Rund 12 Millionen Deutsche mußten infolge des verlorenen Zweiten Weltkriegs ihre Heimat verlassen. Weder im westdeutschen noch im ostdeutschen Kino der Nachkriegszeit wurde diese unfreiwillige Völkerwanderung in einer Form thematisiert, die ihrer historischen Bedeutung entsprochen hätte … »Die Festung« (auch (un)bekannt unter dem reißerischen Titel »Verdammt zur Sünde«) ist einer der wenigen Filme, die das Schicksal von Vertriebenen schildern – allerdings nicht, wie man es erwarten dürfte, als realistisches Problemstück sondern als Mixtur aus naturalistischer Groteske und tragikomischem Gesellschaftsschwank. Hugo Starosta (fulminant: Martin Held), einst Gespannführer in Ostpreußen, haust mit seiner vielköpfigen Sippschaft in einer alten Burg, die hunderten von Flüchtlingen als Notunterkunft dient, vertrödelt dort saufend, spielend, paffend die Tage, meidet jede Verantwortung, wartet darauf, daß ihm sein persönliches Wirtschaftswunder in den Schoß fällt: ein Windbeutel, ein Maulheld, ein Schelm. Familiäre Entwicklungen – zwei Söhne verdingen sich auf dem Rummel, ein anderer landet im Erziehungsheim, die hübsche Tochter verkauft statt ihrer Arbeitskraft lieber ihre Reize, die zähe Oma (betörend: Tilla Durieux) spart eisern auf einen Sarg – sieht Hugo mit Gelassenheit, die Verhältnisse biegt, träumt, lügt er sich hin, wie er sie braucht, pocht dabei streitbar auf seine (vermeintlichen) Rechte. Regisseur Alfred Weidenmann deutet diesen Mikrokosmos nicht platt als soziales Gleichnis, beleuchtet vielmehr, mit Gespür für saftige Details und dramatische Verdichtung, einen denkwürdigen Einzelfall, der gleichwohl zum Exempel taugt: Nach der Entwurzelung kann es vielleicht eine neue Behausung geben, aber kein wirkliches Zuhause mehr, vielleicht wieder einen Alltag, aber wohl kaum noch Alltäglichkeit. Instinktiv mißtraut Starosta jeder Fiktion von Normalität, verweigert eine Betriebsamkeit, die schon einmal in die Katastrophe führte.
R Alfred Weidenmann B Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius V Henry Jaeger K Enzo Serafin M Gert Wilden A Herta Pischinger P Eberhard Klagemann D Martin Held, Else Knott, Hildegard Knef, Michael Ande, Christa Linder, Tilla Durieux | BRD | 104 min | 1:1,66 | sw | 25. September 1964
17.9.64
Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)
James Bond 007 – Goldfinger
Mit »Goldfinger« kreiert Regisseur Guy Hamilton den James-Bond-Film als parodistische Potenz des spy movie und erschafft ein (wiederum häufig parodiertes und (jedenfalls versuchsweise) potenziertes) Subgenre mit feststehenden Regeln sowie in der Folge nur oberflächlich variierten Ingredienzien: Der unverwundbare, weltläufige, selbstironische Held der westlichen Welt trifft auf einen megalomanen Schurken, dem ein sadistischer Scherge dabei hilft, in abgedrehten Settings und mit viel Getöse einen teuflischen Plan zu realisieren – ein Unternehmen, das mindestens die Weltordnung, wenn nicht gar die Zukunft des Planeten gefährdet. Der Held (dem sich reihenweise atemberaubend gutaussehende weibliche Wesen mit sonderbaren Namen an den Hals (und andere Körperteile) werfen) verfügt souverän über raffinierte Gadgets – und ist in der Lage, noch in scheinbar aussichtsloser Lage extra-trockene Sprüche zu klopfen. »Goldfinger« ist der Prototyp dieser Art von eskapistisch-chauvinistischem, radikal belanglosem und vielleicht gerade darum so unterhaltsamen Bang-bang-(kiss-kiss)-Filmemachen: ›Auric Goldfinger‹ (Gert Fröbe – ein Deutscher!) ist der definitive Widersacher, den ›Oddjob‹ (Harold Sakata – ein Asiate!) als perfekter Handlanger dabei unterstützt, die Weltwirtschaft zu persönlichem Vorteil zu ruinieren; ein silberner Aston Martin verwandelt sich in eine Art Batmobile für den gentleman spy; Bond quittiert die gefährliche Annäherung eines Laserstrahls an seine Weichteile mit der Bemerkung »Thank you for the demonstration!«; der sprechende (um nicht zu sagen: schreiende) Rollenname ›Pussy Galore‹ (Honor Blackman) bringt die dramaturgische Funktion der (widerspenstigen = zu zähmenden) Agentengespielin so platt wie geistreich auf den Punkt. Daneben setzen Ken Adams barock-modernistische Bühnenbilder, Robert Brownjohns sexy-smartes title design und John Barrys cool-treibender Action-Soundtrack filmische Standards. PS: (Weil es nicht fehlen darf …) »Do you expect me to talk?« – »No, Mr. Bond. I expect you to die.«
