The Damned (Joseph Losey, 1963)

Sie sind verdammt

»When the time comes …« Joseph Losey goes Hammer. Das spröde Science-fiction-Drama (in schwarzweißem ›Hammerscope‹) beginnt ungemütlich in scheinbar heiterer südenglischer Ferienatmosphäre: Ein amerikanischer Tourist gabelt ein Mädchen auf, das ihn in einen Hinterhalt der Rockergang ihres latent inzestuösen Bruders lockt. Übel zugerichtet muß sich das Opfer von einem soignierten Herrn darüber aufklären lassen, daß auch Merry England im Zeitalter der sinnlosen Gewalt angekommen sei. Bei der nächsten Begegnung der Männer erweist sich der beredte Gentleman als genial-kaltblütiger Wissenschaftler, der in einer geheimen unterirdischen Forschungsstätte das Überleben der Menschheit nach einem Atomkrieg vorbereitet. Thinking about the unthinkable! Ein knappes Dutzend radioaktiv mutierter Kinder wird darauf eingestimmt, die strahlenden Trümmer unserer Zivilisation zu erben: »Life has the power to change.« Am Ende sind sich der triebgesteuerte Bandenführer King (Oliver Reed), der nur, indem er zerstört, so etwas wie Lust erleben kann, und der von seiner Mission besessene Gelehrte Bernard (Alexander Knox), der auch vor der Liquidierung seiner Geliebten Freya (Viveca Lindfors), einer prä-apokalyptischen Künstlerin, nicht zurückschreckt, erstaunlich ähnlich: Sie sind zwei Seiten einer Medaille, verkörpern zwei Spielarten von Nötigung, von Verrohung, von Angst im Angesicht einer kommenden Katastrophe. PS: »Black leather, black leather! / Kill, kill, kill!«

R Joseph Losey B Evan Jones V H. L. Lawrence K Arthur Grant M James Bernard A Bernard Robinson S Reginald Mills P Anthony Hinds D Macdonald Carey, Shirley Ann Field, Viveca Lindfors, Alexander Knox, Oliver Reed | UK | 105 min | 1:2,35 | sw | 19. Mai 1963

Die endlose Nacht (Will Tremper, 1963)

Der unprätentiösere Arbeitstitel des Films lautete »Nebel über Tempelhof« und beschreibt die Ausgangssituation des episodenhaften Geschehens: Wegen schlechten Wetters werden sämtliche Flüge von und nach (West-)Berlin gestrichen – Reisende hängen am Flughafen fest, erwartete Gäste bleiben aus. Will Tremper, rasender Klatschreporter (»Deutschland deine Sternchen«) und Drehbuchautor am Puls der Zeit (»Die Halbstarken«), beobachtet in seiner zweiten Regiearbeit bald boulevardesk, bald lakonisch, immer aber atmosphärisch genau: einen Pleitier (Harald Leipnitz), der auf die Ankunft eines potentiellen Geldgebers brennt (und zu dessen Beglückung seine Freundin (Karin Hübner) in Stellung bringt), einen alten Schauspieler, der den seit Jahren herbeigesehnten König-Lear-Auftritt verpassen wird, einen Farmer (Bruce »Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand« Low), der ein wildfremdes Mädchen (atemberaubend schön: Alexandra Stewart) dazu überreden möchte, mit ihm nach Afrika zu gehen, ein abgebranntes Starlet (keß-melancholisch: Hannelore Elsner), das hände- und körperringend Anschluß sucht, zwei Düsseldorfer Geschäftsleute, die für ein paar Stunden in ihrer alten Berliner Heimat stranden. »Die endlose Nacht«, stimmungsvoll fotografiert in schwarzweißem Ultrascope, hat weder Anliegen noch Botschaft, schaut einfach nur neugierig hin, nimmt sich Zeit und dabei nicht besonders ernst, zeigt flüchtige Momente, Ausschnitte aus dem Leben.

