktüte … Serge Gainsbourg phantasiert (nicht ohne lyrische Zärtlichkeit) über seinen eigenen 1969er Skandalsong »Je t'aime moi non plus« eine modellhafte Beziehungsdramödie der dritten Art zusammen, deren imaginär-amerikanisches Setting von einem champagnersaufenden, furzenden Wirt (Reinhard Kolldehoff ist ›Boris‹), amateurischen Stripperinnen und vagabundierenden Schlägern bevölkert wird: ein impulsiver Film auf der Suche nach rauschhafter Verschmelzung, in dem sich die Kamera (Willy Kurant), wenn es zur Sache geht, überraschend diskret auf Abstand hält. PS: Bizarrer Kurzauftritt von Gérard Depardieu als namenloser Reiter, der wegen besonders guter Intimausstattung nur noch sein Pferd besteigt.

R Serge Gainsbourg B Serge Gainsbourg K Willy Kurant M Serge Gainsbourg A Théo Meurisse S Kenout Peltier P Jacques-Eric Strauss, Claude Berri D Jane Birkin, Joe Dallesandro, Hugues Quester, Reinhard Kolldehoff, Gérard Depardieu | F | 89 min | 1:1,66 | f | 10. März 1976

Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976)

Eine spröde Männerfreundschaft in Schwarzweiß, Breitwand 1:1,66 und Originalton, eine Elegie auf das Sterben der Kinos (mit einem Seitenblick auf den Dämmerschlaf der Provinzzeitungen), eine Lastwagenreise entlang der deutsch-deutschen Grenze (mit einem Motorradabstecher an den Rhein), ein Roadmovie … Ohne, wie im grüblerischen Vorgängerfilm, Rekurs auf die Hochkultur zu nehmen, schauen Wim Wenders und sein Kameramann Robby Müller mit befreiter Offenheit auf das kleine geteilte Land, betrachten es wie einen unbekannten Kontinent; von der Elbe bis nach Oberfranken begleiten sie zwei Drifter, die zufällig aufeinandertreffen und, aus der Laune des Augenblicks heraus, eine Zeitlang zusammenbleiben: Bruno (»King of the Road«: Rüdiger Vogler) fährt mit seinem umgebauten Möbeltransporter durchs Zonenrandgebiet und repariert alte Filmprojektoren, Robert (»Kamikaze«: Hanns Zischler) hat seine Frau verlassen und läßt sich durch den Sommer treiben. Es wird nur wenig gesprochen, gelesen, Musik gehört, es wird gekackt, gepißt, gewichst, und langsam, ganz langsam gewinnen die Protagonisten schemenhafte Konturen; Lebensgeschichten sind zu erahnen, Sehnsüchte und Ängste werden spürbar, Konflikte brechen auf. So entwickelt sich, in nur von der Straße miteinander verbundenen Episoden, ein Versuch über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Alleinseins, über fremde Väter und abhandene Frauen, über schweifende Fluchten und die amerikanische Kolonisierung des Unterbewußtsein – für die Wenders elegante Beispiele liefert, wenn er Nicholas Ray und John Ford zitiert, wenn er deutsche Orte zeigt, wie von Walker Evans fotografiert. Die lakonische Heimat- und Nabelschau endet angemessen unbestimmt: »Es muß alles ganz anders werden.«

R Wim Wenders B Wim Wenders K Robby Müller M Improved Sound Limited A Heidi Lüdi S Peter Przygodda P Wim Wenders D Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer, Marquard Bohm, Rudolf Schündler | BRD | 175 min | 1:1,66 | sw | 4. März 1976

# 1033 | 28. November 2016

Salon Kitty (Tinto Brass, 1976)

