Kurt Hoffmann verlegt seine Adaption des Romans der exilierten Wienerin Annemarie Selinko aus dem Kopenhagen des Spätsommers 1939 ins Hamburg der Wirtschaftswunderjahre. Von den zeithistorischen Bezügen der Vorlage (Siegeszug des Nationalsozialismus, Beginn des Zweiten Weltkriegs) befreit, widmet sich die heitere Romanze mit bisweilen lubitschhafter Nonchalance den Liebeswirren zwischen der quirlig-unbekümmerten Modezeichnerin Thesi (Liselotte Pulver), die es fertigbringt, in einem winzigen Täschchen zwei Opernkarten zu verkramen, und dem väterlich-pedantischen Architekten Robert (Johannes Heersters), der die Dame(n) seines Herzens mit artiger Anzüglichkeit »Bumsi« zu nennen pflegt. Einige Zeit nach der einvernehmlichen Scheidung aufgrung wechselseitiger Enttäuschung erfährt Thesi – zufällig beim Zahnarzt – von Roberts neuerlichen Verlobung, bändelt flott mit eins, zwei, drei Herren an, von denen sie einen (Paul Hubschmid als gefälliger Diplomat) beinahe heiratet, bevor sie – nach einem sechswöchigen Scharlach-Intermezzo – erwartungsgemäß zu ihrem Ex zurückfindet. Wie die Heldin experimentiert Hoffmanns bundesdeutsche Variation einer »comedy of remarriage« kokett mit der Flatterhaftigkeit, um zu guter Letzt in den Hafen der Stabilität einzulaufen – nicht ohne nahezulegen, das, was sich in Partnerschaften abspielt, so leicht wie möglich zu nehmen, denn »in der Ehe bleibt man immer zwei Herzen und zwei Seelen«.
R Kurt Hoffmann B Johanna Sibelius, Eberhard Keindorff V Annemarie Selinko K Günther Anders M Hans-Martin Majewski A Robert Herlth S Gertrud Hinz P Georg Witt D Liselotte Pulver, Johannes Heesters, Paul Hubschmid, Charles Regnier, Gustav Knuth | BRD | 95 min | 1:1,37 | sw | 30. August 1956
# 1071 | 21. August 2017
24.8.56
Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1956)
Drei Uhr nachts
»Voici tel qu’on vous racontera à Montmartre, la très curieuse histoire de Bob le flambeur.« Nach Jacques Beckers »Touchez pas au grisbi« (1954) und Jules Dassins »Du rififi chez les hommes« (1955) inszeniert Jean-Pierre Melville 1956 den dritten großen heist film des französischen Nachkriegskinos. Während Becker das Geschehen nach einem Raubzug erzählt, Dassin sich dagegen fast vollständig auf den Ablauf eines Einbruches konzentriert, schildert »Bob le flambeur« die Vorgeschichte eines Überfalls – der letztendlich nicht stattfinden wird. Mehr noch als auf die konkreten Vorbereitungen der Tat richtet Melville sein (fast ethnographisches) Augenmerk dabei auf die handelnden Personen, auf ihre Beziehungen zueinander, auf das (zwielichtig-neonglänzende) Milieu, in dem sie gewinnen und verlieren, leben und sterben. Im Zentrum des filmischen Interesses steht Bob: fashionable, silberhaarig, ein (meist glückloser) Spieler, »un vieux jeune homme«; als die finale Pleite droht, plant er den Befreiungsschlag: den ganz großen Coup. In einer (formal stellenweise etwas grobgeschliffenen) Mischung aus genretypischer Stilisierung und impressionistisch-improvisatorischer Prä-Nouvelle-Vague-Ästhetik verbeugt sich Melville einerseits vor seinen amerikanischen Vorbildern, zeichnet zum anderen eine poetische Topographie der Stadt Paris (genauer gesagt: der Gegend von Pigalle) zwischen Abenddämmerung und Morgengrauen, unternimmt eine intime Seelenschau der Parigot(e)s, folgt ihnen durch die Müdigkeit des Tages in die Leidenschaft(en) der Nacht, zeigt ihre Treubrüche und ihre Kameradschaft, ihre Gier und ihre Generosität. In einer ironischen Schlußpointe beschert Melville seinem Helden den ganz großen Gewinn – freilich nicht unbedingt den, auf welchen Bob, der alte junge Vabanquier, zuvor spekuliert hatte …
R Jean-Pierre Melville B Jean-Pierre Melville, Auguste Le Breton K Henri Decaë M Eddie Barclay, Jo Boyer A Claude Bouxin S Monique Bonnot P Jean-Pierre Melville, Serge Silberman D Roger Duchesne, Isabelle Corey, Daniel Cauchy, André Garet, Guy Decomble | F | 98 min | 1:1,37 | sw | 24. August 1956
»Voici tel qu’on vous racontera à Montmartre, la très curieuse histoire de Bob le flambeur.« Nach Jacques Beckers »Touchez pas au grisbi« (1954) und Jules Dassins »Du rififi chez les hommes« (1955) inszeniert Jean-Pierre Melville 1956 den dritten großen heist film des französischen Nachkriegskinos. Während Becker das Geschehen nach einem Raubzug erzählt, Dassin sich dagegen fast vollständig auf den Ablauf eines Einbruches konzentriert, schildert »Bob le flambeur« die Vorgeschichte eines Überfalls – der letztendlich nicht stattfinden wird. Mehr noch als auf die konkreten Vorbereitungen der Tat richtet Melville sein (fast ethnographisches) Augenmerk dabei auf die handelnden Personen, auf ihre Beziehungen zueinander, auf das (zwielichtig-neonglänzende) Milieu, in dem sie gewinnen und verlieren, leben und sterben. Im Zentrum des filmischen Interesses steht Bob: fashionable, silberhaarig, ein (meist glückloser) Spieler, »un vieux jeune homme«; als die finale Pleite droht, plant er den Befreiungsschlag: den ganz großen Coup. In einer (formal stellenweise etwas grobgeschliffenen) Mischung aus genretypischer Stilisierung und impressionistisch-improvisatorischer Prä-Nouvelle-Vague-Ästhetik verbeugt sich Melville einerseits vor seinen amerikanischen Vorbildern, zeichnet zum anderen eine poetische Topographie der Stadt Paris (genauer gesagt: der Gegend von Pigalle) zwischen Abenddämmerung und Morgengrauen, unternimmt eine intime Seelenschau der Parigot(e)s, folgt ihnen durch die Müdigkeit des Tages in die Leidenschaft(en) der Nacht, zeigt ihre Treubrüche und ihre Kameradschaft, ihre Gier und ihre Generosität. In einer ironischen Schlußpointe beschert Melville seinem Helden den ganz großen Gewinn – freilich nicht unbedingt den, auf welchen Bob, der alte junge Vabanquier, zuvor spekuliert hatte …
R Jean-Pierre Melville B Jean-Pierre Melville, Auguste Le Breton K Henri Decaë M Eddie Barclay, Jo Boyer A Claude Bouxin S Monique Bonnot P Jean-Pierre Melville, Serge Silberman D Roger Duchesne, Isabelle Corey, Daniel Cauchy, André Garet, Guy Decomble | F | 98 min | 1:1,37 | sw | 24. August 1956
