Goldenes Gift
Sie: »I don't want to die.« Er: »Neither do I, Baby, but if I have to, I'm going to die last.« Jacques Tourneur bringt einen (vielleicht sogar: den) archetypischen film noir an den Start: hard-boiled Melodram und romantischer Thriller, unübersichtlich-geschickt konstruiert (Buch: Daniel Mainwaring), finster-leuchtend fotografiert (Kamera: Nicholas Musuraca) – ein tödliches Schicksalsspiel voller sentimentaler Reminiszenen und knochentrockener Dialoge. Falsche Liebe und echte Treulosigkeit, grelle Nächte und dunkle Tage, doppelte Whiskys und dreifacher Betrug – in der nur oberflächlich betrachtet komplizierten Handlung treiben sich herum: ein tough guy auf der Flucht vor seinem früheren Leben (Robert Mitchum), eine femme fatale mit unberührbarem Gewissen (Jane Greer), ein gefährlich grinsender mobster ohne falsche Skrupel (Kirk Douglas), eine einfache Frau, die alles versteht (Rhonda Fleming), ein taubstummer Junge, der alles weiß (Dickie Moore). Die Gespenster der Vergangenheit geben sich ein melancholisches Stelldichein, die Lebenden formieren sich zum Totentanz, der Mut der Verzweiflung ist nichts anders als noble Resignation: Es gibt kein Entrinnen, nicht vor den anderen, nicht vor sich selbst. »Out of the Past« – into the doom …
R Jacques Tourneur B Daniel Mainwaring V Daniel Mainwaring K Nicholas Musuraca M Roy Webb A Albert S. D’Agostino S Samuel E. Beetley P Warren Duff D Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb | USA | 97 min | 1:1,37 | sw | 13. November 1947
31.10.47
Antoine et Antoinette (Jacques Becker, 1947)
Zwei in Paris
Paris-Nordwest, Métro La Fourche, avenue de Saint-Ouen, quartier de gens de peu. Eine Mietskaserne, mit Leben vollgestopft bis unters Dach, man haust dicht an dicht, jeder kennt jeden … In der ersten Hälfte des Films malt Jacques Becker die (Alltags-) Atmospähre, skizziert das Milieu, studiert Gesten und Blicke, belauscht Zärtlichkeiten und Zänkereien, macht mit den Menschen seiner Kleine-Leute-Welt bekannt. Antoine und Antoinette, jung und verliebt, bewohnen ein Appartement im obersten Stockwerk mit Blick über die Stadt, was idyllischer klingt, als es ist: zwei winzige Zimmer, kein Bad, nicht einmal ein Spülstein. Er verdient sein Geld als Arbeiter in einer Druckerei, sie ist Angestellte in einem Kaufhaus an den Champs-Elysées. Er träumt von einem Motorrad, sie wünscht sich eine Wohnung mit Waschbecken. Die Nachbarn: eine schwatzhafte Fahrkartenverkäuferin und ihr Mann; ein mißtrauischer Nachtwächter und seine Frau; ein tatendurstiger Boxer und seine Eltern; schließlich: Monsieur Roland, der Lebensmittelhändler von vis-à-vis, Herr über die (noch) rationierten Güter, ein Lustmolch, der Antoinette eine »Ausnahmestellung« in seinem Geschäft anbietet … In der zweiten Hälfte der unsentimentalen Romanze folgt die Andeutung einer Geschichte, ein luftiges, bisweilen böiges Dramolett um ein verlorenes Gewinnlos der Blindenlotterie, ein liebevoll-kluger Schwank um Hoffnung, Enttäuschung, Belohnung: Becker, der Poet, rühmt den Wert des Glücks, Becker, der Realist, weiß um den Zauber des Geldes.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe, Françoise Giroud K Pierre Montazel M Jean-Jacques Grünenwald A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P Georges André D Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Annette Poivre, Pierre Trabaud | F | 85 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1947
# 813 | 12. Dezember 2013
Paris-Nordwest, Métro La Fourche, avenue de Saint-Ouen, quartier de gens de peu. Eine Mietskaserne, mit Leben vollgestopft bis unters Dach, man haust dicht an dicht, jeder kennt jeden … In der ersten Hälfte des Films malt Jacques Becker die (Alltags-) Atmospähre, skizziert das Milieu, studiert Gesten und Blicke, belauscht Zärtlichkeiten und Zänkereien, macht mit den Menschen seiner Kleine-Leute-Welt bekannt. Antoine und Antoinette, jung und verliebt, bewohnen ein Appartement im obersten Stockwerk mit Blick über die Stadt, was idyllischer klingt, als es ist: zwei winzige Zimmer, kein Bad, nicht einmal ein Spülstein. Er verdient sein Geld als Arbeiter in einer Druckerei, sie ist Angestellte in einem Kaufhaus an den Champs-Elysées. Er träumt von einem Motorrad, sie wünscht sich eine Wohnung mit Waschbecken. Die Nachbarn: eine schwatzhafte Fahrkartenverkäuferin und ihr Mann; ein mißtrauischer Nachtwächter und seine Frau; ein tatendurstiger Boxer und seine Eltern; schließlich: Monsieur Roland, der Lebensmittelhändler von vis-à-vis, Herr über die (noch) rationierten Güter, ein Lustmolch, der Antoinette eine »Ausnahmestellung« in seinem Geschäft anbietet … In der zweiten Hälfte der unsentimentalen Romanze folgt die Andeutung einer Geschichte, ein luftiges, bisweilen böiges Dramolett um ein verlorenes Gewinnlos der Blindenlotterie, ein liebevoll-kluger Schwank um Hoffnung, Enttäuschung, Belohnung: Becker, der Poet, rühmt den Wert des Glücks, Becker, der Realist, weiß um den Zauber des Geldes.