Salon Kitty

»I’ll turn a whore into the first woman of the 3rd Reich!« – Wenn Sie nach Germania (früher Berlin) reinkommen, liegt der »Salon Kitty« gleich rechts, etwas versteckt zwischen dem Ristorante ›Caduta degli dei‹ und dem Cabaret ›Satyricon‹. Puffvater Tinto »I put two balls and a big cock between the legs of the Italian cinema!« Brass bietet Ihnen Nazi-Sexploitation allerersten Ranges. Hier findet jeder das, von dem er nicht einmal ahnte, daß er es gesucht hat: Rudelbums in der Ruhmeshalle für die schlichten Gemüter, erlesene Perversionen (Frauen und Zwerge) im Zellenseparée für vernaschte Kulturbolschewisten. MC Tinto schickt für Sie sein Reichsparteitagsballett wippender Titten und schwingender Schwänze auf die kleine, feine Bühne (Dekorationen: Ken Adam); in diesem exklusiven Milieu zelebriert ein Reigen weltniveauvoller Darsteller – Tina Aumont! Helmut Berger! Ingrid Thulin! – allabendlich »Ficken für Hitler«, das vaterländische Totenkopf-Tingeltangel um Spionage und Lust, Glamour und Macht, Strapse und Gewalt, Blitzkrieg und Größenwahn. Ein begeisterter Kritiker: »Das ›Dritte Reich‹ als Fortsetzung ›entarteter Kunst‹ mit anderen Mitteln!« Halber Eintritt für versehrte Ritterkreuzträger und geschändete Jungfrauen. Bei Luftalarm wird die unvergleichliche Blut-und-Body-Freakshow im Keller fortgesetzt. Bombenstimmung garantiert!

R Tinto Brass B Tinto Brass, Ennio De Concini, Maria Pia Fusco V Peter Norden K Silvano Ippoliti M Fiorenzo Carpi, José Padilla A Ken Adam S Tinto Brass P Ermanno Donati, Giulio Sbarigia D Helmut Berger, Ingrid Thulin, Teresa Ann Savoy, John Ireland, Tina Aumont | I & F & BRD | 129 min | 1:1,85 | f | 2. März 1976

Cadaveri eccellenti (Francesco Rosi, 1976)

Die Macht und ihr Preis

»Die Wahrheit zu sagen ist revolutionär.« (Antonio Gramsci, italienischer Marxist) … »Was ist Wahrheit?« (Pontius Pilatus, römischer Präfekt) … In verschiedenen Städten im Süden des Landes sterben Richter und Staatsanwälte wie die Fliegen – zielsicher abgeschossen von einem unbekannten Killer. Ist der Täter ein Psychopath? Ein Chaot? Ein Extremist? Kommissar Rogas (Lino Ventura), stoisch-integrer Kriminalist aus der Hauptstadt, entdeckt einen möglichen Zusammenhang zwischen den erlauchten Leichnamen: Rächt sich das Opfer eines Justizirrtums an denjenigen, die ihn einst zu Unrecht verurteilten? Klarheit ist in diesem Fall nicht zu gewinnen: Je tiefer Rogas in die Ermittlung eintaucht, desto unübersichtlicher werden die Hintergründe, desto verschlungener erscheinen die Beziehungen der Betroffenen und Beteiligten – bis sich hinter der Mordserie das schwarze Loch einer allumfassenden Verschwörung auftut: In altehrwürdigen Palästen wird der Staatsstreich vorbereitet. Die unheimliche Macht, die im Namen von Sicherheit und Ordnung an die Grundfesten von Sicherheit und Ordnung rührt, bleibt wesenlos, ungreifbar, schattenhaft; Politiker und Militärs sind am Komplott ebenso beteiligt wie Geheimdienstler und Wirtschaftbosse. Die Kriminalerzählung wandelt sich peu à peu in die intensive Beschreibung einer Landschaft der Angst; am abgründigsten ist Francesco Rosis morbider Paranoia-Thriller da, wo er, statt eine erklärende Auflösung zu bieten, die politischen Gegner der konspirativen Dunkelmänner mit bitterernster Ironie als Mitglieder des Kartells demaskiert. Auch die linke Opposition ist Teil und Stütze eines geschlossenen, ausweglosen Systems: »La verità non è sempre rivoluzionaria«, subsumiert der kommunistische Parteifunktionär – die Wahrheit ist nicht immer revolutionär. PS: »Cadaveri eccellenti« endet mit folgender Schrifttafel: »I fatti e i personaggi di questo film non hanno riferimento con fatti e persone reali.« 1981 werden italienische Untersuchungsbehörden die Aktivitäten der Geheimorganisation »Propaganda Due« (»P2«) enthüllen, deren tatsächliche Subversionstätigkeit zur Vorbereitung eines Umsturzes der von Rosi ausgemalten fiktiven Intrige auf verblüffende Weise ähnelte.