16.8.56
Der Hauptmann von Köpenick (Helmut Käutner, 1956)
»Nu lach doch nich immer, dit is doch ernst!« Ohne Arbeit keine Aufenthaltsgenehmigung, ohne Aufenthaltsgenehmigung keine Arbeit – ein »deutsches Märchen« über den Teufelskreis von Korrektheit und Gesetz: »Bei uns geht Recht und Ordnung über alles.« Und darüber steht die Uniform … Die Kritik an Untertanengeist und Gleichschritt (in Zeiten der west- und ostdeutschen Wiederbewaffnung) bleibt in Helmut Käutners beschaulicher Adaption der ewigen wilhelminischen Militärposse um den gebeutelten Schuster Wilhelm Voigt (Heinz Rühmann), den erst der Offiziersrock zum Menschen macht, indes recht dekorativ (die illusionistischen Dekorationen schufen Herbert Kirchhoff und Albrecht Becker) – der sarkastische Beiklang im sentimentalen Berliner Schnodderton liegt wohl weder dem rheinischen Regisseur noch dem Essener Hauptdarsteller im Blut. Bevor die Entlarvung von subalterner Gesinnung schallend weggelacht wird (»Dit is ja unmöchlich!«), darf allerdings eine ganze Kompanie ausgezeichneter Nebendarsteller – unter anderem: Friedrich Domin (als säbelrasselnder Gefängnisdirektor), Walter Giller (als ungerader Schneidersohn), Edith Hancke (als tuberkulöse Untermieterin), Martin Held (als unterwürfiger Oberbürgermeister), Willy A. Kleinau (als kreuzbrave Beamtenseele), Siegfried Lowitz (als serviler Stadtkämmerer), Wolfgang Neuss (als unbelehrbarer Zuchthäusler), Erich Schellow (als reinrassiger Hauptmann) – aufmarschieren und in pointierten Darbietungen mannigfach Talent entfalten.
R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Carl Zuckmayer V Carl Zuckmayer K Albert Benitz M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff, Albrecht Becker S Klaus Dudenhöfer P Walter Koppel D Heinz Rühmann, Martin Held, Hannelore Schroth, Erich Schellow, Willy A. Kleinau | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 16. August 1956
R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Carl Zuckmayer V Carl Zuckmayer K Albert Benitz M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff, Albrecht Becker S Klaus Dudenhöfer P Walter Koppel D Heinz Rühmann, Martin Held, Hannelore Schroth, Erich Schellow, Willy A. Kleinau | BRD | 93 min | 1:1,37 | f | 16. August 1956
2.8.56
Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956)
Eine Handvoll Hoffnung
»God was wrong!« Irgendwo in den 1950er Jahren: Ed Avery (James Mason) ist Lehrer, ein bißchen überheblich und ziemlich unterbezahlt. Mit Frau und Sohn lebt er das Leben, das die Wohlstandsgesellschaft ihm und seinesgleichen gewährt: ein Haus in suburbia, Plakate von unerreichbaren Orten an den Wänden, Bridge-Abende mit sogenannten Freunden – und täglich grüßt der Milchmann. »Let’s face it, we’re dull.« Dann wird Ed krank, todkrank. Nur ein Wundermittel (es handelt sich um Cortison – doch das ist im Grunde nebensächlich) kann ihm helfen – und es hilft. Ed geht es plötzlich besser denn je, er fühlt sich »ten feet tall«. Aber er übertreibt es, schluckt weit mehr als die empfohlene Dosis, entwickelt eine Psychose mit manischen Schüben. Das Grauen, das sich nun Bahn bricht, liegt nicht darin begründet, daß Ed ein anderer würde – nein, er wird er selbst. Das latente Gefühl, etwas Besseres zu sein, zerbricht das fragile Gerüst der Selbstkontrolle: Es läßt Ed nicht nur Dior-Kleider für seine Frau kaufen, es führt ihn bis an jenen Punkt, wo er den eigenen Sohn auf dem Altar seiner Ideale zu opfern bereit ist … Nicholas Ray gibt ein knackscharfes Röntgenbild des real-existierenden Konsumismus – auch damit daß er harmlos-banale Alltagsobjekte (einen Football, einen Milchkrug, einen Fernseher) zu Symbolen des home made terror stilisiert, und so die Nachtschatten hinter der lichten Fassade des (nicht nur) american way of life bloßlegt. PS: Aus seinem Alptraum erwacht Ed übrigens mit den Worten: »Turn out the sun!« – nicht gerade das rundeste happy ending der Filmgeschichte.
R Nicholas Ray B Cyril Hume, Richard Maibaum V Burton Roueche K Joseph MacDonald M David Raksin A Jack Martin Smith, Lyle R. Wheeler S Louis R. Loeffler P James Mason D James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau, Christopher Olsen, Robert F. Simon | USA | 95 min | 1:2,55 | f | 2. August 1956
»God was wrong!« Irgendwo in den 1950er Jahren: Ed Avery (James Mason) ist Lehrer, ein bißchen überheblich und ziemlich unterbezahlt. Mit Frau und Sohn lebt er das Leben, das die Wohlstandsgesellschaft ihm und seinesgleichen gewährt: ein Haus in suburbia, Plakate von unerreichbaren Orten an den Wänden, Bridge-Abende mit sogenannten Freunden – und täglich grüßt der Milchmann. »Let’s face it, we’re dull.« Dann wird Ed krank, todkrank. Nur ein Wundermittel (es handelt sich um Cortison – doch das ist im Grunde nebensächlich) kann ihm helfen – und es hilft. Ed geht es plötzlich besser denn je, er fühlt sich »ten feet tall«. Aber er übertreibt es, schluckt weit mehr als die empfohlene Dosis, entwickelt eine Psychose mit manischen Schüben. Das Grauen, das sich nun Bahn bricht, liegt nicht darin begründet, daß Ed ein anderer würde – nein, er wird er selbst. Das latente Gefühl, etwas Besseres zu sein, zerbricht das fragile Gerüst der Selbstkontrolle: Es läßt Ed nicht nur Dior-Kleider für seine Frau kaufen, es führt ihn bis an jenen Punkt, wo er den eigenen Sohn auf dem Altar seiner Ideale zu opfern bereit ist … Nicholas Ray gibt ein knackscharfes Röntgenbild des real-existierenden Konsumismus – auch damit daß er harmlos-banale Alltagsobjekte (einen Football, einen Milchkrug, einen Fernseher) zu Symbolen des home made terror stilisiert, und so die Nachtschatten hinter der lichten Fassade des (nicht nur) american way of life bloßlegt. PS: Aus seinem Alptraum erwacht Ed übrigens mit den Worten: »Turn out the sun!« – nicht gerade das rundeste happy ending der Filmgeschichte.