R Will Tremper B Will Tremper K Hans Jura M Peter Thomas S Susanne Paschen P Hans Eckelkamp, Wenzel Lüdecke, Will Tremper D Karin Hübner, Harald Leipnitz, Paul Esser, Werner Peters, Hannelore Elsner | BRD | 86 min | 1:2,35 | sw | 8. Mai 1963

Der Zinker (Alfred Vohrer, 1963)

»CinemaScope«, so Regielegende Fritz Lang in Jean-Luc Godards Film-Film »Le mépris«, »ist nichts für menschliche Wesen, es ist nur gut für Schlangen und Begräbnisse.« Mit anderen Worten: Breitwand ist das perfekte Format für einen Edgar-Wallace-Reißer, durch den sich eine Schwarze Mamba schlängelt, deren Gift zahlreiche Herrschaften vom Leben zum Tode befördert. Ansonsten bieten die wohlkomponierten Bilder von Karl Löb viel Raum für Kinskis Wahnsinn, für Arents Possen, für Draches eckige Bewegungen, für Schürenbergs exaltierten Dünkel – vor allem aber für die prächtige Performance von Agnes Windeck, dieser liebenswürdigsten aller komischen Alten des bundesdeutschen Films, die wie keine andere ein nicht existentes Orchester zu dirigieren versteht. Alfred Vohrer inszeniert den Fall des geheimnisvoll hinter den Gittern einer Raubtierhandlung wirkenden erpresserischen Absah­ners fachmäßig mit der serientypischen grob-ironischen Munterkeit. PS: Der Butler ist nicht der Mörder (und somit auch nicht »Der Zinker«).

R Alfred Vohrer B Harald G. Petersson V Edgar Wallace K Karl Löb M Peter Thomas A Herbert Kirchhoff, Walter Kutz S Hermann Haller P Horst Wendlandt, Jacques Willemetz D Heinz Drache, Barbara Rütting, Günter Pfitzmann, Eddi Arent, Agnes Windeck | BRD & F | 89 min | 1:2,35 | sw | 26. April 1963

The Man from the Diners’ Club (Frank Tashlin, 1963)

Der Mann vom Diners Club

Heute leben, später zahlen – auch ein auf Kaution freigelassener Gangster (Telly Savalas) träumt den verlockenden Kreditkartentraum, um sich auf Pump nach Mexico abzusetzen, doch: »What idiot can approve a Diners’ Club card for ›Foots‹ Pulardos?« Es ist der neurasthenische Angestellte Ernest Klenk (Danny Kaye), dem das folgenschwere Versehen unterläuft, den Antrag des Banditen zu bewilligen. Mit boshaften Seitenblicken auf die absurden Begleiterscheinungen des modernen Lebens (Hochzeitsproben, Fitneßtraining, Datenverarbeitung), aber ohne allzu große kinematographische Verve schildert Frank Tashlin die zunehmend verzweifelten Bemühungen des zappeligen Ernest, seinen Fehler auszubügeln, bevor die Vorgesetzten Wind von der Sache bekommen – während der hartgesottene ›Foots‹ den Mann, der ihm nachsetzt (und mit dem er eine anatomische Besonderheit teilt), kaltmachen will, um so den eigenen Tod vorzutäuschen. Höhepunkte der mild-verwegenen Jagd: die schneesturmartige Entladung eines computergesteuerten Karteikartensystems (»It’s a gorgeous, complicated brain with delicate little nerve endings.«), die Hatz durch ein tortureskes Sportstudio (»Your Loss is Our Gain«), eine Soirée bei freidichtenden Beatniks (»This is the way the world ends, not with a bang but a weeding fork.«)

R Frank Tashlin B Bill Blatty (= William Peter Blatty), John Fenton Murray K Hal Mohr M Stu Phillips A Don Ament S William A. Lyon P Bill Bloom (= William Bloom) D Danny Kaye, Telly Savalas, Cara Williams, Martha Hyer, Everett Sloane | USA | 96 min | 1:1,85 | sw | 17. April 1963

# 1077 | 16. September 2017

Il gattopardo (Luchino Visconti, 1963)