R Guy Hamilton B Richard Maibaum, Paul Dehn V Ian Fleming K Ted Moore M John Barry A Ken Adam S Peter Hunt P Albert R. Broccoli, Harry Saltzman D Sean Connery, Honor Blackman, Gert Fröbe, Shirley Eaton, Harold Sakata | UK | 110 min | 1:1,85 | f | 17. September 1964
Mit »Goldfinger« kreiert Regisseur Guy Hamilton den James-Bond-Film als parodistische Potenz des spy movie und erschafft ein (wiederum häufig parodiertes und (jedenfalls versuchsweise) potenziertes) Subgenre mit feststehenden Regeln sowie in der Folge nur oberflächlich variierten Ingredienzien: Der unverwundbare, weltläufige, selbstironische Held der westlichen Welt trifft auf einen megalomanen Schurken, dem ein sadistischer Scherge dabei hilft, in abgedrehten Settings und mit viel Getöse einen teuflischen Plan zu realisieren – ein Unternehmen, das mindestens die Weltordnung, wenn nicht gar die Zukunft des Planeten gefährdet. Der Held (dem sich reihenweise atemberaubend gutaussehende weibliche Wesen mit sonderbaren Namen an den Hals (und andere Körperteile) werfen) verfügt souverän über raffinierte Gadgets – und ist in der Lage, noch in scheinbar aussichtsloser Lage extra-trockene Sprüche zu klopfen. »Goldfinger« ist der Prototyp dieser Art von eskapistisch-chauvinistischem, radikal belanglosem und vielleicht gerade darum so unterhaltsamen Bang-bang-(kiss-kiss)-Filmemachen: ›Auric Goldfinger‹ (Gert Fröbe – ein Deutscher!) ist der definitive Widersacher, den ›Oddjob‹ (Harold Sakata – ein Asiate!) als perfekter Handlanger dabei unterstützt, die Weltwirtschaft zu persönlichem Vorteil zu ruinieren; ein silberner Aston Martin verwandelt sich in eine Art Batmobile für den gentleman spy; Bond quittiert die gefährliche Annäherung eines Laserstrahls an seine Weichteile mit der Bemerkung »Thank you for the demonstration!«; der sprechende (um nicht zu sagen: schreiende) Rollenname ›Pussy Galore‹ (Honor Blackman) bringt die dramaturgische Funktion der (widerspenstigen = zu zähmenden) Agentengespielin so platt wie geistreich auf den Punkt. Daneben setzen Ken Adams barock-modernistische Bühnenbilder, Robert Brownjohns sexy-smartes title design und John Barrys cool-treibender Action-Soundtrack filmische Standards. PS: (Weil es nicht fehlen darf …) »Do you expect me to talk?« – »No, Mr. Bond. I expect you to die.«
R Guy Hamilton B Richard Maibaum, Paul Dehn V Ian Fleming K Ted Moore M John Barry A Ken Adam S Peter Hunt P Albert R. Broccoli, Harry Saltzman D Sean Connery, Honor Blackman, Gert Fröbe, Shirley Eaton, Harold Sakata | UK | 110 min | 1:1,85 | f | 17. September 1964
9.9.64
Polizeirevier Davidswache (Jürgen Roland, 1964)
»Alle Geschehnisse dieses Films haben sich tatsächlich zugetragen.« Regisseur Jürgen Roland und Autor Wolfgang Menge, die sich mit ihrer erfolgreichen Fernsehreihe »Stahlnetz« als Spezialisten für halbdokumentarische Kriminalfilme (»Dieser Fall ist wahr!«) ausgewiesen haben, erkunden das Gebiet des Hamburger Polizeireviers 15, »ein halber Quadratkilometer zwischen Millerntor, Hafen und Nobistor«. 48 Stunden auf St. Pauli: Heilsarmee und Herbertstraße, Striptease und Flottenbesuch, reinster Nepp und kalter Mord. Protagonisten der kaleidoskopischen Nachtrevue rund um die Davidswache sind die Hauptwachtmeister Schriever und Glantz (Wolfgang Kieling als braver Beamter, dessen baldiger Tod zu Beginn der Erzählung angekündigt wird) sowie der nach vier Jahren Haft aus dem Gefängnis entlassene Gentleman-Ganove Bruno Kapp (zynisch-brutal: Günther Ungeheuer) der, ganz anders als seine bieder-naive Freundin, nicht davon träumt, ein kleines Haus im Vorort zu beziehen; dazu gesellen sich Dutzende aus dem Leben (oder aus dem Groschenheft) gegriffene Figuren, die, nach kurzer schlaglichtartiger Beleuchtung, wieder in der Anonymität der Großstadt abtauchen. Im Widerspruch zum Bemühen um journalistische Nüchternheit, versetzen Roland und Menge die pointierten Vignetten aus dem schillernden Amüsierbetrieb mit einer gewissen Portion fatalistischer Melodramatik und einem guten Schuß piefiger Kiez-Sentimentalität, wodurch zwar die Authentizität, nicht aber der Unterhaltungswert ihrer Milieustudie beeinträchtigt wird.