R Nicholas Ray B Cyril Hume, Richard Maibaum V Burton Roueche K Joseph MacDonald M David Raksin A Jack Martin Smith, Lyle R. Wheeler S Louis R. Loeffler P James Mason D James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau, Christopher Olsen, Robert F. Simon | USA | 95 min | 1:2,55 | f | 2. August 1956
17.7.56
High Society (Charles Walters, 1956)
Die oberen Zehntausend
»What frills, what frocks!
What furs, what rocks!« Knallbunt-musikalische Reprise einer klassischen sophisticated comedy, die leider (fast) ohne sophisticated Darsteller auskommen muß; am ehesten treffen noch Frank Sinatra und Celeste Holm (als vorwitziges Klatschreporterpaar) den borniert-ironischen Ton, der einst »The Philadelphia Story« champagnerbläschenhaft durchperlte. Charles Walters buchstabiert die bekannte Handlung – gefühlskalt-widerspenstige (reiche) Frau (Grace Kelly) wird an der Seite des liebenswert-schlurigen (reichen) Ex-Gatten (Bing Crosby) doch noch zum Menschen – beinahe wortwörtlich nach; Cole Porter liefert dazu eine Reihe eingängiger Songs – von der zünftigen Schnulze (»True Love«) bis zum geistreichen Couplet (»What a swell party this is!«) –, die sich mehr oder weniger sinnig ins Geschehen fügen. Der mitleidige Seitenblick auf die Sorgen des Geldadels, der sich Landsitze und Dienerschaft wegen hoher Steuerbelastungen bald nicht mehr leisten kann, ist ein besonders schillerndes Beispiel jenes Glamour-Zynismus, mit dem so mancher Traumfabrikant seiner Kundschaft das kleine Glück der Genügsamkeit predigt: »Who wants to be a millionaire?« – »I don’t.«
R Charles Walters B John Patrick V Philip Barry K Paul Vogel M Cole Porter A Cedric Gibbons, Hans Peters S Ralph E. Winters P Sol S. Siegel D Grace Kelly, Bing Crosby, Frank Sinatra, Celeste Holm, John Lund, Louis Armstrong | USA | 111 min | 1:1,85 | f | 17. Juli 1956
# 826 | 11. Januar 2014
R Charles Walters B John Patrick V Philip Barry K Paul Vogel M Cole Porter A Cedric Gibbons, Hans Peters S Ralph E. Winters P Sol S. Siegel D Grace Kelly, Bing Crosby, Frank Sinatra, Celeste Holm, John Lund, Louis Armstrong | USA | 111 min | 1:1,85 | f | 17. Juli 1956
# 826 | 11. Januar 2014
12.6.56
A Kiss Before Dying (Gerd Oswald, 1956)
Ein Kuß vor dem Tode
»I'm a man with a shameful, sinister secret.« Bud Corliss (Robert Wagner), Korea-Kriegsheld und Student an einer kleinen Universität in Arizona, hadert mit seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen. Der kompromißlose Aufstiegswille des attraktiven Ehrgeizlings findet sein Ziel in Dorie Kingship (Joanne Woodward), der Tochter eines reichen Kupfergrubenbesitzers. Eine ungeplante Schwangerschaft und Dories Wunsch, die väterliche Vormundschaft abzustreifen, bringen Buds Vorhaben, sich dem strengen Magnaten als idealer Schwiegersohn zu präsentieren, ernsthaft in Gefahr. Ohne jeden Skrupel räumt der geschmeidige Karrierist daraufhin alles Hindernde aus dem Weg … Gerd Oswalds Debütfilm (nach dem Debütroman von Ira Levin) vermißt mit sachlicher Präzision die (selbst-)zerstörerischen Dimensionen des American Dream, zeigt das Doppelgesicht des einst von Jean de Crèvecœur besungenen »neuen Menschen, der nach neuen Prinzipien handelt«. Die Besetzung des kaltblütigen Psychopathen (»Haven't you heard? Love conquers all.«) mit einem archetypischen boy next door, die emotional beherrschte Erzählung in ungekünstelten CinemaScope-Kompositionen und starken, klaren Farben sowie die Inszenierung schwärzester Momente in hellem Sonnenschein verleihen dem späten Film noir ein hohes Maß an ironischer Distanz. Dazu paßt, daß Buds Streben nach Glück ihn schließlich in eben jene Grube führt, von der er immer geträumt hat.
R Gerd Oswald B Lawrence Roman V Ira Levin K Lucien Ballard M Lionel Newman A Addison Hehr S George A. Gittens P Robert L. Jacks D Robert Wagner, Virginia Leith, Joanne Woodward, Jeffrey Hunter, Mary Astor | USA | 94 min | 1:2,35 | f | 12. Juni 1956
# 939 | 5. Februar 2015
»I'm a man with a shameful, sinister secret.« Bud Corliss (Robert Wagner), Korea-Kriegsheld und Student an einer kleinen Universität in Arizona, hadert mit seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen. Der kompromißlose Aufstiegswille des attraktiven Ehrgeizlings findet sein Ziel in Dorie Kingship (Joanne Woodward), der Tochter eines reichen Kupfergrubenbesitzers. Eine ungeplante Schwangerschaft und Dories Wunsch, die väterliche Vormundschaft abzustreifen, bringen Buds Vorhaben, sich dem strengen Magnaten als idealer Schwiegersohn zu präsentieren, ernsthaft in Gefahr. Ohne jeden Skrupel räumt der geschmeidige Karrierist daraufhin alles Hindernde aus dem Weg … Gerd Oswalds Debütfilm (nach dem Debütroman von Ira Levin) vermißt mit sachlicher Präzision die (selbst-)zerstörerischen Dimensionen des American Dream, zeigt das Doppelgesicht des einst von Jean de Crèvecœur besungenen »neuen Menschen, der nach neuen Prinzipien handelt«. Die Besetzung des kaltblütigen Psychopathen (»Haven't you heard? Love conquers all.«) mit einem archetypischen boy next door, die emotional beherrschte Erzählung in ungekünstelten CinemaScope-Kompositionen und starken, klaren Farben sowie die Inszenierung schwärzester Momente in hellem Sonnenschein verleihen dem späten Film noir ein hohes Maß an ironischer Distanz. Dazu paßt, daß Buds Streben nach Glück ihn schließlich in eben jene Grube führt, von der er immer geträumt hat.