R Jacques Becker B Jacques Becker, Maurice Griffe, Françoise Giroud K Pierre Montazel M Jean-Jacques Grünenwald A Robert Jules-Garnier S Marguerite Renoir P Georges André D Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Annette Poivre, Pierre Trabaud | F | 85 min | 1:1,37 | sw | 31. Oktober 1947
# 813 | 12. Dezember 2013
3.10.47
Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, 1947)
»Es wird schon nicht so schlimm ...« Eine Schauspielerehe in der Nazizeit: Elisabeth (Ilse Steppat) ist Jüdin; ihr Mann Hans (Paul Klinger) wird gedrängt, sich von ihr scheiden zu lassen – das Paar begeht gemeinsam Selbstmord. Basierend auf dem Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk und seiner Frau, liefert Kurt Maetzig mit seinem Debüt einen hoch-melodramatischen, tief-menschelnden Tränenzieher: Defa à la Ufa. (Die Musik schrieb »Jud Süß«-Komponist Wolfgang Zeller.) Bertolt Brecht lehnte den Film wegen fehlender Verfremdungseffekte rundheraus ab – doch vielleicht bleibt gerade infolge der schmalzigen Direktheit (trotz formaler Holprigkeiten) eine gewisse Erschütterung nicht aus.
R Kurt Maetzig B Kurt Maetzig V Hans Schweikart K Friedl Behn-Grund M Wolfgang Zeller A Otto Erdmann, Franz F. Fürst, Kurt Herlth S Alice Ludwig, Hermann Ludwig P Herbert Uhlich D Paul Klinger, Ilse Steppat, Alfred Balthoff, Claus Holm, Hans Leibelt | D (O) | 104 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
R Kurt Maetzig B Kurt Maetzig V Hans Schweikart K Friedl Behn-Grund M Wolfgang Zeller A Otto Erdmann, Franz F. Fürst, Kurt Herlth S Alice Ludwig, Hermann Ludwig P Herbert Uhlich D Paul Klinger, Ilse Steppat, Alfred Balthoff, Claus Holm, Hans Leibelt | D (O) | 104 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
Quai des Orfèvres (Henri-Georges Clouzot, 1947)
Unter falschem Verdacht
Die Wahrheit oder Wie man sie herausbekommt. Um einen vorweihnachtlichen Mordfall herum entwickelt Henri-Georges Clouzot eine verzwickte dramatische Sittenkomödie voller komplexer Charakterstudien. Es treten auf: die leichtfertig-ehrgeizige Sängerin (Suzy Delair), die für ihre Karriere nicht alles, aber sehr viel tun würde; ihr eifersüchtiger Ehemann (Bernard Blier), der sich sehr viel, aber nicht alles bieten läßt; eine gemeinsame Freundin, die ihre wahre Liebe nicht gestehen kann, aber für sie durchs Feuer geht; ein alter Lustmolch, der den Duft von frischem Fleisch liebt; ein fürsorglich-unnachgiebiger Inspektor (Louis Jouvet), der die Menschen kennt und ihnen darum hin und wieder weh tun muß. Angesiedelt im lockeren, aber nur scheinbar heiteren Milieu der Music Halls und Hinterbühnen, der Agenturen und Ateliers, leuchtet »Quai des Orfèvres« hinab in die dunklen Abgründe der Oberflächlichkeit. Gegen Ende fließt noch einmal (Künstler-)Blut, aber dann läßt Clouzot weißen Schnee auf seine schwarze Welt rieseln, und alles wird gut. Für den Moment jedenfalls.
R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jean Ferry V Stanislas-André Steeman K Armand Thirard M Francis López A Max Douy S Charles Bretoneiche P Louis Wipf, Roger De Venloo D Louis Jouvet, Simone Renant, Bernard Blier, Suzy Delair, Pierre Larquey | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
Die Wahrheit oder Wie man sie herausbekommt. Um einen vorweihnachtlichen Mordfall herum entwickelt Henri-Georges Clouzot eine verzwickte dramatische Sittenkomödie voller komplexer Charakterstudien. Es treten auf: die leichtfertig-ehrgeizige Sängerin (Suzy Delair), die für ihre Karriere nicht alles, aber sehr viel tun würde; ihr eifersüchtiger Ehemann (Bernard Blier), der sich sehr viel, aber nicht alles bieten läßt; eine gemeinsame Freundin, die ihre wahre Liebe nicht gestehen kann, aber für sie durchs Feuer geht; ein alter Lustmolch, der den Duft von frischem Fleisch liebt; ein fürsorglich-unnachgiebiger Inspektor (Louis Jouvet), der die Menschen kennt und ihnen darum hin und wieder weh tun muß. Angesiedelt im lockeren, aber nur scheinbar heiteren Milieu der Music Halls und Hinterbühnen, der Agenturen und Ateliers, leuchtet »Quai des Orfèvres« hinab in die dunklen Abgründe der Oberflächlichkeit. Gegen Ende fließt noch einmal (Künstler-)Blut, aber dann läßt Clouzot weißen Schnee auf seine schwarze Welt rieseln, und alles wird gut. Für den Moment jedenfalls.
