The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947)

Die Lady von Shanghai

»Everybody is somebody’s fool.« Der in New York gestrandete irische Matrose Mike O'Hara (Orson Welles) gerät in die Fänge der geheimnisvollen Elsa Bannister (Rita Hayworth – platinerblondet), die den schnell entflammten Seemann zur Mitfahrt auf der Luxusyacht ›Circe‹ (!) ihres Gatten, eines brillanten aber gehbehinderten Strafverteidigers (Everett Sloane), anheuert und langsam aber sicher in eine (reichlich komplizierte) Mordintrige verwickelt. »Either me or the rest of the whole world is absolutely insane«, muß Mike, der sich irrigerweise für frei und unabhängig hielt, unterwegs feststellen. Welles’ befremdliche, teilweise an Originalschauplätzen gedrehte Noir-Odyssee, ein Zwischending aus surrealem Reisebericht und schriller Justizgroteske, Metamelodram um Liebe und Lüge und Schauermärchen von Haien und Menschen, führt von der amerikanischen Ostküste durch die Karibik über Acapulco nach San Francisco, wo sich die Protagonisten im Spiegelkabinett eines chinesischen Vergnügungsparks zur Sch(l)ußabrechung treffen. Die caligareske Szene – furioser Höhepunkt einer Folge visueller Kapriolen (weitwinkelverzerrte Großaufnahmen, schräge Perspektiven, immer wieder angereichert mit Glamourportraits der fatalen Titelheldin) – schleudert den verliebten Narren, aller Illusionen beraubt, in eine zerborstene Wirklichkeit: »Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.«

R Orson Welles B Orson Welles V Sherwood King K Charles Lawton Jr., Rudolph Maté M Heinz Roemheld A Stephen Goosson, Sturges Carne S Viola Lawrence P Orson Welles D Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Erskine Sanford | USA | 87 min | 1:1,37 | sw | 24. Dezember 1947

# 1139 | 22. Dezember 2018

Les jeux sont faits (Jean Delannoy, 1947)

Das Spiel ist aus

»Nous sommes seuls au monde. Il FAUT nous aimer. C’est notre seule chance.« Eine feine Dame (Micheline Presle) wird von ihrem habsüchtigen Gatten vergiftet. Ein revolutionärer Arbeiter (Marcello Pagliero) stirbt durch die Kugel eines Verräters. Im Jenseits (das von einer nicht unsympathischen älteren Amtsträgerin beaufsichtigt wird und aussieht wie das Diesseits, abgesehen davon, daß sich neben den Lebenden auch die Toten dort tummeln) treffen die beiden Hingeschiedenen aufeinander und verlieben sich – man könnte beinahe sagen: unsterblich – ineinander. Aufgrund einer bürokratischen Ausnahmeregelung erhalten sie die Gelegenheit, für 24 Stunden in ihre irdischen Existenzen zurückzukehren, um die Kraft ihrer Liebe zu beweisen und so das Leben wiederzugewinnen … Jean Delannoys kühle Verfilmung eines Drehbuchs von Jean-Paul Sartre verschmilzt mondänes Salonstück, neoveristische Zitate, leise gesellschaftskritische Ironie und vages politisches Engagement zu einem, gestalterisch delikaten, transzendenten Melodram, zu einer Allegorie auf die unüberwindliche Isolation des Individuums in einer Welt divergierender Interessen. »Les jeux sont faits« = Das Spiel ist aus, und zwar noch bevor es begonnen hat: Die Chance auf gegenseitiges Vertrauen bleibt – angesichts der ganz persönlichen Verstrickungen jedes Einzelnen – rein theoretisch. Daß der Versuch, die Utopie zu realisieren, trotzdem immer wieder unternommen wird, spricht zwar nicht für die Intelligenz des Menschen, aber vielleicht für die Schönheit seiner Seele.