R Gerd Oswald B Lawrence Roman V Ira Levin K Lucien Ballard M Lionel Newman A Addison Hehr S George A. Gittens P Robert L. Jacks D Robert Wagner, Virginia Leith, Joanne Woodward, Jeffrey Hunter, Mary Astor | USA | 94 min | 1:2,35 | f | 12. Juni 1956
# 939 | 5. Februar 2015
1.6.56
The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956)
Der Mann, der zuviel wußte
Die eigentliche, die nacherzählbare Handlung dieses Nervenkitzlers für die ganze Familie ist, wie so häufig bei Alfred Hitchcock, blanker Unsinn; die – Anführungszeichen auf – politische Dimension – Anführungszeichen zu – des Werks hat wenig zu tun mit dem betonierten politischen Klima des Kalten Krieges, atmet vielmehr das Aroma der konfusen Zwischenkriegszeit, jener Jahre, in denen Hitchcock den Stoff entwickelte und erstmals realisierte. Wie kaum ein anderer Regisseur aber versteht es Hitchcock (jedenfalls in seinen genialen Momenten), figürliche Stereotypen und alberne Kolportage zum Anlaß zu nehmen, konkrete filmische Poesie auf die Leinwand zu zaubern. Die zufällige Verwicklung des all-american Ehepaares ›Jo‹ und Ben McKenna (Doris Day und James Stewart) sowie ihres kleinen Sohnes in ein internationales Ränkespiel, das von Marokko nach London führt, wo der Staatsmann eines namenlosen europäischen Landes ermordet werden soll, wird genutzt, um die musterhafte nuclear family den Prinzipien des Thrillers auszuliefern – und zu beobachten, was dabei passiert: Norman Rockwell meets Eric Ambler. Der wohl brillanteste dramaturgische Einfall von »The Man Who Knew Too Much« liegt im Verzicht auf den klassischen Schurken: Den rechtschaffenen McKennas steht, gleichsam spiegelbildlich, ein anderes Paar gegenüber – Lucy und Edward Drayton (Brenda De Banzie und Bernard Miles), scheinbar freundliche Eheleute mittleren Alters, die in der Maske von Entwicklungshelfern oder Geistlichen auftreten, arbeiten für die dunkle Seite der Macht: Sie heuern Attentäter an, entführen Kinder, assistieren Aufrührern und Umstürzlern. Daß Hitchcock alle vier zentralen Charaktere zudem in innere Widersprüche zwischen Stärke und Erschöpfung, Entschiedenheit und Sentimentalität verstrickt, erhöht den Reiz dieser fulminanten Suspense-Dichtung, die ihren Höhepunkt in einer knapp 10minütigen, dialoglosen Konzert-Sequenz in der Royal Albert Hall findet, die Bilder (≈ Außenwelt) und Musik (≈ Innenleben) zu einem kinomagischen Crescendo verschmilzt.
R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Charles Bennett, D. B. Wyndham-Lewis K Robert Burks M Arthur Benjamin, Bernard Herrmann A Henry Bunstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Daniel Gélin | USA | 120 min | 1:1,85 | f | 1. Juni 1956
Die eigentliche, die nacherzählbare Handlung dieses Nervenkitzlers für die ganze Familie ist, wie so häufig bei Alfred Hitchcock, blanker Unsinn; die – Anführungszeichen auf – politische Dimension – Anführungszeichen zu – des Werks hat wenig zu tun mit dem betonierten politischen Klima des Kalten Krieges, atmet vielmehr das Aroma der konfusen Zwischenkriegszeit, jener Jahre, in denen Hitchcock den Stoff entwickelte und erstmals realisierte. Wie kaum ein anderer Regisseur aber versteht es Hitchcock (jedenfalls in seinen genialen Momenten), figürliche Stereotypen und alberne Kolportage zum Anlaß zu nehmen, konkrete filmische Poesie auf die Leinwand zu zaubern. Die zufällige Verwicklung des all-american Ehepaares ›Jo‹ und Ben McKenna (Doris Day und James Stewart) sowie ihres kleinen Sohnes in ein internationales Ränkespiel, das von Marokko nach London führt, wo der Staatsmann eines namenlosen europäischen Landes ermordet werden soll, wird genutzt, um die musterhafte nuclear family den Prinzipien des Thrillers auszuliefern – und zu beobachten, was dabei passiert: Norman Rockwell meets Eric Ambler. Der wohl brillanteste dramaturgische Einfall von »The Man Who Knew Too Much« liegt im Verzicht auf den klassischen Schurken: Den rechtschaffenen McKennas steht, gleichsam spiegelbildlich, ein anderes Paar gegenüber – Lucy und Edward Drayton (Brenda De Banzie und Bernard Miles), scheinbar freundliche Eheleute mittleren Alters, die in der Maske von Entwicklungshelfern oder Geistlichen auftreten, arbeiten für die dunkle Seite der Macht: Sie heuern Attentäter an, entführen Kinder, assistieren Aufrührern und Umstürzlern. Daß Hitchcock alle vier zentralen Charaktere zudem in innere Widersprüche zwischen Stärke und Erschöpfung, Entschiedenheit und Sentimentalität verstrickt, erhöht den Reiz dieser fulminanten Suspense-Dichtung, die ihren Höhepunkt in einer knapp 10minütigen, dialoglosen Konzert-Sequenz in der Royal Albert Hall findet, die Bilder (≈ Außenwelt) und Musik (≈ Innenleben) zu einem kinomagischen Crescendo verschmilzt.
R Alfred Hitchcock B John Michael Hayes V Charles Bennett, D. B. Wyndham-Lewis K Robert Burks M Arthur Benjamin, Bernard Herrmann A Henry Bunstead, Hal Pereira Ko Edith Head S George Tomasini P Alfred Hitchcock D James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Daniel Gélin | USA | 120 min | 1:1,85 | f | 1. Juni 1956
31.5.56
Die goldene Brücke (Paul Verhoeven, 1956)
Eine Frau (Ruth Leuwerik) zwischen zwei Männern (Paul Hubschmid und Curd Jürgens) – geschmackvoll inszenierter Illustriertenkitsch in gehobenem Milieu (Motorsport, Industrie, Film) oder Allegorie auf seelische Befindlichkeiten im bundesrepublikanischen Wirtschaftswunder? Vielleicht beides: Paul Verhoeven findet in der Sülze Ansatzpunkte für eine gleichnishafte Gesellschaftsdiagnose … Tima, Opernsängerin und Schauspielerin, ist verheiratet mit Stefan, einem verunfallten Rennfahrer, der sich larmoyant in seinem Scheitern, in der dunklen Vergangenheit verliert; begehrt wird sie von dem charismatischen Autofabrikanten Balder, der nur für seine Projekte, für die strahlende Zukunft lebt. Einem dehnt sich die Zeit qualvoll ins Unendliche, will nicht vergehen, am anderen rast die Zeit vorbei, vernichtet jedes wirkliche Gefühl. So steht Tima, die Verkörperung der Sehnsucht nach Gegenwart, zwischen der Gefangenschaft im Gestern und der Flucht ins Morgen. Am Ende bietet »Die goldene Brücke« dem Trio kolportagehafte Läuterung: Einer findet sein gehobenes Selbst, zwei finden (wieder) zueinander, und alle drei finden den Überweg ins Heute.