R Henri-Georges Clouzot B Henri-Georges Clouzot, Jean Ferry V Stanislas-André Steeman K Armand Thirard M Francis López A Max Douy S Charles Bretoneiche P Louis Wipf, Roger De Venloo D Louis Jouvet, Simone Renant, Bernard Blier, Suzy Delair, Pierre Larquey | F | 106 min | 1:1,37 | sw | 3. Oktober 1947
12.9.47
Le diable au corps (Claude Autant-Lara, 1947)
Stürmische Jugend
Eine Liebe in den Zeiten des (Ersten Welt-)Krieges: Der Gymnasiast François (Gérard Philipe) und die nur wenig ältere Marthe (Micheline Presle), deren Mann im Felde steht, entbrennen füreinander (immer wieder läßt Regisseur Claude Autant-Lara die Flammen des Kaminfeuers durchs Bild züngeln) und ignorieren in ihrer bedingungslosen gegenseitigen Hingabe nicht nur – vollkommen auf sich fixiert – das große Völkersterben, sondern auch – offen und direkt – die Gesetze des bürgerlichen Anstands. Das Ende des Krieges bedeutet zugleich das Ende dieses moralischen (und körperlichen) Freiraums: In einer der stärksten Szenen des Films spielt, nachdem in einer Kneipe unter großem Jubel der Waffenstillstand verkündet wurde, ein schwarzer Pianist die Marseillaise; die anwesenden Soldaten und Zivilisten gefrieren in Ergriffenheit – die Kamera gleitet in einer langsamen Fahrt an diesen Wachsfiguren vorbei und endet in einer Nahaufnahme des versteinerten Liebespaares: »Voilà, c’est fini pour nous deux.« Selten scheint die Sonne in »Le diable au corps«, meist regnet es, fast immer ist Nacht – Autant-Lara erzählt (nach einem Drehbuch von Aurenche und Bost, basierend auf dem Roman des 17jährigen Raymond Radiguet) keine heitere, keine empfindsame Romanze, er schildert eine harte, eine bisweilen bittere Beziehung. Nicht nur das gesellschaftliche (und familiäre) Umfeld der Liebenden erfährt dabei eine Betrachtung von galligster Ironie, auch dem Paar selbst wird – bei aller Sympathie für die jugendliche Absolutheit ihrer Gefühle – die Seligsprechung verweigert: Oft genug kippen ihre Zärtlichkeit und ihr Ungestüm in (nach außen wie nach innen gerichtete) Herzlosigkeit und Brutalität. PS: »L'amour, qui est l'égoïsme à deux, sacrifie tout à soi, et vit de mensonges.«
R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Raymond Radiguet K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Micheline Presle, Gérard Philip, Jean Debucourt, Denise Grey, Pierre Palau | F | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1947
Eine Liebe in den Zeiten des (Ersten Welt-)Krieges: Der Gymnasiast François (Gérard Philipe) und die nur wenig ältere Marthe (Micheline Presle), deren Mann im Felde steht, entbrennen füreinander (immer wieder läßt Regisseur Claude Autant-Lara die Flammen des Kaminfeuers durchs Bild züngeln) und ignorieren in ihrer bedingungslosen gegenseitigen Hingabe nicht nur – vollkommen auf sich fixiert – das große Völkersterben, sondern auch – offen und direkt – die Gesetze des bürgerlichen Anstands. Das Ende des Krieges bedeutet zugleich das Ende dieses moralischen (und körperlichen) Freiraums: In einer der stärksten Szenen des Films spielt, nachdem in einer Kneipe unter großem Jubel der Waffenstillstand verkündet wurde, ein schwarzer Pianist die Marseillaise; die anwesenden Soldaten und Zivilisten gefrieren in Ergriffenheit – die Kamera gleitet in einer langsamen Fahrt an diesen Wachsfiguren vorbei und endet in einer Nahaufnahme des versteinerten Liebespaares: »Voilà, c’est fini pour nous deux.« Selten scheint die Sonne in »Le diable au corps«, meist regnet es, fast immer ist Nacht – Autant-Lara erzählt (nach einem Drehbuch von Aurenche und Bost, basierend auf dem Roman des 17jährigen Raymond Radiguet) keine heitere, keine empfindsame Romanze, er schildert eine harte, eine bisweilen bittere Beziehung. Nicht nur das gesellschaftliche (und familiäre) Umfeld der Liebenden erfährt dabei eine Betrachtung von galligster Ironie, auch dem Paar selbst wird – bei aller Sympathie für die jugendliche Absolutheit ihrer Gefühle – die Seligsprechung verweigert: Oft genug kippen ihre Zärtlichkeit und ihr Ungestüm in (nach außen wie nach innen gerichtete) Herzlosigkeit und Brutalität. PS: »L'amour, qui est l'égoïsme à deux, sacrifie tout à soi, et vit de mensonges.«
R Claude Autant-Lara B Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara V Raymond Radiguet K Michel Kelber M René Cloërec A Max Douy S Madeleine Gug P Louis Wipf D Micheline Presle, Gérard Philip, Jean Debucourt, Denise Grey, Pierre Palau | F | 110 min | 1:1,37 | sw | 12. September 1947
5.9.47
Dark Passage (Delmer Daves, 1947)
Die schwarze Natter
Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«
R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947
Humphrey Bogart als unschuldig verurteilter Mörder, der aus dem Knast entflieht, sich einer Gesichtsoperation unterzieht, um sodann, mit neuer Identität (und unterstützt von Lauren Bacall), den wahren Täter zu suchen. Ein sehr uneinheitlicher Film – im ersten Drittel wird (nicht ganz konsequent) aus Bogeys subjektiver Perspektive erzählt, dann verschwindet sein Gesicht unter einer Bandage, erst im Schlußakt ist er endlich zu sehen. Die Kamera schwankt zwischen realistischer On-location-Fotografie und typischer Noir-Stilisierung, wobei Delmer Daves durch die formale Sprunghaftigkeit seiner Inszenierung der Erzählung einiges an emotionaler Kraft nimmt. Zu einer Stärke des Werkes entwickeln sich die präzise gezeichneten Nebenfiguren: der »Veteran-Cab«-Driver, der kleine Erpresser, der die große Chance wittert, Agnes Moorehead als böse Frau, deren pathologischer Haß gegen alles und jeden in gewisser Weise am Ende triumphiert. Einen melancholischen Schlüsselsatz spricht der plastische Chirurg: »So etwas wie Mut gibt es nicht. Es gibt nur Angst: Angst vor Schmerzen, Angst vor dem Tod. Deshalb leben die Menschen ja so lange.«
R Delmer Daves B Delmer Daves V David Goodis K Sidney Hickox M Franz Waxman A Charles H. Clarke S David Weisbart P Jerry Wald D Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea | USA | 106 min | 1:1,37 | sw | 5. September 1947
1.9.47
Der verzauberte Tag (Peter Pewas, 1944/1947)
Zwei Freundinnen, Verkäuferinnen an einem Bahnhofskiosk – die kess-brünette Anni (Eva Maria Meineke) und die schwärmerisch-blonde Christine (Winnie Markus) –, träumen von der großen Liebe. Während sich Anni ihren Märchenprinzen einfach erfindet (eine Fiktion, die überraschende (und enttäuschende) Realität wird), phantasiert sich Christine in die schicksalhafte Beziehung zu einem soignierten Kunstprofessor (Hans Stüwe) hinein… Peter Pewas, weniger an der sentimentalen Handlung als an den visuellen Möglichkeiten ihrer Umsetzung interessiert, nimmt sich in seinem Erstling die intimistischen Milieuskizzen und melancholischen Bildwelten des poetischen Realismus zum Vorbild. Sein Kameramann Georg Krause (der später u. a. für Kazan, Siodmak und Kubrick arbeiten wird), ein Meister sowohl des fein modulierten als auch des scharf kontrastierenden Schwarzweiß, zaubert (weitgehend in der Überwirklichkeit des Studios) die romantischen und fatalistischen Stimmungen, die es Pewas erlauben, seine bildkünstlerische Erfindungsgabe zu entfalten. Im Halb(welt)dunkel der Dachkammern, im Abenddunst der Junggesellenzimmer, in der Finsterkeit nächtlicher Straßen gelingen ihm zudem eine Reihe eindringlicher Portraits: etwa die aufgedrehte Zimmerwirtin (Kate Kühl), die sich viel darauf einbildet, früher beim Theater gewesen zu sein; oder der zackig-gehemmte Stationsvorsteher (Hans Brausewetter), der seine Gefühle hinter anonymen Blumengaben versteckt; vor allem aber Christines Verlobter, der pedantische Buchhalter Krummholz (Ernst Waldow), ein Mann, der keine Rose betrachten kann, ohne an ihren Preis zu denken: von seiner Braut zurückgewiesen, nimmt er für die Zerstörung seiner kleinbürgerlichen Illusionen bittere Rache. PS: 1944 gedreht, von der nationalsozialistischen Zensur verboten, erlebt der Film seine Uraufführung mit dreijähriger Verspätung in der Schweiz; in Deutschland wird er erstmals 1951 gezeigt.