Der Leopard

Sizilien im Jahr 1860: an der Seite einheimischer Rebellen kämpfen Garibaldis Rothemden gegen die Bourbonenherrschaft für ein vereinigtes Italien unter savoyischer Führung. Luchino Visconti, Sproß eines bedeutenden Mailänder Adelshauses, inszeniert seine Adaption des ersten (und einzigen) Romans des sizilianischen Aristokraten Giuseppe Tomasi di Lampedusa als bild- und tongewaltiges Panorama eines Epochenbruchs: eine alte Welt versinkt, eine neue Welt entsteht, eingefangen in Giuseppe Rotunnos brüchig-opulenten Technirama-Malereien, begleitet von Nino Rotas schwelgerisch-melancholischen Kompositionen. Im Mittelpunkt des episodisch strukturierten Epos: Don Fabrizio, Fürst von Salina (Burt Lancaster), als würdevoller Repräsentant einer abtretenden Klasse nicht nur Protagonist der Erzählung, sondern auch gefaßter Beobachter eines historischen Dramas, illusionsloser Kommentator politischer Umwälzungen, selbstreflektierter Rollenspieler in einem vielschichtigen Gesellschaftsstück. Wenn alles bleiben solle, wie es ist, müsse sich alles ändern, wird der alternde Fürst von seinem ehrgeizigen jungen Neffen belehrt – und tatsächlich ändert sich trotz gewaltig scheinender Verwerfungen im Grunde nichts, bleibt realiter alles beim Alten, abgesehen davon vielleicht, daß Ideale verraten werden, daß die Macht den Namen und das Geld die Taschen wechselt, daß die Leoparden, die Löwen, die Adler den Platz räumen für Schafe, Hyänen, Schakale. Neben Lancaster brillieren Alain Delon als aalglatter Karrierist, Claudia Cardinale als durchsetzungskräftige Schönheit, Serge Reggiani als standhafter Reaktionär, Rina Morelli als nervöse Frömmlerin, Paolo Stoppa als durchtriebener Emporkömmling in einem filmischen Fest, das die Feiernden konsequent mit der Ahnung des Todes umgibt.

R Luchino Visconti B Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa V Giuseppe Tomasi di Lampedusa K Giuseppe Rotunno M Nino Rota A Mario Garbuglia S Mario Serandrei P Goffredo Lombardo D Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Serge Reggiani | I & F | 187 min | 1:2,35 | f | 28. März 1963

# 1158 | 19. April 2019

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

Die Vögel

»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt Alfred Hitchcock sich Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.

R Alfred Hitchcock B Evan Hunter V Daphne du Maurier K Robert Burks M Oskar Sala, Remi Gassmann A Robert Boyle Ko Edith Head, Rita Riggs S George Tomasini P Alfred Hitchcock D Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Veronica Cartwright, Suzanne Pleshette | USA | 119 min | 1:1,85 | f | 28. März 1963

# 935 | 26. Januar 2015

L'immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963)

Die Unsterbliche

L’année dernière à Istanbul: N, ein Lehrer aus Frankreich, begegnet L, einer schönen, geheimnisvollen Frau – ihr »wirklicher« Name (Leila oder Lale (was auf Türkisch ›Tulpe‹ bedeutet) oder vielleicht auch Lucille) bleibt ebenso unbestimmt wie ihre Herkunft, ihre Absichten, ihre Identität. L ihrerseits wird von M, einem Mann, der stets zwei Dobermänner an der Leine führt, begleitet oder überwacht oder verfolgt. Als L, nach einer Reihe gemeinsam verbrachter Tage (und Nächte), plötzlich verschwindet (oder bei einem Unfall stirbt), begibt sich N auf die Spur der Verschollenen (oder Toten) – bis L eines Tages (oder Nachts) unvermittelt wieder auftaucht … Alain Robbe-Grillet präsentiert sein Regiedebüt als imaginatives Rätselspiel, als unterkühlt-erotisches Abenteuer, als extravaganten »film intérieur«: »L'immortelle« – die unsterbliche Frau, die unsterbliche Stadt – wird von N gesehen, gehört, erdacht – Wahrnehmung und Einbildung sind dabei eins, Objektivität und subjektives Empfinden verschwimmen. L changiert unter Ns insistierenden Blicken zwischen Dame der Gesellschaft, herabgestiegener Göttin und Luxusprostituierter; Istanbul erscheint als betont exotische Kulisse, als Melange aus historisch-literarischer Phantasie, Bühne eines mysteriösen Melodrams und Kitschpostkarte der Moscheen, Paläste, Ruinen. Neben den stilvoll gestalteten, immer wieder zu lebenden Bildern gefrierenden Oberflächenreizen und den beschwörenden erzählerischen Wiederholungen (oder Variationen oder Echos oder Déjà-vus) ist es vor allen Dingen die sorgfältig komponierte Tonspur – das unaufhörliche Knattern der Bootsmotoren auf dem Bosporus, das Schlagen der Wellen gegen die Kaimauern, der schrille Gesang der Grillen, das bedrohliche Bellen der Hunde, die monotonen Rufe der Muezzine –, die eine höchst eigentümliche, traumhaft-sinnliche Atmosphäre schafft. 