R Paul Verhoeven B Juliane Kay, Werner P. Zibaso V Lajos Zilahy K Werner Krien M Franz Grothe A Max Mellin, Rolf Englert S Gertrud Hinz-Nischwitz P Utz Utermann D Ruth Leuwerik, Curd Jürgens, Paul Hubschmidt, Rudolf Vogel, Adrienne Gessner | BRD | 101 min | 1:1,66 | sw | 31. Mai 1956
R Paul Verhoeven B Juliane Kay, Werner P. Zibaso V Lajos Zilahy K Werner Krien M Franz Grothe A Max Mellin, Rolf Englert S Gertrud Hinz-Nischwitz P Utz Utermann D Ruth Leuwerik, Curd Jürgens, Paul Hubschmidt, Rudolf Vogel, Adrienne Gessner | BRD | 101 min | 1:1,66 | sw | 31. Mai 1956
19.5.56
The Killing (Stanley Kubrick, 1956)
Die Rechnung ging nicht auf
Von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens wußte schon Brecht ein Liedchen zu singen, und Pascal merkte an, daß Gott zum Lachen zu bringen wäre, indem man ihm von seinen Plänen erzählte. Stanley Kubrick exemplifiziert die Unwägbarkeit aller Vorhaben an minutiöser Vorbereitung und kaltblütiger Durchführung des Überfalls auf den Kassenraum einer Pferderennbahn, ein ehrgeiziges Unternehmen, das nach scheinbarem Triumph auf absurd-verhängnisvolle Weise fehlschlägt ... Angelehnt an John Hustons Noir-Klassiker »The Asphalt Jungle« – und mit demselben Darsteller in der Hauptrolle (Sterling Hayden als Johnny Clay) –, präsentiert »The Killing« die Abläufe des Verbrechens und die daran beteiligten Personen in einer wirkungsvollen Mischung aus dokumentarischem Realismus und fast karikaturesker Überzeichnung: die Erzählung springt spannungssteigernd vor und zurück, der hold-up wird nacheinander aus drei verschiedenen Perspektiven gezeigt, wobei ein schnarrender Kommentar für (theoretische) Übersicht sorgt; aufreizend präzise Zeit- und Ortsangaben kontrastieren mit typisierten Figuren, deren jeweilige Charakterzüge die Handlung in entscheidenden Momenten (zumeist ungut) beeinflussen. Kubricks kalter Blick auf Menschen als Teile eines Puzzlespiels (das sich letztlich nicht zusammensetzen läßt), als Glieder eines Räderwerks (dem Zufall oder Schicksal ins Getriebe greifen) findet seine optische Entsprechung in den häufig verkanteten Einstellungen, in härtestem Schwarzweiß, im extensiven Einsatz von Weitwinkel und Tiefenschärfe. Der Schluß (»Just a bad joke without a punch line.«) liefert ein Beispiel für die finstere Ironie des Regisseurs: ein defektes Kofferschloß, ein aufgeregter Köter, der Luftstrom eines Flugzeugpropellers, und alle Träume werden vom Winde verweht. Der Arglist des Fatums ist nur mit Gleichmut zu begegnen: »Johnny, you’ve got to run!« – »What’s the difference?«
R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick, Jim Thompson V Lionel White K Lucien Ballard M Gerald Fried A Ruth Sobotka S Betty Steinberg P James B. Harris D Sterling Hayden, Mary Windsor, Elisha Cook Jr., Vince Edwards, Coleen Gray | USA | 85 min | 1:1,37 | sw | 19. Mai 1956
# 1063 | 19. Juli 2017
Von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens wußte schon Brecht ein Liedchen zu singen, und Pascal merkte an, daß Gott zum Lachen zu bringen wäre, indem man ihm von seinen Plänen erzählte. Stanley Kubrick exemplifiziert die Unwägbarkeit aller Vorhaben an minutiöser Vorbereitung und kaltblütiger Durchführung des Überfalls auf den Kassenraum einer Pferderennbahn, ein ehrgeiziges Unternehmen, das nach scheinbarem Triumph auf absurd-verhängnisvolle Weise fehlschlägt ... Angelehnt an John Hustons Noir-Klassiker »The Asphalt Jungle« – und mit demselben Darsteller in der Hauptrolle (Sterling Hayden als Johnny Clay) –, präsentiert »The Killing« die Abläufe des Verbrechens und die daran beteiligten Personen in einer wirkungsvollen Mischung aus dokumentarischem Realismus und fast karikaturesker Überzeichnung: die Erzählung springt spannungssteigernd vor und zurück, der hold-up wird nacheinander aus drei verschiedenen Perspektiven gezeigt, wobei ein schnarrender Kommentar für (theoretische) Übersicht sorgt; aufreizend präzise Zeit- und Ortsangaben kontrastieren mit typisierten Figuren, deren jeweilige Charakterzüge die Handlung in entscheidenden Momenten (zumeist ungut) beeinflussen. Kubricks kalter Blick auf Menschen als Teile eines Puzzlespiels (das sich letztlich nicht zusammensetzen läßt), als Glieder eines Räderwerks (dem Zufall oder Schicksal ins Getriebe greifen) findet seine optische Entsprechung in den häufig verkanteten Einstellungen, in härtestem Schwarzweiß, im extensiven Einsatz von Weitwinkel und Tiefenschärfe. Der Schluß (»Just a bad joke without a punch line.«) liefert ein Beispiel für die finstere Ironie des Regisseurs: ein defektes Kofferschloß, ein aufgeregter Köter, der Luftstrom eines Flugzeugpropellers, und alle Träume werden vom Winde verweht. Der Arglist des Fatums ist nur mit Gleichmut zu begegnen: »Johnny, you’ve got to run!« – »What’s the difference?«
R Stanley Kubrick B Stanley Kubrick, Jim Thompson V Lionel White K Lucien Ballard M Gerald Fried A Ruth Sobotka S Betty Steinberg P James B. Harris D Sterling Hayden, Mary Windsor, Elisha Cook Jr., Vince Edwards, Coleen Gray | USA | 85 min | 1:1,37 | sw | 19. Mai 1956
# 1063 | 19. Juli 2017
17.5.56
Eine Berliner Romanze (Gerhard Klein, 1956)