R Peter Pewas B Renate Uhl, Peter Pewas V Franz Nabl K Georg Krause M Wolfgang Zeller A Erich Grave S Ira Oberberg P Viktor von Struve D Winnie Markus, Hans Stüwe, Ernst Waldow, Eva Maria Meineke, Hans Brausewetter | D (Überläufer) | 76 min | 1:1,37 | sw | September 1947
R Peter Pewas B Renate Uhl, Peter Pewas V Franz Nabl K Georg Krause M Wolfgang Zeller A Erich Grave S Ira Oberberg P Viktor von Struve D Winnie Markus, Hans Stüwe, Ernst Waldow, Eva Maria Meineke, Hans Brausewetter | D (Überläufer) | 76 min | 1:1,37 | sw | September 1947
27.8.47
Kiss of Death (Henry Hathaway, 1947)
Der Todeskuß
Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft des Aussteigers (und seiner Liebsten) liegt im Schatten der Vergangenheit … »Kiss of Death« erzählt nicht ganz ohne Rührseligkeit von der Problematik, sich neu zu erfinden, schildert dabei präzise und nüchtern das rechtsstaatliche Geschacher mit der Wahrheit, das Straftäter und Ordnungshüter zu Komplizen macht und Nick desillusioniert feststellen läßt: »Your side of the fence ist almost as dirty as mine«. Die realen New Yorker Schauplätze, die Clubs und Straßen, die Mietskasernen und Geschäftshäuser, verleihen Henry Hathaways ungekünstelten Inszenierung authentischen Nachdruck, doch der Clou des Films ist der von Richard Widmark gespielte psychopathische Killer Tommy Udo: Sein dämonisch-irres Kichern klingt lange nach – es scheint, als verhöhne dieses Lachen nicht nur den Wunsch nach Normalität, sondern als bestreite es ganz generell die Möglichkeit, in Ruhe und Frieden leben zu können.
R Henry Hathaway B Ben Hecht, Charles Lederer V Eleazar Lipsky K Norbert Brodine M David Buttolph A Leland Fuller, Lyle Wheeler S J. Watson Webb Jr. P Fred Kohlmar D Victore Mature, Brian Donlevy, Coleen Gray, Richard Widmark, Karl Malden | USA | 98 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1947
Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft des Aussteigers (und seiner Liebsten) liegt im Schatten der Vergangenheit … »Kiss of Death« erzählt nicht ganz ohne Rührseligkeit von der Problematik, sich neu zu erfinden, schildert dabei präzise und nüchtern das rechtsstaatliche Geschacher mit der Wahrheit, das Straftäter und Ordnungshüter zu Komplizen macht und Nick desillusioniert feststellen läßt: »Your side of the fence ist almost as dirty as mine«. Die realen New Yorker Schauplätze, die Clubs und Straßen, die Mietskasernen und Geschäftshäuser, verleihen Henry Hathaways ungekünstelten Inszenierung authentischen Nachdruck, doch der Clou des Films ist der von Richard Widmark gespielte psychopathische Killer Tommy Udo: Sein dämonisch-irres Kichern klingt lange nach – es scheint, als verhöhne dieses Lachen nicht nur den Wunsch nach Normalität, sondern als bestreite es ganz generell die Möglichkeit, in Ruhe und Frieden leben zu können.
R Henry Hathaway B Ben Hecht, Charles Lederer V Eleazar Lipsky K Norbert Brodine M David Buttolph A Leland Fuller, Lyle Wheeler S J. Watson Webb Jr. P Fred Kohlmar D Victore Mature, Brian Donlevy, Coleen Gray, Richard Widmark, Karl Malden | USA | 98 min | 1:1,37 | sw | 27. August 1947
15.8.47
Desert Fury (Lewis Allen, 1947)
Desert Fury – Liebe gewinnt
Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie von Figurenkonstellation und Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende Besitzerin eines Kleinstadt-Casinos (herb: Mary Astor) wünscht sich für ihr einziges Kind (gefährdet: Lizabeth Scott) eine Zukunft jenseits der Crabs-Tische; da sind zwei crooks, ein heißkalter Spieler (John Hodiak) und sein eifersüchtiger Ausputzer (Wendell Corey) – zusammengeschweißt in latenter Aggression und falscher Hoffnung; und da ist der aufrecht-angeknackste Cop (Burt Lancaster) – Fels in der Brandung, fünftes Rad am Wagen; allesamt sind sie miteinander verbunden durch dunkle Vergangenheit, getrieben von der fatalen Präsenz einer Verstorbenen. Lewis Allen (Regie) und Robert Rossen (Drehbuch) beginnen »Desert Fury« bei hellem Tageslicht an der Stelle, wo jene Frau einst zu Tode kam, und führen in einer großen Kreisbewegung zurück an denselben Ort, wo sich in tiefblauer Nacht ein weiteres Schicksal erfüllt … Zwei »Unfälle«, dazwischen ein Gespinst von verdoppelter, gespiegelter, zerrissener Liebe.