R Alain Robbe-Grillet B Alain Robbe-Grillet K Maurice Barry M Georges Delerue A Konnell Melissos S Bob Wade P Émile Breysse D Françoise Brion, Jacques Doniol-Valcroze, Guido Celano, Sezer Sezin, Catherine Robbe-Grillet | F & TR & I | 101 min | 1:1,66 | sw | 27. März 1963

La jetée (Chris Marker, 1963)

Am Rande des Rollfelds 

Orly. Sonntag. Der Flughafen in der Sonne. Blicke von einer Terrasse aufs Rollfeld. Eine Frau am Geländer. Ihre Haare im Wind. Ein Augenblick der Gewalt. Ahnung von kommendem Unheil. Einige Jahre später. Krieg. Zerstörung. Millionenfacher Tod. Vernichtung von Geschichte und Kultur. Von Leben und Glück. Überlebende in den Katakomben. Auf der Suche nach Rettung. In der Vergangenheit. In der Zukunft. Ein Reisender durch die Zeit. Auf der Suche nach einem verlorenen Bild. Nach einem verlorenen Gesicht. Strom der Gedanken. Sog der Bilder. Passagen durch Gesehenes. Nacherlebtes. Vorgestelltes. Chris Markers photo-roman »La jetée« ist visionäres Kino von größter Einfachheit. Von höchster Komplexität. Kino der gefrorenen Augenblicke. Der fließenden Erinnerung. Durch die Szenen hallen Echos von Auschwitz. Von Hiroshima. Es herrscht der Wahnsinn des Fortschritts. Die Auflösung von Kontinuität. Dazwischen Eindrücke, Ahnungen, Illusionen von Heil. Ein Morgen im Frieden. Ein Zimmer im Frieden. Kinder. Vögel. Katzen. Auch Gräber. Richtige Gräber. Oder eine schlafende Frau. Die die Augen aufschlägt. Und dich ansieht. Wirklich ansieht. Am Ende aber erkennst du dich selbst. Als Gefangener der Zeit. Im Augenblick der Wahrheit. An einem Sonntag. In Orly.

R Chris Marker B Chris Marker K Chris Marker M Trevor Duncan A Jean-Pierre Sudre S Jean Reval P Anatole Dauman D Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux, Jean Négroni | F | 28 min | 1:1,66 | sw | 21. März 1963

Mélodie en sous-sol (Henri Verneuil, 1963)

Lautlos wie die Nacht

Analog zum Spätwestern gibt es so etwas wie den Spät-Gangsterfilm – »Held« des melancholischen Subgenres ist der alternde, mehr oder weniger blessierte Ganove, der es noch einmal wissen will, obwohl er es besser wissen müßte. Auch Monsieur Charles (Jean Gabin), um die 60 und gerade aus dem Knast in eine freudlose Vorstadtwirklichkeit entlassen, träumt den Traum vom letzten großen Coup, dessen Gelingen einen Lebensabend in luxuriöser Abgeschiedenheit sichern soll. Weil er es nicht allein riskieren will (und kann), das Casino an der Côte d’Azur um die fetten Gewinne zu erleichtern, sucht er einen Partner und findet ihn in Francis Verlot (Alain Delon), einem jungen Heißsporn, den sich der alte Profi freilich erst zurechtbiegen muß ... Henri Verneuil betrachtet die kriminelle Geschäftigkeit seiner Figuren zugleich mit ironischer Distanz und diskreter Sympathie; die sachlich-poetische Schwarzweiß-Kamera (Louis Page), der symphonisch-jazzige Score (Michel Magne), insbesondere aber die Lakonie, die Gabin auch dann noch an den Tag legt, wenn Monsieur Charles seine Hoffnungen zu dummer Letzt davonschwimmen sieht, machen den cool-melancholischen Reiz dieses eleganten film de casse aus.