R Jürgen Roland B Wolfgang Menge K Günter Haase M Günter Marschner A Dieter Bartels, Dieter Reinecke S Susanne Paschen P Hans Eckelkamp D Wolfgang Kieling, Günther Neutze, Günther Ungeheuer, Hannelore Schroth, Silvana Sansoni, Jürgen Draeger | BRD | 101 min | 1:1,66 | sw | 9. September 1964
# 1020 | 22. August 2016
R Jürgen Roland B Wolfgang Menge K Günter Haase M Günter Marschner A Dieter Bartels, Dieter Reinecke S Susanne Paschen P Hans Eckelkamp D Wolfgang Kieling, Günther Neutze, Günther Ungeheuer, Hannelore Schroth, Silvana Sansoni, Jürgen Draeger | BRD | 101 min | 1:1,66 | sw | 9. September 1964
# 1020 | 22. August 2016
6.9.64
Soy Cuba (Michail Kalatosow, 1964)
Ich bin Kuba
Der Mensch und die Geschichte – eine optimistische Tragödie … Ein Episodenfilm über die Vorgeschichte der kubanischen Revolution? Eher eine filmische Symphonie über eine revolutionäre Situation: vier Sätze über gesellschaftliche Bedingungen, die im Umsturz gipfeln. Eine Prostituierte aus den Slums von Havanna (mit ihrem Verlobten, einem Obsthändler, und einem reichen amerikanischen Freier); ein alter Bauer (mit seinen halbwüchsigen Kindern und dem Grundbesitzer, der ihm die Existenz raubt); ein couragierter Student (mit seinen Kommilitonen und den Schergen des Systems); ein verarmter Landarbeiter (mit seiner Familie und den Kämpfern der Rebellenarmee) – diese Figuren, kaum als Träger von Handlung zu bezeichnen, gleichen, wie die imposanten Landschaften und die dramatischen Stadtansichten, wie die hochragenden Palmen und das wogende Zuckerrohr, ikonischen Motiven einer epochalen filmischen Komposition. Michail Kalatosows rhythmische Inszenierung und Sergei Urussewskis grafische Kamera lösen sich (fast) vollständig aus der Indienstnahme durch die Erzählung, orchestrieren stattdessen eine einmalige audiovisuelle Erfahrung, ein Weitwinkel-Poem von zäher Todesmacht und ihrer lebensgefährlichen Überwindung, eine ungeniert hymnische Liebeserklärung an ein Land und seine Menschen. Infrarotfotografie verzaubert alle Pflanzen in glänzende Zuckerkristalle, virtuose Plansequenzen setzen sich über räumliche Beschränkungen hinweg wie Revolutionäre über scheinbar eherne Verhältnisse. »Soy Cuba« endet mit dem Sieg der Aufständischen, mit einem endlosen Strom von Jubelnden. Die Geschichte, deren Motor (nach Joseph Brodsky) mit Sterbenden befeuert wird, macht Pause.
R Michail Kalatosow B Jewgeni Jewtuschenko, Enrique Pineda Barnet K Sergei Urussewski M Carlos Fariñas A Jewgeni Swidetelew S Nina Glagolewa P Semjon Mariachin, Miguel Mendoza D Luz María Collazo, Jean Bouise, Raúl García, José Gallardo, Raquel Revuelta | SU & C | 141 min | 1:1,37 | sw | 6. September 1964
Der Mensch und die Geschichte – eine optimistische Tragödie … Ein Episodenfilm über die Vorgeschichte der kubanischen Revolution? Eher eine filmische Symphonie über eine revolutionäre Situation: vier Sätze über gesellschaftliche Bedingungen, die im Umsturz gipfeln. Eine Prostituierte aus den Slums von Havanna (mit ihrem Verlobten, einem Obsthändler, und einem reichen amerikanischen Freier); ein alter Bauer (mit seinen halbwüchsigen Kindern und dem Grundbesitzer, der ihm die Existenz raubt); ein couragierter Student (mit seinen Kommilitonen und den Schergen des Systems); ein verarmter Landarbeiter (mit seiner Familie und den Kämpfern der Rebellenarmee) – diese Figuren, kaum als Träger von Handlung zu bezeichnen, gleichen, wie die imposanten Landschaften und die dramatischen Stadtansichten, wie die hochragenden Palmen und das wogende Zuckerrohr, ikonischen Motiven einer epochalen filmischen Komposition. Michail Kalatosows rhythmische Inszenierung und Sergei Urussewskis grafische Kamera lösen sich (fast) vollständig aus der Indienstnahme durch die Erzählung, orchestrieren stattdessen eine einmalige audiovisuelle Erfahrung, ein Weitwinkel-Poem von zäher Todesmacht und ihrer lebensgefährlichen Überwindung, eine ungeniert hymnische Liebeserklärung an ein Land und seine Menschen. Infrarotfotografie verzaubert alle Pflanzen in glänzende Zuckerkristalle, virtuose Plansequenzen setzen sich über räumliche Beschränkungen hinweg wie Revolutionäre über scheinbar eherne Verhältnisse. »Soy Cuba« endet mit dem Sieg der Aufständischen, mit einem endlosen Strom von Jubelnden. Die Geschichte, deren Motor (nach Joseph Brodsky) mit Sterbenden befeuert wird, macht Pause.
R Michail Kalatosow B Jewgeni Jewtuschenko, Enrique Pineda Barnet K Sergei Urussewski M Carlos Fariñas A Jewgeni Swidetelew S Nina Glagolewa P Semjon Mariachin, Miguel Mendoza D Luz María Collazo, Jean Bouise, Raúl García, José Gallardo, Raquel Revuelta | SU & C | 141 min | 1:1,37 | sw | 6. September 1964
4.9.64
Postava k podpírání (Pavel Juráček & Jan Schmidt, 1964)
Josef Kilian
Das Leben als Odyssee zum Pol der Unerreichbarkeit – Pavel Juráček und Jan Schmidt beschreiben die menschliche Grundsituation als (post-)stalinistische Farce: Auf der erfolglosen Suche nach einem alten Bekannten (einem gewissen Josef Kilián) nutzt der Protagonist der Erzählung das Angebot eines Katzenverleihs, kann das für 24 Stunden geborgte Tier allerdings nicht retournieren, da das Geschäft tags darauf unauffindbar ist. Von Schuldgefühlen getrieben, gefangen in einem Netz aus ängstlicher Selbstbezichtigung und behördlichem Verdacht, fahndet der Held nach dem Zuständigen (ausgerechnet dem bewußten Kilián), irrt durch ein (von Jan Čuřík in klaustrophobischen Schwarzweißbildern fotografiertes) kafkaeskes Labyrinth dunkler Kellergänge, unausmeßbarer Archive, endloser Behördenflure, leerer Amtsstuben. Der gefühlt allgegenwärtige Kilián bleibt spurlos verschwunden – seine auf Schritt und Tritt spürbare Abwesenheit klafft als bedrohliche Leerstelle in einem anonymen System, das den Einzelnen zum Delinquenten macht.