Eine kleine Geschichte: Junge trifft Mädchen; zuerst kann sie ihn nicht leiden; er läßt nicht locker; sie erliegt seinem forschen Charme. Eine kleine Geschichte, aber sie spielt in einer politisch geteilten Stadt. Berlin, Mitte der 1950er Jahre: Hans (Ulrich Thein) wohnt im Westen, hat keinen Job doch große Pläne im Kopf; Christel (Annekathrin Bürger) wohnt im Osten, lernt Verkäuferin im HO-Bekleidungshaus am Alex, wäre aber lieber Mannequin am Kudamm ... Nach ihrer ersten Zusammenarbeit, dem Jugendkrimi »Alarm im Zirkus«, setzen Regisseur Gerhard Klein und Autor Wolfgang Kohlhaase die Reihe ihrer neorealistisch inspirierten Berlin-Filme mit einer unprätentiösen Romanze fort: lebensnahe Szenen, stimmungsvoll fotografiert, an alltäglichen Schauplätzen, auf Höfen und in Hausfluren, in der Boxarena und im Kino, auf dem Rummelplatz und am Spreeufer. Die besonderen Lebensumstände werden ohne ideologischen Schaum vorm Mund geschildert, wenn auch der Standpunkt der Betrachtung eindeutig ist: drüben Existenzsorgen und falsche Verlockung, hüben Chancen und solidarische Gemeinschaft. Während die abgehärmte Westmutter nur schimpft und zetert, haben die streng-gerechten Osteltern (Erika Dunkelman und Erich Franz – die idealproletarischen Defa-Eheleute) außer gutgemeinten Vorwürfen auch herzliches Verständnis zu bieten. Keine Frage also, wohin der Weg des jungen Paares führen wird: »Miteinander werden sie ihren Platz finden, Uschi und Hans, mitten in unserem Leben, in dem es Arbeit gibt, Kämpfe und Liebe.«
R Gerhard Klein B Wolfgang Kohlhaase K Wolf Göthe M Günter Klück A Karl Schneider S Ursula Kahlbaum P Hans-Joachim Schoeppe D Annekathrin Bürger, Ulrich Thein, Erika Dunkelmann, Erich Franz, Marga Legal | DDR | 80 min | 1:1,37 | sw | 17. Mai 1956
# 1050 | 16. Mai 2017
R Gerhard Klein B Wolfgang Kohlhaase K Wolf Göthe M Günter Klück A Karl Schneider S Ursula Kahlbaum P Hans-Joachim Schoeppe D Annekathrin Bürger, Ulrich Thein, Erika Dunkelmann, Erich Franz, Marga Legal | DDR | 80 min | 1:1,37 | sw | 17. Mai 1956
# 1050 | 16. Mai 2017
16.5.56
While the City Sleeps (Fritz Lang, 1956)
Die Bestie
Sarkastisch verknüpft Fritz Lang die Fahndung nach einem psychopathischen Frauenmörder und die Ränke in einem New Yorker Medienkonzern zu einem ironischen Noir-Drama: Nachdem der Chef der Kyne Corporation, ein Pressezar alter Schule, der noch auf dem Sterbebettt knallige Schlagzeilen diktiert, das Zeitliche gesegnet hat, übernimmt dessen blasierter Sohn (Vincent Price) das Ruder und ruft einen Wettbewerb um die Stellung eines executive directors aus: Derjenige der leitenden Mitarbeiter des Unternehmens, der den Kopf des brutalen Killers bringt, soll den begehrten Posten besetzen. Zwischen Menschenjagd und Redaktionskabalen steht Vollblut-Reporter und Pulitzer-Preisträger Ed Mobley (Dana Andrews), der nur seiner journalistischen Moral verpflichtet ist – einer Moral, die es ihm gleichwohl gestattet das Leben der eigenen Freundin zu riskieren, um den gesuchten Verbrecher in eine Falle zu locken. Im gleichmäßigen High-key-Licht seines knochentrockenen Spätwerks beobachtet Lang – durch die gläsernen Wände des Newsrooms und am langen Tresen einer nahegelegenen Kellerbar – das Rattenrennen der Intriganten: Am Beispiel von Gestalten wie dem grobschrötigen Chefredakteurs (Thomas Mitchell), dem gelackten Nachrichtenagenten (George Sanders), der verführerischen Kolumnistin (Ida Lupino) desavouiert »While the City Sleeps« das hehre Ethos der vierten Macht distanziert-genüßlich als eitles Spiel um Rang und Geltung.
R Fritz Lang B Casey Robinson V Charles Einstein K Ernest Laszlo M Herschel Burke Gilbert A Carroll Clark S Gene Fowler Jn. P Bert Friedlob D Dana Andrews, George Sanders, Thomas Mitchell, Ida Lupino, Vincent Price | USA | 100 min | 1:1,85 | sw | 16. Mai 1956
Sarkastisch verknüpft Fritz Lang die Fahndung nach einem psychopathischen Frauenmörder und die Ränke in einem New Yorker Medienkonzern zu einem ironischen Noir-Drama: Nachdem der Chef der Kyne Corporation, ein Pressezar alter Schule, der noch auf dem Sterbebettt knallige Schlagzeilen diktiert, das Zeitliche gesegnet hat, übernimmt dessen blasierter Sohn (Vincent Price) das Ruder und ruft einen Wettbewerb um die Stellung eines executive directors aus: Derjenige der leitenden Mitarbeiter des Unternehmens, der den Kopf des brutalen Killers bringt, soll den begehrten Posten besetzen. Zwischen Menschenjagd und Redaktionskabalen steht Vollblut-Reporter und Pulitzer-Preisträger Ed Mobley (Dana Andrews), der nur seiner journalistischen Moral verpflichtet ist – einer Moral, die es ihm gleichwohl gestattet das Leben der eigenen Freundin zu riskieren, um den gesuchten Verbrecher in eine Falle zu locken. Im gleichmäßigen High-key-Licht seines knochentrockenen Spätwerks beobachtet Lang – durch die gläsernen Wände des Newsrooms und am langen Tresen einer nahegelegenen Kellerbar – das Rattenrennen der Intriganten: Am Beispiel von Gestalten wie dem grobschrötigen Chefredakteurs (Thomas Mitchell), dem gelackten Nachrichtenagenten (George Sanders), der verführerischen Kolumnistin (Ida Lupino) desavouiert »While the City Sleeps« das hehre Ethos der vierten Macht distanziert-genüßlich als eitles Spiel um Rang und Geltung.
R Fritz Lang B Casey Robinson V Charles Einstein K Ernest Laszlo M Herschel Burke Gilbert A Carroll Clark S Gene Fowler Jn. P Bert Friedlob D Dana Andrews, George Sanders, Thomas Mitchell, Ida Lupino, Vincent Price | USA | 100 min | 1:1,85 | sw | 16. Mai 1956
8.5.56
Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956)
Nacht und Nebel
»Premier regard sur le camp: C’est une autre planète.« Kein Film über die nationalsozialistische Weltanschauung. Kein Film über Antisemitismus. Ein Film über die industrielle Vernichtung von Menschen. Ein Film über die Mechanik und das Mysterium des Bösen. Dabei kein abstrakter Film ohne historische Verortung. Dabei ein konkreter Film voller erschütternder Details. Keine Dokumentation. Literatur. Keine Reportage. Kunst. 1933. 1942. 1945. Belsen. Dachau. Auschwitz. Die Tat: historische Bilder des Geschehens, schwarz-weiß, Anschauungsmaterial aus einer ewigen Gegenwart, Wachtürme, Züge, Schergen, Todgeweihte, Zyklon B, Berge von Haaren, Köpfen, Leibern. Die Erinnerung an die Tat: Bilder des historischen Ortes, Farbe, langsame gleitende Fahrten entlang der unbegreiflichen Vergangenheit, das Gras zwischen den Schienen, elektrische Zäune ohne Strom, Kratzspuren im Beton, Betten aus Backstein, Latrinen, Öfen, Schornsteine. Und die schreckliche Gewißheit: Jede Straße kann in ein Konzentrationslager führen. Noch. Immer.