R Lewis Allen B Robert Rossen V Ramona Stewart K Charles Lang, Edward Cronjager M Miklós Rózsa A Perry Ferguson S Warren Low P Hal B. Wallis D John Hodiak, Lizabeth Scott, Burt Lancaster, Mary Astor, Wendell Corey | USA | 96 min | 1:1,37 | f | 15. August 1947
Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie von Figurenkonstellation und Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende Besitzerin eines Kleinstadt-Casinos (herb: Mary Astor) wünscht sich für ihr einziges Kind (gefährdet: Lizabeth Scott) eine Zukunft jenseits der Crabs-Tische; da sind zwei crooks, ein heißkalter Spieler (John Hodiak) und sein eifersüchtiger Ausputzer (Wendell Corey) – zusammengeschweißt in latenter Aggression und falscher Hoffnung; und da ist der aufrecht-angeknackste Cop (Burt Lancaster) – Fels in der Brandung, fünftes Rad am Wagen; allesamt sind sie miteinander verbunden durch dunkle Vergangenheit, getrieben von der fatalen Präsenz einer Verstorbenen. Lewis Allen (Regie) und Robert Rossen (Drehbuch) beginnen »Desert Fury« bei hellem Tageslicht an der Stelle, wo jene Frau einst zu Tode kam, und führen in einer großen Kreisbewegung zurück an denselben Ort, wo sich in tiefblauer Nacht ein weiteres Schicksal erfüllt … Zwei »Unfälle«, dazwischen ein Gespinst von verdoppelter, gespiegelter, zerrissener Liebe.
R Lewis Allen B Robert Rossen V Ramona Stewart K Charles Lang, Edward Cronjager M Miklós Rózsa A Perry Ferguson S Warren Low P Hal B. Wallis D John Hodiak, Lizabeth Scott, Burt Lancaster, Mary Astor, Wendell Corey | USA | 96 min | 1:1,37 | f | 15. August 1947
13.7.47
In jenen Tagen (Helmut Käutner, 1947)
Das Land ist eine Trümmerwüste. Kriegskrüppel durchwandern den Schutt. Zeit nach dem Ende der Zeit. Gibt es noch Menschen? Hat es je welche gegeben? Sinnlos erscheint es den Überlebenden, angesichts der totalen Katastrophe den Versuch zu unternehmen, äußere und innere Ordnung zu schaffen. Ein toter Gegenstand meldet sich zu Wort, ein schrottreifes Auto (es spricht mit der Stimme des Regisseurs Helmut Käutner) will berichten, nicht von großen Ereignissen, nicht von Helden, nur von ein paar Schicksalen, von ein paar Menschen, denen es begegnet ist, damals … Der Titel des ersten westdeutschen Nachkriegsfilms sagt viel, wenn nicht alles: Zwölf Jahre mörderischer Diktatur werden zu »jenen Tagen« – das klingt nach dämmerigem Mythos, nach ferner Vorgeschichte, nach geheimnisvollem Unglück. Käutner stellt sich denn auch nicht dem Bösen, der Schuld, dem konkreten Verbrechen, stattdessen spricht er vom Guten, von der Hilflosigkeit, von einer allgemeinen Menschlichkeit, die es auch (und gerade) in »dunkler Zeit« gegeben haben muß. In sieben Episoden, die zwischen dem 30. Januar 1933 und dem Zusammenbruch 1945 spielen, sucht der Film fast verzweifelt nach Bildern vom richtigen Leben im falschen, wühlt nach positiven Bruchstücken von Biographien wie nach nutzbaren Gegenständen im Scherbenhaufen: »Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit.« Das Schlußkapitel versammelt einen Mann namens Josef, eine Frau namens Marie und ein Kind in einer Scheune. In den Ruinen blühen die Sträucher. Die Hoffnung stirbt zuletzt … Der trotzige Glaube an eine ewige Humanitas und die kaum verhüllte Abgespanntheit der Schauspieler machen »In jenen Tagen« – bei allem aufdringlichen Symbolismus und aller Schlichtheit des historischen Denkens – zu einem erhellenden Zeitdokument der deutschen Befindlichkeit nach dem Sprung in den Abgrund.
R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Ernst Schnabel K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Wehrum P Helmut Käutner D Winnie Markus, Werner Hinz, Alice Treff, Ida Ehre, Carl Raddatz, Bettina Moissi | D (W) | 98 min | 1:1,37 | sw | 13. Juni 1947
R Helmut Käutner B Helmut Käutner, Ernst Schnabel K Igor Oberberg M Bernhard Eichhorn A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Wehrum P Helmut Käutner D Winnie Markus, Werner Hinz, Alice Treff, Ida Ehre, Carl Raddatz, Bettina Moissi | D (W) | 98 min | 1:1,37 | sw | 13. Juni 1947
26.6.47
The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
Ein Gespenst auf Freiersfüßen
»Was it a vision, or a waking dream?« England um die Jahrhundertwende: Eine junge Witwe erträgt die bucklige Schwiegerverwandtschaft nicht mehr und zieht – mit kleiner Tochter und patentem Hausmädchen – aus, das Leben zu lernen. Was sie findet, ist ein haunted house am Meer, ein märchenhaftes Gemäuer, in dem der Geist des vormaligen Besitzers umgeht, einen verwunschenen Ort abseits der Welt, der sofort ihr Wohlgefallen findet. Die unerschrockene Mrs. Muir (Gene Tierney) und der verewigte Captain Gregg (Rex Harrison) treten, nach einer kurzen Phase der transsphärischen Akklimatisierung (mit einigem poltergeistigem Zimmerspuk), alsbald in eine romantische Beziehung, die nicht nur auf ideeller Verbundenheit beruht (die beiden verfassen »gemeinsam« den »autobiographischen« Seefahrer-Roman »Blood and Swash«), sondern der auch eine deutlich erotische Komponente eignet: Die attraktive Lebende und ihr toter Vertrauter teilen das Schlafzimmer des idyllischen Anwesens … Joseph L. Mankiewicz verbindet mit seiner sentimentalen Komödie höchst stilvoll Elemente der phantastischen Burleske und des psychologischen Dramas: »The Ghost and Mrs. Muir« handelt vom Umgang mit Verlust und vom Ringen um Selbständigkeit, es geht um Wunschprojektionen und um Traumbilder, die sich eine Frau von einem Mann, ein Mann von einer Frau – generaliter: ein Mensch vom anderen – macht. Reizvolle Irritation erregt zudem die Besetzung: Während ein sehr irdischer, sehr vitaler Darsteller das Phantom verkörpert, wird die Rolle der Diesseitigen von der vielleicht ätherischsten Kinoschönheit ihrer Zeit beseelt. PS: »It's no crime to be alive!«