R Pavel Juráček, Jan Schmidt B Pavel Juráček, Jan Schmidt K Jan Čuřík M Wiliam Bukový A Oldřich Bosák S Zdenek Stehlík P Ladislav Fikar, Consuela Morávková, Pavel Bártl, Pavel Šilhánek D Karel Vasicek | CS | 38 min | 1:1,37 | sw | 4. September 1964
# 1168 | 3. August 2019
Das Leben als Odyssee zum Pol der Unerreichbarkeit – Pavel Juráček und Jan Schmidt beschreiben die menschliche Grundsituation als (post-)stalinistische Farce: Auf der erfolglosen Suche nach einem alten Bekannten (einem gewissen Josef Kilián) nutzt der Protagonist der Erzählung das Angebot eines Katzenverleihs, kann das für 24 Stunden geborgte Tier allerdings nicht retournieren, da das Geschäft tags darauf unauffindbar ist. Von Schuldgefühlen getrieben, gefangen in einem Netz aus ängstlicher Selbstbezichtigung und behördlichem Verdacht, fahndet der Held nach dem Zuständigen (ausgerechnet dem bewußten Kilián), irrt durch ein (von Jan Čuřík in klaustrophobischen Schwarzweißbildern fotografiertes) kafkaeskes Labyrinth dunkler Kellergänge, unausmeßbarer Archive, endloser Behördenflure, leerer Amtsstuben. Der gefühlt allgegenwärtige Kilián bleibt spurlos verschwunden – seine auf Schritt und Tritt spürbare Abwesenheit klafft als bedrohliche Leerstelle in einem anonymen System, das den Einzelnen zum Delinquenten macht.
R Pavel Juráček, Jan Schmidt B Pavel Juráček, Jan Schmidt K Jan Čuřík M Wiliam Bukový A Oldřich Bosák S Zdenek Stehlík P Ladislav Fikar, Consuela Morávková, Pavel Bártl, Pavel Šilhánek D Karel Vasicek | CS | 38 min | 1:1,37 | sw | 4. September 1964
# 1168 | 3. August 2019
Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)
Die rote Wüste
Giuliana (Monica Vitti) hat versucht, sich das Leben zu nehmen. Einen Unfall mit nachfolgendem Schock nennt es ihr Mann, ein Ingenieur. Giuliana hat Schwierigkeiten, und sie hat Angst. Sie hat Schwierigkeiten, die Wirklichkeit als Wirklichkeit anzunehmen, sie hat Angst vor Straßen, vor Fabriken, vor Farben, vor Menschen. Nach dem sogenannten Unfall, in der Klinik, hat Giuliana gelernt, sich wieder einzugliedern. Giuliana gibt sich Mühe, die Welt so zu sehen, wie sie ist (besser gesagt: wie sie, einer allgemeinen Übereinkunft entsprechend, gesehen werden soll), doch immer wieder verliert sie den Boden unter den Füßen, immer wieder fällt sie aus der Realität in ein tiefes Loch der Desorientierung. Niemand bietet Giuliana Halt, nicht ihr Mann, nicht ihr Kind, nicht ihr Geliebter (Richard Harris): Die Körper sind getrennt, eins plus eins ergibt nicht zwei. Giuliana streift ziellos durch ihre Existenz, durch ihre Stadt, die eine einzige Industriezone ist: Ravenna gleicht einer Assemblage aus Rohrleitungen und Maschinen, aus Stahlkonstruktionen und Kontrollräumen, aus qualmenden Schornsteinen und ölschillernden Tümpeln. »Il deserto rosso« visualisiert (besser gesagt: ästhetisiert) Giulianas Anpassungsschwierigkeiten und Wahrnehmungsstörungen mittels Unschärfen und Nebelschleiern, durch suggestive Farbverfremdungen und elektronische Klänge – anders als Giulianas sachliche Umwelt betrachtet Michelangelo Antonioni die Protagonistin dabei nicht als Kranke, ist es doch gerade ihr vermeintlich gestörtes Empfinden, das die seltsam kaputte Schönheit einer menschengemachten Schöpfung offenbart. Und wie Vögel gelernt haben, um aufsteigende Giftschwaden einen großen Bogen zu fliegen, müssen Menschen lernen, sich an die von ihnen radikal veränderte Umwelt zu adaptieren und dort mit sich alleine zu sein.