R Jean Delannoy B Jean-Paul Sartre, Jean Delannoy, Pierre Bost K Christian Matras M Georges Auric A Serge Pimenoff S Henri Taverna P Louis Wipf D Micheline Presle, Marcello Pagliero, Marguerite Moreno, Fernand Fabre, Charles Dullin | F | 91 min | 1:1,37 | sw | 19. Dezember 1947

Zwischen gestern und morgen (Harald Braun, 1947)

Menschen im Hotel in Trümmern. München, 1947: Ein Mann (Viktor de Kowa) kehrt zurück. Fast zehn Jahre war er nicht mehr zu Hause. »Es hat sich viel verändert«, meint ein alter Bekannter zu ihm – die Untertreibung des Jahrhunderts. Die Stadt, das Land, das Leben liegen in Schutt und Asche. Harald Braun webt ein heikles Geflecht von Beziehungen, schiebt Erinnerung und Gegenwart ineinander, er erzählt eine Romanze und ein Melodram und, ganz vorsichtig, so etwas wie einen deutschen film noir, er wirft die großen Themen auf: Schuld und Verantwortung, Liebe und Tod. Verhängnis liegt in der Luft, aber auch Hoffnung – denn: »Es muß doch weitergehen.« Die Vergangenheit lastet wie ein Schatten auf den Menschen, die Zukunft liegt als vages Versprechen vor ihnen, das Heute erscheint als Provisorium, Zwischenstation, Transitzone. Vor allem die Schauspielerinnen sind es, die diesem Film, der durch die Kolportage zum Zeitbild findet, seine Stärke verleihen: Sybille Schmitz (der Fassbinder als »Veronika Voss« ein posthumes Denkmal setzen wird) bringt die Tragik ihrer eigenen, dunkel umflorten Existenz in die Darstellung der Jüdin Nelly Dreyfuss ein; Hildegard Knef als traurig-aufgewecktes Flüchtlingsmädchen Kat wirkt wie die aus einem Bombentrichter gezogene Wiedergängerin des Ufa-Stars, der sie nie war; Winnie Markus spielt eine Zurückgelassene, die sich mit Tapferkeit gegen die Schwermut panzert – nicht nur im Krieg, auch im Nachkrieg ist Leben vor allem Überstehen.

R Harald Braun B Harald Braun, Herbert Witt K Günther Anders M Werner Eisbrenner A Robert Herlth S Adolf Schlyßleder P Walter Bolz D Viktor de Kowa, Winnie Markus, Willy Birgel, Sybille Schmitz, Hildegard Knef | D (W) | 109 min | 1:1,37 | sw | 11. Dezember 1947

… und über uns der Himmel (Josef von Báky, 1947)

»Was soll denn werden? / Es muß doch weitergeh’n!« Mit einem Rucksack voller Lebensmittel (= Schieberware) kehrt Hans Richter (Hans ›Hoppla, jetzt komm’ ich!‹ Albers) aus dem Weltkrieg zurück ins zertrümmerte Berlin. Zunächst nutzt der ehemalige Kranführer das Schwarzhandelsgut, um die eigene Wohnung wieder auf Vordermann zu bringen (»Ein Griff, ein Pfiff, ein Kniff – und fertig ist die Laube.«) und um die verwitwete Studienratsgattin von nebenan zu beeindrucken (»Heute paßt vieles zusammen, was früher keine Garnitur abgegeben hätte.«) – dann findet er Geschmack am leichtverdienten Geld, infolgedessen er der Rückkehr in den Brot(los)beruf eine Karriere als Geschäftemacher vorzieht. Richters (zunächst kriegsblinder, dann wieder klarsehender) Sohn bläst dem losen Alten schließlich den Marsch der Lauterkeit, und am Ende kommt alles wieder ins kleinbürgerliche Lot … Der erste deutsche Nachkriegsfilm unter amerikanischer Lizenz: eine Mischung aus Studiokünstlichkeit und Ruinenrealismus, aus zeitkritischem Durchhalteroman und lehrhafter Standpauke. Daß der »blonde Hans« lediglich vorübergehend auf Abwege geraten kann (und dann auch nur aus väterlicher Sorge um seine Liebsten), versteht sich dabei im Grunde von selbst. Wie in alten Ufa-Zeiten erhellt ein schimmernder Lichtreflex Albers’ vertrauenswürdige Augen, und Josef von Báky inszeniert den sympathischen Filou als eine Art Münchhausen im Schutt: immer kregel, immer patent, nie um eine Ausrede verlegen und noch im Zwielicht lebensmutig strahlend. Ein Lied darf er auch singen, zur besinnlich-optimistischen Dreigroschenmusik von Theo Mackeben: »Der Wind weht von allen Seiten. / Na, laß den Wind doch weh’n. / Denn über uns der Himmel, / Läßt uns nicht untergeh’n.«