R Henri Verneuil B Michel Audiard, Albert Simonin, Henri Verneuil V John Trinian K Louis Page M Michel Magne A Robert Clavel S Françoise Bonnot P Jacques Bar D Jean Gabin, Alain Delon, Maurice Biraud, Viviane Romance, Carla Marlier, José Luis de Vilallonga | F & I | 118 min | 1:2,35 | sw | 19. März 1963

# 1057 | 21. Juni 2017

La baie des anges (Jacques Demy, 1963)

Die blonde Sünderin

»Ce que j'aime dans le jeu, c'est cette existence idiote faite de luxe et de pauvreté et aussi de mystère.« Jean (Claude Mann), Sohn aus rechtschaffenem Haus, der als Bankangestellter das Geld anderer Leute zählt, verfällt, von einem Kollegen angefixt, dem geheimnisvollen Reiz des Spiels, zumal da er ›Jackie‹ (Jeanne Moreau) begegnet, einer platinblonden Hasardeurin, der Reichtum so wenig bedeutet wie Verlust, die Mann und Kind zurückließ, um sich immer wieder und absolut im Augenblick des Vabanque zu verlieren. Apropos Augen blick: Das Glück (= le bonheur), sagte einmal ein bedeutender Hochstapler, sei immer ein einzelner, ein besonderer Moment (für das Vergnügen (= le plaisir) hingegen brauche man ein ganzes Leben) – der Begriff des »Glücksspiels« gewinnt im Hinblick auf diese Überlegung vielleicht seine eigentliche, doppelbödige Bedeutung. Ohne sich über Fragen der Moral zu echauffieren, inszeniert Jacques Demy einen cool-kühnen Ausbruch aus der Vernunft ins Abenteuer, einen manisch-depressiven Trip aus dem geordneten Alltag in die Gefilde der bodenlosen Passion. Und wenn sich, zu Michel Legrands berauschendem Klavierspiel, an einem strahlenden Tag, von der Terrasse einer Suite im ›Hôtel de Paris‹, unversehens der Ausblick auf das glitzernde Mittelmeer bietet – wer wollte da an die bleiernen Nächte denken, in denen das Kleingeld für einen zweiten Drink nicht reicht …

R Jacques Demy B Jacques Demy K Jean Rabier M Michel Legrand A Bernard Evein S Anne-Marie Cotret P Paul-Edmond Decharme D Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henri Nassiet, Conchita Parodi | F | 90 min | 1:1,66 | sw | 1. März 1963

Liebe will gelernt sein (Kurt Hoffmann, 1963)

Besorgte Mutter (Fita Benkhoff) gibt ihren erwachsenen Sohn (Götz George), einen Studenten, der sich so gar nicht für die Freuden des Lebens und die Vertreterinnen des anderen Geschlechts zu interessieren scheint, in die erzieherische Obhut ihres lebemännischen Bruders (Martin Held), eines umschwärmt-erfolgreichen Schriftstellers; der Jüngling entpuppt sich als nicht ganz so unerfahren wie gedacht, und die Mutter steht plötzlich als Großmutter da … Kurt Hoffmann inszeniert Erich Kästners wenig pointierte Boulevard-Komödie ohne große innere Beteiligung und weiß auch mit dem ansehnlichen Ensemble (darunter die stupsnäsige Grit Böttcher als liebestolle Tippse und die aparte Barbara Rütting als männer­verstehender Filmstar) kaum etwas anzufangen. Die Jungen sind in »Liebe will gelernt sein« noch konservativer als die Alten – das will 1963 etwas heißen. Ein Film wie angebranntes Gulasch. PS: Daß Sven Nykvist, der Magier des natürlichen Lichts, der intensive Erforscher von Gesichtslandschaften, die Kamera führt, ist dem umständlichen Stück (leider) in keiner Weise anzumerken.