R Francesco Rosi B Francesco Rosi, Tonino Guerra, Lino Iannuzzi V Leonardo Schiaschia K Pasqualino De Santis M Piero Piccioni A Andrea Crisanti S Ruggero Mastroianni P Alberto Grimaldi D Lino Ventura, Alain Cuny, Max von Sydow, Fernando Rey, Charles Vanel | I & F | 120 min | 1:1,85 | f | 12. Februar 1976

Hostess (Rolf Römer, 1976)

Rolf Römers zweiter und letzter Autorenfilm, eine (n)ostalgische Flaschenpost aus dem kurzen Scheinsommer der frühen Ära Honecker, ist ebensosehr Hommage an seine herb-sinnliche Ehefrau Annekathrin Bürger wie an die bieder-weltniveauvolle Hauptstadt der DDR. Die komödiantische Beziehungsgeschichte – sie verläßt ihn; sie denkt nach: über sich, über ihn, über die Liebe im allgemeinen und im besonderen; sie kehrt zu ihm zurück – ist so dünn wie das Papier, auf dem eine Frauenzeitschrift gedruckt wird, doch der Kunstgriff, die weibliche Hauptfigur zur (polyglotten) Fremdenführerin (= Hostess) zu machen, erlaubt es der Kamera, einen ausgedehnten Bummel durch die Straßen der real-existierenden Kapitale zu unternehmen: Ostberlin erstrahlt in schönstem Grau, die milde Luft vibriert vom Knattern der Zweitakter, das Leben ist leicht und rosarot. Zu den illustriertenhaft-weichgespülten Bildstrecken singt aus dem Off Veronika Fischer, aber auch die knalljunge Nina Hagen hat einen poppig-angepunkten (Konzert-)Auftritt: »Zur Aktuellen Kamera / am Sonntag war ich wieder da. / Die Mutter informiert die Polizei, / daß ich soeben eingetroffen sei.«

R Rolf Römer B Rolf Römer, Gisela Steineckert K Siegfried Mogel M Günther Fischer A Christoph Schneider S Monika Schindler P Siegfried Kabitzke D Annekathrin Bürger, Jürgen Heinrich, Roswitha Marks, Berndt Stichler, Manfred Karge | DDR | 99 min | 1:1,66 | f | 12. Februar 1976

Next Stop, Greenwich Village (Paul Mazursky, 1975)

Ein Haar in der Suppe

Bohemian Rhapsody im New York der frühen 1950er. Larry Lapinsky (schlaksig: Lenny Baker), Brando-Fan aus Brooklyn, Schauspielschüler auf der Flucht vor seiner jüdischen Übermutter (göttlich: Shelley Winters), und seine exzentrischen Freunde – die depressive Dichterin und die schwarze Tunte, der arrogante junge Romancier (vielversprechend: Christopher Walken) und der vegetarische Saftladenbesitzer – treiben sich rum, schlagen sich durch, verkrachen sich, vertragen sich, lieben sich und schneiden sich die Pulsadern auf. »Next Stop, Greenwich Villlage« ist Paul Mazurskys »I Remember«, ein Film wie das Wühlen in einer Fotokiste: Echos von Momenten – existenziell und belanglos, hysterisch lustig und herzzerreißend traurig, ungeschminkt und posenhaft. Wie das Leben eben ist.

R Paul Mazursky B Paul Mazursky K Arthur J. Ornitz M Bill Conti A Philip Rosenberg S Richard Halsey P Paul Mazursky, Anthony Ray D Lenny Baker, Shelley Winters, Ellen Greene, Lois Smith, Christopher Walken | USA | 111 min | 1:1,85 | f | 4. Februar 1976

Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)