R Josef von Báky B Gerhard Grindel K Werner Krien M Theo Mackeben A Emil Hasler, Walter Kutz S Wolfgang Becker P Richard König D Hans Albers, Lotte Koch, Paul Edwin Roth, Heidi Scharf, Otto Gebühr | D (W) | 103 min | 1:1,37 | sw | 9. Dezember 1947

It Always Rains on Sunday (Robert Hamer, 1947)

Die Flucht vor Scotland Yard

»What's wrong with the East End, anyway?« — »It smells.« Sonntag in einer Londoner Arme-Leute-Gegend. Dämmrige Straßen, enge Behausungen, bleierne Wolken und Regen, Regen, Regen, von morgens bis spät in die Nacht … Tommy Swann (John McCallum) ist aus dem Gefängnis ausgebrochen; er sucht Unterschlupf bei seiner ehemaligen Geliebten Rose Sandigate (Googie Withers), einer schroffen Schönheit, die mittlerweile einen phlegmatisch-achtbaren Kleinbürger aus Bethnal Green geehelicht hat. Um die zentrale Storyline von Flucht und Verstecken und wieder Flucht komponiert Regisseur Robert Hamer eine ganze Reihe intensiver Milieu- und Charakterstudien – es riecht förmlich aus diesem poetisch-realistischen (Studio-)Film: nach ungelüfteten Zimmern und unterdrückten Gefühlen, nach feuchten Klamotten und verlorenen Illusionen. Über »It Always Rains on Sunday« hängen, zwischen Ruinenstaub und Mangel der Nachkriegszeit, die verblassende Erinnerung an ein glückverheißendes Gestern und die trügerische Hoffnung, daß sich irgendwann einmal etwas ändern könnte. Emotionen haben in diesem tristen, geordneten Kosmos den zweifelhaften Ruch (und den verzweifelten Reiz) des Verbotenen; Auswege gibt es nicht – nicht einmal Selbstmord: Jenseits des Gasofens und der Schienen liegt das unvermeidliche Grau des nächsten Morgens.

R Robert Hamer B Angus MacPhail, Robert Hamer, Henry Cornelius V Arthur La Bern K Douglas Slocombe M George Auric A Duncan Sutherland S Michael Truman P Michael Balcon, Henry Cornelius D Googie Withers, John McCallum, Edward Chapman, Susan Shaw, Jack Warner | UK | 92 min | 1:1,37 | sw | 25. November 1947

Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947)

Goldenes Gift

Sie: »I don't want to die.« Er: »Neither do I, Baby, but if I have to, I'm going to die last.« Jacques Tourneur bringt einen (vielleicht sogar: den) archetypischen film noir an den Start: hard-boiled Melodram und romantischer Thriller, unübersichtlich-geschickt konstruiert (Buch: Daniel Mainwaring), finster-leuchtend fotografiert (Kamera: Nicholas Musuraca) – ein tödliches Schicksalsspiel voller sentimentaler Reminiszenen und knochentrockener Dialoge. Falsche Liebe und echte Treulosigkeit, grelle Nächte und dunkle Tage, doppelte Whiskys und dreifacher Betrug – in der nur oberflächlich betrachtet komplizierten Handlung treiben sich herum: ein tough guy auf der Flucht vor seinem früheren Leben (Robert Mitchum), eine femme fatale mit unberührbarem Gewissen (Jane Greer), ein gefährlich grinsender mobster ohne falsche Skrupel (Kirk Douglas), eine einfache Frau, die alles versteht (Rhonda Fleming), ein taubstummer Junge, der alles weiß (Dickie Moore). Die Gespenster der Vergangenheit geben sich ein melancholisches Stelldichein, die Lebenden formieren sich zum Totentanz, der Mut der Verzweiflung ist nichts anders als noble Resignation: Es gibt kein Entrinnen, nicht vor den anderen, nicht vor sich selbst. »Out of the Past« – into the doom …