R Alain Resnais B Jean Cayrol K Ghislain Cloquet, Sacha Vierny M Hanns Eisler S Alain Resnais P Anatole Dauman, Samy Halfon, Philippe Lifchitz Spr Michel Bouquet | F | 32 min | 1:1,37 | sw & f | 8. Mai 1956
»Premier regard sur le camp: C’est une autre planète.« Kein Film über die nationalsozialistische Weltanschauung. Kein Film über Antisemitismus. Ein Film über die industrielle Vernichtung von Menschen. Ein Film über die Mechanik und das Mysterium des Bösen. Dabei kein abstrakter Film ohne historische Verortung. Dabei ein konkreter Film voller erschütternder Details. Keine Dokumentation. Literatur. Keine Reportage. Kunst. 1933. 1942. 1945. Belsen. Dachau. Auschwitz. Die Tat: historische Bilder des Geschehens, schwarz-weiß, Anschauungsmaterial aus einer ewigen Gegenwart, Wachtürme, Züge, Schergen, Todgeweihte, Zyklon B, Berge von Haaren, Köpfen, Leibern. Die Erinnerung an die Tat: Bilder des historischen Ortes, Farbe, langsame gleitende Fahrten entlang der unbegreiflichen Vergangenheit, das Gras zwischen den Schienen, elektrische Zäune ohne Strom, Kratzspuren im Beton, Betten aus Backstein, Latrinen, Öfen, Schornsteine. Und die schreckliche Gewißheit: Jede Straße kann in ein Konzentrationslager führen. Noch. Immer.
R Alain Resnais B Jean Cayrol K Ghislain Cloquet, Sacha Vierny M Hanns Eisler S Alain Resnais P Anatole Dauman, Samy Halfon, Philippe Lifchitz Spr Michel Bouquet | F | 32 min | 1:1,37 | sw & f | 8. Mai 1956
5.5.56
Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956)
Picasso
Was geschieht im Kopf eines Künstlers, während er künstlerisch tätig ist? Henri-Georges Clouzot will nichts anderes aufdecken als jenen »mécanisme secret qui guide le créateur dans son aventure périlleuse«. Einem Dichter beim Dichten zuzusehen oder einen Komponisten beim Komponieren, verriete nichts vom Mysterium der Kreativität, ließe nichts ahnen von den gefahrvollen Abenteuern der Imagination – aber einem Maler käme man, vielleicht, auf die Schliche, indem man seiner Hand folgte. »Le mystère Picasso« dokumentiert, wie Bilder von Pablo Picasso entstehen. Die Leinwand des Kinos wird zur Leinwand des Malers. Es sind nicht nur Meisterwerke, die geschaffen werden, der Künstler geht auch in die Irre, verwirft, setzt neu an, tastet sich wie ein Blinder durch das Labyrinth der Möglichkeiten. Clouzot, ausgewiesener Fachmann für Spannungsmechanik, hält sich auffallend zurück. Einmal fordert er den Maler heraus, indem er ihn (sichtbar inszeniert) gegen den Zählwerk der Kamera antreten läßt: »Attention, il te reste deux minutes pour la couleur!« Ansonsten beschränkt er sich auf sachliche Zeugenschaft und dezent ironisches Spiel mit den Möglichkeiten des Mediums. Wenn Picasso ausruft: »Donne-moi une grande toile!«, verbreitert Clouzot die Projektionsfläche auf CinemaScope-Format … Eine anregende Studie des schöpferischen Geistes, ohne Theoretisieren, ohne überflüssiges Beiwerk. Nachdem er gut 20 Bilder gemalt hat, steht der Künstler auf und sagt: »Eh bien, c’est fini.« Der Film ist zu Ende, »Le mystère Picasso« bewahrt sein Geheimnis.
R Henri-Georges Clouzot K Claude Renoir M Georges Auric S Henri Colpi P Henri-Georges Clouzot D Pablo Picasso | F | 78 min | 1:1,37/1:2,35 | sw/f | 5. Mai 1956
# 902 | 17. August 2014
Was geschieht im Kopf eines Künstlers, während er künstlerisch tätig ist? Henri-Georges Clouzot will nichts anderes aufdecken als jenen »mécanisme secret qui guide le créateur dans son aventure périlleuse«. Einem Dichter beim Dichten zuzusehen oder einen Komponisten beim Komponieren, verriete nichts vom Mysterium der Kreativität, ließe nichts ahnen von den gefahrvollen Abenteuern der Imagination – aber einem Maler käme man, vielleicht, auf die Schliche, indem man seiner Hand folgte. »Le mystère Picasso« dokumentiert, wie Bilder von Pablo Picasso entstehen. Die Leinwand des Kinos wird zur Leinwand des Malers. Es sind nicht nur Meisterwerke, die geschaffen werden, der Künstler geht auch in die Irre, verwirft, setzt neu an, tastet sich wie ein Blinder durch das Labyrinth der Möglichkeiten. Clouzot, ausgewiesener Fachmann für Spannungsmechanik, hält sich auffallend zurück. Einmal fordert er den Maler heraus, indem er ihn (sichtbar inszeniert) gegen den Zählwerk der Kamera antreten läßt: »Attention, il te reste deux minutes pour la couleur!« Ansonsten beschränkt er sich auf sachliche Zeugenschaft und dezent ironisches Spiel mit den Möglichkeiten des Mediums. Wenn Picasso ausruft: »Donne-moi une grande toile!«, verbreitert Clouzot die Projektionsfläche auf CinemaScope-Format … Eine anregende Studie des schöpferischen Geistes, ohne Theoretisieren, ohne überflüssiges Beiwerk. Nachdem er gut 20 Bilder gemalt hat, steht der Künstler auf und sagt: »Eh bien, c’est fini.« Der Film ist zu Ende, »Le mystère Picasso« bewahrt sein Geheimnis.