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra K Carlo Di Palma M Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti A Piero Poletto S Eraldo Da Roma P Tonino Cervi D Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Valerio Bartoleschi | I & F | 117 min | 1:1,85 | f | 4. September 1964
# 837 | 20. Februar 2014
Giuliana (Monica Vitti) hat versucht, sich das Leben zu nehmen. Einen Unfall mit nachfolgendem Schock nennt es ihr Mann, ein Ingenieur. Giuliana hat Schwierigkeiten, und sie hat Angst. Sie hat Schwierigkeiten, die Wirklichkeit als Wirklichkeit anzunehmen, sie hat Angst vor Straßen, vor Fabriken, vor Farben, vor Menschen. Nach dem sogenannten Unfall, in der Klinik, hat Giuliana gelernt, sich wieder einzugliedern. Giuliana gibt sich Mühe, die Welt so zu sehen, wie sie ist (besser gesagt: wie sie, einer allgemeinen Übereinkunft entsprechend, gesehen werden soll), doch immer wieder verliert sie den Boden unter den Füßen, immer wieder fällt sie aus der Realität in ein tiefes Loch der Desorientierung. Niemand bietet Giuliana Halt, nicht ihr Mann, nicht ihr Kind, nicht ihr Geliebter (Richard Harris): Die Körper sind getrennt, eins plus eins ergibt nicht zwei. Giuliana streift ziellos durch ihre Existenz, durch ihre Stadt, die eine einzige Industriezone ist: Ravenna gleicht einer Assemblage aus Rohrleitungen und Maschinen, aus Stahlkonstruktionen und Kontrollräumen, aus qualmenden Schornsteinen und ölschillernden Tümpeln. »Il deserto rosso« visualisiert (besser gesagt: ästhetisiert) Giulianas Anpassungsschwierigkeiten und Wahrnehmungsstörungen mittels Unschärfen und Nebelschleiern, durch suggestive Farbverfremdungen und elektronische Klänge – anders als Giulianas sachliche Umwelt betrachtet Michelangelo Antonioni die Protagonistin dabei nicht als Kranke, ist es doch gerade ihr vermeintlich gestörtes Empfinden, das die seltsam kaputte Schönheit einer menschengemachten Schöpfung offenbart. Und wie Vögel gelernt haben, um aufsteigende Giftschwaden einen großen Bogen zu fliegen, müssen Menschen lernen, sich an die von ihnen radikal veränderte Umwelt zu adaptieren und dort mit sich alleine zu sein.
R Michelangelo Antonioni B Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra K Carlo Di Palma M Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti A Piero Poletto S Eraldo Da Roma P Tonino Cervi D Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Valerio Bartoleschi | I & F | 117 min | 1:1,85 | f | 4. September 1964
# 837 | 20. Februar 2014
31.8.64
Tonio Kröger (Rolf Thiele, 1964)
Künstler-Bürger-Problematik, unfreiwilliges Außenseitertum, Sehnsucht nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit, die Enge der Heimat, die trügerischen Versprechungen der Fremde, Komik und Elend – Thomas Mann hat seine großen Themen in »Tonio Kröger« geradezu kontormäßig korrekt durchgearbeitet. Daß sich die Novelle nicht nur zur Quälerei unschuldiger Deutschschüler eignet, sondern auch die Vorlage zu einem gelungenen Film liefern kann, beweist Rolf Thiele: Seine formalen Gespreiztheiten (die sich hier gleichwohl in verträglichem Rahmen halten) bilden ein nicht unpassendes Pendant zu Manns fast possenhafter sprachlicher Überfeinerung. Die schwarzweiße Kameraarbeit (Wolf Wirth) und die elegische Komposition (Rolf A. Wilhelm) bewegen sich auf hohem Niveau; Jean-Claude Brialy in der Titelrolle tut einfach gar nichts, verzieht keine Miene, bleibt als Tonio (Mathieu Carrière spielt ihn als Jungen) Zaungast seines bourgeoisen Dichter-Lebens – uns taugt so paradoxerweise nicht schlecht als Medium zur Einfühlung in die schwierige Figur. Des weiteren trumpft »Tonio Kröger« mit sympathisch-manierierten schauspielerischen Kabinettstückchen: Gert Fröbe (als eine Art Wachtmeister Dimpfelmoser), Theo Lingen (als französelnd-effeminierter Tanzlehrer), Günther Lüders (als beflissener Volksbibliothekar), Walter Giller (als seekranker Kaufmann mit Weltschmerz), Rudolf Forster (als serviler Hoteldirektor) und Beppo Brem (als lebensvoller Literat). Einzig Nadja Tiller (als russischstämmiges Malweib mit rrrollendem R) trifft hier nicht ganz den richtigen Ton.
R Rolf Thiele B Erika Mann, Ennio Flaiano V Thomas Mann K Wolf Wirth M Rolf A. Wilhelm A Wolf Englert S Ingeborg Taschner, Heidi Genée P Franz Seitz D Jean-Claude Brialy, Mathieu Carrière, Nadja Tiller, Werner Hinz, Rudolf Forster | BRD & F | 90 min | 1:1,66 | sw | 31. August 1964
R Rolf Thiele B Erika Mann, Ennio Flaiano V Thomas Mann K Wolf Wirth M Rolf A. Wilhelm A Wolf Englert S Ingeborg Taschner, Heidi Genée P Franz Seitz D Jean-Claude Brialy, Mathieu Carrière, Nadja Tiller, Werner Hinz, Rudolf Forster | BRD & F | 90 min | 1:1,66 | sw | 31. August 1964
21.8.64
Der Hexer (Alfred Vohrer, 1964)
Von Alfred Vohrer routiniert durchgeführte, aber weitgehend schwunglose Edgar-Wallace-Adaption um Rache, Recht und Richten. Im Gegensatz zu anderen Filmen der Reihe steht nicht die Ermittlung eines Mörders im Zentrum des undurchsichtigen Geschehens sondern die Frage nach der Identität des geheimnisvollen, ›Hexer‹ genannten, Vergelters Arthur Milton, der verwirrende Spiele mit Masken treibt und unter den Augen der Polizei ein Netzwerk schändlicher älterer Herren – allen voran der feiste Jochen Brockmann als Anwalt Maurice Messer (!) – für böse Taten zur tödlichen Rechenschaft zieht … Daß »Der Hexer« keinen subtilen Diskurs über Selbstjustiz führt, liegt in der Natur eines parodistischen Kriminalfilmes, dennoch hätten das Thema und vor allem die originelle Anlage der Erzählung mehr erlaubt, als ab und zu ein selbstreferentielles Mätzchen zu machen (der ›Hexer‹ liest den Roman »Der Hexer«, um sich über den Fortgang der Handlung zu orientieren), ansonsten aber aufs Neue (respektive: aufs Alte) die restlos bekannten Gestaltungsklischees abzuspulen.