R Jacques Tourneur B Daniel Mainwaring V Daniel Mainwaring K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Samuel E. Beetley P Warren Duff D Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 13. November 1947

Antoine et Antoinette (Jacques Becker, 1947)

Zwei in Paris

Paris-Nordwest, Métro La Fourche, avenue de Saint-Ouen, quartier de gens de peu. Eine Mietskaserne, mit Leben vollgestopft bis unters Dach, man haust dicht an dicht, jeder kennt jeden … In der ersten Hälfte des Films malt Jacques Becker die (Alltags-) Atmospähre, skizziert das Milieu, studiert Gesten und Blicke, belauscht Zärtlichkeiten und Zänkereien, macht mit den Menschen seiner Kleine-Leute-Welt bekannt. Antoine und Antoinette, jung und verliebt, bewohnen ein Appartement im obersten Stockwerk mit Blick über die Stadt, was idyllischer klingt, als es ist: zwei winzige Zimmer, kein Bad, nicht einmal ein Spülstein. Er verdient sein Geld als Arbeiter in einer Druckerei, sie ist Angestellte in einem Kaufhaus an den Champs-Elysées. Er träumt von einem Motorrad, sie wünscht sich eine Wohnung mit Waschbecken. Die Nachbarn: eine schwatzhafte Fahrkartenverkäuferin und ihr Mann; ein mißtrauischer Nachtwächter und seine Frau; ein tatendurstiger Boxer und seine Eltern; schließlich: Monsieur Roland, der Lebensmittelhändler von vis-à-vis, Herr über die (noch) rationierten Güter, ein Lustmolch, der Antoinette eine »Ausnahmestellung« in seinem Geschäft anbietet … In der zweiten Hälfte der unsentimentalen Romanze folgt die Andeutung einer Geschichte, ein luftiges, bisweilen böiges Dramolett um ein verlorenes Gewinnlos der Blindenlotterie, ein liebevoll-kluger Schwank um Hoffnung, Enttäuschung, Belohnung: Becker, der Poet, rühmt den Wert des Glücks, Becker, der Realist, weiß um den Zauber des Geldes.

R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe, Françoise Giroud K Pierre Montazel M Jean-Jacques Grünenwald A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P Georges André D Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Annette Poivre, Pierre Trabaud | F | 85 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1947

# 813 | 12. Dezember 2013

Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, 1947)

»Es wird schon nicht so schlimm ...« Eine Schauspielerehe in der Nazizeit: Elisabeth (Ilse Steppat) ist Jüdin; ihr Mann Hans (Paul Klinger) wird gedrängt, sich von ihr scheiden zu lassen – das Paar begeht gemeinsam Selbstmord. Basierend auf dem Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk und seiner Frau, liefert Kurt Maetzig mit seinem Debüt einen hoch-melodramatischen, tief-menschelnden Tränenzieher: Defa à la Ufa. (Die Musik schrieb »Jud Süß«-Komponist Wolfgang Zeller.) Bertolt Brecht lehnte den Film wegen fehlender Verfremdungseffekte rundheraus ab – doch vielleicht bleibt gerade infolge der schmalzigen Direktheit (trotz formaler Holprigkeiten) eine gewisse Erschütterung nicht aus.