R Kurt Hoffmann B Erich Kästner V Erich Kästner K Sven Nykvist M Hans-Martin Majewski A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Ursula Kahlbaum P Heinz Angermeyer D Martin Held, Götz George, Loni von Friedel, Fita Benkhoff, Grit Böttcher | BRD | 93 min | 1:1,66 | sw | 28. Februar 1963

Der Fluch der gelben Schlange (Franz Josef Gottlieb, 1963)

Die »Gelbe Gefahr« – eine unverwüstliche Angstfantasie der abendländischen Zivilisation. Schon Napoleon Bonaparte mahnt: »Laßt China schlafen. Wenn es erwacht, wird die Welt es bedauern.« Während des Kalten Krieges kursiert im Westen das Scherzwort: »Der Optimist lernt Russisch, der Pessimist Chinesisch.« Hergé-Schüler Edgar P. Jacobs eröffnet seine grandiose Comic-Serie »Blake und Mortimer« mit einem Angriff des »gelben Reiches« auf die »freie Welt«. Und auch der Berliner Produzent Artur Brauner warnt eindringlich vor der asiatischen Bedrohung: In der CCC-Edgar-Wallace-Adaption »Der Fluch der gelben Schlange« formiert sich unter Führung des spinnerten britisch-chinesischen Halbblutes Fing-Su (Pinkas Braun mit künstlichen Schlitzaugen) eine Untergrundarmee, die dem Reich der Mitte wieder alte Geltung verschaffen will; mit Goebbels-Timbre schwört der Eiferer seine Jünger auf das blutige Endspiel um die Weltherrschaft ein. (Joachim Fuchsberger und Eddi Arent machen dem bösen Chink freilich einen Strich durch die Rechnung.) … In den besseren Momenten des reichlich zerfahren erzählten Films transzendiert Regisseur Franz Josef Gottlieb den rabiaten Rassismus des Drehbuchs in kryptopolitisches Paranoiakino zwischen Fritz-Lang-Papp-Exotismus und dämonisch-parodistischer »Fantômas«-Maskerade.

R Franz Josef Gottlieb B Janne Furch, Franz Josef Gottlieb V Edgar Wallace K Siegfried Hold M Oskar Sala A Hans-Jürgen Kiebach, Ernst Schomer S Walter Wischniewsky P Artur Brauner D Joachim Fuchsberger, Pinkas Braun, Brigitte Grothum, Eddi Arent, Werner Peters | BRD | 98 min | 1:1,66 | sw | 22. Februar 1963

8 ½ (Federico Fellini, 1963)

Achteinhalb

Vordergründig die Seelenschau eines Filmregisseurs in der Schaffenskrise – Guido Anselmi (Marcello Mastroianni mit Fellini-Hütchen): »Ich hab’ halt einfach nichts zu sagen ... Und doch will ich etwas sagen!« –, weitet sich »8 ½« zur großen Ich-(= (Innen-) Welt-)Erzählung, die Realität nicht nur als greifbares Hier und Jetzt versteht, sondern als In-, Durch- und Miteinander von Erleben, Erinnerung und Traum, von Diesseits und Jenseits, von Gestern, Heute und (vielleicht) Morgen. Federico Fellini, der große Zampanò des modernen Kinos, handelt dies alles (natürlich) nicht theoretisch ab – ganz im Gegenteil: Er fabuliert dem Teufel das Ohrläppchen ab, greift ins pralle (eigene) Leben, läßt einprägsame Charaktere aufmarschieren: das hysterische Starlet und den altersgeilen Narren, die bittere Ehefrau und die aufgeschminkte Geliebte, die ätherische Muse und den verkniffenen Intellektuellen, das mystische Superweib und den heuschreckenhaften Parapsychologen – Dämonen, Spiegelungen, Korrelate seines filmischen (Alter) Ego. In Bildern von traumhafter Klarheit (Gianni di Venanzo) und zu einer Musik von sentimentalem Überschwang (Nino Rota) zeigt »8 ½« einen (= den?) Menschen als Kosmonauten auf der Reise durch das Universum seiner selbst, als Clown im Zirkus der eigenen Existenz.