R Alfred Vohrer B Herbert Reinecker V Edgar Wallace K Karl Löb M Peter Thomas A Walter Kutz, Wilhelm Vorweg S Jutta Hering P Horst Wendlandt D Joachim Fuchsberger, Heinz Drache, Margot Trooger, Siegfried Lowitz, Siegfried Schürenberg | BRD | 85 min | 1:2,35 | sw | 21. August 1964
R Alfred Vohrer B Herbert Reinecker V Edgar Wallace K Karl Löb M Peter Thomas A Walter Kutz, Wilhelm Vorweg S Jutta Hering P Horst Wendlandt D Joachim Fuchsberger, Heinz Drache, Margot Trooger, Siegfried Lowitz, Siegfried Schürenberg | BRD | 85 min | 1:2,35 | sw | 21. August 1964
25.7.64
Mir nach, Canaillen! (Ralf Kirsten, 1964)
Die galanten Abenteuer und tollkühnen Streiche des Schafhirten Alexander (der sich den klingenden Nachnamen »von der grünen Weide« gibt) in hannöverschen, preußischen sowie sächsischen Landen des frühen 18. Jahrhunderts, über Wiesen und Straßen, in Kutschen und Betten, durch Ställe und Schlösser – bis in die Arme der hübschen Baronesse Ulrike. Manfred Krug gibt, mit auffallend lockigem Haarschopf, einen deutsch-demokratischen Verwandten von Fanfan und Cartouche, dessen agrarproletarischer Stolz ihn zum geborenen Widersacher militaristischen Geweses und feudalen Schranzentums bestimmt. Trotz manch flauer Witzchen und erzählerischer Umständlichkeiten entfaltet Ralf Kirstens flüssige Totalscope-Inszenierung oft genug echten Mantel-und-Degen-Schwung, und zahlreiche bewährte Defa-Schauspieler (u. a. Fred Düren, Herwart Grosse, Helga Göring) dürfen an der Seite des rustikal-charmanten Heldendarstellers Krug ihre Befähigung als Knattermimen unter Beweis stellen.
R Ralf Kirsten B Ralf Kirsten, Ulrich, Plenzdorf, Manfred Krug V Joachim Kupsch K Hans Heinrich M André Asriel A Hans Poppe, Jochen Keller S Christel Röhl P Werner Liebscher D Manfred Krug, Monika Woytowicz, Fred Düren, Erik S. Klein, Carola Braunbock | DDR | 108 min | 1:2,35 | f | 25. Juli 1964
# 1013 | 2. August 2016
R Ralf Kirsten B Ralf Kirsten, Ulrich, Plenzdorf, Manfred Krug V Joachim Kupsch K Hans Heinrich M André Asriel A Hans Poppe, Jochen Keller S Christel Röhl P Werner Liebscher D Manfred Krug, Monika Woytowicz, Fred Düren, Erik S. Klein, Carola Braunbock | DDR | 108 min | 1:2,35 | f | 25. Juli 1964
# 1013 | 2. August 2016
22.7.64
Marnie (Alfred Hitchcock, 1964)
Marnie
»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.
R Alfred Hitchcock B Jay Presson Allen V Winston Graham K Robert Burks M Bernard Herrmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Vincent Dee, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D ›Tippi‹ Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham | USA | 130 min | 1:1,85 | f | 22. Juli 1964
»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.
R Alfred Hitchcock B Jay Presson Allen V Winston Graham K Robert Burks M Bernard Herrmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Vincent Dee, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D ›Tippi‹ Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham | USA | 130 min | 1:1,85 | f | 22. Juli 1964
7.7.64
Der geteilte Himmel (Konrad Wolf, 1964)
»Den Himmel wenigstens können sie nicht zerteilen.« – »Doch, der Himmel teilt sich zuallererst.« Konrad Wolfs hochpathetische Romanze aus der Zeit der gerade noch offenen deutsch-deutschen Grenze beleuchtet in expressivem Schwarzweiß am Beispiel zweier Liebender aus einer namenlosen DDR-Großstadt die changierenden Gefühlszustände der Skeptischen und der Hoffnungsvollen, der Vergrübelten und der Empfindsamen, der Gehenden und der der Bleibenden. Der Film macht sich die sozialistische Religiosität seiner jungen Heldin (Renate Blume als Rita) bedingungslos zu eigen. Ihr frustriert vom politischen Glauben abfallender Geliebter (Eberhard Esche als Manfred), der am Ende in einem engen Zimmer in Westberlin sitzt, wird weniger desavouiert als bedauert: nichts bleibt ihm mehr »von diesem seltsamen Stoff Leben«. Der hohe Ton der Dialoge und Off-Kommentare (Drehbuch nach und von Christa Wolf) provoziert so manche nervliche Rückkopplung, aber mit seiner sachlich-symbolischen Szenographie (Alfred Hirschmeier) und seinen plakativ-poetischen Totalvision-Bildern (Werner Bergmann) sichert sich »Der geteilte Himmel« einen Platz unter den visuell stärksten Filmen des deutschen Nachkriegskinos.