R Joseph L. Mankiewicz B Philip Dunne V R. A. Dick K Charles Lang Jr. M Bernard Herrmann A George W. Davis, Richard Day S Dorothy Spencer P Fred Kohlmar D Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Natalie Wood | USA | 104 min | 1:1,37 | sw | 26. Juni 1947
»Was it a vision, or a waking dream?« England um die Jahrhundertwende: Eine junge Witwe erträgt die bucklige Schwiegerverwandtschaft nicht mehr und zieht – mit kleiner Tochter und patentem Hausmädchen – aus, das Leben zu lernen. Was sie findet, ist ein haunted house am Meer, ein märchenhaftes Gemäuer, in dem der Geist des vormaligen Besitzers umgeht, einen verwunschenen Ort abseits der Welt, der sofort ihr Wohlgefallen findet. Die unerschrockene Mrs. Muir (Gene Tierney) und der verewigte Captain Gregg (Rex Harrison) treten, nach einer kurzen Phase der transsphärischen Akklimatisierung (mit einigem poltergeistigem Zimmerspuk), alsbald in eine romantische Beziehung, die nicht nur auf ideeller Verbundenheit beruht (die beiden verfassen »gemeinsam« den »autobiographischen« Seefahrer-Roman »Blood and Swash«), sondern der auch eine deutlich erotische Komponente eignet: Die attraktive Lebende und ihr toter Vertrauter teilen das Schlafzimmer des idyllischen Anwesens … Joseph L. Mankiewicz verbindet mit seiner sentimentalen Komödie höchst stilvoll Elemente der phantastischen Burleske und des psychologischen Dramas: »The Ghost and Mrs. Muir« handelt vom Umgang mit Verlust und vom Ringen um Selbständigkeit, es geht um Wunschprojektionen und um Traumbilder, die sich eine Frau von einem Mann, ein Mann von einer Frau – generaliter: ein Mensch vom anderen – macht. Reizvolle Irritation erregt zudem die Besetzung: Während ein sehr irdischer, sehr vitaler Darsteller das Phantom verkörpert, wird die Rolle der Diesseitigen von der vielleicht ätherischsten Kinoschönheit ihrer Zeit beseelt. PS: »It's no crime to be alive!«
R Joseph L. Mankiewicz B Philip Dunne V R. A. Dick K Charles Lang Jr. M Bernard Herrmann A George W. Davis, Richard Day S Dorothy Spencer P Fred Kohlmar D Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Natalie Wood | USA | 104 min | 1:1,37 | sw | 26. Juni 1947
2.5.47
Razzia (Werner Klingler, 1947)
Im Berlin der unmittelbaren Nachkriegszeit sind Kriminalkommissar Naumann (Paul Bildt) und seine Mitarbeiter (einer davon ist sein Schwiegersohn in spe) einer Schieberbande auf der Spur, die mit Alkoholika und Medikamenten auf dem Schwarzmarkt großen Reibach macht. Zentrum der professionellen Schmuggelei ist das Vergnügungsetablissement ›Alibaba‹, dessen zwielichtiger Chef auch über interne Informationen aus dem Polizeipräsidium verfügt … Weit entfernt von jedem Noir-Appeal, verbindet Werner Klinglers Defa-Krimi Impressionen von Originalschauplätzen des Schleichhandels (am zerstörten Reichstag, am Brandenburger Tor) mit einer nicht sonderlich komplexen Intrige (die auch zwischenmenschliche bzw. innerfamiliäre Komplikationen und den Tod des Chefermittlers einschließt) und etwas Tingeltangel zum braven Zeitbild. Der moralische Zeigefinger ragt allseits aus dem Trümmerschutt, aber immerhin sorgen originelle Nebendarsteller wie der nur scheinbar gemütliche Arno Paulsen (als fetter Spediteur) oder der quäkstimmige Walter Gross (als »flotter Willi«) für reichlich Berliner Hintertreppenflair.
R Werner Klingler B Harald G. Petersson K Friedl Behn-Grund, Eugen Klagemann M Werner Eisbrenner A Otto Hunte S Fritz Stapenhorst P Willy Herrmann D Paul Bildt, Elly Burgmer, Claus Holm, Walter Gross, Harry Frank | D (O) | 96 min | 1:1,37 | sw | 2. Mai 1947
R Werner Klingler B Harald G. Petersson K Friedl Behn-Grund, Eugen Klagemann M Werner Eisbrenner A Otto Hunte S Fritz Stapenhorst P Willy Herrmann D Paul Bildt, Elly Burgmer, Claus Holm, Walter Gross, Harry Frank | D (O) | 96 min | 1:1,37 | sw | 2. Mai 1947
24.4.47
Black Narcissus (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947)
Die schwarze Narzisse
Ein Kloster hoch oben in der kristallklaren Luft des Himalaya – einst lebten in dem abgelegenen Kastell die Frauen eines indischen Fürsten, nun beginnen dort fünf Schwestern eines anglikanischen Ordens ihr tätiges Werk zur schulischen Erziehung und medizinischen Versorgung der örtlichen Jugend. Die Isolierung in majestätisch-abweisender Natur und exotisch-fremder Gesittung konfrontiert die europäischen Nonnen mit längst überwunden geglaubten Anfechtungen: Der Zusammenhalt der kleinen Gruppe zerfällt in individuelle Sinnkrisen, unterdrückte Leidenschaften brechen sich Bahn, selbst die so willensstark scheinende sister superior (Deborah Kerr) schaut schließlich hilflos-entsetzt in den Abgrund ihres eigenen tiefen Zwiespalts … Schauplatz ist eine jener grandiosen inneren Landschaften, die nur das Kino schaffen kann: Von Ausstatter Alfred Junge komplett im Studio errichtet, von Kameramann Jack Cardiff mit bald beherrscht-eisiger, bald sinnlich-lodernder Technicolor-Farbigkeit durchflutet, wird die ständig von einem schneidenden Wind durchwehte Gebirgseinsamkeit zum szenischen Abbild der dramatischen Konflikte zwischen (Selbst-)Kontrolle und (Fremd-)Erregung, zwischen (religiöser) Gefaßtheit und (körperlicher) Ekstase. Mit »Black Narcissus« gestalten Powell und Pressburger einen Film der expressiven (und existentiellen) Kontraste: reinweiße Nonnentracht gegen eine gebräunte Männerbrust, spirituelle Blässe gegen einen knallrot geschminkter Mund, Gemüse gegen Blumen, Zivilisation gegen Instinkte. Und über allem thront der alte heilige Mann, schweigt beharrlich, denkt sich seinen Teil – oder auch nicht.