R Kurt Maetzig B Kurt Maetzig V Hans Schweikart K Friedl Behn-Grund M Wolfgang Zeller A Otto Erdmann, Franz F. Fürst, Kurt Herlth S Alice Ludwig, Hermann Ludwig P Herbert Uhlich D Paul Klinger, Ilse Steppat, Alfred Balthoff, Claus Holm, Hans Leibelt | D (O) | 104 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947

Quai des Orfèvres (Henri-Georges Clouzot, 1947)

Unter falschem Verdacht

Die Wahrheit oder Wie man sie herausbekommt. Um einen vorweihnachtlichen Mordfall herum entwickelt Henri-Georges Clouzot eine verzwickte dramatische Sittenkomödie voller komplexer Charakterstudien. Es treten auf: die leichtfertig-ehrgeizige Sängerin (Suzy Delair), die für ihre Karriere nicht alles, aber sehr viel tun würde; ihr eifersüchtiger Ehemann (Bernard Blier), der sich sehr viel, aber nicht alles bieten läßt; eine gemeinsame Freundin, die ihre wahre Liebe nicht gestehen kann, aber für sie durchs Feuer geht; ein alter Lustmolch, der den Duft von frischem Fleisch liebt; ein fürsorglich-unnachgiebiger Inspektor (Louis Jouvet), der die Menschen kennt und ihnen darum hin und wieder weh tun muß. Angesiedelt im lockeren, aber nur scheinbar heiteren Milieu der Music Halls und Hinterbühnen, der Agenturen und Ateliers, leuchtet »Quai des Orfèvres« hinab in die dunklen Abgründe der Oberflächlichkeit. Gegen Ende fließt noch einmal (Künstler-)Blut, aber dann läßt Clouzot weißen Schnee auf seine schwarze Welt rieseln, und alles wird gut. Für den Moment jedenfalls.

R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jean Ferry V Stanislas-André Steeman K Armand Thirard M Francis López A Max Douy S Charles Bretoneiche P Louis Wipf, Roger De Venloo D Louis Jouvet, Simone Renant, Bernard Blier, Suzy Delair, Pierre Larquey | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947

Le diable au corps (Claude Autant-Lara, 1947)

Stürmische Jugend

Eine Liebe in den Zeiten des (Ersten Welt-)Krieges: Der Gymnasiast François (Gérard Philipe) und die nur wenig ältere Marthe (Micheline Presle), deren Mann im Felde steht, entbrennen füreinander (immer wieder läßt Regisseur Claude Autant-Lara die Flammen des Kaminfeuers durchs Bild züngeln) und ignorieren in ihrer bedingungslosen gegenseitigen Hingabe nicht nur – vollkommen auf sich fixiert – das große Völkersterben, sondern auch – offen und direkt – die Gesetze des bürgerlichen Anstands. Das Ende des Krieges bedeutet zugleich das Ende dieses moralischen (und körperlichen) Freiraums: In einer der stärksten Szenen des Films spielt, nachdem in einer Kneipe unter großem Jubel der Waffenstillstand verkündet wurde, ein schwarzer Pianist die Marseillaise; die anwesenden Soldaten und Zivilisten gefrieren in Ergriffenheit – die Kamera gleitet in einer langsamen Fahrt an diesen Wachsfiguren vorbei und endet in einer Nahaufnahme des versteinerten Liebespaares: »Voilà, c’est fini pour nous deux.« Selten scheint die Sonne in »Le diable au corps«, meist regnet es, fast immer ist Nacht – Autant-Lara erzählt (nach einem Drehbuch von Aurenche und Bost, basierend auf dem Roman des 17jährigen Raymond Radiguet) keine heitere, keine empfindsame Romanze, er schildert eine harte, eine bisweilen bittere Beziehung. Nicht nur das gesellschaftliche (und familiäre) Umfeld der Liebenden erfährt dabei eine Betrachtung von galligster Ironie, auch dem Paar selbst wird – bei aller Sympathie für die jugendliche Absolutheit ihrer Gefühle – die Seligsprechung verweigert: Oft genug kippen ihre Zärtlichkeit und ihr Ungestüm in (nach außen wie nach innen gerichtete) Herzlosigkeit und Brutalität. PS: »L'amour, qui est l'égoïsme à deux, sacrifie tout à soi, et vit de mensonges.«

R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Raymond Radiguet K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Micheline Presle, Gérard Philip, Jean Debucourt, Denise Grey, Pierre Palau | F | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1947

Dark Passage (Delmer Daves, 1947)

Die schwarze Natter

Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«

R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947

Der verzauberte Tag (Peter Pewas, 1944/1947)