R Konrad Wolf B Christa Wolf, Gerhard Wolf, Konrad Wolf, Willi Brückner, Kurt Barthel V Christa Wolf K Werner Bergmann M Hans-Dieter Hosalla A Alfred Hirschmeier S Helga Krause P Hans-Joachim Funk D Renate Blume, Eberhard Esche, Hans Hardt-Hardtloff, Hilmar Thate, Martin Flörchinger | DDR | 113 min | 1:2,35 | sw | 7. Juli 1964
R Konrad Wolf B Christa Wolf, Gerhard Wolf, Konrad Wolf, Willi Brückner, Kurt Barthel V Christa Wolf K Werner Bergmann M Hans-Dieter Hosalla A Alfred Hirschmeier S Helga Krause P Hans-Joachim Funk D Renate Blume, Eberhard Esche, Hans Hardt-Hardtloff, Hilmar Thate, Martin Flörchinger | DDR | 113 min | 1:2,35 | sw | 7. Juli 1964
6.7.64
A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964)
Yeah Yeah Yeah
»Are you a mod or a rocker?« – »I'm a mocker.« Einen fiktiven Tag lang begleitet die (pseudo-)dokumentarische Kamera (Gilbert Taylor) die fabulösen Vier, John, Paul, George & Ringo, deren Leben in erster Linie aus Sprücheklopfen und dem Weglaufen vor hysterischen Fans zu bestehen scheint. Musik wird zwischendurch gemacht – in den Atempausen. In seiner wilde Mischung aus Slapstick und Swinging London, aus Godard und Jukebox, aus ironisch-selbstreferentiellem Starkult und locker gefaketem cinéma vérité wächst Richard Lesters »A Hard Day’s Night« zu einem Meilenstein der (filmischen) Popkultur. Die aufgedrehte Zuversicht der frühen 1960er Jahre strahlt aus 24 Bildern pro Sekunde und wirkt über die Dekaden hinweg ansteckend – zwischen den kurzen Schnitten ist ganz gelegentlich jedoch auch der Zweifel zu verspüren, daß die Ungezwungenheit von Dauer sein würde: »Has success changed your life?« – »Yes.«
R Richard Lester B Alun Owen K Gilbert Taylor M The Beatles A Ray Simm S John Jympson P Walter Shenson D John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell | UK | 87 min | 1:1,75 | sw | 6. Juli 1964
»Are you a mod or a rocker?« – »I'm a mocker.« Einen fiktiven Tag lang begleitet die (pseudo-)dokumentarische Kamera (Gilbert Taylor) die fabulösen Vier, John, Paul, George & Ringo, deren Leben in erster Linie aus Sprücheklopfen und dem Weglaufen vor hysterischen Fans zu bestehen scheint. Musik wird zwischendurch gemacht – in den Atempausen. In seiner wilde Mischung aus Slapstick und Swinging London, aus Godard und Jukebox, aus ironisch-selbstreferentiellem Starkult und locker gefaketem cinéma vérité wächst Richard Lesters »A Hard Day’s Night« zu einem Meilenstein der (filmischen) Popkultur. Die aufgedrehte Zuversicht der frühen 1960er Jahre strahlt aus 24 Bildern pro Sekunde und wirkt über die Dekaden hinweg ansteckend – zwischen den kurzen Schnitten ist ganz gelegentlich jedoch auch der Zweifel zu verspüren, daß die Ungezwungenheit von Dauer sein würde: »Has success changed your life?« – »Yes.«
R Richard Lester B Alun Owen K Gilbert Taylor M The Beatles A Ray Simm S John Jympson P Walter Shenson D John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell | UK | 87 min | 1:1,75 | sw | 6. Juli 1964
5.7.64
Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)
Die Außenseiterbande
Die bande à part sind drei: zwei pos(s)enhafte Typen (Frey und Brasseur) und ein Schulmädchen à l’air demodé (Karina) auf der Jagd nach dem Glück, das ein Zungenkuß sein kann, ein Ballett zur Musik der Zeit, ein Louvre-Besuch (in 9 Minuten 43 Sekunden) oder ein Kleiderschrank voller Franc-Scheine. Das Geld verspricht Freiheit – Freiheit vom Winter in der Stadt, vom drögen Englisch-Kurs, von der schwarzweißen Tristesse der Banlieu –, es verspricht eine Zukunft in den heißen Ländern, eine Leben in Breitwand und Farbe. Der Weg dorthin führt (in Coutards lockeren Bildern und zu Legrands rummeliger Musik) über einen nicht besonders raffinierten Plan und ein paar gutplazierte Ohrfeigen zu einem bewaffnet-maskierten Überfall. Der knallige Schluß reduziert die ménage à trois gewaltsam auf eine vielversprechende Zweierkiste … Den Godard von »Bande à part« sollte man nicht allzu ernst nehmen: Der will doch nur (an)spielen – und ein bißchen angeben, so wie die coolen Jungs mit ihrer Knarre. PS: Die versprochene Fortsetzung des Abenteuers hat JLG der Welt bisher leider vorenthalten.
R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard V Dolores Hitchens K Raoul Coutard M Michel Legrand S Agnès Guillemot, Françoise Collin P Philippe Dussart D Anna Karina, Samy Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Ernest Menzer | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 5. Juli 1964
Die bande à part sind drei: zwei pos(s)enhafte Typen (Frey und Brasseur) und ein Schulmädchen à l’air demodé (Karina) auf der Jagd nach dem Glück, das ein Zungenkuß sein kann, ein Ballett zur Musik der Zeit, ein Louvre-Besuch (in 9 Minuten 43 Sekunden) oder ein Kleiderschrank voller Franc-Scheine. Das Geld verspricht Freiheit – Freiheit vom Winter in der Stadt, vom drögen Englisch-Kurs, von der schwarzweißen Tristesse der Banlieu –, es verspricht eine Zukunft in den heißen Ländern, eine Leben in Breitwand und Farbe. Der Weg dorthin führt (in Coutards lockeren Bildern und zu Legrands rummeliger Musik) über einen nicht besonders raffinierten Plan und ein paar gutplazierte Ohrfeigen zu einem bewaffnet-maskierten Überfall. Der knallige Schluß reduziert die ménage à trois gewaltsam auf eine vielversprechende Zweierkiste … Den Godard von »Bande à part« sollte man nicht allzu ernst nehmen: Der will doch nur (an)spielen – und ein bißchen angeben, so wie die coolen Jungs mit ihrer Knarre. PS: Die versprochene Fortsetzung des Abenteuers hat JLG der Welt bisher leider vorenthalten.