R Federico Fellini B Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi K Gianni Di Venanzo M Nino Rota A Piero Gherardi S Leo Cattozzo P Angelo Rizzoli D Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk | I & F | 138 min | 1:1,85 | sw | 14. Februar 1963

Nattvardsgästerna (Ingmar Bergman, 1963)

Licht im Winter 

»Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?« Ein dunkler Sonntag im November: Pastor Tomas (!) Ericsson (Gunnar Björnstrand) zelebriert die Messe in einer fast leeren Kirche. Nach dem Abendmahl wird in kargen Szenen das Drama entrollt: Der Geistliche, vom Tod seiner Frau nachhaltig erschüttert, fühlt sich von Gott verlassen, ist außerstande, einem am ›Zeitalter der Angst‹ verzweifelnden Fischer (Max von Sydow) seelischen Beistand zu leisten, klagt stattdessen über die eigene Glaubenskrise, weist angeekelt die opferbereite Zuneigung seiner ehemaligen Geliebten, einer altjüngferlichen Lehrerin (Ingrid Thulin), zurück. Mit »Nattvardsgästerna« (= Abendmahlsgäste – der Originaltitel weiß nichts von einem »Licht im Winter«), einem unfaßbar (und unnahbar) präzise exekutierten Thesenstück, beginnen Bergman und sein Kameramann Sven Nykvist ihre Erkundungsfahrten in die menschliche Physiognomie: Insistierende Großaufnahmen dringen in psychologische Tiefen vor, die mit Dialogen kaum zu ergründen wären. (Überhaupt Nykvist: Was wären Bergmans Filme ohne sein unendlich fein moduliertes Licht, ohne seinen Mut zur Leere, ohne seinen durchdringenden Blick, der Gedanken in Bilder verwandelt?) Das eisige Endspiel mündet (nach wenigen Stunden erzählter Zeit) in einen niederschmetternden Zirkelschluß: Wieder steht der Pastor vor einer »Gemeinde«; die Bänke sind nun (bis auf eine nicht zu beirrende Ungläubige) vollkommen verwaist. Doch der Dienst an einem schweigenden Gott geht weiter… Wie es bei Beckett heißt: »Man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muß weitermachen, ich werde also weitermachen.«

R Ingmar Bergman B Ingmar Bergman K Sven Nykvist M Erik Nordgren A P. A. Lundgren S Ulla Ryghe P Allan Ekelund D Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Max von Sydow, Allan Edwall | S | 81 min | 1:1,37 | sw | 11. Februar 1963

Machorka-Muff (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1963)

»Wird die Öffentlichkeit … wird sie es schlucken?« – »Sie wird es schlucken. Sie schluckt alles.« Bonn, in den Jahren der Wiederaufrüstung: Der einst unfreiwillig retirierte Oberst Erich von Machorka-Muff (»Hin und wieder habe ich Appetit auf die derbe Erotik der niederen Klassen.« – Erich Kuby), standesbewußter Offizier aus altem katholischen Adel, kehrt als General zur neuformierten Truppe zurück, um zum Zwecke der Traditionspflege in der Hauptstadt die »Akademie für militärische Erinnerungen« zu begründen: Gestern und Heute, Krieg und Verteidigung, Gewaltherrschaft und Demokratie in jeweils trauter Zweisamkeit. 17 lächerlich spröde inszenierte, ergreifend schlicht kadrierte, schnarrend laienhaft gespielte Minuten von satirischer Vollendung. Jean-Marie Straub und Danièle Huillet verfeinern die launige Böllsche Stichelei (mit schlichten Namenswitzen à la »Murcks-Maloche« und »von Zaster-Pehnunz«) durch bildhaft-abstrakten Zugriff zur lakonisch entlarvenden Travestie bundesrepublikanischer Verhältnisse: »Opposition – was ist das? Haben wir die Mehrheit, oder haben wir sie nicht?«

R Jean-Marie Straub, Danièle Huillet B Jean-Marie Straub, Danièle Huillet V Heinrich Böll K Wendelin Sachtler M François Louis S P. C. Lemmer P Walter Krüttner D Erich Kuby, Renate Langsdorff, Rolf Thiede, Guenther Strupp | BRD | 17 min | 1:1,37 | sw | 1. Februar 1963