Zwei Freundinnen, Verkäuferinnen an einem Bahnhofskiosk – die kess-brünette Anni (Eva Maria Meineke) und die schwärmerisch-blonde Christine (Winnie Markus) –, träumen von der großen Liebe. Während sich Anni ihren Märchenprinzen einfach erfindet (eine Fiktion, die überraschende (und enttäuschende) Realität wird), phantasiert sich Christine in die schicksalhafte Beziehung zu einem soignierten Kunstprofessor (Hans Stüwe) hinein… Peter Pewas, weniger an der sentimentalen Handlung als an den visuellen Möglichkeiten ihrer Umsetzung interessiert, nimmt sich in seinem Erstling die intimistischen Milieuskizzen und melancholischen Bildwelten des poetischen Realismus zum Vorbild. Sein Kameramann Georg Krause (der später u. a. für Kazan, Siodmak und Kubrick arbeiten wird), ein Meister sowohl des fein modulierten als auch des scharf kontrastierenden Schwarzweiß, zaubert (weitgehend in der Überwirklichkeit des Studios) die romantischen und fatalistischen Stimmungen, die es Pewas erlauben, seine bildkünstlerische Erfindungsgabe zu entfalten. Im Halb(welt)dunkel der Dachkammern, im Abenddunst der Junggesellenzimmer, in der Finsterkeit nächtlicher Straßen gelingen ihm zudem eine Reihe eindringlicher Portraits: etwa die aufgedrehte Zimmerwirtin (Kate Kühl), die sich viel darauf einbildet, früher beim Theater gewesen zu sein; oder der zackig-gehemmte Stationsvorsteher (Hans Brausewetter), der seine Gefühle hinter anonymen Blumengaben versteckt; vor allem aber Christines Verlobter, der pedantische Buchhalter Krummholz (Ernst Waldow), ein Mann, der keine Rose betrachten kann, ohne an ihren Preis zu denken: von seiner Braut zurückgewiesen, nimmt er für die Zerstörung seiner kleinbürgerlichen Illusionen bittere Rache. PS: 1944 gedreht, von der nationalsozialistischen Zensur verboten, erlebt der Film seine Uraufführung mit dreijähriger Verspätung in der Schweiz; in Deutschland wird er erstmals 1951 gezeigt.

R Peter Pewas B Renate Uhl, Peter Pewas V Franz Nabl K Georg Krause M Wolfgang Zeller A Erich Grave S Ira Oberberg P Viktor von Struve D Winnie Markus, Hans Stüwe, Ernst Waldow, Eva Maria Meineke, Hans Brausewetter | D (Überläufer) | 76 min | 1:1,37 | sw | September 1947

Kiss of Death (Henry Hathaway, 1947)

Der Todeskuß

Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft des Aussteigers (und seiner Liebsten) liegt im Schatten der Vergangenheit … »Kiss of Death« erzählt nicht ganz ohne Rührseligkeit von der Problematik, sich neu zu erfinden, schildert dabei präzise und nüchtern das rechtsstaatliche Geschacher mit der Wahrheit, das Straftäter und Ordnungshüter zu Komplizen macht und Nick desillusioniert feststellen läßt: »Your side of the fence ist almost as dirty as mine«. Die realen New Yorker Schauplätze, die Clubs und Straßen, die Mietskasernen und Geschäftshäuser, verleihen Henry Hathaways ungekünstelten Inszenierung authentischen Nachdruck, doch der Clou des Films ist der von Richard Widmark gespielte psychopathische Killer Tommy Udo: Sein dämonisch-irres Kichern klingt lange nach – es scheint, als verhöhne dieses Lachen nicht nur den Wunsch nach Normalität, sondern als bestreite es ganz generell die Möglichkeit, in Ruhe und Frieden leben zu können.