Züchte Raben

»Cría cuervos y te sacarán los ojos.« Wörtlich: Züchte Raben, und sie hacken dir die Augen aus. Im übertragenen Sinne: Undank ist der Welt Lohn. Vielleicht aber auch: Der Mensch ist ein Produkt seiner Umwelt … Ein Familienfilm. Im Mittelpunkt stehen die kleine Ana (Ana Torrent) und die erwachsene Ana (Geraldine Chaplin), die sich in die Zeit ihrer Kindheit zurückversetzt, als kurz nacheinander ihr Vater und ihre Mutter (Geraldine Chaplin) starben. Gegenwart und Vergangenheit gehen ineinander über, Realität und Einbildung laufen zusammen; die filmische Erzählung taucht durch die Ströme der Erinnerung, in die Wirbel der Imagination. Ein Familienalbum ohne strenge Chronologie: Impressionen, Episoden, Momente. Ein großes, dunkles Haus, im Zentrum von Madrid gelegen und doch wie aus der Welt gefallen; ein verwilderter Garten hinter einer hohen Mauer; ein Swimmingpool ohne Wasser. Drei Töchter. Die Mutter, musikalisch, liebevoll, todunglücklich, schließlich unheilbar krank. Der Vater, ein weibstoller Offizier. Die Tante, frostig, kontrolliert, überfordert. Die warmherzige Perle. Die Großmutter, stumm, gelähmt, versunken in alte Fotos an der Wand. Ferne Träume, enttäuschte Hoffnungen, hartnäckige Ängste: eine düstere Kindheit, eine unglückliche Ehe, ein lebloses Leben, Hoffnung auf die erlösende Wirkung eines magischen Gifts, immer wieder der Tod (der Eltern, eines Meerschweinchens, des Patriarchen) und immer wieder der unverwandte Blick der kleinen Ana, oft direkt in die Kamera, die Erwachsenen, den Zuschauer wortlos betrachtend, abschätzend, fragend, abgestoßen und neugierig, erschrocken und verständnisvoll, kritisch und mitleidig. Leitmotivische Musik: ein traditioneller Pasodoble, ein melancholisches Klavierstück und ein zeitgenössischer Schlager: »Como cada noche desperté / Pensando en ti / Y en mi reloj todas las horas vi pasar / Porqué te vas.« In etwa: Wie jede Nacht wachte ich auf, an dich denkend, und auf meiner Uhr sah ich all die Stunden vorbeiziehen, weil du gehst … Unauflösliche Verbindung aus Imperfekt und Präsens: Ich, ich wachte auf, sah, damals; du aber, du gehst, immer wieder. Carlos Saura malt den Verfall einer Familie, die Paralyse einer überlebten Gesellschaft, erlaubt sich dennoch eine Art von happy ending: Schulanfang, junge Mädchen auf dem Weg zum Unterricht. Eintritt in eine freiere Zukunft?

R Carlos Saura B Carlos Saura K Teo Escamilla M diverse A Rafael Palmero S Pablo G. del Amo P Elías Querjeta D Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall, Florinda Chico | E | 112 min | 1:1,66 | f | 26. Januar 1976

# 833 | 24. Januar 2014

Das Netz (Manfred Purzer, 1975)

»Nur Mörder sind heute normal.« Der römische Herbst des Aurelio Morelli: Ein alternder Schriftsteller (Mel Ferrer), ausgeschrieben und abgeschrieben, meutert gegen eine Welt, die er von ganzem Herzen verabscheut, kämpft gegen die »Übermacht der Unreife, des Unrat und der Sittenlosigkeit«, nimmt Rache an den Frauen, an der Jugend, an allem, was er nicht (mehr) versteht. Der aalglatte Journalist Emilio Bossi (Klaus Kinski) wittert die ganz große Story, und sein Verleger erkennt in der Lebensgeschichte des klassisch gebildeten Einzelgängers, der (wenn er nicht gerade Mädchen meuchelt) schon mal atomverseuchte Fische beerdigt oder die Säulen eines Tempels umarmt, das ultimative Dokument einer Zeit der Verunsicherung: Morelli, selbsterklärter Revolutionär gegen alles »Verkommene, Obszöne, Gemeine, Tierische, Gefühllose«, ein Mann, der nach seinen (ohne Lust begangenen) Taten »Stille und ein Gefühl der Freiheit« verspürt, der im Töten wohl den verlorenen Kontakt mit der Wirklichkeit wiederzufinden hofft, ist der gestörte Held einer gestörten Gesellschaft … Marcel Reich-Ranicki erwies Trivialromancier Hans Habe, dem Verfasser der Vorlage, seine Reverenz, als er schrieb, der Autor liefere »Klischees mit individueller Note und mit sorgfältig ausgewählten Verzierungen; er offeriert zwar präfabrizierte Seelen, aber in solider, in allerbester Qualität.« Manfred Purzer (der für Produzent Luggi Waldleitner zuvor zahlreiche Simmel-Bestseller adaptierte) bemüht sich, die kolportagigen Vorzüge des Textes in seiner ersten Regiearbeit zu bewahren; ausgezeichnete Darsteller wie Heinz Bennent (als ermittelnder Kommissar) tragen das Ihre zum unterhaltsamen Gelingen dieser sonderbaren Mischung aus mokanter Charakterstudie und sentimentalem Psychothriller bei.