R Henri-Georges Clouzot K Claude Renoir M Georges Auric S Henri Colpi P Henri-Georges Clouzot D Pablo Picasso | F | 78 min | 1:1,37/1:2,35 | sw/f | 5. Mai 1956
# 902 | 17. August 2014
4.5.56
Viele kamen vorbei (Peter Pewas, 1956)
Schon im ersten Bild wird der Mann vorgestellt. Er heißt Reschke. Er ist ein Serienmörder. Entlang der Autobahn erwürgt er junge Frauen, alle vom gleichen Typ, blond, kindlich, nicht ohne Abenteuerlust. Warum Reschke mordet, bleibt ebenso rätselhaft wie die Wahl des Tatortes. »Die Autobahn hat es ihm angetan.« Harald Maresch, ein Darsteller von viriler Hübschheit, spielt Reschke als monströse Spukgestalt, die heimatlos von Verbrechen zu Verbrechen hetzt. Der Film erzählt eine Mordnacht nacheinander aus drei Perspektiven: aus der eines Opfers, einer halbwüchsigen Ausreißerin, die per Anhalter zu ihrem geliebten Freund fahren will, aus der des Täters und aus der des ermittelnden Kommissars; die recht elegante Konstruktion konterkariert Drehbuchautor (und Produzent) Gerhart T. Buchholz indes durch eine penetrante Erzählerstimme, die alles, was von den Schauspielern mit stummfilmhafter Eindringlichkeit gemimt wird, in klobigster Groschenheftsprache verdoppelt und dadurch oft genug unfreiwillig veralbert. Wundersamerweise schaffen es Peter Pewas’ stilisierte Inszenierung und die lyrisch-expressiven Schwarzweiß-Bilder des Kameramannes Klaus von Rautenfeld – mittels unheimlicher Schattenspiele und vorbeihuschender Lichter, ziehender Nebelschwaden und irrer Blicke des Totmachers –, Buchholz’ ehrgeizig-plumpen B-Thriller (zumindest streckenweise) in ein schwarzes Horrormärchen von bezaubernder Naivität zu verwandeln.
R Peter Pewas B Gerhard T. Buchholz K Klaus von Rautenfeld M Peter Sandloff A Alf Bütow S Wolfgang Pflaum P Gerhard T. Buchholz D Harald Maresch, Frances Martin, Christian Doermer, Harald Schimmelpfennig, Alf Marholm | BRD | 85 min | 1:1,37 | sw | 4. Mai 1956
# 971 | 3. Oktober 2015
R Peter Pewas B Gerhard T. Buchholz K Klaus von Rautenfeld M Peter Sandloff A Alf Bütow S Wolfgang Pflaum P Gerhard T. Buchholz D Harald Maresch, Frances Martin, Christian Doermer, Harald Schimmelpfennig, Alf Marholm | BRD | 85 min | 1:1,37 | sw | 4. Mai 1956
# 971 | 3. Oktober 2015
13.4.56
Voici le temps des assassins (Julien Duvivier, 1956)
Der Engel, der ein Teufel war
Rabenschwarze französische Variation des John-M.-Cain-Klassikers von der verführerisch-lebensgefährlichen Frau (Danièle Delorme), die den treuherzigen Jungen (Gérard Blain) gegen den leichtsinnigen Alten (Jean Gabin) aufhetzt (genauer gesagt: aufhetzen will). In diesem trüben Fall bringt das Verhängnis nicht der zweimal klingelnde Postbote sondern die totgeglaubte Exfrau eines renommierten Gastronomen, die dem Verflossenen ihre Tochter aus zweiter Ehe als Nemesis an den Hals schickt. Mit so viel liebevollem Lokalkolorit Julien Duvivier das Milieu von Les Halles zeichnet – direkt neben dem legendären ›Bauch von Paris‹ betreibt M. Chatelin (Gabin) sein Restaurant »Au Rendez-vous des Innocents« (!) –, mit so viel unsentimentaler Frostigkeit porträtiert er die Protagonisten der Handlung, die Männer wie die Frauen: den bourgeoisen Macho, der sich blind aufs Frischfleisch wirft, seine gallenbittere Mutter (Germaine Kerjean), die Hühner mit der Peitsche schlachtet, den Naivling, der sich (beinahe) gegen den alten Freund und Gönner ausspielen läßt, die hübsche Intrigantin, die ganz ihrer zerstörerischen Lust lebt, ihre haßzerfressene Mutter (Lucienne Bogaert), die sich in einem schmuddligen Hotelbett mit Drogen vollpumpt. Das Ende vom Lied – ein schnuffiger Köter sorgt für ausgleichende Gerechtigkeit – kommt so zwangsläufig wie brutal. Henri-Georges Clouzot, dessen Stammkameramann Armand Thirard auch diese hermetische Etüde über die Bestie Mensch (und Hund) fotografierte, dürfte an »Voici le temps des assassins« seine dunkle misanthropische Freude gehabt haben.
R Julien Duvivier B Julien Duvivier, Charles Dorat, Pierre-Aristide Bréal K Armand Thirard M Jean Wiener A Robert Gys S Marthe Poncin P Raymond Borderie, Georges Agiman, René Bézard, Pierre Cabaud D Jean Gabin, Danièle Delorme, Gérard Blain, Lucienne Bogaert, Germaine Kerjean | F | 113 min | 1:1,37 | sw | 13. April 1956
Rabenschwarze französische Variation des John-M.-Cain-Klassikers von der verführerisch-lebensgefährlichen Frau (Danièle Delorme), die den treuherzigen Jungen (Gérard Blain) gegen den leichtsinnigen Alten (Jean Gabin) aufhetzt (genauer gesagt: aufhetzen will). In diesem trüben Fall bringt das Verhängnis nicht der zweimal klingelnde Postbote sondern die totgeglaubte Exfrau eines renommierten Gastronomen, die dem Verflossenen ihre Tochter aus zweiter Ehe als Nemesis an den Hals schickt. Mit so viel liebevollem Lokalkolorit Julien Duvivier das Milieu von Les Halles zeichnet – direkt neben dem legendären ›Bauch von Paris‹ betreibt M. Chatelin (Gabin) sein Restaurant »Au Rendez-vous des Innocents« (!) –, mit so viel unsentimentaler Frostigkeit porträtiert er die Protagonisten der Handlung, die Männer wie die Frauen: den bourgeoisen Macho, der sich blind aufs Frischfleisch wirft, seine gallenbittere Mutter (Germaine Kerjean), die Hühner mit der Peitsche schlachtet, den Naivling, der sich (beinahe) gegen den alten Freund und Gönner ausspielen läßt, die hübsche Intrigantin, die ganz ihrer zerstörerischen Lust lebt, ihre haßzerfressene Mutter (Lucienne Bogaert), die sich in einem schmuddligen Hotelbett mit Drogen vollpumpt. Das Ende vom Lied – ein schnuffiger Köter sorgt für ausgleichende Gerechtigkeit – kommt so zwangsläufig wie brutal. Henri-Georges Clouzot, dessen Stammkameramann Armand Thirard auch diese hermetische Etüde über die Bestie Mensch (und Hund) fotografierte, dürfte an »Voici le temps des assassins« seine dunkle misanthropische Freude gehabt haben.
R Julien Duvivier B Julien Duvivier, Charles Dorat, Pierre-Aristide Bréal K Armand Thirard M Jean Wiener A Robert Gys S Marthe Poncin P Raymond Borderie, Georges Agiman, René Bézard, Pierre Cabaud D Jean Gabin, Danièle Delorme, Gérard Blain, Lucienne Bogaert, Germaine Kerjean | F | 113 min | 1:1,37 | sw | 13. April 1956
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