R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger V Rumer Godden K Jack Cardiff M Brian Easdale A Alfred Junge S Reginald Mills P Michael Powell, Emeric Pressburger D Deborah Kerr, Kathleen Byron, David Farrar, Flora Robson, Sabu | UK | 100 min | 1:1,37 | f | 24. April 1947
Ein Kloster hoch oben in der kristallklaren Luft des Himalaya – einst lebten in dem abgelegenen Kastell die Frauen eines indischen Fürsten, nun beginnen dort fünf Schwestern eines anglikanischen Ordens ihr tätiges Werk zur schulischen Erziehung und medizinischen Versorgung der örtlichen Jugend. Die Isolierung in majestätisch-abweisender Natur und exotisch-fremder Gesittung konfrontiert die europäischen Nonnen mit längst überwunden geglaubten Anfechtungen: Der Zusammenhalt der kleinen Gruppe zerfällt in individuelle Sinnkrisen, unterdrückte Leidenschaften brechen sich Bahn, selbst die so willensstark scheinende sister superior (Deborah Kerr) schaut schließlich hilflos-entsetzt in den Abgrund ihres eigenen tiefen Zwiespalts … Schauplatz ist eine jener grandiosen inneren Landschaften, die nur das Kino schaffen kann: Von Ausstatter Alfred Junge komplett im Studio errichtet, von Kameramann Jack Cardiff mit bald beherrscht-eisiger, bald sinnlich-lodernder Technicolor-Farbigkeit durchflutet, wird die ständig von einem schneidenden Wind durchwehte Gebirgseinsamkeit zum szenischen Abbild der dramatischen Konflikte zwischen (Selbst-)Kontrolle und (Fremd-)Erregung, zwischen (religiöser) Gefaßtheit und (körperlicher) Ekstase. Mit »Black Narcissus« gestalten Powell und Pressburger einen Film der expressiven (und existentiellen) Kontraste: reinweiße Nonnentracht gegen eine gebräunte Männerbrust, spirituelle Blässe gegen einen knallrot geschminkter Mund, Gemüse gegen Blumen, Zivilisation gegen Instinkte. Und über allem thront der alte heilige Mann, schweigt beharrlich, denkt sich seinen Teil – oder auch nicht.
R Michael Powell, Emeric Pressburger B Michael Powell, Emeric Pressburger V Rumer Godden K Jack Cardiff M Brian Easdale A Alfred Junge S Reginald Mills P Michael Powell, Emeric Pressburger D Deborah Kerr, Kathleen Byron, David Farrar, Flora Robson, Sabu | UK | 100 min | 1:1,37 | f | 24. April 1947
11.4.47
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)
Monsieur Verdoux – Der Frauenmörder von Paris
»As a mass killer, I am an amateur.« In der letzten Einstellung entfernt sich Charlie Chaplin, mit dem Rücken zur Kamera, langsam vom Zuschauer, so wie er es in seinen früheren Filmen immer wieder getan hat. Aber in diesem Falle geht er nicht stöckchenschwingend mit kleinen Ausfallhüpfern, sondern schweren Schrittes mit auf den Rücken gefesselten Händen. Er ist nicht mehr der Tramp auf dem Weg ohne Ende, sondern ein verurteilter Frauenmörder, der zum Schafott geführt wird. Der Anfang des Films hatte über diesen Ausgang keinen Zweifel gelassen: »Monsieur Verdoux« beginnt mit dem Grabstein desselben und mit der Stimme des Toten, der anhebt, die eigene Geschichte zu erzählen … »Based on an idea by Orson Welles« heißt es im Vorspann, und vielleicht könnte diese »comedy of murders« auch den Titel »Citizen Verdoux« tragen, denn wie Charles Foster Kane, der berühmte (Anti-)Held einer amerikanischen »Erfolgs«story, ist Henri Verdoux ein Archetyp: ein guter Bürger, der aus materieller Not (und intellektueller Befähigung) zum Reisenden in Sachen Gewaltverbrechen wird. In schmucklos kalten Bildern entrollt Chaplin die (von den Taten des französischen Serienmörders Henri Désiré Landru inspirierte) Biographie eines Rosenzüchters und Philosophen, eines liebenden Familienvaters und Gelegenheitsmenschenfreunds, der dem Töten als Geschäft nachgeht, bis er erkennen muß, daß er, in Zeiten von Wirtschaftskrisen und sozialen Konflikten, von Weltkriegen und Massenvernichtungswaffen, sein Business in viel zu kleinem Maßstab betrieben hat: »One murder makes a villain; millions, a hero. Numbers sanctify.«
R Charles Chaplin B Charles Chaplin K Roland Totheroh M Charles Chaplin A John Beckman S Willard Nico P Charles Chaplin D Charles Chaplin, Martha Raye, Isobel Elsom, Marilyn Nash, Mady Correll, Robert Lewis | USA | 124 min | 1:1,37 | sw | 11. April 1947