R Manfred Purzer B Manfred Purzer V Hans Habe K Charly Steinberger M Klaus Doldinger S Ingeborg Taschner P Luggi Waldleitner D Mel Ferrer, Klaus Kinski, Heint Bennent, Susanne Uhlen, Elke Sommer | BRD | 108 min | 1:1,66 | f | 25. Dezember 1975

# 798 | 13. November 2013

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Barry Lyndon

»Fate had determined that he should leave none of his race behind him, and that he should finish his life poor, lonely and childless.« … »Barry Lyndon« berichtet von Aufstieg und Fall eines Aufschneiders, Glücksritters und Ehrgeizlings, der sich mit wechselndem Geschick durchs »galante« 18. Jahrhundert schwindelt. (»Gentlemen may talk of the age of chivalry, but remember the ploughmen, poachers and pickpockets whom they lead.«) Stanley Kubricks manische Ambition, die versunkene Ära bis zur letzten Gürtelschnalle perfekt zu rekonstruieren, ist legendär. Indem er historische Gemälde und Grafiken als Vorlagen für die delikate Visualisierung des Stoffes nutzt, rekonstruiert er nicht nur die Zeit, in der die Geschichte spielt, sondern zugleich das Bild, das die vorrevolutionäre Epoche von sich selbst entwarf. Dabei stellt er die beinahe unbegreifliche Schönheit jeder einzelnen Einstellung (Kamera: John Alcott) gegen einen Erzählton von fatalistischer Ironie. Die marionettenhaft agierenden Schauspieler, die erlesenen Kompositionen der Fotografie, die immer wieder von Gewalteruptionen aufgebrochene feierliche Langsamkeit, die strenge Symmetrie der Erzählbewegung, die gnadenlose Einordnung der Figuren in atemberaubende Dekors (Ausstattung: Ken Adam), der raffinierte Einsatz (fast ausschließlich) zeitgenössischer Musik, der süffisante Off-Kommentar schaffen eine hochgradig distanzierende Atmosphäre. »Barry Lyndon« ist bei allem gestalterischen Reichtum ein einmalig frostiger Film, der sich über die tiefe Zerrüttung jener schönen, alten Welt, der er sich zu nähern sucht, keinerlei Illusionen hingibt, ein in jeder Beziehung sin­guläres Werk von höchster filmischer Intelligenz und geradezu furchteinflößender Perfektion, ein spektakuläres Meisterstück des ästhetischen Pessimismus. PS: »Good or bad, handsome or ugly, rich or poor – they are all equal now.«

R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick V William Makepeace Thackerey K John Alcott M diverse A Ken Adam S Tony Lawson P Stanley Kubrick D Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger, Steven Berkoff | UK & USA | 184 min | 1:1,66 | f | 18. Dezember 1975

Bankett für Achilles (Roland Gräf, 1975)

Karl Achilles (Erwin Geschonneck), langgedienter Werkmeister in einem volkseigenen Chemiebetrieb, geht – nolens volens – in den Ruhestand: mit den technischen Entwicklungen hat er zuletzt nur noch mühsam Schritt halten können, sein knorrig-paternalistischer Führunsstil paßt nicht mehr so recht in die Zeit. Ein Aktivist der ersten Stunde hat seine Schuldigkeit getan. Roland Gräfs still beobachtender, die Alltagsrealität immer wieder poetisch überhöhender Film ist eine Art doppeltes Endspiel über das Altern des Menschen und das Sterben der Natur. Zum einen zeigen Gräf und sein Autor Martin Stephan, mit leisem Humor, den werdenden Pensionär, der an seinem letzten Arbeitstag trotzig Normalität behauptet, um die Gefühligkeiten des unvermeidlichen Abschieds abzuwehren; zum anderen entwerfen sie, ohne Schönfärberei, ein Bild der kaputten Industrielandschaft um Bitterfeld mit ihren Wäldern von gelblich qualmenden Schornsteinen, ihren grauschwarzen Abraumhalden, aus denen kein Pflänzchen mehr sprießt. Achilles träumt davon, eine blaue Blume zu züchten (eine Kreuzung aus Wegwarte und Kornblume), die auf dem toten Boden gedeihen könnte. Seine romantische Sehnsucht erscheint nicht weniger illusorisch als das politisch-administrative Bemühen, die geschundene Erde per Abwurf von Krume und Samen aus dem Hubschrauber zu befruchten.

R Roland Gräf B Martin Stephan K Jürgen Lenz M Gerhard Rosenfeld A Georg Wratsch S Monika Schindler P Uwe Klimek D Erwin Geschonneck, Else Grube-Deister, Jutta Wachowiak, Gert Gütschow, Fred Delmare | DDR | 89 min | 1:1,66 | f | 20. November 1975

# 975 | 4. November 2015