R Jean-Luc Godard B Jean-Luc Godard V Dolores Hitchens K Raoul Coutard M Michel Legrand S Agnès Guillemot, Françoise Collin P Philippe Dussart D Anna Karina, Samy Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Ernest Menzer | F | 95 min | 1:1,37 | sw | 5. Juli 1964
2.7.64
Das Ungeheuer von London-City (Edwin Zbonek, 1964)
Das Leben imitiert die Kunst, die das Leben imitiert: Der Schauspieler Richard Sand (Hansjörg Felmy in zerzauster Mr.-Hyde-Maske) spielt auf der Bühne den historischen Jack the Ripper, dessen Verbrechen wiederum auf den Straßen Londons Nacht für Nacht kopiert werden; wegen des blutigen Nachahmungseffektes fordern Politiker die Absetzung des Horror-Stücks, während sich der Spielleiter über lebens-, besser gesagt: todesechte Werbung freut … Unter dem Bryan-Edgar-Wallace-Label schustern Regisseur Edwin Zbonek und Autor Robert A. Stemmle (neben seiner Filmarbeit auch Herausgeber des »Neuen Pitaval«) eine holprige Schlitzerposse zusammen: Die einigermaßen groteske Figur des regsamen Mörders in Schlapphut und Pelerinenkragen sorgt zwar für einen gewissen Unterhaltungswert, das eigentliche Thema des Films – die gegenseitigen Beeinflussungen von Realität und medialem Abbild, von Authentizität und Fiktion – verschwimmt jedoch flusig im dichten Bühnennebel.
R Edwin Zbonek B Robert A. Stemmle, Bryan Edgar Wallace K Siegfried Hold M Martin Böttcher A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Walter Wischniewsky P Artur Brauner D Hansjörg Felmy, Marianne Koch, Dietmar Schönherr, Hans Nielsen, Fritz Tillmann | BRD | 89 min | 1:2,35 | sw | 2. Juli 1964
R Edwin Zbonek B Robert A. Stemmle, Bryan Edgar Wallace K Siegfried Hold M Martin Böttcher A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Walter Wischniewsky P Artur Brauner D Hansjörg Felmy, Marianne Koch, Dietmar Schönherr, Hans Nielsen, Fritz Tillmann | BRD | 89 min | 1:2,35 | sw | 2. Juli 1964
1.7.64
Murder Ahoy (George Pollock, 1964)
Mörder ahoi!
Miss Marple wird zu Wasser gelassen und ermittelt (in höchst fashionabler Marine-Uniform) an Bord des Schulschiffes ›H.M.S. Battledore‹, wo sie (mit Recht, wie sich zeigen wird) einen Schnupftabakkiller und allerhand trübe Geschäftemacherei vermutet. Wie immer, wenn die energische alte Dame (von den zuständigen Behörden ungebeten) die Ermittlung in einer Mordsache übernimmt, so gibt es auch auf See weitere Tote zu beklagen, bevor sie den Täter unter Einsatz ihres reifen Lebens stellen kann. Mit kauziger Grandezza absolviert Margaret Rutherford in »Murder Ahoy« ihr letztes Marple-Engagement; neben den üblichen Verdächtigen an ihrer Seite (Stringer Davis als »Bekannter« der Hobbydetektivin, Charles Tingwell als unterbelichteter Inspektor) spielt Lionel Jeffries einen ebenso inkompetenten wie sympathischen master and commander. PS: »Damn the torpedoes, full steam ahead!«
R George Pollock B David Pursall, Jack Seddon V Agatha Christie K Desmond Dickinson M Ron Goodwin A William C. Andrews S Ernest Walter P Lawrence P. Bachmann D Margaret Rutherford, Lionel Jeffries, Charles Tingwell, William Merwyn, Stringer Davis | UK | 93 min | 1:1,66 | sw | 1. Juli 1964
Miss Marple wird zu Wasser gelassen und ermittelt (in höchst fashionabler Marine-Uniform) an Bord des Schulschiffes ›H.M.S. Battledore‹, wo sie (mit Recht, wie sich zeigen wird) einen Schnupftabakkiller und allerhand trübe Geschäftemacherei vermutet. Wie immer, wenn die energische alte Dame (von den zuständigen Behörden ungebeten) die Ermittlung in einer Mordsache übernimmt, so gibt es auch auf See weitere Tote zu beklagen, bevor sie den Täter unter Einsatz ihres reifen Lebens stellen kann. Mit kauziger Grandezza absolviert Margaret Rutherford in »Murder Ahoy« ihr letztes Marple-Engagement; neben den üblichen Verdächtigen an ihrer Seite (Stringer Davis als »Bekannter« der Hobbydetektivin, Charles Tingwell als unterbelichteter Inspektor) spielt Lionel Jeffries einen ebenso inkompetenten wie sympathischen master and commander. PS: »Damn the torpedoes, full steam ahead!«
R George Pollock B David Pursall, Jack Seddon V Agatha Christie K Desmond Dickinson M Ron Goodwin A William C. Andrews S Ernest Walter P Lawrence P. Bachmann D Margaret Rutherford, Lionel Jeffries, Charles Tingwell, William Merwyn, Stringer Davis | UK | 93 min | 1:1,66 | sw | 1. Juli 1964
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