R Henry Hathaway B Ben Hecht, Charles Lederer V Eleazar Lipsky K Norbert Brodine M David Buttolph A Leland Fuller, Lyle Wheeler S J. Watson Webb Jr. P Fred Kohlmar D Victore Mature, Brian Donlevy, Coleen Gray, Richard Widmark, Karl Malden | USA | 98 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1947

Desert Fury (Lewis Allen, 1947)

Desert Fury – Liebe gewinnt

Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie von Figurenkonstellation und Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende Besitzerin eines Kleinstadt-Casinos (herb: Mary Astor) wünscht sich für ihr einziges Kind (gefährdet: Lizabeth Scott) eine Zukunft jenseits der Crabs-Tische; da sind zwei crooks, ein heißkalter Spieler (John Hodiak) und sein eifersüchtiger Ausputzer (Wendell Corey) – zusammengeschweißt in latenter Aggression und falscher Hoffnung; und da ist der aufrecht-angeknackste Cop (Burt Lancaster) – Fels in der Brandung, fünftes Rad am Wagen; allesamt sind sie miteinander verbunden durch dunkle Vergangenheit, getrieben von der fatalen Präsenz einer Verstorbenen. Lewis Allen (Regie) und Robert Rossen (Drehbuch) beginnen »Desert Fury« bei hellem Tageslicht an der Stelle, wo jene Frau einst zu Tode kam, und führen in einer großen Kreisbewegung zurück an denselben Ort, wo sich in tiefblauer Nacht ein weiteres Schicksal erfüllt … Zwei »Unfälle«, dazwischen ein Gespinst von verdoppelter, gespiegelter, zerrissener Liebe.

R Lewis Allen B Robert Rossen V Ramona Stewart K Charles Lang, Edward Cronjager M Miklós Rózsa A Perry Ferguson S Warren Low P Hal B. Wallis D John Hodiak, Lizabeth Scott, Burt Lancaster, Mary Astor, Wendell Corey | USA | 96 min | 1:1,37 | f | 15. August 1947

In jenen Tagen (Helmut Käutner, 1947)

Das Land ist eine Trümmerwüste. Kriegskrüppel durchwandern den Schutt. Zeit nach dem Ende der Zeit. Gibt es noch Menschen? Hat es je welche gegeben? Sinnlos erscheint es den Überlebenden, angesichts der totalen Katastrophe den Versuch zu unternehmen, äußere und innere Ordnung zu schaffen. Ein toter Gegenstand meldet sich zu Wort, ein schrottreifes Auto (es spricht mit der Stimme des Regisseurs Helmut Käutner) will berichten, nicht von großen Ereignissen, nicht von Helden, nur von ein paar Schicksalen, von ein paar Menschen, denen es begegnet ist, damals … Der Titel des ersten westdeutschen Nachkriegsfilms sagt viel, wenn nicht alles: Zwölf Jahre mörderischer Diktatur werden zu »jenen Tagen« – das klingt nach dämmerigem Mythos, nach ferner Vorgeschichte, nach geheimnisvollem Unglück. Käutner stellt sich denn auch nicht dem Bösen, der Schuld, dem konkreten Verbrechen, stattdessen spricht er vom Guten, von der Hilflosigkeit, von einer allgemeinen Menschlichkeit, die es auch (und gerade) in »dunkler Zeit« gegeben haben muß. In sieben Episoden, die zwischen dem 30. Januar 1933 und dem Zusammenbruch 1945 spielen, sucht der Film fast verzweifelt nach Bildern vom richtigen Leben im falschen, wühlt nach positiven Bruchstücken von Biographien wie nach nutzbaren Gegenständen im Scherbenhaufen: »Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit.« Das Schlußkapitel versammelt einen Mann namens Josef, eine Frau namens Marie und ein Kind in einer Scheune. In den Ruinen blühen die Sträucher. Die Hoffnung stirbt zuletzt … Der trotzige Glaube an eine ewige Humanitas und die kaum verhüllte Abgespanntheit der Schauspieler machen »In jenen Tagen« – bei allem aufdringlichen Symbolismus und aller Schlichtheit des historischen Denkens – zu einem erhellenden Zeitdokument der deutschen Befindlichkeit nach dem Sprung in den Abgrund.

R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Ernst Schnabel K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Wehrum P Helmut Käutner D Winnie Markus, Werner Hinz, Alice Treff, Ida Ehre, Carl Raddatz, Bettina Moissi | D (W) | 98 min | 1:1,37 | sw | 13. Juni 1947