# 957 | 29. Juni 2015
»As a mass killer, I am an amateur.« In der letzten Einstellung entfernt sich Charlie Chaplin, mit dem Rücken zur Kamera, langsam vom Zuschauer, so wie er es in seinen früheren Filmen immer wieder getan hat. Aber in diesem Falle geht er nicht stöckchenschwingend mit kleinen Ausfallhüpfern, sondern schweren Schrittes mit auf den Rücken gefesselten Händen. Er ist nicht mehr der Tramp auf dem Weg ohne Ende, sondern ein verurteilter Frauenmörder, der zum Schafott geführt wird. Der Anfang des Films hatte über diesen Ausgang keinen Zweifel gelassen: »Monsieur Verdoux« beginnt mit dem Grabstein desselben und mit der Stimme des Toten, der anhebt, die eigene Geschichte zu erzählen … »Based on an idea by Orson Welles« heißt es im Vorspann, und vielleicht könnte diese »comedy of murders« auch den Titel »Citizen Verdoux« tragen, denn wie Charles Foster Kane, der berühmte (Anti-)Held einer amerikanischen »Erfolgs«story, ist Henri Verdoux ein Archetyp: ein guter Bürger, der aus materieller Not (und intellektueller Befähigung) zum Reisenden in Sachen Gewaltverbrechen wird. In schmucklos kalten Bildern entrollt Chaplin die (von den Taten des französischen Serienmörders Henri Désiré Landru inspirierte) Biographie eines Rosenzüchters und Philosophen, eines liebenden Familienvaters und Gelegenheitsmenschenfreunds, der dem Töten als Geschäft nachgeht, bis er erkennen muß, daß er, in Zeiten von Wirtschaftskrisen und sozialen Konflikten, von Weltkriegen und Massenvernichtungswaffen, sein Business in viel zu kleinem Maßstab betrieben hat: »One murder makes a villain; millions, a hero. Numbers sanctify.«
R Charles Chaplin B Charles Chaplin K Roland Totheroh M Charles Chaplin A John Beckman S Willard Nico P Charles Chaplin D Charles Chaplin, Martha Raye, Isobel Elsom, Marilyn Nash, Mady Correll, Robert Lewis | USA | 124 min | 1:1,37 | sw | 11. April 1947
# 957 | 29. Juni 2015
21.3.47
Le silence est d'or (René Clair, 1947)
Schweigen ist Gold
»Entrez, mesdames et messieurs! Le cinématographe, l’invention du siècle: une heure de jouir, une heure d’oubli!« Paris um 1910 – ein Filmstudio am Rande der Stadt: In wackeligen Kulissen aus Sperrholz, Leinwand und Pappe kurbelt Monsieur Émile (Maurice Chevalier) pseudoluxuriöse Melodramen, orientalische Abenteuer und amourösen Slapstick. Fast gegen seinen Willen verliebt sich der alte Schwerenöter (Fotos seiner Eroberungen bedecken eine ganze Wand seines Zimmers) in eine junge (reichlich naive) Schauspielerin aus der Provinz und findet sich plötzlich in liebschaftlicher Konkurrenz zu seinem ansonsten so schüchternen Assistenten (François Périer) wieder … René Clairs erstes französisches Werk nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil, verbindet die ironische Huldigung an die Pioniere des (Stumm-)Films, die pittoreske Verklärung der Jugendjahre des Mediums – als das Kino noch keine Kunstform war (jedenfalls nicht als solche begriffen wurde), sondern ein unschuldiges Rummelplatzvergnügen, eine bewegte Wundertüte, eine »boutique magique« – mit der (vielleicht autobiographisch grundierten) melancholischen Erkenntnis des Alterns, der (durchaus auch befreienden) Einsicht, daß irgendwann die Zeit kommt, das Feld zu räumen, um es den Nachfolgenden zu überlassen. Am Ende, nach vielen delikaten Bildern voller situativer Komik und lächelnder Tristesse, löst sich »Le silence est d’or« publikumsgerecht in (illusionäres?) Wohlgefallen auf: »Vous aimez quand ça finit bien, mademoiselle?« – »Ah oui, monsieur!« – »Moi aussi.«
R René Clair B René Clair K Armand Thirard M Georges Van Parys A Léon Barsacq S Henri Taverna P René Clair D Maurice Chevalier, François Périer, Marcelle Darien, Dany Robin, Raymond Cordy | F | 100 min | 1:1,37 | sw | 21. Mai 1947
»Entrez, mesdames et messieurs! Le cinématographe, l’invention du siècle: une heure de jouir, une heure d’oubli!« Paris um 1910 – ein Filmstudio am Rande der Stadt: In wackeligen Kulissen aus Sperrholz, Leinwand und Pappe kurbelt Monsieur Émile (Maurice Chevalier) pseudoluxuriöse Melodramen, orientalische Abenteuer und amourösen Slapstick. Fast gegen seinen Willen verliebt sich der alte Schwerenöter (Fotos seiner Eroberungen bedecken eine ganze Wand seines Zimmers) in eine junge (reichlich naive) Schauspielerin aus der Provinz und findet sich plötzlich in liebschaftlicher Konkurrenz zu seinem ansonsten so schüchternen Assistenten (François Périer) wieder … René Clairs erstes französisches Werk nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil, verbindet die ironische Huldigung an die Pioniere des (Stumm-)Films, die pittoreske Verklärung der Jugendjahre des Mediums – als das Kino noch keine Kunstform war (jedenfalls nicht als solche begriffen wurde), sondern ein unschuldiges Rummelplatzvergnügen, eine bewegte Wundertüte, eine »boutique magique« – mit der (vielleicht autobiographisch grundierten) melancholischen Erkenntnis des Alterns, der (durchaus auch befreienden) Einsicht, daß irgendwann die Zeit kommt, das Feld zu räumen, um es den Nachfolgenden zu überlassen. Am Ende, nach vielen delikaten Bildern voller situativer Komik und lächelnder Tristesse, löst sich »Le silence est d’or« publikumsgerecht in (illusionäres?) Wohlgefallen auf: »Vous aimez quand ça finit bien, mademoiselle?« – »Ah oui, monsieur!« – »Moi aussi.«
R René Clair B René Clair K Armand Thirard M Georges Van Parys A Léon Barsacq S Henri Taverna P René Clair D Maurice Chevalier, François Périer, Marcelle Darien, Dany Robin, Raymond Cordy | F | 100 min | 1:1,37 | sw | 21. Mai 1947
Abonnieren
Posts (Atom)